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Nocturne de l'âme moderne

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Corinne Bayle

Anthologie critique

Texte intégral

1Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme [textes de 1938-1940, édition allemande : 1955], Jean Lacoste (trad.) [1979], Paris, Payot, « Petite Bibliothèque Payot », 1990, p. 103-105, 112 et 117-118.

2 Walter Benjamin, (1892-1940) est l’un des grands penseurs de la modernité, philosophe, critique d’art, critique littéraire, traducteur. Dans les notes de ce qui devait devenir Charles Baudelaire, un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, il identifie sa misère d’exilé en France, peu avant la seconde guerre mondiale, à la détresse de l’artiste dans le Paris du Second Empire, proposant une critique socio-politique, à l’aune d’une sensibilité et d’une connaissance intime du poète, avec lequel il partage la conception de l’œuvre d’art unique, liée à un moment de l’histoire.

3Si l’on essaie d’imaginer ce rythme et d’analyser cette façon de travailler [à partir de la dédicace à Houssaye], on découvre que le flâneur de Baudelaire n’est pas, autant qu’on pourrait le croire, un autoportrait du poète. On ne retrouve pas dans cette image un trait significatif du véritable Baudelaire – c’est-à-dire de celui qui se consacre à son œuvre. Ce trait, c’est la distraction. Avec le flâneur, le plaisir de voir célèbre son triomphe. Il peut se concentrer dans l’observation – cela donne le détective amateur ; il peut stagner dans le simple curieux – alors le flâneur est devenu un badaud. Les descriptions révélatrices de la grande ville ne sont le fait ni de l’un ni de l’autre. Elles sont le fait de ceux qui ont traversé la ville en état d’absence, perdus dans leurs pensées ou leurs soucis. C’est à ceux-là que convient l’image de la fantasque escrime ; c’est à leur état d’âme, qui est tout à fait différent de celui de l’observateur, que Baudelaire a pensé. [Suit une comparaison avec Dickens qui « ne retint pas dans son esprit l’empreinte des choses ; il mit plutôt sur les choses l’empreinte de son esprit »].

4Baudelaire, dans les dernières années de sa vie, n’avait pas souvent la possibilité de parcourir en promeneur les rues de Paris. Ses créanciers le poursuivaient, la maladie s’annonçait, à quoi venaient s’ajouter les brouilles avec sa maîtresse. Baudelaire, poète, reproduit dans les feintes de sa prosodie les chocs et les coups que ses soucis lui donnaient, comme les cent trouvailles par lesquelles il les parait. Il faut, si l’on veut considérer sous le signe de l’escrime le travail que Baudelaire consacrait à ses poèmes, apprendre à les voir comme une succession ininterrompue de minuscules improvisations. Les variantes montrent à quel point il était assidu à son travail et à quel point la moindre d’entre elles le préoccupait. Les expéditions au cours desquelles il rencontrait des gavroches poétiques au coin des rues n’étaient pas toujours volontaires. Dans les premières années de sa vie d’écrivain, quand il habitait l’hôtel Pimodan, ses amis purent admirer la discrétion avec laquelle il avait banni toutes les traces de travail – à commencer par le bureau. Il était à cette époque, symboliquement parlant, parti à la conquête de la rue. Plus tard, à mesure qu’il abandonnait un élément après l’autre de sa vie bourgeoise, la rue devint de plus en plus pour lui un refuge. Mais la conscience de la précarité de cette existence était dès le début présente dans la flânerie. Celle-ci fait de nécessité vertu et révèle ainsi la structure qui caractérise en toutes ses parties la conception du héros chez Baudelaire. […]

5Le héros est le vrai sujet de la modernité. Cela signifie que pour vivre la modernité, il faut une nature héroïque. Telle a été aussi l’opinion de Balzac. Balzac et Baudelaire s’opposent sur ce point au romantisme : ils transfigurent les passions et la volonté ; le romantisme transfigure le renoncement et l’abandon. Mais la nouvelle conception du monde est infiniment plus variée, infiniment plus riche en réserves et en restrictions chez le poète lyrique que chez le romancier. […] Les résistances que la modernité oppose à l’élan productif naturel de l’homme sont sans commune mesure avec les forces de celui-ci. On peut comprendre qu’il soit frappé de paralysie et se réfugie dans la mort. La modernité doit se tenir sous le signe du suicide. Celui-ci appose son sceau au bas d’une volonté héroïque qui ne cède rien à l’état d’esprit antagoniste. Ce suicide n’est pas un renoncement mais une passion héroïque. C’est la conquête de la modernité dans le domaine des passions. […]

6Les poètes trouvent le rebut de la société dans la rue, et leur sujet héroïque avec lui. De cette façon l’image distinguée du poète semble reproduire une image plus vulgaire qui laisse transparaître les traits du chiffonnier, de ce chiffonnier qui a si souvent occupé Baudelaire. […] Soixante ans plus tard, un frère du poète ravalé au rang de chiffonnier apparaît chez Apollinaire. C’est Croniamantal, le « poète assassiné » – première victime du pogrom qui doit sur la terre entière détruire la race des poètes lyriques.

7Une lumière ambiguë tombe sur la poésie des apaches. Les déchets de la société sont-ils les héros de la grande ville ? Ou le héros n’est-il pas le poète qui reconstruit cette œuvre avec ce matériau ?

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8Georges Blin, « Introduction aux Petits Poëmes en prose », dans Le sadisme de Baudelaire, Paris, José Corti, 1948, p. 164-166 et 175-176.

9 Né en 1917, Georges Blin a été professeur d’université (Bâle, Sorbonne) avant d’occuper la chaire de littérature française moderne au Collège de France (1965-1988), où il est toujours professeur honoraire. Spécialiste de Stendhal, de Baudelaire et de la poésie du XX e siècle (Char), il fonde sa critique interprétative sur l’étude des textes, formelle et génétique, avec une rigueur exemplaire. Sa lecture des Petits Poëmes en prose demeure une synthèse essentielle.

10Baudelaire, par ailleurs si féru d’unité, paraît s’être plu à placer ce recueil sous le signe de la discontinuité la plus libre. La préface à Houssaye développe complaisamment l’image du serpent qu’on peut débiter par tranches ou par « tronçons » : « Enlevez une vertèbres, et les deux morceaux de cette tortueuse fantaisie se rejoindront sans peine. Hachez-les en nombreux fragments, et vous verrez que chacun peut exister à part. » Dans la lettre de présentation à Sainte-Beuve, le poète insistait également sur l’aspect rhapsodique de ce nouveau Joseph Delorme, et Banville, saluant la livraison de La Presse, remarquait dès 1862, que dans ces « courts chefs-d’œuvre », la pensée se trouvait « dégagée de toute intrigue » et de « toute construction matérielle ». Est-ce à dire qu’oublieux du Poetic Principle, Baudelaire ait lâché la bride au hasard ? Il ne semble pas : lui-même donnait ce recueil pour plus « volontaire » que Les Fleurs du Mal. Du moins ne put-il l’ordonner aussi rigoureusement que son volume de vers et l’on conviendra qu’il n’est point aisé d’y découvrir quelque principe de classement. Les thèmes n’y apparaissent point regroupés méthodiquement […].

11Le livre n’est pas davantage subdivisé en rubriques. Rien n’eût été plus facile que de reproduire la structure même des Fleurs du Mal. Spleen et Idéal, préfacé par un chapitre de théorie esthétique (III, VIII, XIV, XXVII et XXXII), eût impliqué un cycle de l’Amour – relevé par endroits d’une note exotique, et un cycle du Spleen, relatif au Temps et au Divertissement, que la page écrite « À une heure du matin » eût pu conclure, symétriquement aux pièces de « L’Héautontimorouménos » dans les Fleurs. On n’eût pas eu de mal à répartir les morceaux subsistants de façon à retrouver les ensembles du Vin, des Fleurs du Mal et de La Mort. Quant aux Tableaux parisiens, auxquels eussent ressorti près de vingt poèmes, ils pouvaient, suivant la donnée même du titre, constituer l’axe ou le noyau du recueil. Mais pareille disposition ne fût pas allée sans un trop grand nombre de fausses fenêtres. Le classement par genres littéraires (fables, « moralités légendaires », narrations, contes ou poèmes proprement dits) n’eût pas comporté moins d’arbitraire. Et d’ailleurs la scholastique n’en pouvait rester à ce degré de généralités. Il fallait distinguer parmi les contes par exemple : les demi-nouvelles (XLII), les contes de fées (XX), les récits hoffmanesques (XXVII et XXIX), les « Histoires extraordinaires » (XXX et XLVII), les relations de faits divers (XXVIII) et les extraits de « Cahiers intimes » (XV). Mais il semble justement, que par une application inverse, le poète n’ait recherché dans la succession de ces textes que la plus grande variété possible. De l’apologue à l’article de journal, en passant par l’ode ou le portrait ou la prière, tous les Petits Poëmes en prose ne présentent d’autre point commun que d’être écrits en digression délibérée et de fournir matière à des considérations gnomiques. […]

12Ces analyses feront peut-être paraître la complexité, pour ne pas dire les contradictions, qui se font jour sur tous les plans de ce bref recueil. Elles expliquent qu’on soit empêché quand il s’agit de le juger d’une façon générale. Les lignes de force qu’on y découvre s’y trouvent constamment traversées par des jeux de finalité inverse. Du reste, ce livre, dont la première édition fut posthume, ne se présente pas sous l’aspect arrêté et définitif des Fleurs du Mal. Et sans doute, Baudelaire nous donne-t-il la confection de ces « babioles » comme « le résultat d’une grande concentration ». […] Mais à bien y regarder et quand on étudie les répertoires de « Poèmes à faire », on constate que c’est là une œuvre qui n’a pas atteint – au moins en extension – son plein épanouissement. C’est un travail de malade et qui se place sur les frontières de la stérilité. Les Petits Poëmes en prose portent l’empreinte du Malheur.

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13Maurice Blanchot, La Part du feu, Paris, Gallimard, 1949, p. 138-142.

14 Maurice Blanchot (1907-2003) est l’auteur de romans, de récits et d’essais d’une haute exigence, placée sous l’égide de Mallarmé, en une tension entre la pensée et le langage, qui fait de la lecture et de l’écriture les deux faces de la littérature. Son inlassable questionnement de « l’espace littéraire » passe par les plus grands noms, en une attention singulière à l’obscurité, au fragment et à l’expérience poétique jusqu’à ses ultimes limites.

15L’art poétique de Baudelaire est bien connu. Il prend appui sur une certaine idée de l’imagination. L’imagination baudelairienne est une puissance très complexe, essentiellement destinée à dépasser ce qui est, à amorcer un mouvement infini, et, en même temps, capable de revenir vers une réalité ordonnée, celle du langage, où elle se représente et incarne ce mouvement. Suivant les habitudes de son siècle, Baudelaire parle de l’imagination comme d’une faculté, mais cette expression ne signifie pas que l’homme trouve en elle un instrument déjà façonné qu’il suffirait de mettre en branle. Quand l’homme imagine, il est tout entier imagination. Quand il imagine, il n’est même pas en imagination, il est en voie d’imagination, effort, tension pour imaginer.

16L’imagination pour Baudelaire est, sous toutes ses formes, équilibre en perpétuel déséquilibre. Mouvement sans fin de dépassement, elle est toujours au-delà de ce qu’elle indique, rêverie qui ne se repose pas. En outre, si elle veut toujours autre chose, si rien de ce qui est nature ne peut la satisfaire, c’est qu’elle cherche à atteindre la nature dans son entier, où se trouvent et le monde étranger à l’artiste et le l’artiste qui voit le monde et se voit à travers le monde et qui essaie par un acte magique de faire surgir, à partir de soi et de son art, par l’imagination, la totalité indépassable de l’univers qui le contient. […]

17Baudelaire, comme tous ceux pour qui le mot poésie prend un sens, sait que la poésie est une expérience vécue par l’existence et le langage, expérience qui tend à faire naître le sens de toutes les choses ensemble, de sorte qu’à partir de ce sens, chaque chose se trouve changée, apparaît telle qu’elle est, dans sa réalité propre et dans la réalité de l’ensemble. […] telle est la vraie signification du mot surnaturalisme que Baudelaire a fait sien et qu’on a répété au petit bonheur. Le surnaturalisme ne vise pas une région au-dessus du réel, encore moins un monde véritable, différent du monde où les hommes existent, mais il concerne le réel dans son entier, tout le monde, c’est-à-dire la possibilité pour les choses d’être toutes présentes les unes avec les autres et chacune dans son existence totale, possibilité qui les change en se montrant telle qu’elles sont, présence qui est l’imagination même.

18Si la poésie laissait clairement paraître les contradictions qu’elle suppose, l’expérience de son impossibilité ne pourrait se faire, et le tourment poétique serait sans valeur. Mais c’est dans l’ambiguïté que la poésie devient création. Et quand, en elle, l’on ne voit plus que déchirement et passions contradictoires, à cet instant, l’instant de la plus grande difficulté, l’on découvre aussi la facilité qui concilie tout. Ainsi, le fini de Baudelaire, qui est d’abord le principe de contestation de l’infini, le travail déchirant par lequel le rêve doit se surmonter, se transformer, afin de devenir réel sans toutefois rien perdre de sa spontanéité, devient-il la certitude de la parole écrite, les règles qui la fixent, le bonheur d’un ordre rigoureux, traditionnellement admis.

19Ainsi, le mouvement de tension sans fin vers une totalité toujours inachevée apparaît-il comme un effort tragique, puis aussi comme la bienveillance de l’inspiration, la providence du sommeil. Et l’infini dans le fini, sans doute n’est-ce pas là quelque chose de facile, mais tenir ensemble ces deux mouvements, les composer, les réaliser l’un par l’autre, si cela suppose un grand effort, l’œuvre d’art y trouve les ressources les plus précieuses, et l’on voit à la fin que l’inattendu, loin de s’opposer à l’attente du rythme, n’est sensible que dans cette attente, que la vague s’accorde avec la parole la plus exacte, comme l’obscurité du rêve, pour s’exprimer, trouve ce qu’il faut dans la transparence du langage, de sorte qu’il devient naturel à Baudelaire de louer la poésie d’Edgar Poe en ces termes : « C’est quelque chose de profond et de miroitant comme le rêve, de mystérieux et de parfait comme le cristal. »

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20Jean Starobinski, « Sur quelques répondants allégoriques du poème », Revue d’histoire littéraire de la France, avril-juin 1967, p. 462-408.

21 Né en 1920, à Genève, où il a fait une carrière universitaire et a participé au renouveau de la critique aux côtés de Georges Poulet, Jean Starobinski est un essayiste et un théoricien, dont les travaux s’intéressent à la littérature et à l’histoire de la médecine, bénéficiant d’une double formation de psychiatre et de docteur ès lettres. Ses ouvrages sur Montesquieu, sur Rousseau, sur Montaigne côtoient ses réflexions sur la peinture, la musique, et des études consacrées à la Mélancolie dont il est spécialiste, en particulier dans l’œuvre de Baudelaire, Kafka et Kierkegaard. Cet article qui préfigure les pages consacrées au « clown tragique », dans Portrait de l’artiste en saltimbanque, replace dans son contexte « Une mort héroïque ».

  • 1 Voir Enid Welsford, The Fool. His Social and Literary History, Londres, Faber and Faber, 1935.

22Sans doute l’image du clown tragique ne fait-elle que relayer une tradition mythique dont les cirques du dix-neuvième siècle n’avaient pas perdu complètement le souvenir. Les études des anglicistes l’ont montré avec assez d’évidence : l’un tout au moins des types clownesques de l’époque élisabéthaine – le balourd qui reçoit les gifles – se laisse identifier comme l’héritier lointain d’un roi de dérision destiné, lors de rites agraires, au simulacre d’un sacrifice propitiatoire. Quant à l’autre type clownesque, celui qui s’ébroue avec agilité, il procède en revanche d’un prototype diabolique, Vice, auquel les mystères médiévaux faisaient une large place en lui réservant un rôle indirect dans l’économie du salut de l’homme1.

23La parade foraine recueille cette tradition avec une naïveté qui amplifie, plutôt qu’elle n’en atténue, certains des aspects élémentaires originels. Il est significatif que Baudelaire, parlant des clowns anglais, se soit attardé avec complaisance aux images cruelles où le clown joue le rôle d’une victime. C’est la parodie d’une exécution capitale qui retient particulièrement son attention […]. Pour cette fois – mais dans une vie posthume – le clown sacrifié retrouve une faculté d’envol acrobatique : il rebondit comme un joyeux revenant. Cependant, liés au rire et au grotesque, selon la théorie chère à Baudelaire, la touche du mal, la curiosité satanique devant « l’appareil sanglant de la destruction » nous ont fait sentir leur aiguillon. En vérité, aucun des récits que Baudelaire construit autour du personnage bouffon n’échappe à une fatalité commune : le fou (dans « Le Fou et la Vénus »), Fancioulle, le vieux saltimbanque, sont des hommes de douleur. Ils sont les représentants allégoriques d’une conception « sacrificielle » de l’art.

24Examinons le système de relations affectives qui se développe dans « Une mort héroïque ». Le rapport du prince et du bouffon, dans ce récit, est de nature sadique, la cruauté appartenant, à un titre assurément inégal, à chacun des deux personnages. Le prince, nous l’avons vu, n’est pas sans ressemblance avec le « cruel malade » de « Spleen ». Mais Fancioulle, pour sa part, ne s’est pas contenté du rôle traditionnel qui limite la contradiction apportée par le bouffon dans les bornes tolérables d’un bavardage irrévérencieux. Il a conspiré. Baudelaire, ayant fait de lui « presque un des amis du Prince », jette une ombre de culpabilité sur l’entreprise révolutionnaire du bouffon, à charge de réprouver, pour les mêmes motifs, la perverse « faveur » que le prince accordera au condamné.

25La donnée initiale est la révolte contre le pouvoir, le refus violent que l’artiste oppose à son maître. (N’allons pas imposer ici une interprétation psychologique trop grossière et parler de révolte contre le Père. N’allons pas non plus, dans un facile recours aux références biographiques, affirmer que Baudelaire fait allusion à ses sentiments révolutionnaires de 1848). Il s’agit d’une transgression de l’ordre établi. Cet ordre établi fût-il injuste et despotique, la transgression prend valeur de sacrilège, car elle ne s’élève pas seulement contre l’autorité, mais contre l’amitié.

26La parabole va se développer comme l’histoire d’une expérience étrange. Nul doute que, selon son aptitude à être tout ensemble « la plaie et le couteau », Baudelaire ne rassemble quelques traits de son propre moi imaginaire pour les attribuer à ce prince « passionné des beaux-arts », « naturellement et volontairement excentrique », et dont la curiosité morbide se plaît à explorer les confins de la nature humaine. On retrouve dans les deux personnages principaux de ce récit l’homme qui a écrit : « Il serait peut-être doux d’être alternativement victime et bourreau » (Mon cœur mis à nu). En l’occurrence, bien qu’il ne s’agisse que d’une révolution de palais, l’on peut se croire en présence d’une application presque littérale de l’idée notée dans Pauvre Belgique : « Non seulement je serais heureux d’être victime, mais je ne haïrais pas d’être bourreau, – pour sentir la Révolution de deux manières ! »

27De fait, malgré les incertitudes que Baudelaire laisse volontairement planer sur les intentions du Prince, il est clair que la décision funeste ne survient qu’au moment où Fancioulle donne en spectacle l’épanouissement absolu de l’art. Les yeux du prince s’éclairent alors « d’un feu intérieur semblable à celui de la jalousie et de la rancune » : il se penche vers le petit page et lui donne l’ordre de siffler. La décision du Prince est d’improvisation, comme l’art de Fancioulle.

28La pantomime de Fancioulle est tout ensemble œuvre d’art accomplie, épreuve incertaine, et, en raison même de la perfection atteinte, prélude au sacrifice. Non seulement, selon la tradition rituelle qui fait de la peine capitale une sorte de fête collective, l’ordalie mortelle se déroule comme « une vraie solennité » sous les yeux de la cour assemblée, mais le spectacle se redouble du fait que Fancioulle perçoit le fatal coup de sifflet au moment où, s’élevant au comble de son génie, il semble devoir obtenir la vie sauve : le théâtre de la mort est une mort sur le théâtre.

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29Pierre Pachet, Le premier venu. Essai sur la politique baudelairienne, Paris, Denoël, 1976, p. 119-120.

30 Écrivain et essayiste, né en 1937, Pierre Pachet a étudié le sommeil en littérature (La Force de dormir), le journal intime (Les Baromètres de l’âme), prêtant attention aux aspects secrets des œuvres, avec une originalité qui le fera l’un des premiers s’intéresser à une lecture politique de Baudelaire, à travers une étude intimiste de quelques-uns des Petits Poëmes en prose.

31Il utilisera surtout, dans Le Spleen de Paris, « une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience » ; malgré les ressemblances, on n’a plus affaire tout à fait, ou seulement, à l’idéal du lyrisme romantique : certes, une âme et une conscience s’y expriment, mais dans des conditions d’indétermination telle que toute individualité situable, fût-elle le paradigme et le miroir de toutes les autres, s’y évanouit. « C’est surtout de la fréquentation des villes énormes, ajoute-t-il, c’est du croisement de leurs innombrables rapports que naît cet idéal obsédant. » La formulation atteint à présent une extrême précision qui permet de tenir le poème pour l’instrument d’une analyse dans laquelle au lieu que le sujet (le poète) et l’objet (la société) soient rejetés dans l’extériorité l’un par rapport à l’autre, ce sont plutôt différents visages du moi social qui se succèdent et dialoguent. À partir de l’ennui, de « l’hystérie », d’une curiosité nerveuse et sans attaches, se développe un va-et-vient « souple » du récit anecdotique à la méditation, du pittoresque au mystère, de l’identifié au vague, qui ne laisse en l’état aucun des termes du jeu social, du jeu parisien. Est-ce en ce sens que M. Blanchot décrit l’imagination de Baudelaire comme « équilibre en perpétuel déséquilibre » (La Part du feu) ?

32« Multitude, solitude : termes égaux et convertibles par le poète actif et fécond » (« Les Foules »). Cet exemple de réversibilité est aussi la définition des dispositions de l’expérience, dans laquelle Baudelaire pour ainsi dire étudie la société dans son propre cœur (à la différence du lyrique qui, dans son cœur, approfondit les mouvements du cœur de chacun et pour qui la société est forcément à la fois extérieure et ennemie). Haine, ambition, énergie soudaine et inexplicable, écrasement dans la concurrence ou euphorie de la rêverie triomphante alternent dans le duel intérieur (« l’étude du beau est un duel », « Le Confiteor de l’artiste »), comme, on l’a vu, les mouvements de la vie sociale se concentrent et s’exacerbent dans le dandysme, forme moderne du duel, institution qui les révèle en les portant à leur comble et en aiguisant la conscience. Soumise à cette inspection, les différences les plus reçues s’effacent, les frères ennemis apparaissent jumeaux (« … un autre petit sauvage, sorti je ne sais d’où, et si parfaitement semblable au premier qu’on aurait pu le prendre pour son frère jumeau », « Le Gâteau »), autrement dit : la compétition en s’exagérant, révèle un couple d’identiques autour d’un objet qui s’évanouit. La différence sociale à son paroxysme, qui sépare les classes sociales comme des castes, se résout en égalité : « À travers ces barreaux symboliques séparant deux mondes, la grande route et le château, l’enfant pauvre montrait à l’enfant riche son propre joujou… Et les deux enfants se riaient l’un à l’autre avec des dents d’une égale blancheur » (« Le Joujou du pauvre »). Dans la tension de l’échange réciproque des regards, où la convoitise circule sans repos de l’un à l’autre, se fait jour l’idée d’une possible substitution. Idée banale, dira-t-on, que celle de l’égalité des êtres humains par-delà les différences « superficielles » de leurs conditions ; et on a peine à croire que le texte de Baudelaire veuille illustrer la maxime égalitaire que proclame, dans « Le Miroir », « un homme épouvantable » : « Monsieur, d’après les immortels principes de 89, tous les hommes sont égaux en droits… » L’égalitarisme et l’esprit « fraternitaire », dans leur affirmation abstraite des droits égaux, figent chaque individu dans la construction arbitraire de ses différences, de ses dons (« Les Dons des fées ») ; l’égalité est alors l’expression juridique d’un état. Au contraire, l’aristocratisme ironique de Baudelaire guette le moment où se réalise en court-circuit des médiations sociales, et par-delà, « les livres où il est traité de l’art de rendre les peuples heureux, sages et riches, en vingt-quatre heures », tels que ceux de Proudhon, il met en scène l’égalité par l’interchangeabilité de la haine : « Monsieur, vous êtes mon égal ! veuillez me faire l’honneur de partager avec moi ma bourse » (« Assommons les pauvres ! »). La haine qui se donne court dans ce cas (le mendiant battu lance « un regard de haine qui me parut de bon augure ») n’est pas l’expression d’une profondeur mystérieuse de sentiment, mais le lien nécessaire d’une société de concurrence et de surpeuplement (la France est « Ce pays trop peuplé que fauche la souffrance », « À une Malabraise »).

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33Michel Deguy, La pietà Baudelaire, Paris, Belin, « L’extrême contemporain », 2013, p. 19-23.

34 Né en 1930, poète, Michel Deguy a poursuivi depuis les années soixante une carrière d’universitaire (Paris VIIII) et de conseiller littéraire ou directeur de revue (Critique, Les Temps modernes, Po&sie). Son œuvre poétique (Poèmes de la presqu’ile, Ouï-dire, Spleen de Paris) s’entrelace avec la réflexion menée sur la poésie (L’Énergie du désespoir, La Raison poétique) et les poètes (Du Bellay, Reverdy, Baudelaire), en un questionnement de la littérature à l’ère de la mondialisation et du numérique. La pietà Baudelaire développe une conférence faite au Collège de France en 2012.

35 « Baudelaire, encore, pour nous »

36Baudelaire note au début de Pauvre Belgique !, et sous une rubrique, répétée, « Début », ceci :

Dirons-nous que le monde est devenu pour moi inhabitable ?

37Si je souligne monde et inhabitable, c’est pour ferrer la citation et la ramener jusqu’à nos bords, je veux dire dans les filets d’une « poétique » pour ce « début » de XXIe siècle.

38Où en est le monde ; où en sommes-nous avec son habitabilité ? Anxiété écologique. Baudelaire ne dit pas « la terre ». Monde est un des grands mots de la pensée, et pour tout le monde. C’est la relation du monde au terrestre qui est en question dans la poétique comme en éco-logie : logie de l’oïkos ; paroles et parlers de notre habiter-ici ensemble… En quel sens sommes des extra-terrestres ?

39Attrapant et tirant à nous cette pensée de Charles Baudelaire, comme si nous l’entendions nous parler de notre aujourd’hui, nous y ajoutons en quelque façon, sans examen détaillé de la séquence des générations qui nous a engendrés, tout ce qui s’est pensé du monde dans ce temps qui descend jusqu’à nous depuis la mort du poète en cette « fin du monde » qu’il annonçait à la fin du XIXe siècle. C’est-à-dire beaucoup de philosophie.

40En même temps, et cette fois en remontant au début du siècle et bien que Baudelaire n’ait pas lu Hölderlin, nous y entendons la proposition romantique allemande, européenne, que je transcris en forme de question : « N’est-ce pas poétiquement que l’homme habite ? » « Dichterisch aber wohnet der Mensch ». Welt et Wohnung sont en allemand les mots de la question.

41L’ultime interrogation baudelairienne sonne assez étrangement : « Dirons-nous que le monde… » Quel est ce nous ? Sans doute une manière de première personne de discrétion (et non de majesté) pour « dirai-je ? », mais en même temps, ce nous se tourne vers nous, nous prévoit, nous instancie, nous autorise à reprendre la même question dans les nouvelles conditions – celles du XXe et du XXIe siècle, ou du « progrès » progressant !

42Ce nous est aussi celui du Jugement, c’est-à-dire celui du jugement dernier, ou instance de l’esprit, curseur et surplomb perpétuel de l’Histoire, occupant la position divine, c’est-à-dire surhumaine, de l’homme s’arrachant à son observatoire relatif (empirique, mondain, historique, situé) pour le survol en transcendance d’un bout à l’autre de l’Histoire (depuis le ciel platonicien jusqu’au point de vue « mystique » de Wittgenstein…).

43« À quoi bon des poètes… ? » L’œuvre baudelairien, poème et pensivité, comment le faire servir à notre usage dans la reprise de cette question aujourd’hui, reprise de plus en plus aporétique, ou insignifiante… dans la mesure même où la fonction culturelle fournit une réponse aisée, banale, à la question, question d’habiter-ce-monde « poétiquement », c’est-à-dire en êtres-parlants surpris d’y être et, attachés, « thaumaturgiques » en grec philosophique, et nostalgiques, ulysséens, désireux du retour (Heimkunf hölderlinien) qui nous y ramène « enfin » – tandis qu’il en est de moins en moins question (au point que le Romantisme devient de plus en plus incompréhensible aux nouvelles générations) parce que la mondialisation économico-culturelle promet l’unification d’un seul monde habitable sans autre-monde ni arrière-monde, dût la terre y passer. L’habitant programmé, dont le « robot » sans cesse perfectionné modèle et modalise l’image, pour les convoitises paranoïaques de l’homme-consommateur, est l’extra-terrestre, qui est un être moins mortel, moins parlant, moins pesant (ou, si vous préférez, moins sublunaire, plus « cosmique »).

44La réflexion que je présente obéit à deux mouvements : l’anachronique qui nous fait relire Baudelaire comme si nous étions ses contemporains, et le catachronique, qui l’entraîne et le traîne jusqu’à nous et pour nous, comme s’il était maintenant encore notre contemporain, ajustant ses théorèmes à nos anxiétés. Les six générations qui nous séparent de lui, les deux ères disjointes par la césure abyssales du sans-Précédent (faut-il se justifier ? Deux guerres mondiales, l’extermination des Juifs d’Europe et sa conséquence génocidaire déchaînée, les deux explosions atomiques au Japon, puis celles de Tchernobyl et de Fukushima, le changement d’ordre démographique, la déterrestration immonde de populations innombrables mises au dénuement total et condamnées aux secours, enfin ( ?) la « révolution numérique » et le devenir image screenisée de la réalité… tout cela ne suffit-il pas à rendre douteuse la permanence/immanence d’un « même monde » de 1850 à 2012 ?)… la césure, dis-je, n’empêche pas que l’œuvre, et donc ce que j’appelle ici la poétique, de Baudelaire nous parle, en arrivant de très-ailleurs-très-près dans la langue et française. Comment et à quoi bon ? Pourquoi Baudelaire encore ?

45Opération de transfert, donc. Si notre temps, dont une autre « fin du monde » que celui de la quinzième Fusée régit le cours, que j’appelle culturel, suit la pente redescendant de « l’apogée du capitalisme » (Walter Benjamin), le transfert remet les restes ou reliques que la palinodie de sa foi chrétienne, ou piété/pitié, pietà, donne à Baudelaire de recueillir en « but de mystique nature », et qu’à notre tour nous transportons, transformant ce passé en sa perte : déposition, ou profanation continuées, de la tension mystique.

***

46Jacques Rancière, « Le goût infini de la République », dans Le Fil perdu, Paris, La Fabrique, 2014, p. 106-107 et 109-110.

47 Né en 1940, Jacques Rancière est un philosophe, élève d’Althusser, dont l’œuvre explore les relations du politique et de l’esthétique, en une réflexion radicale. La poésie a fait l’objet de plusieurs de ses essais (Mallarmé. La politique de la sirène, La parole muette), ainsi que l’art et sa réception critique dans le monde d’aujourd’hui (Le partage du sensible, Le destin des images, Le spectateur émancipé). Dans Le Fil perdu, il s’intéresse à la fiction moderne qui fait voler en éclat les principes canoniques du récit et de la mimésis ; les pages consacrées au Baudelaire du Spleen de Paris constituent un dialogue avec la lecture de Walter Benjamin.

48C’est à Balzac, on le sait, qu’est référée la première réflexion de Baudelaire sur l’héroïsme de la vie moderne où « le spectacle de la vie élégante » est couplé avec celui des « milliers d’existences flottantes qui circulent dans les souterrains de la grande ville ». Le rapport entre le moderne, l’héroïque et le flottant vaut qu’on s’y arrête. Il donne en effet tout son sens à l’affirmation autrement banale, selon laquelle le beau se composerait d’un élément éternel et d’un élément fugace, lié au présent. Il ne s’agit pas seulement d’additionner le beau d’aujourd’hui au beau de toujours. Il s’agit d’identifier un beau proprement moderne, opposé à cette beauté classique ennemie du « mouvement qui déplace les lignes », un beau du « flottant », c’est-à-dire, justement de la ligne effacée. Les existences flottantes, en effet, c’est bien plus que les « criminels et filles entretenues » mentionnés par Baudelaire – pensant peut-être à Vautrin et à Esther. Ces existences ne sont pas définissables par les traits de classes intermédiaires ou de populations interlopes. Elles le sont simplement par leur appartenance à un monde flottant. Celui-ci n’est pas seulement le monde de la circulation incessante des grandes villes. C’est surtout un monde sans assise stable, sans circonférence définissable, ni identités bien établies. Plutôt que de l’identifier à une faune sociale spécifique – bohème ou autre – dont Baudelaire serait le représentant, il faut donner à cette « flottaison » sa dimension esthétique. Le monde flottant est un monde où les lignes de partage entre identités sociales sont brouillées, de la même façon que, dans la peinture de Delacroix, la ligne – charpente et emblème de l’ordre représentatif – se trouve supprimée deux fois, selon la vérité des géomètres pour qui chacune en contient mille et celle des coloristes pour qui elle n’est jamais que « la fusion intime de deux couleurs ».

49C’est sur ce modèle qu’il faut penser l’expérience de la foule. Celle-ci est d’abord l’expérience d’un rêveur. L’observateur baudelairien ne se lance pas, comme celui de Poe, à la poursuite des personnages qui ont frappé son regard pas même de la passante qu’il eût aimée. La suivre serait la dépouiller de ce qui fait son aura, à savoir non point quelque apparition du lointain ou quelque frappe de la mort, mais tout simplement le conditionnel passé comme mode et temps du fugitif, mode et temps d’un apparaître non pas simplement éphémère mais surtout délesté des propriétés qui rendent si prosaïque toute « chère âme » dès lors qu’elle a consenti à vous suivre. Le modèle du voyeur baudelairien, c’est l’homme qui regarde la foule de loin et de haut, en un regard qui la rend indistincte. C’est le rêveur derrière sa fenêtre observant, « par-delà des vagues de toits », tels ou tels de ces trous noirs ou lumineux où « vit la vit, rêve la vie, souffre la vie ».

50La beauté moderne, c’est aussi cela, cette manière non plus d’inventer des histoires mettant en scène des personnages qui nous ressemblent, mais de se dissimuler en inventant les vies possibles d’être réels perçus derrière une croisée ou au détour d’une rue. Et c’est notamment ce que permet l’allure « sinueuse » du poème en prose où tout est à la fois tête et queue. Derrière la désinvolture des propos qui préfacent Le Spleen de Paris, il y a toute une redéfinition de la mimésis poétique à laquelle se prête la forme rêveuse du poème en prose.

51Sa liberté est en effet beaucoup plus que la commodité de la ligne sinueuse qui remplace le mètre régulier. Elle participe à la ruine de toute une tradition de pensée du poème. Aristote avait jadis racheté la mimésis des attaques de Platon en la déplaçant de l’imitation des personnages vers la composition de ces actions qui se distinguaient de l’ordinaire de la vie parce qu’elles avaient une tête et une queue, un commencement, un milieu et une fin. Avec le deuil du paradigme de l’action, la mimésis est à nouveau l’invention des personnages. Mais cette mimésis nouvelle inverse la vieille logique selon laquelle le poète inventait des êtres de fictions aux sentiments desquels les acteurs prêtaient leurs corps réels. Ce sont désormais les corps réels qui doivent servir de support aux créations de la rêverie, à condition bien sûr d’être dépouillés de leurs propriétés, rendus disponibles pour être ré-habités par elle.

Notes

1 Voir Enid Welsford, The Fool. His Social and Literary History, Londres, Faber and Faber, 1935.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2014

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