1Dans sa contribution aux actes du congrès de Jumièges publiés en 1955, Jean Lafond mentionne la mise au jour de débris de « vitraux peints » lors des fouilles entreprises en 1857 dans les ruines de l’église Notre-Dame. Ce matériel aurait été recueilli au cours du déblaiement de la chapelle de la Vierge, au bras nord du transept (Lafond, 1955, p. 259, n^o 2 ; Achard de Bonvouloir, 1955, p. 582). On en perd ensuite la trace. L’attention se porte de nouveau sur cette découverte lorsqu’en 2006, l’un d’entre nous (James Morganstern) reçoit de Benoît Lanfry, ancien président directeur général de l’entreprise Georges-Lanfry, deux boîtes contenant 473 fragments de vitraux et deux plombs de sertissage réputés provenir de Jumièges. Les boîtes, dont les couvercles portent les mentions « Jumièges. Fragments vitraux » et « Vitraux XII, Jumièges. Pièces sans décor », sont alors conservées à Déville-les-Rouen, à l’ancien domicile de Georges Lanfry. Ce dernier avait beaucoup travaillé à l’abbaye et il connaissait bien les descendants de la famille Lepel-Cointet, propriétaire des ruines au XIX^e siècle. Il y a de bonnes raisons de penser que le contenu de ces boîtes correspond précisément aux éléments mis au jour dans les fouilles de 1857. En effet, ses caractéristiques s’accordent avec le bref signalement du XIX^e siècle et avec le lieu allégué de la trouvaille, plusieurs fragments portant des restes d’inscriptions avec le nom de la Vierge (voir ci-dessous). L’ensemble a été remis en 2010 au musée des Antiquités de la Seine-Maritime à Rouen. La plupart des pièces sont demeurées dans un très bon état et ont conservé leur translucidité, ce qui confirme l’hypothèse de fragments recueillis à l’intérieur de l’église et, par conséquent, dans un milieu sec. Si beaucoup de questions demeurent sur le contexte exact de la découverte, on peut néanmoins supposer que les fragments ont été retrouvés ensemble, dans une fosse ou dans une même couche de remblai entre deux sols, car ils constituent un lot très homogène. Les débris pourraient donc provenir de la dépose méthodique d’une ou de plusieurs fenêtres, accompagnée du tri et de la récupération systématiques des plombs. Il est établi que l’église Notre-Dame fut l’objet d’importantes transformations dans ses parties orientales au cours de la seconde moitié du XIII^e siècle et que ces travaux entraînèrent le remplacement des fenêtres romanes de la chapelle nord du transept par des baies gothiques de plus grandes dimensions (Morganstern, 2005, p. 82).

2D’une taille qui varie de 10 à 115 mm, les fragments proviennent de pièces de verre d’une épaisseur moyenne de 3 mm. Les profils ondulants des verres et la présence dans la matière de stries concentriques suggèrent que beaucoup d’entre eux furent réalisés « en cive », en disques ronds, par la rotation des boules de verre. Les plaques ainsi produites furent retaillées au grugeoir. Les verres neutres sont de teinte gris-vert pâle, et translucides. Le reste du lot, de palette assez large, est principalement de couleur verte (12 %), jaune (13 %), pourpre (14 %), parfois marbrée de blanc ou de noir, et lie-de-vin (11 %) ; des verres bleus (« bleu de Chartres »), bleu-vert, beige-rosé et brun sont aussi présents, mais en quantité restreinte (fig. 1). Une série de pièces à dominante pourpre, de forme allongée, présente des veines colorées qui s’enroulent en spirale, comme pour imiter la marbrure d’une colonne ou son décor peint.

Fig. 1. Bordures à motifs géométriques et végétaux (cliché : Y. Deslandes, Musées départementaux de Seine-Maritime).

3Sur un total de 473 pièces, un peu plus de la moitié (55 %) ne présente actuellement aucune trace de décor. Il semble toutefois que les pièces sorties de terre aient été lavées à grande eau par les découvreurs, ce qui a pu provoquer dans certains cas la perte des grisailles. Sur deux fragments d’inscriptions, les lettres originelles n’apparaissent plus qu’à travers les inégalités du poli et de la transparence du verre. La peinture utilisée pour la grisaille est le plus souvent de couleur noire, mais le brun foncé est également bien représenté. Elle est appliquée par traits, souvent épais et schématiques, mis quelquefois sur un lavis ou peut-être sur une demi-teinte. La peinture est souvent posée en réserve et de temps à autre un aplat de grisaille est gratté et enlevé à la pointe, révélant la couleur du verre sous-jacent. Dans la majorité des cas, cette technique, dite « de l’enlevé » ne concerne que les inscriptions.

4Les découpes, réalisées au grugeoir, offrent une infinie variété de formes. Parmi les plus caractéristiques, on notera un fort pourcentage de pièces en forme de bandes rectilignes ou de segments d’arcs, ornées de frises végétales ou de motifs géométriques ; nombre d’entre elles ont dû être utilisées pour la délimitation des panneaux figuratifs. Une pièce neutre semble avoir été placée au milieu d’un assemblage de quatre médaillons circulaires. On observe également la présence d’un cabochon carré à décor végétal ainsi que celle de plusieurs médaillons circulaires de différents diamètres, dont un orné d’une rosace bleue et un autre d’un motif de feuillage noir sur fond gris.

5La présence de personnages est attestée par de nombreux fragments de décors présentant des parties de vêtements, de couleur gris-vert, vert foncé, jaune ou pourpre (fig. 2). Les plis sont évoqués par des traits plus ou moins souples qui sont ceux d’un artiste ayant une bonne expérience de la représentation des drapés, avec leurs cassures à la hauteur des manches, les terminaisons tuyautées au bas du vêtement et le pli caractéristique en forme de V que forment les robes ou les tuniques entre les jambes. Quatre têtes, dont trois têtes d’hommes complètes, nous sont parvenues. Elles présentent des visages ovales vus de trois-quarts, surmontant des cous longs et fortement plissés. Les yeux sont marqués par une grosse pupille ronde et par un trait de contour ovale ou en amande, les nez sont droits, les chevelures sont courtes et présentent une légère ondulation au-dessus du front ; l’une des deux têtes les plus petites est barbue (fig. 3). Quant à la plus grande, c’est celle d’un homme d’apparence particulièrement robuste, à la mâchoire puissante, qui semble en train de crier.

6Une autre série de pièces est à mettre en relation avec des décors architecturaux. Outre les éléments déjà cités à effets de marbrures, on note la présence de plusieurs chapiteaux ou demi-chapiteaux à décors de feuillages, avec des terminaisons en volutes aux angles de la corbeille. Il faut y associer quelques fragments évoquant des tronçons de colonnes ornés de filets ou de nervures s’enroulant en spirale ; sur l’un de ces fragments, on constate que le mouvement était alterné d’un tronçon à l’autre, ce qui devait produire un effet de décor torse en zig-zag. Les dimensions relativement importantes des chapiteaux – l’un d’eux présente une hauteur de 50 mm pour un diamètre de colonne d’environ 25 mm –, suggèrent qu’il s’agit là d’éléments d’encadrements pour des scènes ou des personnages placés sous des arcatures décoratives. Cette interprétation est étayée par la présence d’un petit groupe de pièces qui semble avoir appartenu à des décors de dais architecturés : on reconnaît plusieurs pignons triangulaires dont un avec un triplet de baies, des façades percées de fenêtres et (ou) d’oculi, un petit clocheton. Le profil de certaines de ces pièces suppose le recours à des effets de perspectives et d’arrière-plans, comme on en voit souvent dans les images de la Jérusalem céleste aux XI^e et XII^e siècles, où le paysage urbain est suggéré par une accumulation d’édifices et de toitures en tous sens.

7Les fragments d’inscriptions sont au nombre de 40. À une exception près, les inscriptions ont toutes été réalisées par la technique dite de « l’enlevé » ; selon la couleur de la matrice, il en résulte une succession de lettres lumineuses d’or, d’argent ou de couleur lie-de-vin, parfaitement lisibles. Les inscriptions en lettres d’or, d’une hauteur de 32 mm, étaient tracées sur des bandes rectilignes, celles d’argent, en caractères un peu plus petits, sur des bandes légèrement cintrées, ce qui laisse supposer que les tituli de ce deuxième groupe étaient situés au-dessus du motif ou autour de celui-ci. Les caractères, au graphisme élégant et régulier, sont presque tous en capitales romaines, mais on note quelques formes onciales, des lettres collées ainsi que des abréviations, signalées par des tildes et parfois associées à des caractères plus petits. Si aucune de ces légendes n’a pu être reconstituée dans son intégralité, on constate cependant qu’au moins deux d’entre elles commençaient par le mot latin [hic] signifiant « Ici,… », ce qui laisse supposer la présence de scènes narratives. Le fait est confirmé par le rapprochement de trois fragments permettant de restituer les mots [… o presentatvr in templo], référence à un épisode de Présentation au temple (fig. 4). Parmi les cinq noms qui ont pu être identifiés sont ceux de trois personnages bibliques, David [… vid], Goliath [golia…] et Zacharie [z… arias], ainsi que celui de la Vierge Marie, lequel apparaît au moins à trois reprises, sous les formes « be [ate marie, maria, et mari]a[mat] er[d]omi[ni] ». Cette dernière inscription, qui ne comporte pas moins de trois abréviations, présente également la particularité de se détacher en lettres noires sur un fond clair et de se dérouler sur trois lignes de hauteurs inégales, ce qui suggère qu’elle n’était pas placée dans une bordure mais au milieu d’une scène historiée, à côté de la figure de la Vierge. Sachant que le cinquième personnage identifié est sainte Anne, mère de la Vierge [Mater Beate Marie], on peut donc supposer qu’une partie au moins de ces verrières était consacrée à l’évocation de scènes de la vie de Notre Dame. C’est précisément sous le vocable marial, rappelons-le, qu’était placée la chapelle du bras nord du transept, lieu allégué de la découverte.

8En l’état actuel des recherches, la date exacte de fabrication de ces vitraux demeure difficile à établir. On sait que l’église Notre-Dame fut reconstruite à partir de 1040, que le chœur fut terminé dès les environs de 1055 et que la dédicace fut célébrée en 1067 (Morganstern, 2005, p. 79), mais rien n’assure que l’édifice avait déjà à cette époque toute sa parure de vitraux historiés. Les découvertes archéologiques nous livrent toutefois quelques éléments de comparaison. Parmi les plus anciens, il faut notamment citer les fragments du début du XI^e siècle recueillis dans la prieurale romane de Paray-le-Monial, en Bourgogne : un fragment en forme de chapiteau orné d’une palmette, une partie d’une rosette et un filet perlé, réalisés en réserve ; leur style est très proche de la série de Jumièges (Balcon-Berry, 2009, p. 221-237). Plusieurs pièces évoquent un rapprochement avec la Tapisserie de Bayeux (avant 1082). De part et d’autre, c’est le même mode de présentation des légendes explicatives, placées en regard de chaque scène. Sur la broderie, on retrouve les mêmes arbres très stylisés servant de motifs d’encadrement et parfois les mêmes détails vestimentaires, comme les chausses à jarretières (Renaudeau, 2004, p. 242). Une pièce de Jumièges nous met en présence d’un gros oiseau aux ailes repliées, tourné vers la droite (fig. 5). Sa silhouette un peu lourde, la représentation des pattes et le dessin très schématique du plumage sont conformes aux conventions iconographiques du XI^e siècle. À titre de comparaison, citons le célèbre chapiteau de la pile nord-ouest de la tour de croisée de Notre-Dame de Jumièges (première moitié du XI^e siècle), les nombreux oiseaux qui ornent les bordures de la Tapisserie de Bayeux et, œuvre en tous points comparable au vitrail de Jumièges, le décor sculpté d’un chapiteau du prieuré de Goult (Orne), attribué à la fin du XI^e siècle (Baylé, 1992, p. 90). Ce sont cependant les enluminures qui donnent lieu aux rapprochements les plus intéressants. Un bon exemple nous en est fourni par la page d’un manuscrit de Jumièges représentant l’abbé saint Aycadre, manuscrit attribué à la fin du XI^e siècle (Bibliothèque municipale de Rouen, ms. 1409 ; Avril, p. 57). Parmi les éléments les plus caractéristiques, le coussin brodé du siège de l’abbé et certains détails des bâtiments de la Jérusalem céleste au-dessus du trône, comme le dessin des encadrements de fenêtres : de part et d’autre, c’est la même façon d’interrompre le trait pour suggérer la profondeur de l’embrasure (fig. 6). Dans la Vie de saint Hugues, autre manuscrit du fonds de Jumièges (Rouen, Y. 109, fol. 51), l’image de la Vierge en majesté offre également la matière à plusieurs rapprochements ; rehaussé de vert et de rouge, deux des couleurs dominantes de nos vitraux, ce dessin est attribué à Hugo Pictor, un grand maître de l’enluminure normande de la fin du XI^e siècle. En l’état actuel des recherches, la datation des fragments de Jumièges paraît donc s’établir dans la seconde moitié du siècle, avec un terminus post quem vers 1055 (achèvement du chœur de Notre-Dame) et un terminus ante quem se situant en toute hypothèse au début du XII^e siècle, avant les vitraux du Mans et de Saint-Denis, stylistiquement plus évolués (Morganstern, 2013b, p. 22).