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Thomas Corneille (1625-1709)

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Myriam Dufour-Maître

Ire partie — Les comédies, entre Espagne et France

Un phénomène d’adaptation composite : les comédies à l’espagnole de Thomas Corneille

A phenomenon of composite adaptation: Thomas Corneille’s Spanish comedies

Monica Pavesio

Résumé

L’adaptation des comédies espagnoles semble suivre chez Thomas Corneille une démarche d’appropriation composite, où la matière espagnole se mêle à certains éléments de la commedia dell’arte italienne. Nous étudions ce phénomène dans trois comédies à l’espagnole de Thomas Corneille : Les Engagements du hasard, sa première pièce de théâtre, Le Geôlier de soi-même, qui se situe à la fin de la première période consacrée par l’auteur à la comédie, Dom César d’Avalos, sa dernière adaptation espagnole.

Texte intégral

  • 1 Voir Alexandre Cioranescu, Le Masque et le visage. Du baroque espagnol au classicisme français, Gen (...)

1Dans le domaine de la comédie, la mode espagnole démarre en France à partir de 1638, quand Antoine Le Métel d’Ouville fit représenter cinq comédies adaptées de Calderon, Lope de Vega et Montalbán, qui connurent un très grand succès. Après lui, un groupe compact et parfaitement synchronisé de professionnels du théâtre commencèrent à exploiter méthodiquement les sources espagnoles : parmi eux Scarron, Boisrobert, Quinault et Thomas Corneille1.

  • 2 Pour l’attribution de Los empeños de un acaso à Juan Pérez de Montalbán, voir Maria Grazia Profeti, (...)
  • 3 En 1649 Le Feint Astrologue (El Astrólogo fingido de Calderón) ; en 1652 Dom Bertrand de Cigarral ( (...)
  • 4 Ernest Martinenche, par exemple, dans son livre La comedia espagnole en France. De Hardy à Racine, (...)
  • 5 En 1657 Les Illustres Ennemis (Obligados y ofendidos de Rojas Zorrilla) ; en 1658 Le Charme de la v (...)
  • 6 En 1669 Le Baron d'Albikrac (De fuera vendrá de Moreto) ; en 1671 La Comtesse d’Orgueil (El señor d (...)

2Le jeune Corneille commença sa carrière dramatique en 1647, avec la pièce Les Engagements du hasard, tiré de Los empehos de un acaso de Montalbán2 et de Casa con dos puertas de Calderon. Puis, de 1647 à 1656, il donna cinq comédies empruntées à Calderon, à Rojas Zorrilla, à Antonio de Solís3. Certains critiques4 soutiennent que les comédies et les tragi-comédies d’origine espagnole disparurent complètement le jour où Timocrate assura le triomphe d’un genre nouveau, la tragédie galante. En réalité, la réécriture française des pièces espagnoles se poursuivit bien au-delà de 1656, et Thomas Corneille lui-même composa encore trois comédies à l’espagnole entre 1657 et 16605 et trois autres comédies de 1669 à 16746.

3Néanmoins, quelle que soit son ampleur, l’apport de la comedia permit certainement aux écrivains français de renouveler le contenu de la comédie et de donner un nouvel élan au comique français, conformément à l’idéologie moderne.

4Ce que nous chercherons à démontrer, en étudiant les stratégies d’adaptation utilisées par Thomas Corneille dans trois de ses comédies à l’espagnole, est que, contrairement à ce que l’on pense, cet apport espagnol ne se substitua pas complètement à l’influence italienne qui dominait le théâtre français depuis un siècle. Les deux modèles furent utilisés ensemble par le dramaturge, pour produire des comédies qui sont de fait les résultats d’un phénomène d’adaptation composite.

5Les trois adaptations espagnoles que nous examinerons dans leur ordre chronologique – Les Engagements du hasard, Le Geôlier de soi-même et Dom César d’Avalos – tiennent un rôle important dans l’ensemble des comédies de Thomas Corneille : Les Engagements du hasard est la première pièce de théâtre du jeune dramaturge ; Le Geôlier de soi-même se situe à la fin de la première période consacrée par l’auteur à la comédie ; Dom César d’Avalos est sa dernière adaptation espagnole. Ces trois pièces ont également la particularité d’adapter trois sujets espagnols – Los empeños de un acaso, El alcaide de sí mismo et La villana de Vallecas – qui furent aussi repris par les comédiens italiens.

6De la première comédie, représentée dans la jeunesse du dramaturge, à la dernière, mise en scène en 1674, s’écoulent trente ans de grands changements dans le théâtre français et dans les modalités d’adaptation des comedias. Nous essayerons de mettre en perspective la progression de l’écriture du dramaturge dans le champ moins connu de ses comédies à l’espagnole, en analysant l’importance croissante des éléments comiques italiens dans la composition de ces trois pièces.

Les Engagements du hasard

  • 7 Gustave Reynier, Thomas Corneille, sa vie et son théâtre, Genève, Slatkine Reprints, 1970, p. 4-5.
  • 8 Le dramaturge confesse dans l’épître de sa comédie : « Vous savez que je penchais entièrement à le (...)

7Les Engagements du hasard est un exemple de contamination particulièrement intéressant. La comédie naît comme adaptation de Los empeños de un acaso de Montalbân et elle est représentée anonymement à l’Hôtel de Bourgogne vers 1647. Selon Reynier, le jeune poète n’avait pas osé avouer son œuvre « soit qu’il se sentît capable de mieux faire et ne voulût pas se laisser juger sur ce premier essai, soit que, par scrupule plus délicat, il craignait de compromettre par un échec un nom que son aîné avait déjà rendu illustre7. » Il ne permit pas non plus que sa pièce fût imprimée et y consentit seulement quatre ans après, en 16518. Il révisa donc sa première comédie et ce fut seulement après le succès du Timocrate en 1656, cinq ans après la demande du privilège, qu’il la donna au libraire, avec plusieurs passages et tout le quatrième acte remplacés par de nouveaux épisodes empruntés de la deuxième journée de Casa con dos puertas de Calderón.

  • 9 Sur cette comédie, voir, par exemple, Luis Cortés Vazquez, Influencia del teatro clásico español so (...)

8De nombreux travaux9 ont passé en revue les modifications les plus fréquentes apportées par Thomas Corneille aux modèles espagnols. Nous nous limiterons ici à souligner que, dans le cas des Engagements du hasard, les modifications opèrent sur le champ du contenu et de la structure. Tout en conservant le cadre espagnol, le dramaturge concentre l’action de ses deux modèles, qui ont un certain nombre de points en commun, en leur donnant plus de cohérence. Bien qu’il reste fidèle à Los empeños de un acaso, qu’il suit généralement avec une grande précision, il limite le nombre des intrigues secondaires, supprime des scènes qui ne semblent pas lui convenir, resserre les liens des intrigues, se soucie de rendre le dénouement plus complet et plus nécessaire. Il arrive aussi à introduire un nouveau personnage, Don Lope, à qui Dom César veut marier sa soeur Elvire. Ce personnage, qui meurt avant d’avoir l’occasion d’apparaître sur la scène et de contrarier donc les plans de sa promise, sert à expliquer la vie de recluse d’Elvire, un trait de moeurs caractéristique de la comedia, difficilement compréhensible pour le public français.

9Thomas dit dans le prologue de sa comédie qu’il a pris la liberté d’y changer « ce [qu’il] y trouvai[t] de plus faible » et qu’il a tiré de Casa con dos puertas « de quoi fournir à ce [qu’il] en retrancherai[t] de languissant ». Les épisodes qu’il a éliminés de Los empeños de un acaso ne sont cependant ni faibles ni languissants : il s’agit de scènes où le point d’honneur et la violence jouent un rôle capital. Don Felix, l’amant de Leonor, se bat en duel pour venger son honneur, outragé par l’infidélité supposée de son amante ; Don Alonse, le père de Leonor, après l’avoir surprise dans la maison de son amant, la poursuit pour la tuer parce qu’il se croit déshonoré ; les deux protagonistes masculins, Don Diego et Don Juan, se disputent le droit à la vengeance, croyant tous les deux leur honneur offensé. Dans la pièce de Montalbán tous les personnages masculins obéissent ainsi à leur point d’honneur, qui est, à côté de l’amour, le mobile de l’action. Chez Thomas Corneille, le motif de l’honneur perd de son importance au profit de celui de l’amour et d’un comique plus marqué.

  • 10 Le répertoire des troupes italiennes était composé de canevas qui contenaient, généralement, un sim (...)

10À la place des épisodes qu’il a éliminés de Los empeños de un acaso, le dramaturge introduit des scènes comiques accessoires, dont le protagoniste est le valet, qui n’ont pas leur origine dans la deuxième source de sa pièce, Casa con dos puertas. Ce sont les changements les plus évidents que le dramaturge apporte à ses deux modèles espagnols. Pour expliquer ces ajouts comiques, il faut recourir à une troisième source, la commedia dell’arte intitulée L’impegno d’un acaso, jouée à Paris par la troupe de l’Ancien Théâtre italien10.

  • 11 Sur les tournées des Fedeli en France, voir Virginia Scott, The Commedia dell’arte in Paris 1644-16 (...)

11Les Italiens avaient précédé les Français dans l’adaptation de la comedia et à Naples, à partir des années 1620, une bonne partie du répertoire espagnol fut mis à profit par les troupes de comédiens ambulants. Après avoir ajouté à leurs adaptations de la comedia certains éléments de la tradition comique italienne, les comédiens, à partir des années 1640, exportèrent leurs commedie dell’arte en France, où elles rencontrèrent un grand succès. Les compagnies italiennes furent invitées à plusieurs reprises à Paris et à Lyon et, depuis 1613, leur renommée était solidement établie en France. La compagnie des Fedeli joua régulièrement son répertoire à l’Hôtel de Bourgogne, dans les années 1639 à 1647 et puis encore, après la Fronde, de 1652 à 165611. Il s’agissait d’une troupe composée par des acteurs très connus, comme Brigida Bianchi (Aurelia), Domenico Locatelli (Trivellino), Marc’Antonio Romagnesi (Orazio) et surtout Tiberio Fiorilli (Scaramuccia), qui contribua, sans le vouloir, à la popularisation de certains sujets espagnols en France.

  • 12 Irène Mamczarz, « Pierre Corneille et l'Italie, aux XVIIe et XVIIIe siècles. État et perspectives d (...)

12Irène Mamczarz, dans son article sur Pierre Corneille et l’Italie, cite plusieurs témoignages sur les contacts directs de Pierre Corneille avec les comédiens dell’arte. Elle constate, également, que Pierre peut avoir vu les représentations des Fedeli dans les années 1643-1647, et à l’occasion de cette dernière longue tournée des comédiens, il peut avoir amené avec lui son frère Thomas, qui avait à cette époque une vingtaine d’années12.

13Nous ne connaissons pas le répertoire de la troupe des Fedeli, mais nous avons, grâce au Scenario de Domenico Biancolelli, plusieurs canevas de la compagnie successive de l’Ancien Théâtre italien, qui s’établit de façon durable à Paris à partir de 1660. Et dans ce précieux Scénario, un simple instrument de travail qui servait d’aide-mémoire à l’Arlequin Biancolelli qui, comme tous les acteurs des compagnies italiennes dell’arte, récitait « a soggetto », il y a un canevas en français qui porte le titre de L’impegno d’un acaso.

  • 13 Delia Gambelli, Arlecchino a Parigi, Lo Scenario di Domenico Biancolelli, op. cit.„ p. 371-375.

14Il fut rédigé par Biancolelli vers 1667 – bien après donc la composition de la comédie de Thomas Corneille – mais il n’est que l’aboutissement écrit de la longue tradition orale de la commedia dell’arte qui s’est elle-même inspirée du sujet de Los empeños de un acaso. Bien que la nature fragmentaire des canevas des troupes italiennes – il s’agit, dans ce cas, d’un canevas qui présente seulement le rôle principal du valet Arlequin, avec des vagues indications scéniques – rende plutôt difficile la reconstruction des intrigues, comme l’a mis en évidence Delia Gambelli13, les situations comiques que le canevas présente sont tirées, sans doute, de la pièce de Montalbán.

  • 14 Dans l'introduction et les notes à Thomas Corneille, Les Engagements du hasard, op. cit. Voir aussi (...)

15Nous renvoyons pour l’analyse des ressemblances entre le canevas et les scènes comiques de la comédie de Thomas Corneille à notre édition des Engagements du hasard14 Nous nous limitons ici à souligner le renforcement du rôle comique du valet français Clarin qui ressemble, surtout dans l’épisode où il est battu, et non plus blessé d’un coup de dague comme le gracioso Hernando, à l’Arlequin du canevas, vrai protagoniste de la comédie des Italiens.

16Si, dans cette première comédie, Thomas Corneille renforce le caractère comique du valet et lui fait jouer un rôle plus actif suivant l’exemple des Italiens, Les Engagements du hasard est une « comédie à l’espagnole », qui reprend l’intrigue et les modalités théâtrales espagnoles. On peut déjà apercevoir, cependant, la volonté du jeune dramaturge de focaliser l’attention sur le personnage comique, un choix qui va se préciser dans ses comédies successives : Le Feint astrologue, Dom Bertrand de Cigarral et surtout Le Geôlier de soi-même.

Le Geôlier de soi-même

  • 15 Comme l'était le valet Jodelet dans la comédie de d’Ouville, Jodelet astrologue, de 1646. Voir à ce (...)

17Dans Le Feint astrologue, représenté un an plus tard, en 1648, à l’Hôtel de Bourgogne, Thomas renforce encore le caractère comique du valet mais il n’arrive pas à en faire le protagoniste de la pièce : son Philippin a un rôle précis à côté de son maître dans l’organisation de la feinte et l’aide pour jouer l’astrologue, mais il n’est pas le « feint astrologue15 ».

  • 16 On peut lire les deux adaptations dans l’édition moderne d'Elisabeth Montet : Paul Scarron, Le Gard (...)
  • 17 Voir, pour l’analyse de la pièce, Montserrat Serrano Mañes, « Le Geôlier de soi-même ou Jodelet Pri (...)

18C’est dans Le Geôlier de soi-même, mis en scène au Marais en 1655 en concurrence avec Le Gardien de soi-même de Scarron16, que les techniques élaborées dans les premières comédies vont s’affiner. Pour cette comédie, Thomas utilise encore une pièce de Calderon, Elalcaide de sí mismo, mais il s’agit cette fois d’une comedia de figurón, où le personnage burlesque, dans ce cas un paysan sans esprit et sans maître, est au centre de l’intrigue. Dans El alcaide de sí mismo, le paysan Benito, ayant découvert par hasard les armes abandonnées par le prince de Sicile dans sa fuite, est arrêté par l’armée du roi de Naples qui le prend pour ce dernier. Ce quiproquo entraînera une série de péripéties liées à l’incapacité de Benito à assumer le rôle du prince17.

  • 18 Pour l’analyse du canevas, voir Nancy d’Antuono, « El repertorio calderoniano de la commedia dell’a (...)
  • 19 Le Zibaldone de Naples a été publié par Francesco Cotticcelli, The commedia dell’arte in Naples, Bo (...)
  • 20 Arlechino creduto principe, dans Delia Gambelli, Arlecchino a Parigi. Lo Scenario di Domenico Bianc (...)
  • 21 Dans une scène de Guardia di se stesso, Policinella, le valet napolitain qui se déguise en prince, (...)
  • 22 Delia Gambelli, Arlecchino a Parigi, Lo Scenario di Domenico Biancolelli, op. cit., p. 325.
  • 23 Ces trois canevas se trouvent à la bibliothèque de Naples. Plusieurs autres canevas qui portent des (...)

19Les comédiens italiens ont beaucoup travaillé sur le thème du déguisement du valet en prince et ils ont repris la comedia de Calderón dans le canevas Guardia di se stesso18, contenu dans un Zibaldone conservé à la bibliothèque de Naples19. Je n’ai pas trouvé dans le Scénario de Biancolelli un canevas qui corresponde complètement à Guardia di se stesso ; il me semble cependant que le canevas Arlechino creduto principe20 présente, dans la deuxième partie, lorsque Arlequin arrive dans la ville déguisé en Prince, certaines ressemblances avec le canevas de Naples adapté de El alcaide de sí mismo21. Delia Gambelli, dans l’introduction au canevas de Biancolelli22, met en évidence les rapports très étroits de ce sujet avec les canevas italiens Il finto principe, Ilnuovo finto principe, Il finto re23. Parmi les sources italiennes, elle ne cite pas Guardia di se stesso, mais souligne la difficulté dans la reconstruction des filiations des canevas de Biancolelli, à cause de la nature fragmentaire des textes. Personnellement, je crois que Biancolelli, dans Arlechino creduto principe, a utilisé aussi des lazzi qui se retrouvent dans Guardia di se stesso.

20Mais revenons au Geôlier de soi-même. Thomas focalise son attention sur Benito, en éliminant de l'Alcaide de sí mismo les scènes d’honneur et les épisodes où le comique reposait sur d’autres personnages. Dans cette comédie, le valet n’est plus un simple prétexte à la création de situations comiques – comme l’était Clarin dans Les Engagements du hasard –, mais il est le point de départ même de l’action, et en reste le principal moteur jusqu’au dénouement.

21Il s’agit d’un choix commun à d’autres comédies de l’époque et il faut rappeler que ce fut Scarron le premier, quelques années plus tôt, à construire une comédie autour du personnage comique de Jodelet, Jodelet ou le maître valet, mettant en place le nouveau système dramatique de la comédie burlesque.

  • 24 Gustave Reynier, Thomas Corneille, op. cit., p. 209.

22Dans Le Geôlier de soi-même cependant, Thomas semble se rendre compte d’un très grand défaut de ses premières comédies à l’espagnole, celui de la dissonance entre une intrigue romanesque et des scènes bouffonnes accessoires, et il essaye de fondre le comique et l’action. Il fait donc reposer le comique sur le seul personnage du valet, mais, alors que Benito n’est qu’un lourdaud, qui jusqu’à la fin reste tout hébété par l’étrangeté de sa métamorphose, son Jodelet est un extravagant qui, au lieu de subir son rôle, prend conscience des avantages de sa situation et va en tirer parti. Comme l’a constaté Reynier, ne manquant pas « de sang-froid [Jodelet] reste, grâce à son aplomb, à la hauteur de son étonnante fortune ; fort avisé avec cela, capable de calcul, il cache sous son apparente rondeur une finesse un peu narquoise24. »

  • 25 Pour l'analyse des ressemblances entre la comédie de Thomas Corneille et le canevas, voir Monica Pa (...)
  • 26 Dans le canevas, la chaise permet à Arlequin de faire des lazzi : « je leur ordonne de m’apporter u (...)
  • 27 Dans la comédie française, Jodelet demande à manger, comme dans le canevas de Biancolelli déjà cité (...)
  • 28 Dans le canevas, Arlequin veut pendre le geôlier : « Mais fais bien attention – lui dis-je – que si (...)
  • 29 Dans le canevas : « J’appelle le Docteur et je luy dis de m’aller chercher une ville et de me l’app (...)
  • 30 Dans le canevas : « Dans cette scène, Pantalon et le Docteur se plaignent de l’extravagance du Prin (...)

23Le valet Jodelet, qui ne croit pas réellement à une métamorphose et ne prend jamais au sérieux cette transformation, mais en apprécie les avantages et ne veut pas les perdre, ressemble à l’Arlequin du canevas Arlechino creduto principe, qui conduit le jeu jusqu’à la fin25 : comme lui, il demande une chaise quand il entre au palais26 ; il aime les plaisirs de la table, et trouve ici l’occasion pour satisfaire son penchant, en demandant à manger et à dormir27 ; il veut pendre tous ses conseillers28 ; il promet à son écuyer de le récompenser avec l’attribution de charges improbables29. Tout le monde, dans les deux pièces, se plaint de l’extravagance du Prince30.

  • 31 Gustave Reynier, Thomas Corneille, op. cit., p. 202.
  • 32 Ibid., p. 13.

24Le valet protagoniste du Geôlier de soi-même semble être donc un produit de synthèse à mi-chemin entre le zanni italien et le gracioso espagnol. Par ailleurs, Thomas écrit sa comédie pour Jodelet, l’acteur Julien Bedeau, qui « n’avait qu’à paraître en scène pour mettre tout le monde en gaîté31 ». Et à ce propos, il faut se rappeler que Le Geôlier de soi-même est connu aussi sous le titre Jodelet Prince, comme le souligne encore Gustave Reynier : « Jodelet y tenait d’ailleurs un rôle important, fait exprès pour lui ; il y fut si amusant que le public donna son nom à la comédie32. » Plusieurs pièces du théâtre des Italiens ont pour titre le nom du protagoniste Arlequin, et la ressemblance entre ce dernier titre de la pièce de Thomas, Jodelet Prince, et le titre du canevas Arlechino creduto principe, est d’ailleurs très évidente.

25Thomas Corneille combine donc, dans cette comédie, la matière espagnole, où la présence du valet était accessoire, aux techniques comiques italiennes qui reposaient sur le comique du zanni. Bien qu’il reste très proche du modèle, il intègre son Jodelet à l’action, il le rend un élément indispensable à la structure et à l’équilibre de sa comédie : il fait lui prendre en charge tout le comique verbal de la pièce, et le place en complète opposition aux autres protagonistes.

26La volonté de maîtriser les techniques dramatiques élaborées dans les premières comédies apparaît à travers la variété des tons et des situations, due à l’interférence constante du burlesque et du romanesque.

  • 33 Gustave Reynier, Thomas Corneille, op. cit., p. 218.

27Le Geôlier de soi-même connut un très grand succès : après le Marais, la pièce passa à l’Hôtel de Bourgogne, où elle fut jouée dix-sept fois par la troupe de Molière entre les années 1659 et 1662. Et pour les qualités que nous avons analysées, elle est considérée aujourd’hui comme l’une des meilleures comédies françaises antérieures à Molière33.

  • 34 David Collins, Thomas Corneille, Protean Dramatist, London-The Hague-Paris, Mouton, 1966.

28David Collins met en évidence, dans son livre sur Thomas Corneille34, la progression de l’écriture de l’auteur et insiste sur le fait que le Geôlier a permis à Thomas Corneille d’affirmer sa maîtrise dans la focalisation de l’attention sur un personnage principal. Le succès de cette comédie n’est pas à chercher dans l’invention de nouveaux personnages ni de nouveaux ressorts dramatiques, mais dans la façon dont Thomas Corneille a exploité et combiné les diverses influences, créant un moule dramatique qu’il utilisera dans ses pièces futures.

Dom César d’Avalos

29Après le succès du Geôlier, Thomas abandonne la comédie pour prendre place parmi les auteurs de tragédie. Mais il reprendra encore une fois, vingt ans plus tard, le moule dramatique qu’il avait utilisé pour le Geôlier, dans sa dernière comédie à l’espagnole, Dom César d’Avalos.

  • 35 Voir Christophe Couderc, « Refundición de refundiciones : Dom César d’Avalos de Thomas Corneille (1 (...)
  • 36 Le titre complet de la commedia dell’arte est Il mondo a la roversa — Le monde renversé ou Arlequin (...)

30Les modèles sont toujours les mêmes : Thomas se livre à un exercice complexe de réélaboration de deux pièces de Moreto — La ocasión hace al ladrón et Elparecido en la corte, qui sont elles-mêmes des adaptations de deux pièces plus anciennes de Tirso de Molina, La villana de Vallecas et El castigo del penséque35 —, et y ajoute une comédie italienne, Il mondo a la roversa, dont les canevas se trouvent dans le Scénario de Biancolelli et dans le recueil des canevas 9329 de la Bibliothèque nationale de France36.

31Deux changements radicaux se manifestent dans Dom César d’Avalos : dans le modèle espagnol la confusion d’identité était fortuite et entre deux galants, alors que dans l’adaptation de Thomas c’est un bouffon imposteur, un personnage ridicule, Pascal Giron, qui, grâce au vol de la valise et des documents du protagoniste, se déguise en chevalier.

32Le caractère du personnage central de la pièce de Thomas Corneille n’est pas réductible à son ascendance espagnole. Les deux modèles espagnols du Dom César d’Avalos ne sont pas, en effet, des comedias de figurón et ne contiennent donc aucun personnage burlesque. Substituant au galant un bouffon, Thomas a complètement changé, pour la première fois, les données de la comedia, où, comme on le sait, le rôle du galán est codifié : il n’existe pas dans le théâtre espagnol de galán ridicule ou imposteur, caractéristiques qui appartiennent au personnage du gracioso. Même le but du déguisement de Pascal Giron, la volonté de dérober la dot de la promise du protagoniste, est complètement étranger au modèle espagnol.

  • 37 Georges Forestier, Esthétique de l’identité dans le théâtre français (1550-1680), Les déguisements (...)
  • 38 Monica Pavesio, « Una commedia dell’arte italiana tra le fonti del Don César d’Avalos di Thomas Cor (...)

33Comme l’observe Georges Forestier dans son livre sur les déguisements dans le théâtre français du XVIIe siècle, « malgré les apparences, Dom César d’Avalos reproduit le schéma fondamental du déguisement du bouffon37 ». Il me semble, à ce propos, que Thomas peut avoir trouvé ce schéma dans un canevas intitulé Il mondo a la roversa, adaptation de la comedia de Tirso, La villana de Vallecas. Dans cette comédie dell’arte, Arlequin, après avoir volé la valise et s’être approprié l’identité du protagoniste, se déguise en gentilhomme. J’ai analysé dans deux articles38 les ressemblances entre Dom César d’Avalos et la comédie des Italiens, qui fut représentée sur la scène du Palais-Royal en 1669, cinq ans avant la pièce de Thomas, représentée en 1674. Je me limiterai donc ici à résumer les conclusions relatives au personnage de Pascal.

34Dans la comédie de Thomas, Pascal Giron n’est pas un paysan, mais un petit seigneur ruiné qui vit d’expédients, épaulé par son fidèle serviteur Guzman. Il est qualifié plusieurs fois de « ridicule », « extravagant », « fat », « éveillé », « esprit bas, rampant ». Il s’agit d’un personnage qui pourrait être rapproché du fourbe.

  • 39 Il mondo a la roversa, dans Giuliana Colajanni, Les Scénarios franco-italiens, op. cit., p. 124.

35Dans la comédie des Italiens, le zanni déguisé en gentilhomme, « fils du marchand de Boulogne », est un fourbe qui fait preuve de « mille extravagances » pour plaire à Isabelle, sa promise qui, voyant une figure si mal bâtie, « s’étonne du choix que son père a fait d’un homme aussi mal équipé que celui-là39 ».

36Thomas Corneille, dans sa dernière comédie à l’espagnole, a donc revu un personnage codifié du théâtre espagnol, à la lumière de la relecture de la commedia dell’arte. Je crois que le rapprochement entre Pascal et Arlequin peut nous aider à comprendre le protagoniste de Dom César d’Avalos qui ressemble tant à un bouffon, bien qu’il utilise un déguisement qui n’a rien de comique.

37C’est dans cette dernière adaptation d’une comedia, au moment où la grande vague de la mode espagnole est en train de se retirer, que Thomas apporte les changements les plus importants à ses modèles espagnols : il focalise l’attention sur un personnage comique principal, comme dans le Geôlier, mais il s’agit cette fois d’un personnage qui trouve son origine dans les comédies italiennes dell’arte. D’autre part, l’installation des Italiens au Palais-Royal en 1660 est certainement plus déterminante que le mariage de Louis XIV avec Marie-Thérèse d’Autriche, pour expliquer dans ces années-là le regain de faveur qu’ont connu les comédies espagnoles en France.

38Pour conclure, dans les trois comédies que nous avons analysées, le phénomène de l’adaptation semble suivre une démarche d’appropriation composite, où la matière espagnole se mêle à certains éléments du jeu comique du théâtre des Italiens. Thomas Corneille a choisi des comedias bien faites pour plaire à un public avide d’intrigues compliquées et, dans la manière de les adapter, il a utilisé les conventions comiques de la mise en scène des comédiens italiens. Il a eu, cependant, la capacité qui a manqué à d’Ouville, à Boisrobert et souvent à Scarron, de maîtriser les techniques dramatiques qu’il a utilisées, en renouvelant les procédés comiques dans ses pièces.

  • 40 Alexandre Cioranescu, Le Masque et le visage, op. cit., p. 280.
  • 41 Georges Forestier, « Préface », dans Paul Scarron, Le gardien de soy-mesme. Thomas Corneille, Le Ge (...)

39Selon Cioranescu, Thomas Corneille fut un « fournisseur40 », selon Georges Forestier un « faiseur41 ». Le très grand succès de ses comédies laisse à penser que, de ce point de vue, il fut excellent.

Notes

1 Voir Alexandre Cioranescu, Le Masque et le visage. Du baroque espagnol au classicisme français, Genève, Droz, 1983 ; José Manuel Losada Goya, Bibliographie critique de la littérature espagnole en France au XVI siècle. Présence et influence, Genève, Droz, 1999.

2 Pour l’attribution de Los empeños de un acaso à Juan Pérez de Montalbán, voir Maria Grazia Profeti, « Los empenos de un acaso de Pedro Calderon /Los empeños que se ofrecen de Juan Pérez de Montalbán », dans Calderón. Actas del Congreso internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro, Anejo de la Revista Segismundo, no 6, 1981, p. 249-254.

3 En 1649 Le Feint Astrologue (El Astrólogo fingido de Calderón) ; en 1652 Dom Bertrand de Cigarral (Entre bobos anda el juego de Rojas Zorrilla) ; en 1653 L'Amour à la mode (El amor al uso de Solís) ; en 1656 Le Geôlier de soi-même (El alcaide de sí mismo de Calderón).

4 Ernest Martinenche, par exemple, dans son livre La comedia espagnole en France. De Hardy à Racine, Paris, Hachette, 1900, mais aussi Antoine Adam dans son Histoire de la littérature française au XVIIe siècle, Paris, Domat, 1950-1956.

5 En 1657 Les Illustres Ennemis (Obligados y ofendidos de Rojas Zorrilla) ; en 1658 Le Charme de la voix (Lo que puede la aprehensión de Moreto) ; en 1660 Le galant doublé (Hombrepobre todo es trazas de Calderón).

6 En 1669 Le Baron d'Albikrac (De fuera vendrá de Moreto) ; en 1671 La Comtesse d’Orgueil (El señor de noches buenas de Cubillo de Aragon) ; en 1674 Dom César d’Avalos (La villana de Vallecas de Tirso de Molina).

7 Gustave Reynier, Thomas Corneille, sa vie et son théâtre, Genève, Slatkine Reprints, 1970, p. 4-5.

8 Le dramaturge confesse dans l’épître de sa comédie : « Vous savez que je penchais entièrement à le supprimer, et que n’étant qu'un premier essai de Poésie, que je n’avais osé avouer quand il parut il y a sept ou huit ans sur le Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne, je faisais dessein de n’en permettre jamais l’impression » (Les Engagements du hasard, Monica Pavesio éd., Roma, Aracne, 2006). J’utilise cette édition pour les citations. La première version des Engagements du hasard – malgré les fausses indications de Cioranescu – n’a jamais paru.

9 Sur cette comédie, voir, par exemple, Luis Cortés Vazquez, Influencia del teatro clásico español sobre el fiancés : Calderón de la Barca y Thomas Corneille, dans Estudios sobre Calderón, Actas del Coloquio calderoniano Salamanca 1985, Universidad de Salamanca, 1988, p. 17-31 et Maria Falska, Le Baroque et le classique dans le théâtre espagnol et français du XVIIe siècle. Calderón imité par Thomas Corneille, Lublin, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Sklodowskiej, 1999.

10 Le répertoire des troupes italiennes était composé de canevas qui contenaient, généralement, un simple résumé de l'intrigue comportant de vagues indications scéniques. Les canevas de l'Ancien Théâtre italien, composés par l'Arlequin de la troupe, Domenico Biancolelli, se trouvent dans le Scenario, édité par Delia Gambelli, Arlecchino a Parigi. Lo Scenario diDomenico Biancolelli, Roma, Bulzoni, 1997 ; d’autres canevas de la même troupe se trouvent dans le recueil 9329 de la Bibliothèque nationale de France édité par Giuliana Colajanni (Les Scénarios franco-italiens du ms. 9329 de la BN, Roma, Ed. di Storia e Letteratura, 1970).

11 Sur les tournées des Fedeli en France, voir Virginia Scott, The Commedia dell’arte in Paris 1644-1697, Charlottesville, University Press of Virginia, 1990, p. 31-51 ; et Bernard Jolibert, La Commedia dell’arte et son influence en France du XVe au XVIIIe siècle, Paris, L Harmattan, 1999.

12 Irène Mamczarz, « Pierre Corneille et l'Italie, aux XVIIe et XVIIIe siècles. État et perspectives de recherche », dans Pierre Corneille. Actes du colloque de Rouen, 2-6 octobre 1984, Paris, PUF, 1985, p. 103-121.

13 Delia Gambelli, Arlecchino a Parigi, Lo Scenario di Domenico Biancolelli, op. cit.„ p. 371-375.

14 Dans l'introduction et les notes à Thomas Corneille, Les Engagements du hasard, op. cit. Voir aussi Monica Pavesio, « Due comedias spagnole in Francia : Los empeños de un acaso e Casa ton dos puertas », dans Maria Grazia Profeti (dir.), Spagna e dintorni, Firenze, Alinea, 2000, p. 203-264 ; et « L'intermediazione della commedia dell’arte nel passaggio in Francia di alcuni intrecci del teatro spagnolo secentesco : il caso di Les engagements du hasard (1657) e di Dom César d'Avalos (1674) di Thomas Corneille », dans Renaissance Theater : Italien und die europäische Rezeption, Horizonte, no 10, Tübingen, G. Narr, 2007, p. 57-69.

15 Comme l'était le valet Jodelet dans la comédie de d’Ouville, Jodelet astrologue, de 1646. Voir à ce propos Monica Pavesio, « Voyages des textes de théâtre à travers l’Europe : le cas de l'Astrológo fingido de Calderón », dans Anne Teulade (dir.), Reflets du Siècle d’or espagnol. Modèles en marge, Nantes, Cécile Defaut, 2010, p. 117-141.

16 On peut lire les deux adaptations dans l’édition moderne d'Elisabeth Montet : Paul Scarron, Le Gardien de soy-mesme. Thomas Corneille, Le Geolier de soy-mesme, Toulouse, Société de littératures classiques – Klincksieck, 1995. Nous utilisons cette édition pour les citations.

17 Voir, pour l’analyse de la pièce, Montserrat Serrano Mañes, « Le Geôlier de soi-même ou Jodelet Prince de Thomas Corneille. Comicidad situacional y lingüistica de un personaje », Epos, Revista de filologia, no 4, 1990, p. 317-330.

18 Pour l’analyse du canevas, voir Nancy d’Antuono, « El repertorio calderoniano de la commedia dell’arte », dans Studia Aurea, vol. II : Teatro, I. Arellano et al. (dir.), Toulouse-Pamplona, Eurograf, 1996, p. 141-149.

19 Le Zibaldone de Naples a été publié par Francesco Cotticcelli, The commedia dell’arte in Naples, Boston, Scarecrow Press, 2001 (Guardia di se stesso, p. 488-491).

20 Arlechino creduto principe, dans Delia Gambelli, Arlecchino a Parigi. Lo Scenario di Domenico Biancolelli, op. cit., p. 329-335.

21 Dans une scène de Guardia di se stesso, Policinella, le valet napolitain qui se déguise en prince, demande à manger des « maccheroni » et puis un « capezzale » pour dormir. Biancolelli reprend les lazzi du valet napolitain et les rend encore plus comiques : son Arlequin décrit avec ces mots ce qu’il veut manger : « un plat de macarons et ensuitte un peu de rosty, que pour cet effet je veux que l’on m’aille tuer une vache, qu’on la vuide, qu’on luy mette dans le corps un veau, dans ce veau un agneau, dans l’agneau, une poulie, dans la poulie un poulet, dans le poulet une allouette, et dans l’allouette un grain de sel et de poivre, que l’on mette cela promptement à la broche, et que je veux manger le tout » (Arlechino creduto principe, p. 329). Dans une scène successive du canevas de Biancolelli, Arlequin se trouve dans une prison avec un geôlier, comme dans Guardia di se stesso ; dans une autre scène il se présente sur le théâtre avec deux princesses qui sont cousines, comme les deux protagonistes du canevas napolitain adapté de Calderón.

22 Delia Gambelli, Arlecchino a Parigi, Lo Scenario di Domenico Biancolelli, op. cit., p. 325.

23 Ces trois canevas se trouvent à la bibliothèque de Naples. Plusieurs autres canevas qui portent des titres semblables (Il creduto Principe, Finto principe, Pulcinella finto principe, Il villano creduto principe) se trouvent dans les bibliothèques de Rome et de Modène

24 Gustave Reynier, Thomas Corneille, op. cit., p. 209.

25 Pour l'analyse des ressemblances entre la comédie de Thomas Corneille et le canevas, voir Monica Pavesio, « Alla ricerca delle fonti del Geôlier de soi-même di Thomas Corneille », dans La ricerca della verità, Torino, Trauben, 2010, p. 77-88.

26 Dans le canevas, la chaise permet à Arlequin de faire des lazzi : « je leur ordonne de m’apporter un fauteuil ; en voulant m’asseoir, je le renverse et leur dis : “Aidez vostre Prince à se relever”, ensuitte je tombe par devant » (Arlechino creduto principe, p. 331). Dans la comédie de Thomas Corneille, la requête de Jodelet : « Une chaise, quelqu’un, je finis las, dépêchez » (I, v) a probablement le même but. Thomas Corneille, Le Geolier de soy-mesme, op. cit., (II, v).

27 Dans la comédie française, Jodelet demande à manger, comme dans le canevas de Biancolelli déjà cité et à dormir comme dans le canevas napolitain : « Ce lit que j’aperçois a-t-il la plume molle ? » (III, III)

28 Dans le canevas, Arlequin veut pendre le geôlier : « Mais fais bien attention – lui dis-je – que si tu me gagnes à ce jeu-là, je te feray pendre » (p. 333). Dans la comédie, l’attitude de Jodelet est la même : « Si mon pouvoir de Prince un peu loin peut s’étendre, /Allez, consolez-vous, je vous feray tous pendre [...]. Un Prince n’a-t-il pas pouvoir de pendaison ? » (II, vi)

29 Dans le canevas : « J’appelle le Docteur et je luy dis de m’aller chercher une ville et de me l’apporter, que j’en fais présent à mon ami Bruinello. Le Docteur me respond que c’est apparement le gouvernement d’une ville que je veux luy donner, je luy dis que ouy, je lui dresse comiquement la patente » (p. 333). Dans la comédie : « Aussi je luy promets une Chambellanie. /Mon Ecuyer [...] Que peut valoir par an, /La charge de petit ou de grand Chambellan ? » (IV, iv)

30 Dans le canevas : « Dans cette scène, Pantalon et le Docteur se plaignent de l’extravagance du Prince » (p. 333) ; dans la comédie, le roi dit : « Mais m’oser allier d’un Prince si brutal/Qu’on ne voit rien en luy qui marque un sang Royal !/Tu ne l’ignores pas, que son extravagance/M’ayant fait dès l’abord douter de sa naissance,/Je n’ay flatté ses voeux, que pressé du soupçon/Qu’il prist à faux d’un Prince et le rang et le nom ? » (V, iii).

31 Gustave Reynier, Thomas Corneille, op. cit., p. 202.

32 Ibid., p. 13.

33 Gustave Reynier, Thomas Corneille, op. cit., p. 218.

34 David Collins, Thomas Corneille, Protean Dramatist, London-The Hague-Paris, Mouton, 1966.

35 Voir Christophe Couderc, « Refundición de refundiciones : Dom César d’Avalos de Thomas Corneille (1674) y la comedia española », Criticón, no 72, 1998, p. 125-142.

36 Le titre complet de la commedia dell’arte est Il mondo a la roversa — Le monde renversé ou Arlequin jouet de la fortune. Deux canevas plutôt différents de cette commedia se trouvent dans le Scenario de Biancolelli (Delia Gambelli, Lo Scenario di Domenico Biancolelli, op. cit., p. 499-506) et dans le Recueil 9329 (Giuliana Colajanni, Les Scénarios franco-italiens du ms. 9329 de la BN, op. cit., p. 117-132).

37 Georges Forestier, Esthétique de l’identité dans le théâtre français (1550-1680), Les déguisements et ses avatars, Genève, Droz, 1988, p. 216.

38 Monica Pavesio, « Una commedia dell’arte italiana tra le fonti del Don César d’Avalos di Thomas Corneille », Franco Italica, no 8, 2001, p. 241-255 ; et « L’intermediazione della commedia dell’arte nel passaggio in Francia di alcuni intrecci del teatro spagnolo secentesco : il caso di Les engagements du hasard (1657) e di Dom César d’Avalos (1674) di Thomas Corneille », art. cité.

39 Il mondo a la roversa, dans Giuliana Colajanni, Les Scénarios franco-italiens, op. cit., p. 124.

40 Alexandre Cioranescu, Le Masque et le visage, op. cit., p. 280.

41 Georges Forestier, « Préface », dans Paul Scarron, Le gardien de soy-mesme. Thomas Corneille, Le Geolier de soy-mesme, E. Montet (éd.), op. cit., p. ix.

Auteur

Titulaire d’un doctorat en littérature française, est professeur de littérature française à l’université de Turin. Ses recherches portent sur le théâtre du XVIIe siècle (français, italien, espagnol, anglais), en particulier sur la réception du théâtre espagnol du Siècle d’or en France, en Italie et en Angleterre, sur les mythes classiques au théâtre, sur la circulation des textes de théâtre à travers l’Europe. Elle est l’auteur de Calderón in Francia. Ispanismo e italianismo nel teatro francese del XVII secolo (Dell’Orso, 2000) et d’éditions de pièces de Jean Prévost (Hercule et Clotilde, Dell’Orso, 2001) et de Thomas Corneille (Les Engagements du hasard, Aracne, 2006). Elle travaille actuellement, en collaboration avec Anne Teulade, à l’édition critique du théâtre complet de Le Métel d’Ouville (Classiques Garnier).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2014

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