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Thomas Corneille (1625-1709)

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Myriam Dufour-Maître

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Myriam Dufour-Maître

Texte intégral

Célébrer Thomas Corneille ?

  • 1 . http://www.archivesdefrance.culture.gouv.fr/action-culturelle/celebrations-nationales/2009/litter (...)
  • 2 Au cours de l’année 2009 à Rouen, un « Hommage à Thomas Corneille » par M. Philippe Priol suivi d’u (...)
  • 3 Organisé conjointement par le CEREDI et le Mouvement-Corneille les 7 et 8 décembre 2009 à la maison (...)
  • 4 Aussi nous permettrons-nous de nommer parfois le dramaturge par ce seul prénom.

1C’est bien discrètement qu’a été commémoré en France le tricentenaire de la mort pieuse, le 8 décembre 1709 aux Andelys, d’un vieil aveugle polygraphe, né à Rouen le 20 août 1625, qui avait travaillé comme un forçat des lettres durant plus de cinquante années, connu les plus extraordinaires succès théâtraux du XVIIe siècle et contribué à fonder le journalisme, avant de se consacrer à d’immenses et arides travaux de traduction, remarques grammaticales et compilations encyclopédiques. Nulle reprise à la scène, une brève notice sur le site des célébrations nationales1, quelques manifestations locales2. Le colloque de l’université de Rouen3, dont ce livre est issu, a souhaité marquer le souvenir de celui qu’on nommait en son temps « Corneille le Jeune », et qu’on ne saurait mentionner aujourd’hui sans préciser son prénom, tant le nom de Corneille demeure celui d’un seul4.

La tradition critique : les triomphes suspects d’un minor

  • 5 Ces relations sont néanmoins ici évoquées dans quelques articles, ceux de Suzanne Guellouz et de Li (...)
  • 6 Gustave Reynier, Thomas Corneille, sa vie et son théâtre [1892], Genève, Slatkine Reprints, 1970.
  • 7 Pour ce dernier critère, la facilité légendaire de Thomas Corneille achève encore de le condamner, (...)

2C’est néanmoins, autant que faire se peut, hors de l’ombre portée de Pierre Corneille qu’est examinée ici l’œuvre théâtrale de Thomas Corneille5. Si la relation des deux frères et des deux dramaturges reste déterminante, elle ne saurait occulter le parcours singulier de Thomas dans un temps qui n’est que partiellement celui de son aîné : presque une génération les sépare, et l’on se trouve ici dans un cas où la contextualisation par l’histoire littéraire est lourde d’enjeux. La critique, lorsqu’elle s’est intéressée à Thomas Corneille – et la moisson demeure finalement assez mince, comme en témoigne la bibliographie rassemblée à la fin de ce volume –, l’a souvent fait dans la perspective de l’influence – certes indéniable – de Pierre sur Thomas, dont un certain nombre de pièces sont ainsi qualifiées de « cornéliennes ». Cette vision verticale n’exclut pas, dans la même tradition critique, un regard plus horizontal sur un dramaturge en prise avec son temps, mais suiveur encore, auteur notamment de tragédies supposées « raciniennes », et n’osant pas même rivaliser, dans le comique, avec Molière6. La mention insistante de l’inspiration espagnole et des patrons romanesques des intrigues achève le portrait d’un minor qui serait privé de la valeur littéraire suprême : selon les époques et les options critiques, le « génie », l’originalité, une « vision du monde » saisissante et personnelle, un style propre7, etc.

  • 8 Œuvres de Corneille, 4e partie, Paris, A. Courbé, 1654 ; Théâtre de Pierre Corneille avec des comme (...)
  • 9 Claude Gros de Boze, Éloge de M. Corneille à l’Académie des Inscriptions et Belles Lettres, 1710, A (...)
  • 10 Gustave Reynier, op. cit., p. 332.

3De manière significative, les pièces de Thomas ont été souvent publiées à la suite des oeuvres de Pierre (et ce dès l’origine, puis dans l’édition de Voltaire, et fréquemment encore au XIXe siècle8). Quelques éloges académiques mis à part9, il faut attendre la fin du XIXe siècle pour une première monographie consacrée à Thomas Corneille, par Gustave Reynier. Si elle apporte nombre d’informations et d’analyses encore utiles, elle ne laisse pas d’étonner néanmoins par son allure presque constamment condescendante, et parfois venimeuse, à l’égard de son objet : les succès de Thomas Corneille ne trouvent ici d’explication que par les séductions faciles dont son théâtre aurait été abondamment pourvu, par la rencontre d’un faiseur habile et d’un public un temps abusé par les faux-brillants. Censé représenter mieux que quiconque « la valeur moyenne des esprits de son temps », Thomas Corneille ne mériterait guère le nom révéré d’auteur ; son théâtre « s’il ne demeure pas comme une œuvre, restera comme un document », prédit le critique en guise de conclusion, et en forme, quelque peu, d’exécution10.

  • 11 David Collins, Thomas Corneille Protean Dramatist, Londres-La Haye-Paris, Mouton, 1966, respectivem (...)
  • 12 David Collins, op. cit., p. 48.

4Résolu à dégager le talent propre de Thomas Corneille de cette accumulation historique de jugements condescendants, David Collins reprend pourtant pour patron de son étude les grandes influences qui se seraient exercées sur le théâtre de Thomas Corneille : les comedias, les salons et le goût romanesque, le théâtre de Pierre Corneille et, de façon un peu moins univoque, celui de Racine11. Et même si le critique concède à Thomas savoir-faire et ingéniosité, il souligne fréquemment aussi son incapacité à se hausser à la tragédie digne de ce nom ou à un comique véritablement moral. L’abandon de Thomas à la supposée préciosité, tant dans le style que dans les thèmes, achève de l’écarter du panthéon des classiques, et c’est à une position médiane que D. Collins le place sur une échelle de la valeur littéraire dont les ultimes barreaux sont occupés par Pierre Corneille, Racine et Molière12.

5Le présent volume n’ambitionne ni de reconduire ce jugement de minorité, ni de faire de Thomas Corneille un génie méconnu à réhabiliter, mais se propose d’échapper quelque peu au bilan sententieux sur la valeur littéraire de cette œuvre théâtrale, ou son absence de valeur, ou sa valeur moindre, pour envisager plus simplement le travail d’un dramaturge, à part entière et dans son siècle, et la façon dont ce travail a pu être reçu, apprécié et compris. Il s’appuie pour cela sur un renouvellement sensible de la critique au long de ces trente dernières années.

  • 13 Mansoo Cho, Les tragédies de Thomas Corneille. Adaptation des sources et recherche dramaturgique, t (...)
  • 14 Richard E. Goodkin, Birth Marks: The Tragedy of Primogeniture in Pierre Corneille, Thomas Corneille (...)
  • 15 Gaël Le Chevalier, Stratégie des regards. Voir et être vu dans le théâtre de Thomas Corneille (1647 (...)
  • 16 Thomas Corneille, Théâtre complet, Chistopher Gossip (dir.), Paris, Classiques Garnier, 9 vol. , à (...)

6Une grande partie des travaux sur Thomas Corneille demeure dans une perspective de confrontation, de l’analyse des sources espagnoles et de leurs médiations (notamment italiennes), à celle du dialogue ou de la rivalité de Thomas avec ses contemporains, Pierre encore largement sinon au premier chef. Un nombre significatif d’articles examinent ainsi les réécritures de Médée, de Psyché ou de Dom Juan, le choix des sujets d’Ariane après Hardy ou du Comte d’Essex après La Calprenède et en concurrence avec Boyer. Si l’on excepte David Collins, la thèse de Mansoo Cho13 et plus récemment celle de Gaël Le Chevalier, c’est surtout à l’occasion de la publication séparée de quelques pièces que les critiques s’intéressent à la dramaturgie de Thomas Corneille, du point de vue des genres et des registres, de la construction de l’action et des personnages, des règles et conventions, etc. Étudiant le ressort tragique de la rivalité familiale, Richard Goodkin met en lumière le caractère subversif de l’interrogation par Thomas Corneille de la primogéniture, et sa promotion moderne d’un mérite qui doive moins à la naissance et au rang14. Les relations entre écriture et spectacle, entre scène et salle ont notablement retenu l’attention, ainsi que l’écho qu’offrait ce théâtre à une actualité dont l’Affaire des poisons, qui inspire La Devineresse, est emblématique. La thèse de Gaël Le Chevalier examine ainsi la façon dont le théâtre de Thomas Corneille, via une « poétique de la diversité et de la spectacularité », s’attache à capter les regards, à les diriger efficacement afin d’orienter son public vers les significations majeures de la pièce15. La contribution de Thomas aux genres nouveaux de la tragédie à machines, de l’opéra et de la féerie bénéficie de la grande activité de la recherche actuelle en ce domaine. Si l’étude des représentations du théâtre de Thomas Corneille au XVIIe siècle est bien documentée, sa présence au répertoire et les (très rares) mises en scène contemporaines sont encore à étudier pour une large part, tout comme ses travaux non dramatiques. L’histoire de la destinée éditoriale de l’œuvre, celle de sa réception et de sa critique comme de sa place dans l’enseignement semblent également encore très largement à faire, sans préjuger d’autres pistes de recherche. En somme, un champ très inégalement sillonné, où brille particulièrement la recherche espagnole, italienne et anglo-saxonne... L’édition en cours du Théâtre complet, sous la direction de Christopher Gossip, devra permettre enfin l’accès aisé aux textes et fournir le socle des études nouvelles que mérite l’œuvre de Thomas Corneille16.

  • 17 Stéphane Zékian, L’Invention des classiques. Le « siècle de Louis XIV » existe-t-il ?, Paris, CNRS (...)
  • 18 Alain Viala, « “Qui t’a fait minor ?” Galanterie et classicisme », dans Les « minores », Littératur (...)
  • 19 Myriam Dufour-Maître (dir.), Pratiques de Corneille, actes du colloque du quatrième centenaire de P (...)

7Outre l’intérêt intrinsèque de son œuvre, Thomas Corneille s’offre comme un cas exemplaire pour une histoire littéraire attentive à sa propre historicité. La position de Thomas dans le champ littéraire en son temps paraît très différente en effet de celle qu’une histoire littéraire jadis largement occupée à « l’invention des classiques17 » lui a ensuite concédée, et c’est une minorité toute paradoxale que la sienne : « qui t’a fait minor18 ? », pouvons-nous nous demander. Replaçant dans leur contexte discursif et polémique les jugements de Boileau ou d’Aubignac sur le « cadet » ou « l’apprentif », comme celui de Donneau de Visé mettant les deux frères Corneille sur un même pied, il convient d’aborder l’œuvre de Thomas avec une attention particulière aux pratiques. À l’instar du travail entrepris dans cette même collection autour des pratiques de Pierre Corneille19, l’examen des choix et des pratiques de l’écriture, de la représentation, de l’édition, des discours et des gestes qui construisent et jalonnent sa carrière, des termes d’une réception contrastée peut contribuer à arracher la carrière et l’œuvre de Thomas Corneille au piège des jugements comparatifs et de la distribution des accessits.

La réussite et le succès

8La carrière de Thomas Corneille était naguère encore sévèrement jugée selon les critères « romantiques » d’une proportionnalité inverse de la reconnaissance et du génie, et d’une justice distributive qui légitimait l’oubli par la postérité de ceux qui avaient réussi en leur temps, tandis que le génie méconnu triomphait, post mortem mais pour l’éternité. À ce titre, Thomas payait chèrement l’immense succès, vite jugé incompréhensible, de Timocrate.

  • 20 Alain Viala, Naissance de l’écrivain, Paris, Minuit, « Le sens commun », 1985. La trajectoire de Th (...)

9Le parcours de ce professionnel des lettres se caractérise, si l’on reprend les catégories désormais classiques de la sociologie des écrivains fondée par Alain Viala20, par une double stratégie du succès et de la réussite, où la longue conquête du public s’accompagne bientôt de celle d’une reconnaissance institutionnelle.

  • 21 Bénédicte Louvat-Molozay et Franck Salaün (dir.), Le Spectateur de théâtre à l’âge classique, XVIIe(...)
  • 22 Triomphes ou au moins immenses succès de Camma, Ariane, Circé, Le Baron d’Albikrac, La Devineresse.

10Thomas paraît certainement parmi les dramaturges du XVIIe siècle qui ont le mieux saisi que le statut théorique accordé au spectateur à partir de la Lettre sur la règle des vingt-quatre heures de Chapelain21 engageait les auteurs dramatiques à une connaissance très exacte et très fine de leur public. Comprendre la carrière et l’œuvre de Thomas Corneille, c’est d’abord ne pas mépriser cette étude constante qu’il fait de son public, lorsqu’il cherche à le conquérir et à le conserver, à entendre ses réticences et ses engouements, à capter les signes subtils de son évolution afin de rencontrer des succès très fréquemment renouvelés, voire des triomphes bien éloignés de se limiter à celui du seul Timocrate22.

11Thomas, par sa « connaissance intime des goûts de son époque » (Gaël Le Chevalier), a ainsi beaucoup à nous apprendre sur le regard que ce même public pouvait porter sur Molière et Racine, car ne pouvaient sans doute plaire au même moment des choses qui eussent été absolument opposées. Mais il a aussi beaucoup à nous apprendre sur « l’art nouveau de faire des comédies » susceptibles de plaire. L’étude que présente ici Jan Clarke des dernières années de la carrière dramatique de Thomas, en analysant le calendrier des représentations, les recettes, les relations du dramaturge avec ses interprètes, etc., offre un tableau très concret de cette quête de la faveur, jamais assurée, d’un public aux goûts variés et mobiles. La recherche de la nouveauté, dont les spectateurs sont si visiblement avides, paraît orienter la dramaturgie du cadet, sans toutefois peut-être cette fière audace de la « gageure » (Georges Forestier) qui caractérise celle de son aîné.

  • 23 Christopher Gossip, « Vers une chronologie des pièces de Thomas Corneille », Revue d’histoire litté (...)
  • 24 La Mort de l’empereur Commode, imprimé à Rouen et se vend à Paris, G. de Luyne, 1659, « À monseigne (...)

12Cette stratégie du succès s’accompagne d’une quête de la réussite institutionnelle, sensible dès l’origine dans un cursus respectueux de la hiérarchie des genres, de la comédie à la tragédie. Sa position quasi filiale à l’égard du « père de la scène française » oblige Thomas, plus que tout autre auteur, à une stratégie de la modestie dont on ne cherchera pas, mission impossible, à garantir la sincérité, mais dont il convient de repérer les gestes : ainsi, avant Pyrrhus (1665), aucune pièce de Thomas ne porte en couverture le nom de son auteur23. On sait qu’il avait pris dans le monde le nom de « Monsieur de l’Isle » pour, disait-il, ne s’arroger pas la gloire du seul Corneille, le grand. Son éloge de Fouquet, dans l’épître dédicatoire de La Mort de l’empereur Commode, exagère encore la posture topique de l’impuissance24. Mais cette humilité ne va peut-être pas non plus sans avantages escomptés. Des sujets proposés par Fouquet en 1659, il traite les deux que Pierre n’a pas choisis (Camma et Stilicon), faisant ainsi sa cour au « Surintendant des Belles Lettres » qui le pensionne, et suggèrant aussi par là sa capacité – en position de second, certes – à satisfaire doublement le mécène...

  • 25 Il devient l’associé de Donneau de Visé en 1682, voir ici l’article de William Brooks.
  • 26 Dès 1675 avec Circé.

13La stratégie de la réussite impose, dans la France de Louis XIV, une proximité avec le pouvoir qu’emblématisent sur le tard l’élection à l’Académie française (1684) et les doctes travaux qui en découlent (1687-1708), mais dès auparavant la collaboration au Mercure galant, cette remarquable courroie de transmission de l’absolutisme dans le royaume25, ainsi que la part importante prise à l’invention et au triomphe de l’opéra, spectacle monarchique par excellence26.

Une dramaturgie virtuose

14D’une œuvre si abondante et si variée, le présent volume n’aborde que le théâtre, limité encore à quelques aspects. Sont d’abord examinées la source majeure que constituent l’inspiration espagnole et les démarches « d’appropriation composite, où la matière espagnole se mêle à certains éléments de la commedia dell’arte italienne » (Monica Pavesio). Liliane Picciola réfléchit ainsi au choix du « caso exquísito », ou situation inouïe, tandis que Montserrat Serrano étudie de près l’adaptation à la française d’une comedia. Catherine Dumas met en évidence le fonctionnement ainsi que la portée comique et satirique des dissonances héritées, entre autres, du figurón.

15Une seconde partie observe les mutations du genre tragique, tout d’abord dans la série des tragédies romaines entre 1657 et 1669, et notamment des tragédies de la conspiration, qui interrogent la légitimité du pouvoir (Christopher Gossip). La confrontation des deux pièces qui évoquent le héros de Carthage, Nicomède et La Mort d’Annibal, permet à Suzanne Guellouz de souligner le traitement propre, inventif et non-conventionnel que Thomas fait de ce sujet. Montrant plus avant les transformations sensibles du genre, Dario Cecchetti examine dans Ariane et Médée l’entreprise de démythification, de mélange des tons et d’ironisation allant jusqu’à la parodie du langage tragique. En amoindrissant la distance du sujet et des protagonistes au spectateur, la tragédie « peu typique » qu’est le Comte d’Essex selon Richard Goodkin ouvre sur une remise en cause de l’idéalisation héroïque. L’assujettissement d’une reine à sa passion ne se trouve nullement compensée par la « tristesse majestueuse » que conserve Racine et, sur la scène française, la mise à mort erratique d’Essex s’inverse en exécution implicite, mais impitoyable, du pouvoir féminin.

  • 27 Alain Viala, La France galante. Essai sur une catégorie culturelle, de ses origines jusqu’à la Révo (...)

16Galant, Thomas Corneille l’est en effet dans toute l’ambiguïté du terme. Si l’esthétique galante, telle que l’ont définie notamment Alain Viala et Delphine Denis27, peut se caractériser par une porosité revendiquée des écrits à l’égard de leur milieu de production, la connivence que construit Thomas Corneille avec son public et qu’étudie Gaël Le Chevalier est en effet proprement galante, comme est galant l’air aisé dont il joue des références culturelles que partage ce public. Mais la galanterie désigne aussi, de façon plus courante quoique sujette à des interprétations variables, une conception enjouée, dégagée voire insolente de l’amour et des relations entre les sexes : conception qui, chez Thomas, s’accompagne d’un scepticisme discret mais assez radical à l’égard des valeurs chevaleresques, courtoises ou « précieuses », comme le montrent les contributions de Perry Gethner et Myriam Dufour-Maître, ainsi que celles, classées ailleurs, de Catherine Dumas, Dario Cecchetti et Richard Goodkin.

  • 28 Jean-Michel Pelous, Amour précieux, amour galant (1654-1675). Essai sur la représentation de l’amou (...)
  • 29 En espérant bien sûr être démentie par une ou des représentations dans l’intervalle de la publicati (...)

17Ce changement de tonalité ne saurait néanmoins être érigé en révolution mettant brusquement et définitivement à bas la valeur héroïque ou la supposée « orthodoxie précieuse28 ». Dans les années qui vont de la fondation de la Comédie-Française à la mort de Thomas Corneille, société et littérature certes se transforment, mais en maintenant souvent très vivaces, sur des scènes nouvelles, la nostalgie et même l’élan des valeurs anciennes. J. Clarke met ainsi en lumière la remarquable variété des sujets, des genres et des registres qui caractérise la production dramatique de Thomas dans ses dernières années, tandis qu’E. Minel observe, au prisme de la vivacité, le passage d’un siècle à l’autre. W. Brooks exerce son esprit critique sur la construction posthume de la figure de Thomas par son collaborateur et ami Donneau de Visé. La méditation de S. Nancy sur la voix et les troubles identitaires dans Le Charme de la voix et Timocrate lance l’interrogation sur la vibration de cette voix, support incertain et fragile du désir, dans le seul moyen que nous ayons jusqu’à présent d’aborder le théâtre de Thomas Corneille, la lecture29.

18Sans prétendre ci-après à une synthèse des contributions, remarquons simplement quelques lignes de force, caractéristiques semble-t-il de la dramaturgie de Thomas Corneille et du timbre propre de sa « voix ».

Plaire à tous et chercher du nouveau

  • 30 Thomas Pavel, L’Art de l’éloignement. Essai sur l’imagination classique, Paris, Gallimard, « Folio (...)

19Le théâtre de Thomas se veut un « art pour tous » dont la « lisibilité » (Gaël Le Chevalier) repose, pour une part, sur sa proximité avec l’univers et le langage des spectateurs. C’est parfois très ouvertement que l’actualité la plus immédiate inspire son théâtre, comme pour La Devineresse, dont William Brooks analyse conjointement la genèse et la légende. Cette recherche de la proximité se manifeste même dans sa dramaturgie tragique, avec le Comte d’Essex (Richard Goodkin) : le choix de ce sujet presque contemporain et dans un pays si voisin va manifestement à l’encontre de cet « art de l’éloignement » que cultive la tragédie classique30. « Art de l’immédiateté » (Montserrat Serrano) au contraire, la dramaturgie comique de Thomas Corneille entend offrir à son public à la fois un divertissement joyeux voire hilarant et un miroir aimable où il puisse et surtout veuille se reconnaître. Les comedias font ainsi l’objet d’un profond travail d’adaptation, non seulement aux règles et usages de la scène française, mais surtout aux attentes de spectateurs et spectatrices rompus aux codes de la galanterie « à la française ». L’équilibre est alors délicatement maintenu entre l’attrait exotique et comique des mœurs espagnoles et l’image d’un sobre raffinement flatteur pour l’orgueil national.

  • 31 Bradamante, tragédie, Paris, Brunet, 1696, « Au lecteur », n. p.

20Ce public parisien et galant aime par-dessus tout la nouveauté. La mode s’avère ainsi non seulement un thème, mais la loi même de cette dramaturgie, comme le montre ici Montserrat Serrano en analysant L’Amour à la mode. La mode, Thomas la suit, non sans suggérer avec une ironie légère sa frivole tyrannie ; il la crée aussi, avant d’en être la victime lucide, reconnaissant l’impossibilité parfois de plaire à tous et subissant la loi du jugement de goût, désormais seul arbitre de la scène. Thomas prend ainsi acte, lors de la publication de Bradamante, que cette intrigue inspirée de l’Arioste « pouvoit n’estre pas du goût de tout le monde », même s’il précise un peu aigrement qu’elle a dû déplaire au parterre surtout, « presentement toûjours rempli de Censeurs impitoyables, qui éclatent avec violence dès la moindre chose qui ne leur plaist pas ». Il n’empêche que le dramaturge considère avoir ici, par complaisance pour ses amis, commis une « faute31 ». Thomas Corneille reconnaît au public cette liberté de juger, et sa stratégie est aussi une stratégie du lâcher-prise (Sarah Nancy).

  • 32 Gaël Le Chevalier, « “Personnage-relais” et spectateur chez Thomas Corneille », dans Le Spectateur (...)

21S’il s’incline devant les jugements de son public, explorant inlassablement de nouvelles voies pour lui plaire encore, Thomas Corneille cherche néanmoins aussi à former ce public hétérogène et muable, à orienter ses goûts, via la médiation modélisante de « personnages-relais » qui indiquent ce qu’il faut voir de la scène, et la façon d’être spectateur. C’est toutefois sans céder au didactisme, et Thomas procède plutôt à la manière de sa devineresse « montrant ses fourbes sans révéler les effets théâtraux qui les produisent » et conservant ainsi « un espace mystérieux et singulier qui séduit et qui fascine32 ».

Entre surprise et complicité

22L’attrait du nouveau ne suffirait pas en effet à créer le succès, s’il n’était soutenu par la remarquable habileté de Thomas Corneille à produire la surprise et l’éblouissement. C’est, très fondamentalement, un scénariste surdoué, un maître du suspens, dont l’inventivité dans la construction de l’intrigue n’a d’égale que la dextérité dans la manière de la conduire, tant dans la tragédie que dans la comédie. David Collins avait mis en évidence l’importance de la dynamique externe dans la constitution et la résolution des intrigues « implexes ». Emmanuel Minel étudie ici, côté spectateur, une dramaturgie du « devinage » qui fait du public d’abord une dupe ravie lors de la première représentation, puis un complice jubilant lors des suivantes (exemplairement, Timocrate), ou parfois les deux en même temps comme dans La Devineresse, où le dramaturge ne nous éclaire que pour mieux nous intriguer et nous éblouir.

  • 33 À distance sans doute de l’art de « cacher » qui domine la dramaturgie classique, voir Thomas Pavel (...)

23Ce théâtre de la surprise, de la fascination et de l’éclat33, à voir plutôt qu’à lire peut-être, s’orientait ainsi tout naturellement vers la recherche du spectacle total et l’invention de genres aux « composantes musicales » (Liliane Picciola). Mais le sens aigu de l’ironie dramatique et la recherche de la connivence tempèrent et équilibrent ce qui relèverait autrement peut-être des séductions éphémères de la virtuosité ingénieuse. Le théâtre de Thomas Corneille se révèle ainsi, par bien des côtés, comme un théâtre ouvert sur la salle, un théâtre de dialogue qui met au centre le public visé et sa compétence de spectateur. Le constant dialogue avec les formes, les tons, les genres, le « travail permanent de réflexion et de réélaboration dramaturgiques » (Catherine Dumas) prennent sens dans la considération d’un public adulte, désormais doté d’une large mémoire des spectacles, jaloux de sa prérogative nouvelle à en juger et ravi de se voir, sans quitter la qualité d’honnête homme, confirmé dans sa culture. Un public « moderne », sensible à ce qu’offre de complicité flatteuse la « référence et la révérence aux “classiques”, banalisés mais en même temps retravaillés par l’émergence tantôt d’une malice de virtuosité intellectuelle, tantôt d’une fraîcheur de sensibilité inattendue » (Emmanuel Minel). Le dialogue instauré avec le théâtre de Pierre Corneille peut ainsi être compris non seulement comme une affaire d’émulation (ou de rivalité ?) fraternelle, mais aussi comme la référence, commune au dramaturge et à son public, à la seule œuvre dramatique déjà « classique » du siècle : ainsi des quasi-citations de Nicomède dans La Mort d’Annibal, mentionnées par Suzanne Guellouz.

  • 34 Gustave Flaubert, lettre du 2 février [1869] à George Sand, Correspondance, t. IV, Jean Bruneau (éd (...)
  • 35 Thomas Corneille suppose un public juge, un « jury omniscient », dit David Collins à propos de Stil (...)

24Si la tragédie s’ouvre à sa propre parodie (Dario Cecchetti), la comédie s’avère le lieu par excellence où faire entendre et goûter les jeux subtils de la dissonance (Catherine Dumas) et du palimpseste. Le Berger extravagant offre ainsi un « triple jeu architextuel, intertextuel et métatextuel », qui souligne avec humour la porosité de la frontière entre la salle et la scène, invitant l’une dans l’autre, traçant aussi, d’un trait léger, les cercles enchevêtrés mais distincts d’une réception mondaine ou lettrée (Gaël Le Chevalier). Les personnages comiques créent un spectacle aux yeux des autres protagonistes, à moins que ces derniers ne fomentent eux-mêmes, aux dépens de leur victime, une comédie légère (Catherine Dumas, Gaël Le Chevalier) : théâtralité plaisante, mais qui sert peut-être aussi de « poétique insciente34 » à un dramaturge qui n’a pas souhaité laisser une théorie de son art. Ainsi, par d’autres voies que celles empruntées par Pierre Corneille, nous retrouvons ce théâtre qui honore l’intelligence de son public et l’invite à partager, outre les émotions, la connaissance interne de ses lois et l’appréhension lucide de ses ressorts, au moment même où ils jouent35.

Allegro vivace

25Le théâtre de Thomas Corneille paraît enfin marqué par la vivacité de son tempo, conséquence de la multiplicité des rebondissements et du choix d’un rythme souvent musical et chorégraphique, dans les comédies notamment. Au rebours du désordre plaisant qu’offre le plateau souvent encombré de la comedia, Thomas règle entrées et sorties à la cadence vive mais ordonnée du ballet français (Montserrat Serrano). Il supprime ce qu’il peut trouver de « languissant », de surchargé ou d’incohérent dans ses modèles espagnols, unifie souvent le ton en privilégiant le comique (Monica Pavesio). L’harmonie ainsi créée n’interdit pas, bien au contraire, le jeu de dissonances rapides, où tout le plaisir est dans l’allusion aux codes mondains que le public possède et que le figurón francisé ignore, ou qu’il imite avec fatuité et balourdise (Catherine Dumas).

  • 36 Voltaire, Commentaire sur Ariane, op. cit., p. 981, 995 et suiv.

26Le rythme de l’action, dont Voltaire injustement ne fait que le cache-misère de la négligence du style36, permet aussi de balancer la complication parfois pesante de l’intrigue ; il empêche de faire réflexion trop appuyée sur des subtilités casuistiques que les romans au contraire exploraient au long (Bérénice) ; il fait passer enfin les ficelles parfois voyantes d’une dramaturgie de l’effet. Labiche et Feydeau pourraient-ils être vus comme les lointains héritiers de ce brio ?

27La vivacité, que la représentation devait rendre plus sensible encore, paraît aussi l’allure interne de nombreux personnages, doués du don d’improvisation qui marque le bon comédien et de cette présence d’esprit qui distingue l’homme du monde (Emmanuel Minel). Le public français pouvait aimer à se reconnaître dans ce « caractère » supposé propre à sa nation. Une fois encore, les choix dramaturgiques de Thomas marquent l’attention qu’il porte à l’image que son public a de lui-même et de sa nouvelle « autorité » sur la littérature et la langue.

Souveraineté de l’usage

  • 37 Philippe-Joseph Salazar, Le Culte de la voix au XVIIe siècle. Formes esthétiques de la parole à l’â (...)

28Depuis Voltaire, les critiques n’ont guère eu de termes assez dépréciatifs pour stigmatiser la versification ou « molle » ou « rocailleuse », le coloris « pâle » ou la langue « embarrassée » de Thomas, sur qui l’influence de la préciosité aurait été aussi déterminante que désastreuse. Las, la préciosité ainsi comprise est pour une large part une construction tardive de l’histoire littéraire, et c’est sans nul doute à nouveaux frais qu’il convient de reprendre l’examen du style de Thomas Corneille. Celui-ci, pour manier fort bien la phraséologie du Tendre (Liliane Picciola), n’y adhère d’ailleurs sans doute pas tant qu’on a voulu le croire en confondant le style du dramaturge avec celui de ses personnages. Son art de la disconvenance, la juxtaposition savoureuse dans la comédie des saillies grotesques et des tournures supposées « précieuses » (Catherine Dumas), le choix dans la tragédie d’une élégance teintée de dissonances allant jusqu’au mélange des tons (Dario Cecchetti) signalent pour le moins l’oreille d’un styliste attentif à l’évolution de la langue et à la subtilité de ses usages socialement différenciés. Sarah Nancy nous invite ainsi à examiner dans les succès de ce théâtre le rôle de l’écoute au moins autant que celui du regard. Rappelons enfin que le dramaturge ne se fait pas par hasard remarqueur, renchérissant encore sur Vaugelas dans le sens d’une absolue souveraineté de l’usage (Myriam Dufour-Maître). Représentation (et non certes simple miroir) de la langue de son public, la langue dramatique de Thomas Corneille devra ainsi bénéficier des approches nouvelles du style et de la « voix » au XVIIe siècle37.

29De cette adhésion aux usages communs, aux fluctuations de la mode, de cette révérence apparente à l’égard du grand Corneille et de l’imitation supposée de Racine, on a voulu conclure à l’absence d’une voix propre de Thomas. Celle-ci pourtant fait appel, et ses silences mêmes sont éloquents.

Un théâtre à hauteur d’homme

  • 38 Discrétion que rend peut-être plus sensible encore la mystique royale, mais par définition excentré (...)

30En dépit d’une piété exemplaire et lors bien connue de tous, Thomas est ainsi l’auteur d’une œuvre absolument profane. La discrétion dans son théâtre non seulement du sacré, mais de la transcendance même, paraît tout à fait remarquable38. L’adaptation sans succès qu’il fait de la pièce de Solís, sous le titre Le Charme de la voix, se trouve ainsi dépourvue de « ce mysticisme chrétien cher au théâtre espagnol [...] ; la beauté de la voix n’est plus une allégorie de la beauté céleste qui humilie les vanités de la chair et du rang » (Emmanuel Minel).

31Ce choix d’une vision à hauteur d’homme prend, dès qu’il s’agit de la tragédie, un poids singulier : quelle conception Thomas se fait-il de l’histoire, du pouvoir légitime et plus particulièrement de la monarchie ? Quelles figures de souverains et de héros met-il en scène, de quelles raisons appuie-t-il l’absolutisme de droit divin qu’il sert, et que dit son théâtre de ce que doit être un sujet ? Thomas Corneille prend en effet avec l’histoire des libertés sensibles, que facilite le choix de « sujets relativement vierges » (Christopher Gossip) : son usage de la Rome antique s’organise, de façon exemplaire et concentrée, en une série de « tableaux dramatiques qui montrent l’influence destructrice et finalement tragique de l’exercice du pouvoir souverain », note Christopher Gossip, dont l’étude montre comment les tyrans, même odieux, demeurent investis de la dignitas (La Mort de Commode), mais aussi comment le conspirateur, même s’il échoue, reste maître de son destin (Stilicon). La leçon de l’histoire demeure, à ce compte, bien ambiguë.

32Le rôle des femmes dans l’histoire et leur rapport au pouvoir mérite aussi réflexion, surtout lorsqu’il s’agit de personnages inventés comme Élise dans La Mort d’Annibal, dont Suzanne Guellouz souligne la place centrale dans l’action : le destin du héros carthaginois paraît alors suspendu, pour une part, aux rivalités amoureuses autour de sa fille. Richard Goodkin montre comment la soumission à la tyrannie de sa passion d’une femme qui se trouve être reine d’Angleterre légitime, par contraste implicite, la dévolution mâle de la couronne de France : raison apparemment toute humaine, et fondée dans la considération d’une nature plutôt que dans la reconnaissance d’une Providence qui conduirait les royaumes, et dont le dramaturge ne laisse pas même deviner la présence invisible (Le Comte d’Essex). Le soupçon de conformisme idéologique du théâtre de Thomas mérite ainsi peut-être réexamen équilibré. Son ironie indulgente et légère se garde d’être ouvertement subversive, mais n’agit peut-être pas moins, à bas bruit, sur les liens qui étouffent, les égards qui méprisent et les exigences qui exorbitent l’homme de sa condition naturelle.

Médiocrité, complexité : du héros démythifié à l’homme singulier

  • 39 Myriam Dufour-Maître (dir.), Héros, ou personnages ? Le personnel dramatique de Pierre Corneille, a (...)

33Dans l’approche que nous pouvons faire des héros de Thomas Corneille, il convient d’abord de prêter une attention toute particulière aux effets, encore vivaces dans la critique, du mythe du « héros cornélien » à l’aune duquel sont encore jugés parfois les héros de Thomas39. Puissante, la proposition de Paul Bénichou sur la « démolition du héros » s’attache peut-être aussi trop exclusivement à ses formulations les plus radicales. Or les héros de Thomas ne semblent ni à hauteur des héros parfaits selon Pierre, ni burlesquement dégradés, ni férocement démolis par le pessimisme augustinien, mais plus modestement humanisés et rendus à une forme de médiocrité. Partout semble s’imposer une humanité plus ordinaire, où vices et vertus, qualités et défauts, forces et faiblesses sont mêlés en chacune et chacun dans des proportions diverses : ce qui est une autre forme de démolition, un pessimisme d’un autre ton peut-être. Mais cette médiocrité, parce qu’elle s’accompagne d’un affranchissement relatif à l’égard de la convenance des mœurs et d’une reconnaissance de la complexité humaine, ouvre aussi le chemin à une promotion plus optimiste du sujet individuel. Le mouvement conjugué de promotion de la comédie des erreurs par un personnel noble (Timocrate) et d’accommodation des héros tragiques à l’univers plus proche des spectateurs concrétise et construit dans la dramaturgie même cette nouvelle donne anthropologique.

34L’ironie vient des personnages eux-mêmes à l’égard des valeurs censées pourtant innerver l’univers tragique : elle s’avère particulièrement sensible dans le traitement « moderne » des héroïdes ovidiennes. Thésée ou Jason s’entachent ainsi ouvertement d’égoïsme et de trahison, mettant à mal leur statut de héros tragique par l’introduction de notes dissonantes, comiques. Mais ces héros demeurent accessibles à la pitié et respectueux, sinon de la morale, du moins de la bienséance, tandis que la vertueuse et pathétique Ariane sort de la convenance tragique au dénouement (Dario Cecchetti). Le mélange des genres et des tons prend ainsi une portée qui touche à la place et à la signification de ces valeurs tragiques ainsi ironisées : dans un tel contexte, il semble difficile d’imaginer que Thomas, pas plus que Pierre mais pour d’autres raisons peut-être, ait pu croire à la catharsis, quelle qu’en fussent la définition et les effets escomptés.

35Les héros dans le mal, les monstres eux-mêmes comme Laodice ou Médée, ne soutiennent pas davantage l’entièreté de leur caractère et s’avouent faibles par quelque trait, l’amour le plus souvent (Christopher Gossip, Myriam Dufour-Maître). Commode, despote détesté, commande néanmoins le respect, impose la fidélité, suscite même l’adhésion (Christopher Gossip), et Sinorix dans Camma inspire à Sostrate une conduite étrangement dévouée. Rome même, que Balzac louait Pierre Corneille d’avoir reconstruite de marbre, paraît redevenue de briques : l’ambassadeur machiavélien Flaminius, qui ne manquait pas d’authentique grandeur chez Pierre, n’est plus chez Thomas qu’un « exécutant sans envergure » (Suzanne Guellouz).

36D’un univers tragique si proche de l’homme quotidien, se dégage une conception plus laxe du devoir, une échappée du poids de la dette, voire une défense du service de l’amour-propre et de l’intérêt, conçus comme inséparables de la nature humaine. Thésée défend ainsi le droit au désir, et les droits du désir sur le devoir et la dette. Thomas, avance Dario Cecchetti, « prend parti pour une morale réaliste [...]. Il ne s’agit plus de prendre conscience de la faiblesse humaine [...] mais d’accepter une loi de nature. » Mais c’est sans sévérité ni horreur que Thomas considère la nature humaine ainsi accueillie dans sa complexité et son étonnante diversité aussi bien que dans sa faiblesse.

37La variété des personnages thomasiens paraît ainsi remarquable, dans la comédie notamment, où aucun personnage n’est construit exactement sur le modèle de l’autre. La dimension de bouffonnerie volontaire introduit plus de complexité encore, « un degré de conscience supposée chez ces personnages », à qui de surcroît est dévolue une large partie de l’action (Catherine Dumas, Monica Pavesio). À la différence de ceux de Molière, les personnages comiques et ridicules ne sont pas manipulés par les protagonistes raisonnables, victimes de leurs bourles ou de leurs « pièces sanglantes » (Les Précieuses ridicules). C’est leur capacité même d’action au contraire qui à la fois les disqualifie, et leur conserve une part de notre sympathie, partagés que nous sommes entre la moquerie que mérite leur disconvenance et l’admiration que suscitent leur ruse ou leur franchise. Cette « raillerie légère » (Liliane Picciola) vise enfin tous les types sociaux, avec un intérêt sans préjugés pour les produits de la mobilité sociale, comme le hobereau déclassé qu’est Pascal Giron dans Dom César d’Avalos (Monica Pavesio). Remarquablement variée, l’œuvre s’unifie par le regard sans acidité porté sur les travers plutôt que sur les vices, sans sévérité sur la faiblesse humaine face aux passions, sans illusions sur les idéaux, dont la nostalgie se teinte d’ironie : dédramatisation qui desserre les liens de la morale familiale et sociale, ouvrant à chacun l’espace d’une liberté et d’une singularité (Myriam Dufour-Maître). Ainsi, la poursuite exclusive que fait Thomas Corneille du plaisir de son public est-elle véritablement amorale, mais proprement éthique : libre au spectateur souverain de lire, s’il le veut, le dérèglement du monde dans celui de la scène, mais libre à lui aussi de se faire la dupe volontaire des masques sociaux, des ruses de l’amour-propre et de l’opacité des consciences.

Trouble et sensibilité

38On peut nommer galanterie cette attitude ambivalente, qui continue de faire du pur amour l’idéal auquel on mesure les comportements amoureux, ce qui n’empêche pas d’ironiser quelque peu cet idéal (Cléomène a beau jeu de se sacrifier en faveur de Timocrate, qui n’est autre que lui-même !), de montrer même sa porosité « avec la manipulation, la tromperie, voire le crime », en une gamme étonnante d’attitudes subversives (Perry Gethner). Ce scepticisme amoureux consacre un nouveau partage des sexes, dans lequel la promotion de la nature et du sensible offre à tous, mais peut-être singulièrement aux femmes, de nouvelles voies, aussi libératrices et séduisantes qu’ambiguës, et dangereuses.

  • 40 Georges Forestier, Esthétique de l’identité dans le théâtre français, 1550-1680 : le déguisement et (...)

39Le trouble de l’identité ne relève pas seulement en effet, chez Thomas, de l’artifice d’une structure dramaturgique, mais d’un « mystère » plus central et plus profond, qui tient à la puissance de l’imaginaire aveuglant autant qu’à une forme de scepticisme ontologique40. La méprise que produit le déguisement ne se dissipe pas si aisément au dénouement, et l’attention que porte le dramaturge à toutes les formes de la mobilité concerne aussi la personne, ainsi Fénise « pas moins instable, volatile, fuyante que sa voix » : « le masque existe autant que le visage, ou plutôt, le visage aussi peu que le masque » (Sarah Nancy).

40L’attention aux processus complexes de la subjectivation, « l’ouverture au je ne sais quoi d’un sujet singulier » (Emmanuel Minel), la reconnaissance du trouble du désir et de son énigmatique objet produisent un tremblé des déterminations, et donnent toute sa place à cette forme nouvelle de l’intelligence qu’est la sensibilité.

Lire et jouer Thomas Corneille aujourd’hui ?

  • 41 Antoine Andrieu-Guitrancourt, Le Festival Corneille. Vingt ans de théâtre à Barentin, 1956-1975, Ro (...)

41Avec bien des minores, Thomas Corneille partage ce sort de n’être désormais accessible, et encore, que par le livre. Sort qui lui est peut-être plus cruel qu’à un autre, tant son théâtre se soutient mal à la seule lecture (Sarah Nancy) : c’est ainsi du moins qu’on en a jugé depuis Voltaire, en un cercle vicieux puisque la sentence du cabinet flétrit bien souvent les désirs de mise en scène. L’œuvre théâtrale de Thomas a subi aussi, et à un degré plus extrême encore, cette sélection anthologique qui frappe toujours celle de Pierre : épousant le choix étriqué de Voltaire, la tradition éditoriale et scolaire n’a souvent retenu qu’Ariane et Le Comte d’Essex. Ces considérations doivent souligner par contraste le mérite des si rares représentations des pièces de Thomas Corneille au XXe siècle, et parmi lesquelles le festival Corneille de Barentin se signale avec éclat. Dans cette petite ville proche de Rouen, sous l’impulsion de son député-maire André Marie et du cercle Pierre-et-Thomas-Corneille, ont été montées chaque année entre 1956 et 1981, pour des représentations souvent uniques, une pièce de Pierre et une de Thomas, accompagnées parfois d’une tragédie de Racine ou de Catherine Bernard : sous la direction principale de Jean Serge, treize pièces de Thomas ont ainsi fugitivement retrouvé la scène, avec de francs triomphes parfois (Timocrate en 1956, Le Festin de Pierre en 1959, Le Baron d’Albikrac en 1962, où le rôle titre avait été confié à un comique bien connu des auditeurs de radio, Zappy Max, Don Bertrand de Cigarral en 1963, Le Geôlier de soi-même en 1971 avec Franck Fernandel, dans une mise en scène truffée d’allusions au cirque et au cinéma), des fours aussi (Le Feint Astrologue en 1964 et Le Galant doublé l’année suivante), des succès d’estime souvent (L’Amour à la mode en 1958), liés aussi à la valeur des interprètes, Jacqueline Morane notamment qui interpréta avec éclat l’Élisabeth du Comte d’Essex (1961) et le rôle-titre dans Camma (1966). Mais l’approche de ce répertoire tiré des limbes demeurait corsetée dans les parallèles constants avec le grand Corneille et avec Racine, comme la structure même du festival y invitait : on n’écouta Ariane (1960, 1973) ou La Mort d’Annibal (1968) qu’en référence à Phèdre ou à Nicomède. Cette expérience unique, encore vivace dans la mémoire locale, constitue en tout état de cause un jalon majeur dans l’histoire de la réception de Thomas Corneille, et mérite une enquête approfondie41.

  • 42 Tiphaine Karsenti, art. cité, p. 365.

42En 1993, la Médée de Jean-Marie Villégier et William Christie, étape majeure dans la redécouverte de la musique baroque, a voulu éviter pourtant la reconstitution, et cherché plutôt « une forme visuelle propre à traduire, pour un public contemporain, [l]es enjeux du texte », son ambivalence et la déchirure interne qu’il met en scène42.

43Ces mises en scène, pour courageuses et importantes qu’elles aient pu être, témoignent encore bien timidement de la prolixité et de la variété de l’œuvre de Thomas, de son succès d’antan : ce théâtre ne subsiste-t-il alors que comme objet matériel dans les bibliothèques, à l’usage des seuls chercheurs, lettre quasi morte et tombée, comme le semblait l’annoncer Gustave Reynier en une prophétie auto-réalisatrice, de la littérature au document ?

  • 43 Le texte de théâtre et ses publics, Ariane Ferry et Florence Naugrette (dir.), Revue d’histoire du (...)
  • 44 Voir ci-dessous l’analyse par Liliane Picciola des équivoques dans Le charme de la voix.
  • 45 Gaël Le Chevalier, « La proie pour l’ombre ou la fable de l’obscurité chez Thomas Corneille », dans(...)

44Le théâtre de Thomas Corneille nous offre alors, au moins, une « occasion de réfléchir à ce qui permet ou non à un texte de durer » (Sarah Nancy), d’être réadressé ou non, comme « littéraire » ou non, à un nouveau public. Il nous invite à l’examen critique du statut du texte de théâtre, qui n’est pas seulement la partition trouée du spectacle, et qui possède ses effets propres43. Ainsi, sans espérer retrouver l’enthousiasme des spectateurs de Timocrate, pouvons-nous goûter à loisir le langage à double entente de Timocrate/Cléomène : le mystère assaisonnait la représentation, et les plaisirs de l’équivoque rémunèrent la lecture44. Privés des séductions de la surprise et de l’éblouissement scénique, nous pouvons ainsi mieux prendre la mesure de la dimension épique de sa dramaturgie : « Thomas Corneille [...] devine qu’il faut parfois outrepasser les conditions de représentation pour, paradoxalement, mieux donner à voir la représentation elle-même45. » L’indexation de la représentation, la mise en évidence de l’imitation et des rouages de l’illusion comique sont, dans ce théâtre plus profond qu’il n’y paraît, autant de moyens qui invitent la subjectivité à réfléchir à « [s]a naissance au monde par la littérature » (Gaël Le Chevalier). On ne saurait souligner assez nettement l’actualité d’un tel programme, qui n’empêche nullement, au contraire, de former le vœu ardent de voir le théâtre de Thomas Corneille retrouver le chemin de la scène.

Notes

1 . http://www.archivesdefrance.culture.gouv.fr/action-culturelle/celebrations-nationales/2009/litterature-et-sciences-humaines/thomas-corneille

2 Au cours de l’année 2009 à Rouen, un « Hommage à Thomas Corneille » par M. Philippe Priol suivi d’une lecture-spectacle par Solveig Maupu et Emmanuel Noblet (26 juin, cour d’honneur du lycée Corneille) ; une exposition au musée départemental Pierre-Corneille de Petit-Couronne, sous la direction de Mme Sophie Fourny-Dargère, et une exposition sous la direction de Mme Christelle Quillet à la bibliothèque municipale de Rouen. Le Mouvement-Corneille – Centre international Pierre-Corneille a également organisé à Petit-Couronne deux conférences autour du Charme de la voix (Bénédicte Louvat-Molozay : « Sujet espagnol et goût mondain : l’exemple du Charme de la voix » ; et Sarah Nancy : « Charmes et dangers de la voix au XVIIe siècle », 26 septembre, à l’occasion du don fait au musée par le MouvementCorneille d’une précieuse édition – Elzévir 1691 – de cette pièce), et à la bibliothèque municipale de Rouen une conférence par Evelyne Poirel et Myriam Dufour-Maître (« Thomas, l’autre Corneille », les 13, 17 et 20 octobre), ainsi qu’une lecture-spectacle musical, « Voix mêlées : Thomas Corneille et Marin Marais », par Ivan Morane et Silvia Lenzi (bibliothèque municipale de Rouen, 7 décembre).

3 Organisé conjointement par le CEREDI et le Mouvement-Corneille les 7 et 8 décembre 2009 à la maison de l’université de Mont-Saint-Aignan, avec le généreux concours de la région Haute-Normandie.

4 Aussi nous permettrons-nous de nommer parfois le dramaturge par ce seul prénom.

5 Ces relations sont néanmoins ici évoquées dans quelques articles, ceux de Suzanne Guellouz et de Liliane Picciola notamment, ainsi que les très instructives annexes de Jan Clarke.

6 Gustave Reynier, Thomas Corneille, sa vie et son théâtre [1892], Genève, Slatkine Reprints, 1970.

7 Pour ce dernier critère, la facilité légendaire de Thomas Corneille achève encore de le condamner, dès lors qu’avec Flaubert notamment le travail du style devient ostentatoire et véritablement producteur de la valeur littéraire (Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, « Points » 1988).

8 Œuvres de Corneille, 4e partie, Paris, A. Courbé, 1654 ; Théâtre de Pierre Corneille avec des commentaires, Genève, Cramer, 1764, voir aussi Voltaire, Commentaires sur Corneille, dans The Complete Works of Voltaire, t. LV, Oxford, The Voltaire Foundation, 1975 [Ariane, Le Comte d’Essex] ; de très nombreuses éditions au XIXe siècle font suivre le théâtre de Pierre d’un choix de pièces de Thomas, accompagnés souvent d’annotations compilées. Mentionnons, entre autres, celle par François de Neufchâteau, L’Esprit du grand Corneille [...], suivi des chefs-d’oeuvre de Thomas Corneille, Paris, Didot, 1819, 2 vol. , et celle par Charles Lahure, Œuvres complètes de P. Corneille, suivies des œuvres choisies de Thomas Corneille, Paris, Hachette, 1857, nombreuses rééd.

9 Claude Gros de Boze, Éloge de M. Corneille à l’Académie des Inscriptions et Belles Lettres, 1710, Assemblée publique après Pâques, bibliothèque municipale de Rouen, fonds Pelay, m 622.

10 Gustave Reynier, op. cit., p. 332.

11 David Collins, Thomas Corneille Protean Dramatist, Londres-La Haye-Paris, Mouton, 1966, respectivement chap. i, ii, iii et iv. Notons tout de même que Collins met entre guillemets l’adjectif « Cornelian » (p. 90) et qu’il ne parle pas de tragédies « raciniennes », mais de « tragédies du sentiment » (p. 142). À propos de Racine, Collins suggère aussi la réversibilité de l’influence, Camma et La Mort de Commode offrant une atmosphère propice à l’épanouissement de la dramaturgie racinienne (p. 22 et 143).

12 David Collins, op. cit., p. 48.

13 Mansoo Cho, Les tragédies de Thomas Corneille. Adaptation des sources et recherche dramaturgique, thèse de doctorat, Madeleine Bertaud (dir.), université de Nancy II, octobre 2001.

14 Richard E. Goodkin, Birth Marks: The Tragedy of Primogeniture in Pierre Corneille, Thomas Corneille, and Jean Racine, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 2000. L’ouvrage mène l’analyse comparée de Rodogune et de Persée et Démétrius, de Nicomède et de La Mort d’Annibal, de Timocrate, d’Œdipe et de La Thébaïde, d’Ariane et de Phèdre enfin.

15 Gaël Le Chevalier, Stratégie des regards. Voir et être vu dans le théâtre de Thomas Corneille (1647-1695), doctorat d’études théâtrales, Christian Biet (dir.), université de Paris X-Nanterre, 2007, 2 vol. , dactyl. La première partie de cette thèse a été publiée aux éditions Classiques Garnier sous le titre La Conquête des publics. Le théâtre de Thomas Corneille, Paris, « Bibliothèque du XVIIe siècle », 2012. Un second livre est en préparation chez le même éditeur.

16 Thomas Corneille, Théâtre complet, Chistopher Gossip (dir.), Paris, Classiques Garnier, 9 vol. , à paraître.

17 Stéphane Zékian, L’Invention des classiques. Le « siècle de Louis XIV » existe-t-il ?, Paris, CNRS Editions, 2012. Voir aussi David Collins, op. cit., p. 12 ; et Christian Jouhaud, Sauver le Grand Siècle ? Présence et transmission du passé, Paris, Seuil, 2007.

18 Alain Viala, « “Qui t’a fait minor ?” Galanterie et classicisme », dans Les « minores », Littératures classiques, no 31, automne 1997, p. 115-134.

19 Myriam Dufour-Maître (dir.), Pratiques de Corneille, actes du colloque du quatrième centenaire de Pierre Corneille (Rouen, 2006), Rouen, PURH, « Les Corneille, i », 2012.

20 Alain Viala, Naissance de l’écrivain, Paris, Minuit, « Le sens commun », 1985. La trajectoire de Thomas Corneille, synthétisée en annexe p. 308, conjugue « clientélisme », « salons », « académies », « mécénat », « perception de droits d’auteur » et « publication dans les recueils collectifs ».

21 Bénédicte Louvat-Molozay et Franck Salaün (dir.), Le Spectateur de théâtre à l’âge classique, XVIIe et XVIIIe siècles, Montpellier, L’Entretemps, 2008, p. 24.

22 Triomphes ou au moins immenses succès de Camma, Ariane, Circé, Le Baron d’Albikrac, La Devineresse.

23 Christopher Gossip, « Vers une chronologie des pièces de Thomas Corneille », Revue d’histoire littéraire de la France, LXXIV, no 4, juillet-août 1974, p. 665-678 et LXXIV, no 6, novembre-décembre 1974, p. 1038-1058, ici p. 667.

24 La Mort de l’empereur Commode, imprimé à Rouen et se vend à Paris, G. de Luyne, 1659, « À monseigneur Fouquet », n. p.

25 Il devient l’associé de Donneau de Visé en 1682, voir ici l’article de William Brooks.

26 Dès 1675 avec Circé.

27 Alain Viala, La France galante. Essai sur une catégorie culturelle, de ses origines jusqu’à la Révolution, Paris, PUF, 2008 ; Delphine Denis, Le Parnasse galant. Institution d’une catégorie littéraire au XVIIe siècle, Paris, Champion, 2001.

28 Jean-Michel Pelous, Amour précieux, amour galant (1654-1675). Essai sur la représentation de l’amour dans la littérature et la société mondaines, Paris, Klincksieck, 1980 ; Paul Bénichou, Morales du grand siècle, Paris, Gallimard, « Idées », 1948.

29 En espérant bien sûr être démentie par une ou des représentations dans l’intervalle de la publication.

30 Thomas Pavel, L’Art de l’éloignement. Essai sur l’imagination classique, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1996.

31 Bradamante, tragédie, Paris, Brunet, 1696, « Au lecteur », n. p.

32 Gaël Le Chevalier, « “Personnage-relais” et spectateur chez Thomas Corneille », dans Le Spectateur de théâtre à l’âge classique, op. cit., p. 107-116, citation p. 116. Voir aussi David Collins, op. cit., p. 35-36. Ces personnages-relais sont particulièrement actifs dans les comédies : Le Feint Astrologue, Le Berger extravagant, Circé, La Devineresse.

33 À distance sans doute de l’art de « cacher » qui domine la dramaturgie classique, voir Thomas Pavel, op. cit. ; Montrer/cacher : la représentation et ses ellipses dans le théâtre des XVIIe et XVIIIe siècles, Lucie Comparini et Marc Vuillermoz (dir.), Chambéry, université de Savoie, 2008.

34 Gustave Flaubert, lettre du 2 février [1869] à George Sand, Correspondance, t. IV, Jean Bruneau (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1998, p. 15.

35 Thomas Corneille suppose un public juge, un « jury omniscient », dit David Collins à propos de Stilicon, la tragédie faisant appel selon lui à la « curiosité intellectuelle » plutôt qu’à la « curiosité émotive » : nous sommes davantage traités, conclut le critique, « en complices de l’auteur qu’en sympathisants des personnages » (op. cit., p. 108-109, ma traduction).

36 Voltaire, Commentaire sur Ariane, op. cit., p. 981, 995 et suiv.

37 Philippe-Joseph Salazar, Le Culte de la voix au XVIIe siècle. Formes esthétiques de la parole à l’âge de l’imprimé, Paris, Champion, 1995 ; Sarah Nancy, La voix féminine et le plaisir de l’écoute en France aux XVIIe et XVIIIe siècles, Paris, Classiques Garnier, 2012.

38 Discrétion que rend peut-être plus sensible encore la mystique royale, mais par définition excentrée, des prologues d’opéra. Voir sur ce point Tiphaine Karsenti, « Éclairer l’obscur. La Médée de Thomas Corneille mise en scène par Jean-Marie Villégier », dans Liana Nissim e Alessandra Preda (dir.), Magia, gelosia, vendetta. Il mito di Medea nelle lettere francesi, Milano, Cisalpino, 2006, p. 363-376, en particulier p. 369-372.

39 Myriam Dufour-Maître (dir.), Héros, ou personnages ? Le personnel dramatique de Pierre Corneille, actes du colloque de Rouen (2008), Rouen, PURH, « Les Corneille, 2 », 2013, p. 8-10.

40 Georges Forestier, Esthétique de l’identité dans le théâtre français, 1550-1680 : le déguisement et ses avatars, Genève, Droz, 1988, p. 36, cité par Sarah Nancy, ci-dessous. Voir aussi ici Monica Pavesio, Liliane Picciola et Emmanuel Minel.

41 Antoine Andrieu-Guitrancourt, Le Festival Corneille. Vingt ans de théâtre à Barentin, 1956-1975, Rouen, Éditions Médianes, 1994 ; André Blanc, « Le festival de Barentin », Revue d’histoire du théâtre, no 58, 2006, p. 11-16. En 2012, Le Mouvement-Corneille a fait don aux archives départementales de la Seine-Maritime d’un riche fonds concernant ce festival, et qu’il tenait en dépôt d’Ivan Morane.

42 Tiphaine Karsenti, art. cité, p. 365.

43 Le texte de théâtre et ses publics, Ariane Ferry et Florence Naugrette (dir.), Revue d’histoire du théâtre, 62e année, 2010, 1-2, nos 245-246.

44 Voir ci-dessous l’analyse par Liliane Picciola des équivoques dans Le charme de la voix.

45 Gaël Le Chevalier, « La proie pour l’ombre ou la fable de l’obscurité chez Thomas Corneille », dans Montrer/cacher, op. cit., p. 65-81, citation p. 80.

Auteur

Myriam Dufour-Maître, membre du CEREDI, maître de conférences à l’université de Rouen, a publié sur les précieuses et les femmes de lettres au XVIIe siècle. Elle préside le Mouvement Corneille et dirige la collection « Les Corneille » aux PURH. Elle a organisé et publié quatre colloques consacrés à Pierre Corneille : Corneille après Corneille (XVIIe siècle, 2004) ; Corneille des romantiques (PURH, 2006, avec Florence Naugrette) ; Pratiques de Corneille, colloque du quadri centenaire (PURH, 2012) ; Héros ou personnages ? Le personnel du théâtre de Corneille (PURH, 2013).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2014

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