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Nocturne de l'âme moderne

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Corinne Bayle

Chapitre 4. Une œuvre crépusculaire

Texte intégral

LE MAL ET LA BEAUTÉ

  • 1 « Le Possédé », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 37.
  • 2 « Le Gouffre », ibid., p. 143.

1Les titres imaginés pour le recueil ont le noir et la nuit en commun, Poèmes nocturnes, La Lueur et la fumée, Le Promeneur solitaire, Le Rôdeur parisien, Petits Poèmes lycanthropes, Le Spleen de Paris. « Le Crépuscule du soir » est le premier poème en prose paru en 1855, doublet de celui du recueil de vers, lequel est le pendant du « Crépuscule du matin ». En vertu de l’étymologie, crepurus, le crépuscule indique un moment incertain, entre chien et loup. Ce n’est pas tout à fait la nuit, ce n’est pas tout à fait le jour : ce mot avait encore le double sens au XIXe siècle, il renvoyait également à l’aube, avant de désigner de façon spécifique la tombée de la nuit. L’hésitation dans l’atmosphère induit de nombreuses nuances : indécision, doute, tremblement, flottement, attente, scepticisme, espoir. Du point de vue pictural, le crépuscule convoque des couleurs assourdies, un climat de clair-obscur ou de contre-jour, des demi-teintes et, musicalement, des sonorités étouffées. L’identité n’est plus certaine ; ombres et brumes, nuages et rêves, sommeil et veille se confondent. Si Le Spleen de Paris ne comporte pas de « Crépuscule du matin », cette anxiété particulière se retrouve à un autre moment de passage (entre nuit et jour, entre jour et nuit, entre vie et mort) : « À une heure du matin » espère le délassement grâce à « un bain de ténèbres » (p. 83). Ce n’est plus alors la grande nuit romantique de la connaissance, mais une parenthèse dans l’existence diurne, harcelée de fâcheux, grevée de pensums. La pesanteur du soir qui tombe ou de la nuit qui ressemble déjà au jour confine à la même solitude ; le retrait de la communauté est un face à face avec soi, dans l’entre-deux propice à l’équivoque, la perte de repères. « Les couleurs tendres et indécises du crépuscule » (p. 123) sont accordées aux pensées des êtres las. S’il s’agit pour l’écrivain de « la délivrance d’une angoisse », ce moment excite les fous, dont la « sinistre ululation », en une « lugubre harmonie », résonne par-delà les toits de la ville. Ces adjectifs connotent le mauvais sort (« sinistre ») et le deuil (« lugubre »). Le crépuscule s’accompagne de l’ombre de la mort, perceptible dans « les taches rouges opaques » des candélabres, à « l’agonie du jour », et dans « les lourdes draperies qu’une main invisible attire des profondeurs de l’Orient » : les rideaux sont tirés sur le paysage qui peu à peu s’enténèbre jusqu’au « deuil profond de la nuit » (p. 125). Pareillement, dans « Le Possédé », « Le soleil s’est couvert d’un crêpe1 ». La crainte de la possession diabolique rejoint la « manie crépusculeuse » (p. 124), au sens de la folie réveillée par la nuit qui arrive avec son cortège de peurs inexplicables. « À une heure du matin », il s’agit de s’enfermer à double tour, de dresser des « barricades » entre soi et les autres pour un moment de recueillement, propice à « quelques beaux vers » (p. 83). L’écriture paraît relever d’un repli nécessaire pour échapper aux « terreurs du gouffre » (p. 142). « Le Possédé » évoque le « gouffre de l’ennui », au sens absolu de la chute qu’est l’existence terrestre, dans une perspective chrétienne, tandis que « Le Gouffre » cite Pascal pour en offrir par comparaison une vision personnelle : « J’ai peur du sommeil comme on a peur d’un grand trou, / Tout plein de vague horreur, menant on ne sait où2. » L’image de la nuit se rattache à la descente vers un abime inconnu.

  • 3 Michel Guiomar, Principes d’une esthétique de la mort [1967], Paris, Librairie générale française, (...)
  • 4 Rembrandt, Les Disciples d’Emmaüs, 1628, huile sur panneau, 39 × 42 cm, Paris, musée Jacquemart-And (...)
  • 5 Johann Heinrich Füssli, Lady Macbeth somnambule, 1784, huile sur toile, 221 × 160 cm, Paris, musée (...)

2Si la mort nous renvoie à notre condition commune, le crépusculaire signe une mélancolie solitaire, à l’heure où apparaissaient les doubles. Dans Principes d’une esthétique de la mort, Michel Guiomar distingue trois catégories de « tensions phénoménales3 » qui procurent à l’œuvre un climat préalable de mort : le contre-jour, qui sépare deux espaces, l’un lumineux et flottant cernant l’autre, sombre et central, au contour précis, tels Les Disciples d’Emmaüs de Rembrandt4 ; le contre-nuit, l’irruption de corps éclairés au sein de l’ombre ; on peut penser au tableau de Füssli, Lady Macbeth somnambule5 ; le clair-obscur, équilibre de ces deux dynamiques, climat de nombreux tableaux de Georges de La Tour. Ces comparaisons picturales ont des échos dans Le Spleen de Paris. Pour le contre-jour, le « soleil noir » (p. 175) de l’Apocalypse et de la Mélancolie est évoqué dans « Le Désir de peindre », et, dans « La Chambre double », les « étoiles noires » sont « ces yeux dont la flamme traverse le crépuscule » (p. 69), tandis que « le trou noir et lumineux » (p. 173) des « Fenêtres » renvoie au contre-nuit, ainsi que les yeux « comme deux antres où scintillent vaguement le mystère, […] explosion dans les ténèbres » (p. 175), et la « lune sinistre et enivrante, suspendue au fond d’une nuit orageuse » (p. 176) du « Désir de peindre ». Le je lyrique se détache sur le paysage urbain du Spleen de Paris, dans un perpétuel clair-obscur, telle la chambre baignée de lueurs phosphoriques troubles dans « Les Bienfaits de la lune » (p. 177), ou le faux jour des « éclairs du gaz », dans « Mademoiselle Bistouri » (p. 200).

  • 6 « Le Crépuscule du soir », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 95.
  • 7 « La Fin de la journée », ibid., p. 128.
  • 8 « Recueillement », ibid., p. 141.
  • 9 Walter Benjamin, « Baudelaire », dans Paris capitale du XIXe siècle, Jean Lacoste (trad.) [1993], P (...)

3La nuit en tant que telle y est peu présente ; elle a perdu désormais « ses prestiges » qui donnaient son titre à l’une section du recueil d’Aloysius Bertrand. Elle est ambivalente, apaisante et furieuse, dans « À une heure du matin », comme dans « Le Crépuscule du soir ». Dans le poème en vers, « C’est l’heure où les douleurs des malades s’aigrissent / La sombre Nuit les prend à la gorge ; ils finissent / Leur destinée et vont vers le gouffre commun6 ». La réécriture d’un cliché « la fosse commune » par « le gouffre commun » donne à l’expression une double qualité, à la fois concrète et métaphysique. « La Fin de la journée », poème de la section « La Mort » des Fleurs du Mal, s’achève sur l’oxymore « Rafraîchissantes ténèbres ! », repris dans le poème en prose. Il commence par « Sous une lumière blafarde » qui laisse place à « la nuit voluptueuse », « Apaisant tout, même la faim7 ». Dans « Le Crépuscule du soir » en prose, la comparaison finale avec la robe de danseuse, faite de « gaze transparente et sombre », laissant percevoir une « jupe éclatante » (p. 125), souligne la comparaison du monde avec un spectacle artificiel, fête sous « les feux de la fantaisie », plus que nuit naturelle pleine d’étoiles. « Recueillement », qui évoque le soir « Aux uns portant la paix, aux autres le souci », reprend l’image du « linceul traînant à l’horizon8 », en déplaçant l’image naturelle du soir, dans le « deuil de la nuit » aux « étoiles vacillantes ». Car la vraie nuit n’existe plus dans la métropole éclairée au gaz bleuté. Walter Benjamin remarque : « La grande ville ignore le vrai crépuscule. L’éclairage artificiel prive en tous cas celui-ci de sa lente métamorphose en nuit, et a aussi pour effet de faire disparaître les étoiles du ciel de la grande ville ; on ne remarque surtout pas qu’elles se lèvent. Les termes dans lesquels Kant décrit le sublime, “par la loi morale en moi et le ciel étoilé au-dessus de ma tête” n’auraient pas pu être conçus par un habitant des grandes villes9. » S’il n’y a plus de nuit, il n’y a plus de vrais rêves apaisants, s’il n’y a plus de voûte étoilée, plus de loi morale non plus. >

4Il en reste des vestiges ou des images fugitives, telle la femme, dans « Le Désir de peindre » : « Elle est belle, et plus belle ; elle est surprenante. En elle le noir abonde, et tout ce qu’elle inspire et nocturne et profond » (p. 175). Bénédicta de « Laquelle est la vraie ? » possède des yeux qui « répandaient le désir de grandeur, de la beauté, de la gloire et de tout ce qui fait croire à l’immortalité » (p. 180). Elle est « fille miraculeuse » en cela qu’elle inspire l’artiste. Inversement, la maîtresse du premier homme dans « Portraits de maîtresses » gâte sa beauté « par une ambition malséante et difforme », voulant rivaliser de savoir et d’intelligence, tandis que son amant dit aimer « la candeur » (p. 187). Cette part animale est représentée par « La Belle Dorothée », dont la sensualité surprend, en sa naïve assurance : « Elle s’avance harmonieusement, heureuse de vivre et souriant d’un blanc sourire, comme si elle apercevait au loin dans l’espace un miroir reflétant sa démarche et sa beauté » (p. 133). Le « comme si » indique l’illusion du personnage ; en revanche, l’observateur voit sa vraie nature : « Son ombrelle, tamisant la lumière, projette sur son visage sombre le fard sanglant de ses reflets. » Cette vérité aperçue par l’artificiel de la toilette suggère que Dorothée, « Don de Dieu », porte en elle le Mal : le ravissement qu’elle procure est tout aussi satanique que celui de l’Idole, « la souveraine des rêves » (p. 69), et de la « maudite chère enfant gâtée », pâle, aux yeux verts de lune (p. 178). La puissance évocatrice de la chevelure féminine, « océan » et « langueurs », doit sa force à sa passivité, qui se laisse « agiter » « comme un mouchoir odorant, pour secouer les souvenirs dans l’air » (p. 106-107). Cette capacité de déclencher la réminiscence ne lui appartient pas, les souvenirs sont propres à l’amant, ou au jeune garçon des « Vocations », fasciné par « la crinière » de sa bonne (p. 161). L’animalisation du texte renvoie à l’animalité de la femme, exprimée dans toute sa monstruosité par « La Femme sauvage », qui « déchire des lapins vivants et des volailles piaillantes que lui jette son cornac » (p. 87), rejoignant le « monstre polyphage » du troisième des « Portraits de maîtresses » (p. 189). Seule la « Féline » de « L’Horloge » porte dans son regard l’apaisement suprême, « une heure immobile qui n’est pas marquée sur les horloges, et cependant légère comme un soupir, rapide comme un coup d’œil » (p. 105). Elle seule fait échapper au Temps et délivre de la plus grande souffrance, que « Chacun sa chimère » (p. 73) met en scène sous forme d’un fardeau. L’amour est un fantasme, le narrateur des « Yeux des pauvres » se croit compris de la femme aimée : ce rêve est dénoncé par le cliché « nos deux âmes désormais n’en feraient plus qu’une » (p. 134) que la réalité déjoue. Dans « le Désir de peindre », la figure féminine qui combine « la volonté tenace et l’amour de la proie » donne l’envie « de mourir lentement » (p. 176), de s’anéantir dans une jouissance-souffrance, comparable aux « sensations délicieuses », « pénétrantes jusqu’à la douleur » du « Confiteor de l’artiste » (p. 64).

  • 10 Corr., t. II, p. 532.
  • 11 « Les Drames et les romans honnêtes », O.C., t. II, p. 42.
  • 12 Salon de 1859, ibid., p. 673.
  • 13 Georges Blin, Le sadisme de Baudelaire, op. cit., p. 15-16.
  • 14 « Le Voyage », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 132.
  • 15 « L’Héautontimoroumenos », ibid., p. 78-79.
  • 16 « La Béatrice », ibid., p. 116-117.
  • 17 Fusées, ibid., p. 652.
  • 18 Georges Blin, Le sadisme de Baudelaire, op. cit., p. 61.
  • 19 Le Peintre de la vie moderne, O.C., t. II, p. 715.
  • 20 Salon de 1859, ibid., p. 639.

5Ces oxymores mettent en lumière l’ascendant que Sade a exercé, et ce, malgré le peu de références directes que l’œuvre de Baudelaire comporte. Une lettre de Bruxelles, le 1er octobre 1865, réclame à Auguste Poulet-Malassis un exemplaire de Justine10, mais le poète l’évoque plus tôt, dans les notes de 1856-1857 sur Les Liaisons dangereuses de Laclos, ainsi que dans l’article « Les Drames et les romans honnêtes », paru dans La Semaine théâtrale, en novembre 1851, où il donne un credo artistique : « Il faut peindre les vices tels qu’ils sont, ou ne pas les voir. Et si le lecteur ne porte pas en lui un guide philosophique et religieux qui l’accompagne dans sa lecture du livre, tant pis pour lui11. » Dans Le Sadisme de Baudelaire, Georges Blin rappelle le goût du poète pour les hôpitaux, la curiosité morbide, et la fréquentation des milieux de l’École de médecine dans les années de bohème. Baudelaire dit, dans le Salon de 1859, avoir « vu sur les tables de dissections de ces cadavres ravagés par la maladie et une misère continue de quarante ans12 ». « Mademoiselle Bistouri » en porte traces, rapportant l’amour à une perversion, transposant sur un mode burlesque des scènes sadiennes, telle une folie singulière. Du bistouri aiguisé au scalpel, on retrouve « de brillants couteaux et des instruments de chirurgie » (p. 119), pendus à la ceinture du premier Satan des « Tentations » qui représente Éros. Nombre de poèmes des Fleurs du Mal jouent sur le goût du sang, caractéristique de l’œuvre de Sade, la dépravation qui consiste à tirer plaisir de la souffrance : « ainsi, au couple de l’amant et de l’aimée se substitue naturellement pour Baudelaire celui du “bourreau” et de la “victime”, de “l’opérateur” et du “sujet”, l’un “extorquant”, l’autre “proférant” des cris et des soupirs qui accusent une dialectique d’agonie13. » Cette lutte est illustrée dans « Duellum ». Le sang colore « Les Bijoux », « Une Martyre », « À une Madone » et « À celle qui est trop gaie ». Il n’est pas jusqu’au voyage qui évoque « Le bourreau qui jouit, le martyr qui sanglote ; / La fête qu’assaisonne et parfume le sang14 ». « L’Héautontimoroumenos », dédié aux mystérieuses initiales des Paradis artificiels, « à J.G.F. », exalte la cruauté : « Je te frapperai sans colère / Et sans haine, comme un boucher », avant le renversement final « Je suis de mon cœur le vampire15 ». Dans « La Béatrice », l’errance en des « terrains cendreux », sous « un nuage funèbre » exprime une douleur morale : « Et que de ma pensée, en vaguant au hasard, / J’aiguisais lentement sur mon cœur le poignard16. » Si dans les poèmes en vers, le je lyrique prend en charge ces perversions, dans Le Spleen de Paris, les exemples montrent plutôt un recul par le fantastique, la folie ou le sarcasme. Le sadisme s’accompagne de masochisme, à l’occasion de fictions où la souffrance est infligée, tout en manifestant une forme d’humilité : « Le Galant tireur » s’incline « vers sa chère, sa délicieuse, son exécrable femme » (p. 193) et le solitaire de « À une heure du matin » déclare « je ne souffrirai plus que par moi-même » (p. 83). L’aspect théâtral, ou rituel, est dévoilé dans « La Femme sauvage et la petite-maîtresse » : le mari donne des coups de bâtons à sa femme, dans ce qui est sans doute un spectacle de foire, une supercherie (« malgré le poil postiche »), mais une torture réelle (« le bâton n’est pas un bâton de comédie ; avez-vous entendu résonner la chair », p. 87). L’érotique sadienne se donne à lire en des aphorismes de Fusées : « La volupté unique et suprême de l’amour gît dans la certitude de faire le mal. – Et l’homme et la femme savent de naissance que dans le mal se trouve toute la volupté17. » L’analyse de Georges Blin souligne une distinction entre Sade et Baudelaire : si tous deux considèrent le Mal comme ancré dans la nature humaine et les vices dictés par les instincts, Baudelaire « tire de la constatation du Mal naturel l’obligation de rompre avec la nature18 ». L’art permettra de la corriger, de la dépasser, d’où la « plaisanterie nerveuse » (p. 82) à l’encontre du « Mauvais vitrier », d’où l’« Éloge du maquillage » exaltant l’artifice, contre la nature abominable : « C’est la philosophie (je parle de la bonne), c’est la religion qui nous ordonne de nourrir des parents pauvres et infirmes. La nature (qui n’est pas autre chose que la voix de notre intérêt) nous commande de les assommer19 », formule qui rappelle « Assommons les pauvres ! ». Le critique du Salon de 1859 ne se prive pas d’invectives à propos de l’amour : « Pour moi, si j’étais invité à représenter l’Amour, il me semble que je le peindrais sous la forme d’un cheval enragé qui dévore son maître, ou bien d’un démon aux yeux cernés par la débauche et l’insomnie, traînant, comme un spectre ou un galérien, des chaînes bruyantes à ses chevilles, et secouant d’une main une fiole de poison, de l’autre le poignard sanglant du crime20. »

  • 21 Max Milner, Baudelaire, enfer ou ciel, qu’importe !, Paris, Plon, 1967.
  • 22 « Sur Les Liaisons dangereuses », O.C., t. II, p. 68.

6Sade a professé un athéisme radical, tandis que l’œuvre de Baudelaire met en scène l’idée de sacrilège supposant une foi qui l’enveloppe. Il est difficile de trancher la question de savoir si le poète possédait cette foi, les interprétations les plus opposées se sont succédé à ce sujet. Baudelaire travaille son œuvre à partir d’un héritage chrétien, mais à Pierre Jean Jouve qui a vu un masque dans Satan comme dans l’art, en une quête de transcendance, Max Milner a pu répondre que la recherche de l’infini à travers l’idéal, la hantise de l’absolu, ne s’accompagnent pas nécessairement d’une foi chrétienne ; le Mal et l’horreur comme source de beauté ne stipulent pas l’idée de rédemption21. L’œuvre où se rencontrent les affirmations les plus antinomiques ne permet guère de certitude, la correspondance elle-même varie en authenticité en fonction de destinataire. À revenir toujours aux textes, Le Spleen de Paris provoque un malaise par l’accumulation de férocités, sans que l’on puisse analyser le degré d’implication personnelle de l’écrivain, l’ironie travaillant des tableaux cruels ou macabres. Dans le final du « Mauvais vitrier », un comique surgit du décalage entre les éclats du verre brisé et la déclaration magistrale : « Mais qu’importe l’éternité de la damnation à qui a trouvé dans une seconde l’infini de la jouissance ? » (p. 82). Il y a là cette « énergie du mal22 » que Baudelaire voit dans l’œuvre de Laclos.

  • 23 Marcel Ruff, L’esprit du mal et l’esthétique baudelairienne [1955], Paris, Genève, Slatkine, « Repr (...)
  • 24 Edgar Poe, sa vie et ses œuvres, O.C., t. II, p. 306.

7C’est à Joseph de Maistre qu’il doit l’idée de la guerre perpétuelle entre les hommes, le philosophe faisant de la figure du guerrier et de celle du bourreau des symboles de l’horreur et, ainsi, des sauveurs ; la souffrance, le malheur seront décomptés pour mérites. Que Baudelaire ait cru ou non, il a conservé la théorie du sacrifice et le principe de « Réversibilité », titre de l’un des poèmes des Fleurs du Mal. Cette influence est souvent mise en avant pour conférer à la pensée de Baudelaire un profond pessimisme, venu d’une philosophie contre-révolutionnaire, glorifiant la force et la violence, méprisant la faiblesse, en un christianisme centré sur le péché originel, justifiant la dureté des maux à expier, par la nature humaine et la perversion du cœur de l’homme. Pour Marcel Ruff, Baudelaire a trouvé dans Les Soirées de Saint-Pétersbourg, publiées en 1821, une conscience du Mal, qu’il rapporte à « une position philosophique23 » plus que religieuse ou politique, dans les années de jeunesse et de formation, où il défend aussi le suicide, comme le « droit de s’en aller24 ». Ces éléments de réflexion n’indiquent en rien quelque allégeance de Baudelaire à telle ou telle doctrine. Il s’agit davantage d’une capacité d’entrer en résonance avec des œuvres, et d’une coloration d’époque. On peut en effet ajouter l’admiration pour Pétrus Borel qui publie, en 1839, Madame Putiphar, un roman noir où l’on suit une intrigue compliquée autour de Madame de Pompadour, de l’Irlande sauvage à la prise de la Bastille, qui met en scène la corruption, le triomphe du Mal et de l’injustice. Dans le prologue, le je lyrique imagine trois cavaliers allégoriques déchirant sa poitrine :

  • 25 Pétrus Borel, Madame Putiphar, Jean-Luc Steinmetz (éd.), Paris, Phébus, 1999, p. 42.

Mon pauvre cœur, meurtri sous leurs coups assassins,
Mon pauvre cœur navré, qui s’affaisse et se broie,
Douteur, religieux, fou, mondain, mécréant !
Quand en finira la lutte, et qui m’aura pour proie, –
Dieu le sait ! – Du Désert, du Monde ou du Néant25 ?

  • 26 « Sur mes contemporains : Pierre Dupont », O.C., t. II, p. 172.
  • 27 « Sur mes contemporains : Pétrus Borel », ibid., p. 153-154.

8Baudelaire en cite un passage dans l’article consacré à Pierre Dupont26 ; il tient Borel pour l’« une des étoiles sombres du ciel romantique », et qualifie le roman, d’« étrange poème27 ».

  • 28 Hugo Friedrich, Structure de la poésie moderne, op. cit., p. 56.
  • 29 Benjamin Fondane, Baudelaire et l’expérience du gouffre, Paris, Seghers, 1947, p. 254-255.

9Si aux Fleurs du Mal devaient succéder de Nouvelles Fleurs, les Petits Poëmes en prose présentent des « fleurs sinistres » (p. 178), qui sont l’emblème d’un changement de paradigme, opposées aux « fleurs miraculeuses » (p. 111). Les fleurs, toujours fascinantes, sont synthétisées par l’image de la « grande bouche rouge et blanche, et délicieuse, qui fait rêver au miracle d’une superbe fleur éclose dans un terrain volcanique » de la femme du « Désir de peindre » (p. 176). L’association explosive de termes convoque les fleurs de pourriture : dans « Le Tir et le cimetière », « les ardents parfums de la mort » (p. 197) relient beauté funèbre et décrépitude, tandis que « L’Invitation au voyage » propose un balancement imaginaire entre fleur bleue (le dahlia) et fleur noire (la tulipe), aussi insolites l’une que l’autre, revivifiant les images romantiques de la fleur mystique d’Heinrich von Ofterdingen célébrée par Novalis, désormais affadie en cliché. Hugo Friedrich a souligné ce paradoxe moderne, qui conduit Baudelaire à faire disparaître la beauté bizarre au profit du bizarre seul : « Il a […] souhaité la laideur comme l’équivalent d’un nouveau secret qu’il s’agit désormais de pénétrer, comme le point de rupture permettant d’accéder à l’idéalité. Dans la laideur, le poète éveille des charmes nouveaux ; l’informe suscite la surprise et celle-ci, des attaques inattendues. Avec plus de force que jamais l’a-normalité se proclame le propos même de la poésie moderne28. » Cela rejoint le point de vue de Benjamin Fondane : « L’expérience de l’artiste ne porte désormais que sur l’informe, le mouvant, l’inexpressif, le laid29. » Le refus de la mimésis conduit à dépasser l’antinomie entre l’objet et le sujet, dans un monde où tout refuse sa place à la beauté, au sens de l’idéal. Ramenée à un espace terrestre, l’inspiration que le poète puise désormais dans la rue et celle qu’il rêve, enfermé dans sa chambre, doivent coïncider, au risque de cette pauvreté et cette laideur qui consonnent avec un Mal à la fois métaphysique et matériel, en s’incarnant dans la pauvreté urbaine. La chute, le péché originel souillant la nature humaine et lui conférant un goût inné pour le Mal, ne sont plus des images abstraites grandies par des visions apocalytiques, destinées à frapper les esprits. L’enfer est au coin du boulevard, son entrée est une maison de jeu à peine dissimulée aux passants.

  • 30 Mon cœur mis à nu, O.C., t. I, p. 706.
  • 31 « Les Aveugles », Les Fleurs du Mal, ibid., p. 92.
  • 32 Le Peintre de la vie moderne, O. C., p. 693.
  • 33 Ibid., p. 720.
  • 34 Fusées, O.C., p. 658.
  • 35 Le Peintre de la vie moderne, O.C., t. II, p. 722.

10Le Spleen de Paris paraît développer en de petites fictions la formule radicale de Mon cœur mis à nu : « Tout, en ce monde, sue le crime : le journal, la muraille et le visage de l’homme30. » Baudelaire met en relation les nouvelles rapportées par les gazettes des tribunaux, étalées dans n’importe quelle feuille, à la rubrique des faits divers, l’enfermement dans la prison du réel, et la nature humaine. Le recueil est plein de passions qui enchaînent, il dresse un catalogue de vices effrayant ; tous les péchés capitaux y sont représentés : orgueil, avarice, colère, envie, luxure, gourmandise, paresse. Paris est l’immonde cité « éprise du plaisir jusqu’à l’atrocité31 », la ville où « le soleil éclaire les joies rapides de l’animal dépravé32 ». Des figures du Mal sont explicites, dans « Les Tentations » et « Le Joueur généreux », de même que la courtisane représente « la sauvagerie dans la civilisation. Elle a sa beauté qui lui vient du Mal, toujours dénuée de spiritualité33 », dans Le Peintre de la vie moderne, et dans Fusées, « le plus parfait type de Beauté virile est Satan – à la manière de Milton34 ». La référence au Paradis perdu, que Chateaubriand avait traduit, est précédée par l’idée d’une beauté associée au Malheur, terme en italique et avec majuscule, universalisant la notion, qui se rattache, à propos des prostituées peintes par Constantin Guys, à la mélancolie : « la beauté particulière du mal, le beau dans l’horrible35. »

  • 36 Jean-Paul Avice, « Histoire d’auréole ou le sacrifice de la beauté », L’Année Baudelaire, no 1, « B (...)
  • 37 Patrick Labarthe, Baudelaire et la tradition de l’allégorie, op. cit., p. 206-207.

11Dans son étude de « Perte d’auréole », Jean-Paul Avice voit un « outrage à l’idée de beauté pure que constitue le choix de la prose », et cela parce que « la fréquentation des villes énormes l’a contraint à choisir, l’a conduit à sacrifier la beauté à la vérité36 ». Patrick Labarthe, dans Baudelaire et la tradition de l’allégorie, lit « Laquelle est la vraie ? » telle une prédication (« une parabole à valeur pédagogique ») pour montrer que les deux figures féminines, « Bénédicta » et celle qu’il nomme par contraste « Malédicta », sont « des postulations antithétiques de la conscience, à la fois scindées et complices, allégorisées en vue d’une pédagogie de la Vérité ». La petite personne hystérique est une « réduction de l’idéalité à des proportions toutes humaines » et « le rire de l’étrange créature fait voler en éclats […] la vis superba formae, dont on sait qu’elle était la devise de Madame Sabatier37 ». La « puissance orgueilleuse de la beauté » s’évanouit en effet dans la figure cocasse, tandis que la fin du texte, en une sorte d’hallucination poesque, dit l’engluement dans le monde terrestre – l’enterrement. « Perte d’auréole » suit « Le Tir et le cimetière », qui s’achève pareillement par une parabole : le terreau de la mort fait surgir une poésie autre, fondée sur l’outrance et l’invective. Le texte intitulé « Un cheval de race » illustre la jouissance sadique de la métamorphose de la beauté et son lien avec le Mal, comme « La Corde » représente une profanation envers l’innocence de l’enfant et l’amour maternel. Dans Les Fleurs du Mal, cette beauté d’offense, dérangeante, était présente, dans « Une Martyre », « Une Charogne ». La fleur rouge était cette tache sanglante qui éclatait au cœur du poème « l’Idéal », fleur cruelle comme Lady Macbeth, sombre comme la Nuit de Michel-Ange ; elle conservait pourtant sa puissance de réveil, de sursaut, envers vivant de la statue immortelle de « La Beauté », « rêve de pierre ». Des poèmes célébraient la forme ancienne du « tombeau » poétique, celui de Mariette, « La servante au grand cœur… » qui avait élevé le poète, celui de Jeanne Duval, à qui « Un fantôme » en quatre tableaux rend hommage. Dans Le Spleen de Paris, la beauté est vouée à « la nuit orageuse » (p. 176), à influence pernicieuse de la lune, un univers malsain, tel le triste hôpital où l’on attend la fin (p. 205), et où le repos éternel est troublé par les bruits de la fête près du cimetière (p. 197). L’anathème du discours du trépassé avertit que « Tout est néant, excepté la Mort », renversement baroque de la leçon épicurienne du début du texte, où le soleil qui brûle le cimetière et le champ de tir éclaire la vanité des divertissements. Au sens propre, tuer le temps signifie célébrer sa propre disparition. La pauvreté du langage figé se double ainsi, par l’apologue de poèmes eux-mêmes triviaux, d’une valeur métaphysique insoupçonnée.

  • 38 « Au lecteur », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 6.
  • 39 « La Mort des artistes », ibid., p. 127.
  • 40 « La Mort des pauvres », ibid.
  • 41 « Le Squelette laboureur », ibid., p. 94.
  • 42 John Edwin Jackson, La Mort Baudelaire, Neuchâtel, La Baconnière, 1982, p. 109.

12Dans Les Fleurs du Mal, le poème liminaire « Au lecteur » marquait la conscience de la finitude, comme donnant force à l’existence, en même temps que la conscience du Mal : « Quand nous respirons, la Mort, dans nos poumons / Descend, fleuve invisible, avec de sourdes plaintes38. » La dernière section, « La Mort », soulignait la transfiguration de la poésie par une inspiration funèbre : « C’est que la Mort, planant comme un soleil nouveau, / Fera s’épanouir les fleurs de leur cerveau39 ! ». Ces deux bornes indiquaient l’acceptation du destin et l’espoir d’y trouver un art comme force de soulèvement. La relation entre la Mort, le Mal et la Beauté était la pierre de touche du recueil. Pour John Jackson, d’une part, la mort semble l’heureuse possibilité d’un sommeil, d’un repos bénéfiques, « l’auberge fameuse inscrite sur le livre, / Où l’on pourra manger, et dormir, et s’asseoir40 » ; d’autre part, la mort pourrait être un prolongement de la vie et de ses misères. C’est le message du « Squelette laboureur » (« Hélas ! il nous faudra peut-être / De quelque pays inconnu / Écorcher la terre revêche / Et pousser une lourde bêche41 »), où « L’au-delà est pensé sur le mode du Même, d’un Même qui répète indéfiniment la condition du présent et où l’angoisse naît d’une perpétuation d’un état déjà jugé insupportable ici-bas42 ». Dans « Chacun sa chimère », le rêveur regarde à distance les êtres humains accablés d’illusions, et se détourne de leur cortège, en une Indifférence n’est pas loin de l’Ennui, avatars du Mal moderne. Dans Les Fleurs du Mal, les vers magnifiaient la mort ; dans Le Spleen de Paris, la mort même ricane. « Une mort héroïque » rappelle Le Masque de la mort rouge, que Baudelaire semble avoir souhaité récrire par le projet intitulé « Le Choléra au bal masqué », en surimpression d’une gravure d’Alfred Rethel. Dans l’œuvre de Poe, le prince Prospéro a rassemblé ses nobles courtisans en un château, pour échapper à la peste qui sévit. Lors d’un bal, un intrus qui porte un masque sanglant sème l’effroi. Prospéro l’affronte et succombe au fantôme de la Mort rouge elle-même. Dans l’histoire de Fancioulle, l’atmosphère d’inquiétude qui perce sous les visages et les habits de fête rappelle cette aura de sacrifice qui a condamné les gentilshommes du complot, et Fancioulle, le bouffon préféré qui mourra le premier sur scène. Si le drame féerique prend le pas sur la tragédie fantastique, l’attrait mystérieux de la mort ajoute une solennité à la fable où la cruauté se déguise sous les traits magiques de l’art.

LA PRIÈRE ET LE BLASPHÈME

  • 43 Corr., t. II, p. 606.
  • 44 Hygiène, O.C., t. I, p. 671.
  • 45 Ibid., p. 675.

13La lettre à Me Ancelle du 18 février 1866 est souvent citée pour l’énigme des jeux de masques que Baudelaire entretient : « Faut-il vous le dire à vous qui ne l’avez pas plus deviné que les autres, que dans ce livre atroce, j’ai mis tout mon cœur, toute ma tendresse, toute ma religion (travestie), toute ma haine ? Il est vrai que j’écrirai le contraire, que je jurerai que c’est un livre d’art pur, de singerie, de jonglerie ; et je mentirai comme un arracheur de dents43. » Maintes formules des journaux intimes interrogent cette question, projets littéraires autobiographiques plus que confession : « Prière : charité, sagesse et force. / Sans la charité je ne suis qu’une cymbale de Dieu. / Mes humiliations ont été des grâces de Dieu. / Ma phase d’égoïsme est-elle finie44 ? » La prière revient, d’une manière toute personnelle : « Faire tous les matins ma prière à Dieu, réservoir de toute force et de toute justice, à mon père, à Mariette et à Poe, comme intercesseurs ; les prier de me communiquer la force nécessaire pour accomplir tous mes devoirs, et d’octroyer à ma mère une vie assez longue pour jouir de ma transformation ; travailler toute la journée, ou du moins, tant que mes forces me le permettront45. » Les médiateurs sont surprenants, mêlant un écrivain à des proches.

14Actions de grâce, communion avec Dieu, plusieurs types de prières sont représentés dans Le Spleen de Paris : intercession, confession, gratitude, méditation. Elles sont rattachées à la question de l’art. Prière de gratitude dans « Le Thyrse », elle s’adresse à Liszt « philosophe, poète et artiste », et reprend les termes d’un Ave Maria, sur le mode exclamatif : « je vous salue en l’immortalité ! » (p. 167). Acte de reconnaissance envers un musicien romantique majeur, elle clôture le texte par une envolée lyrique, avec une certaine emphase, qui n’exclut pas l’admiration authentique. Elle a son pendant ironique au début des « Bons chiens », adressée à Laurence Sterne : « Descends du ciel, ou monte vers moi des Champs Élyséens, pour m’inspirer en faveur des bons chiens, des pauvres chiens, un chant digne de toi » (p. 212). La prière de confession concerne également l’esthétique pour « Le Confiteor de l’artiste » : il s’agit d’une prière de la liturgique latine dont le verbe initial signifie « J’avoue ». Le chrétien se reconnaît pécheur devant Dieu, vis-à-vis de lui et vis-à-vis des hommes ; il sollicite son pardon. Dans le poème en prose, l’artiste profère plutôt une lamentation sur son propre sort, condamné à souffrir par le beau. Ce Confiteor ne s’adresse pas à Dieu, mais à la « Nature, enchanteresse sans pitié, rivale toujours victorieuse » (p. 65). L’apposition consonne avec les sorcières de Thessalie qui « contraignent durement » « la lune arrachée du ciel » « à danser sur l’herbe terrifiée » (p. 176), dans « Le Désir de peindre ». La domination de la beauté contient quelque chose de sadique : « sans pitié », « victorieuse », ces termes appliqués à la nature en font une dure maîtresse du créateur romantique dont le texte est plus le Credo que le Confiteor. « Les Bienfaits de la lune » consacre, en une prophétie aux allures liturgiques, dédiée à la « redoutable divinité », la muse inspiratrice guidée par sa « fatidique marraine », « nourrice empoisonneuse de tous les lunatiques » (p. 179), aliénés et artistes.

  • 46 Jean Prévost, Baudelaire, op. cit., p. 212-213.
  • 47 « Les Phares », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 14.
  • 48 Fusées, ibid., p. 659.

15Prière de méditation qui clôture « À une heure du matin », elle réclame le repos et le silence de la nuit, pour permettre la poursuite du travail. Pareille à la formulation d’Hygiène, cette prière passe par des intercesseurs, avant d’interpeller Dieu : « Âmes de ceux que j’ai aimés, âmes de ceux que j’ai chantés, fortifiez-moi […] et Vous, Seigneur mon Dieu, accordez-moi la grâce de produire quelques beaux vers » (p. 85). Pour Jean Prévost, ce texte est « un exercice spirituel », à l’occasion duquel il rappelle tout ce que Baudelaire a tiré de l’examen général, qui revient sur les péchés de la journée, et de l’examen particulier, qui scrute un défaut pour l’amender : c’est à ces pratiques rituelles, transposées à la littérature « que Baudelaire doit ce mélange intime de lyrisme et de critique dont est faite l’originalité de son génie46 ». Le poème est concentré sur la volonté d’écrire, et d’écrire de la poésie. Dans un recueil de proses, où beaucoup sont fort peu poétiques au sens général du terme, cela sonne d’une manière pour le moins provocante. À l’inverse, il n’y a pas de Te Deum, d’hymne chrétien louant Dieu, comme dans « Les Phares », où les œuvres se répondent de siècle en siècle, « écho redit par mille labyrinthes47 », et forment une chaîne qui glorifie l’Éternel et veille sur les hommes. « Il y a dans la prière une opération magique48 », dit un aphorisme de Fusées : là est le point de convergence entre poésie et religion. De manière burlesque, voire blasphématoire, deux textes faisant apparaître des personnages diaboliques s’achèvent sur des prières d’intercession à ces représentations du Mal : « Les Tentations » se termine par un appel inefficace : « Et je les invoquai à haute voix, les suppliant de me pardonner […] ; mais je les avais sans doute fortement offensés, car ils ne sont jamais revenus » (p. 122) et « Le Joueur généreux » se conclut par une prière parodique : « en me couchant, faisant encore ma prière par un reste d’habitude imbécile, je répétais dans un demi-sommeil “Mon Dieu ! Seigneur, mon Dieu ! faites que le diable me tienne sa parole !” » (p. 152). « Mademoiselle Bistouri » finit en une autre prière d’intercession : « Seigneur, ayez pitié des fous et des folles » (p. 204), après une fiction mettant en scène une perversion.

  • 49 Pierre Pachet, « Baudelaire : le sommeil du requin », dans La force de dormir, Paris, Gallimard, «  (...)

16La question du divin est traitée dans « Les Tentations » à travers le blasphème. « Buvez ; ceci est mon sang » (p. 119) : le premier Satan reprend la parole de Jésus lors de la Cène, qui institue l’eucharistie, ajoutant « un parfait cordial », au sens d’une boisson qui ranime le cœur, antiphrastique pour la boisson d’« une fiole de liqueurs sinistres ». Elle est tournée en dérision dans « Le Joueur généreux », où le Diable parle de Dieu comme d’une connaissance qu’il salue à l’occasion, « mais comme deux vieux gentilshommes, en qui une politesse innée ne saurait éteindre tout à fait le souvenir d’anciennes rancunes » (p. 151). Dans sa réponse, le narrateur note « une insouciance nuancée de tristesse », qui atténue la dimension ironique, et il est probable que Baudelaire se souvient du « Prologue dans le Ciel » de Faust, traduit par Nerval (note 2, p. 150). « Les Vocations » évoque l’Être suprême à travers un enfant naïf qui voit Dieu que personne n’aperçoit, et un autre qui répond : « Dieu ne s’occupe pas de moi et de mon ennui » (p. 162). Il faut entendre l’Ennui existentiel à quoi il n’y a guère de réponse, hormis l’art. « Une mort héroïque » suggère que c’est une illusion. Le prince est représentatif de l’esthète ou du dandy « insatiable de voluptés […] Assez indifférent relativement aux hommes et à la morale » (p. 139). Cette chimère est rendue explicite par « La Chambre double », où l’art s’évanouit comme le rêve de l’opiomane, laissant place à la malédiction du « damné » sous le fouet du bourreau, invectivé tel un « bœuf », une « bourrique » (p. 72). La « Bonne nouvelle » en référence à l’Évangile, n’est rien d’autre que la condition mortelle, soumise au « tyran » qu’est le Temps. Pour Pierre Pachet, « En retrouvant l’inspiration de la prière, la poésie retrouve sa propre justification et son élan » : « Elle permet alors au poète d’aller au-delà de ses opinions et de ses humeurs, de donner à l’univers de ses sensations un ancrage dans l’absolu49. » Le Spleen de Paris ne ménage plus cet espace, la prière y est un jeu dépassé par la réalité de la mort ou de la tyrannie des hommes, tandis que la poésie paraît s’éloigner dans le songe ou un romantisme devenu littéralement étranger : apatride, tel Liszt, Bohémien sans royaume.

  • 50 Patrick Labarthe « Le Spleen de Paris ou Le livre des pauvres », L’Année Baudelaire, no 5, 2000. Re (...)
  • 51 Steve Murphy, Logiques du dernier Baudelaire, op. cit., p. 393 et suiv.

17À un autre niveau, la prière et son envers, le blasphème, diffamation à l’égard du sacré ou de la religion, se rattachent à la veine du recueil qui pose la question de la charité, dans une série de poèmes que Patrick Labarthe désigne comme « le livre des pauvres50 ». La Charité est l’une des vertus théologales (d’origine divine), avec la Foi et l’Espérance ; la force morale, le courage, la justice sont des vertus cardinales, dévolues aux hommes. Ces dernières sont mises à l’épreuve dans « Assommons les pauvres ! », lequel embarrasse les commentateurs par sa fureur provocatrice, où la sanction du mendiant est présentée comme une correction, une volonté de le voir ressaisir son orgueil d’être humain. Le poème avait été écarté par la Revue nationale et étrangère, en 1865. Le narrateur prend la précaution de se dire « dans un état d’esprit avoisinant le vertige ou la stupidité » (p. 208), à force de lectures et de solitude. L’autre réserve de prudence est la référence au Démon socratique, replacée dans un contexte chrétien par le bon Ange. Baudelaire joue sur le double sens de « démon », le démon de Socrate, génie familier, esprit gardien, que Platon, dans son Apologie, entend comme signe divin, une voix qui le détourne de mal agir ; le texte est sous-tendu par une actualité autour des médecins aliénistes de l’époque, Lélut, Brierre de Boismont, Baillarger : le premier voyait des signes de démence dans des crises de catalepsie et des hallucinations, théorie développée dans Du démon de Socrate : spécimen d’une application de la science psychologique à celle de l’histoire, publié en 1856 (note 3, p. 209). L’autre sens, celui d’ange protecteur, appelle son contraire, le démon maléfique, cet esprit de mystification proprement « satanique » (p. 80) qui souffle au narrateur du « Mauvais vitrier » de briser l’attirail du marchand ambulant. L’ironie se déchaîne en renversant la relation entre Socrate, tenu pour l’incarnation d’une sagesse antique, et le narrateur, qui s’est montré sous le jour d’un misanthrope : « Ce pauvre Socrate n’avait qu’un Démon prohibiteur ; le mien est un grand affirmateur, le mien est un démon d’action, un démon de combat » (p. 209). À partir de ce présupposé qui fait de lui la victime de son mauvais génie, le texte développe l’anecdote agonistique, non sans la présenter comme l’arme d’une « philosophie qui vérifie l’excellence de sa théorie » (p. 210). La fable constitue un apologue, qui réfute les principes chrétiens et rousseauistes, et vise les théoriciens humanitaires (« toutes les élucubrations de tous ces entrepreneurs de bonheur public », p. 208), symbolisés par Joseph Proudhon, partisan d’une science économique qui changerait la société, en un socialisme scientifique, dont le caractère spéculatif sera critiqué par Marx. Steve Murphy voit dans « Assommons les pauvres ! », le texte le plus politique du recueil51, tandis que le jugement est laissé à l’appréciation du lecteur dans « Les Yeux des pauvres », « Le Gâteau » ou « Le Joujou du pauvre ».

  • 52 Anne-Emmanuelle Berger, Scènes d’aumône. Misère et poésie au XIXe siècle, Paris, Champion, « Romant (...)
  • 53 Victor Hugo, « Pour les pauvres », Les Feuilles d’automne, dans Œuvres poétiques, Pierre Albouy (éd (...)
  • 54 Stéphane Mallarmé, « Donnez » et « Haine du pauvre », dans Œuvres complètes, op. cit., p. 219 et 64
  • 55 Anne-Emmanuelle Berger, Scènes d’aumône, op. cit., p. 155-156.
  • 56 L’École païenne, O.C., t. II, p. 49.

18Dans Scènes d’aumône. Misère et poésie au XIXe siècle, Anne-Emmanuelle Berger interroge la misère devenue enjeu politique, sous le terme de « paupérisme », et montre que lorsque le roman a levé l’interdit sur les basses classes, la pauvreté a été élevée au rang de dignité poétique. Les « petits » peuplent peu à peu la poésie, enfants, prostituées, pauvres, laissés pour compte de tous ordres, auxquels le poète est tenté de s’identifier. Dans la problématique du don, le pauvre est celui « qui ne peut ni donner ni rendre52 ». Chez Hugo, de nombreux poèmes sont dédiés aux pauvres, dans Les Feuilles d’automne (1831), dans Les Contemplations (1856), ou La Légende des Siècles (1859) : « l’aumône est sœur de la prière53 » et le poète est intercesseur entre les ouvriers et Dieu. Au contraire, un poème de jeunesse de Mallarmé, « Donnez ! », exploite de façon parodique la scène canonique, où l’injonction de charité s’inverse et émane du mendiant. Dans « Haine du pauvre », le misérable est un « vieux spectre […] servile54 ». Selon cette analyse, « le pauvre qui a perdu son auréole dans le ruisseau » témoigne de la mort de Dieu et atteste de la « faillite du régime chrétien du don et du contre-don55 ». La suspicion atteint le donateur, dont la générosité n’est pas exempte de calcul : « La Fausse monnaie » traduit cette duplicité, qui récompense un pauvre tout en faisant une bonne affaire grâce à une fausse pièce, anecdote que Baudelaire attribue à un « artiste farceur56 », dans L’École païenne. La duperie est dénoncée par le narrateur : « je fus épouvanté de voir que ses yeux brillaient d’une incontestable candeur » (p. 145) ; l’emphase laisse planer un doute quant à l’authenticité de la réaction. Et dans « Les Dons des fées », rêvant à « leurs chères pantoufles », les donatrices distribuent sans discernement la fortune à un héritier « doué d’aucun sens de la charité » (p. 115).

  • 57 « Sur mes contemporains : Théodore de Banville », ibid., p. 168.

19Le goût de la profanation s’inscrit dans un courant littéraire satanique, en vogue depuis le romantisme, où l’archange déchu est réincarné en des héros ployant sous une malédiction mélancolique. Nourri de la Bible, Byron a su inventer de puissants personnages poétiques, Childe Harold, Lara, Manfred, le Giaour, qui ont séduit Lamartine et Musset avant Baudelaire. Pareillement, dans un roman gothique qu’il souhaita traduire, Melmoth the Wanderer, fondé sur un pacte satanique, la noirceur des crimes, le cynisme, sont reliés à un désespoir profond : « Mathurin dans le roman, Byron dans la poésie, Poe dans la poésie et dans le roman analytique […] ont admirablement exprimé la partie blasphématoire de la passion ; ils ont projeté les rayons splendides, éblouissants, sur le Lucifer latent qui est installé dans tout cœur humain57. » La section « Révolte » des Fleurs du Mal indique tout ce que Baudelaire a retiré de ces images en se les appropriant. Dans Le Spleen de Paris, c’est la banalité du Mal qui afflige. « La Corde » montre l’horreur de la vénalité. La pauvreté rend indigne, sans que le texte exprime cette leçon. Il se contente de renvoyer les images de la vie urbaine moderne. C’est le « reflet de la joie du riche au fond de l’œil du pauvre » (p. 95), ce sont « Les Yeux des pauvres » (p. 135) qui gâchent le plaisir des bourgeois. Le regard de l’enfant est interprété par le narrateur en une séparation radicale, faisant du café admiré « une maison où peuvent seuls entrer les gens qui ne sont pas comme nous », mais cette compassion est aussitôt corrigée par le commentaire concernant le plus petit garçon, « trop fascin [é] pour exprimer autre chose qu’une joie stupide et profonde » (p. 136). Dans « Assommons les pauvres ! », les hypothèses humoristiques détruisent l’effet de l’attendrissement : « un mendiant me tendit son chapeau, avec un de ces regards inoubliables qui culbuteraient les trônes, si l’esprit remuait la matière, et si l’œil d’un magnétiseur faisait mûrir les raisins » (p. 209). À côté de ces formules décapantes, d’autres, au rebours, indiquent un souci d’autrui, une sensibilité qui traversent Le Spleen de Paris et ne laissent pas d’étonner dans le heurt entre charité et méchanceté : le deuil du pauvre est « plus navrant » (p. 94) que tout autre, et le regard « sinon universellement sympathique, au moins curieux, sur la foule de parias » (p. 95) qu’a pour eux le promeneur dénote la reconnaissance entre exilés, propre à l’artiste.

  • 58 Michel Deguy, La pietà Baudelaire, op. cit., p. 141.
  • 59 Corr., t. I, p. 598.
  • 60 Corr., t. II, p. 254.
  • 61 Ibid., p. 539.
  • 62 Max Milner, préface de Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris / Petits Poëmes en prose, Paris, Impr (...)
  • 63 Le Peintre de la vie moderne, O.C., t. II, p. 711.
  • 64 John Edwin Jackson, « L’économie de la haine », dans Passions du sujet, Paris, Mercure de France, 1 (...)

20Pour Michel Deguy, « la pitié est l’expérience de la transcendance58 ». La prosaïsation de la poésie dans la modernité confronte des motifs de la haute poésie à des représentations concrètes, dans lesquelles le choc réaliste masque la spiritualité potentielle, aggravant comme à plaisir le sentiment d’entropie. Faut-il croire Baudelaire quand, dans la lettre du 23 septembre 1859 à Victor Hugo, lui envoyant les « Fantômes parisiens », il dit avoir voulu l’imiter, « après avoir relu quelques pièces de [ses] recueils, où une charité si magnifique se mêle à une charité si touchante59 » ? La lettre à sa mère, du 10 août 1862, tançant la stupidité du grand homme de Guernesey, qui a cru à son admiration pour Les Misérables, après l’article élogieux paru dans Le Boulevard, laisse perplexe60, même si les défenseurs de la thèse d’un Baudelaire charitable y voient une duplicité envers Madame Aupick. C’est encore à propos de Hugo, qui lui a dédicacé ses livres avec la formule « jungamus dextras », que Baudelaire écrit, le 28 octobre 1865, à Édouard Manet : « Je connais les sous-entendus du latin de Victor Hugo. Cela veut dire aussi : unissons nos mains pour sauver le genre humain. Mais je me fous du genre humain, et il ne s’en est pas aperçu61. » Comme dans Les Misérables, indigents et monstres appellent la compassion – mais du profit sexuel tiré de Mademoiselle Bistouri à la violence exercée sur le pauvre qu’il faut amender, en passant par la désolation du peintre devant le joli modèle empoisonné à la céruse, puis pendu dans son atelier, cet apitoiement est bien étrange. Max Milner évoque la curiosité du poète, laquelle « affronte le mystère de la déréliction absolue, qui ne se lit nulle part ailleurs que dans les yeux des pauvres et dans les pensées de tous62 », et provoque dans un second temps un repli. Défense ou provocation, la dureté de nombreux textes envers autrui manifeste « une haine aussi soudaine que despotique » (p. 81), une animosité qui désolidarise du spectacle pour éviter d’être confondu avec lui. Aux mouvements de compassion s’opposent les affects maîtrisés par le dandy : « Le dandysme est le dernier éclat d’héroïsme dans les décadences63. » John Jackson analyse cette attitude comme une protection : « Elle rappelle combien ce sujet éprouve sa relation au monde comme le lieu d’une perpétuelle agression64. »

  • 65 Charles Mauron, Le dernier Baudelaire, op. cit., p. 46-47 et 113.
  • 66 Dolf Œlher, Le Spleen contre l’oubli. Juin 1848 : Baudelaire, Flaubert, Heine, Herzen, Paris, Payot (...)
  • 67 « Sur mes contemporains : Auguste Barbier », O.C., t. II, p. 141-142.

21Pour Charles Mauron, dans Le Dernier Baudelaire, « son humeur colore chaque pièce et dans les Petits Poëmes en prose, de façon générale, la haine croît avec le temps, à proportion de la souffrance » : « Les vingt-trois premiers, au moins dans l’ordre des publications, offrent trois phantasmes d’actes de violence (“Le Mauvais Vitrier”, “La Femme sauvage et la petite-maîtresse”, “Le Gâteau”) ; les vingt-quatre suivants en offrent huit (“Laquelle est la vraie ?”, “Une mort héroïque”, “La Corde”, “Portraits de Maîtresses”, “Le Tir et le cimetière”, “Le Galant tireur”, “Mademoiselle Bistouri”, “Assommons les pauvres !”) ». Dans ce dernier, par-delà la réfutation du socialisme, Charles Mauron lit un conflit intrapsychique : Baudelaire s’assimilerait secrètement au pauvre65, ce qu’il faut entendre en un sens plus égotiste que compassionnel. Dolf Œhler, dans Le Spleen contre l’oubli, indique que Baudelaire se contente de protester, trop sceptique pour être le contempteur des mœurs capitalistes ; le texte en appelle à une force de résistance qui sommeille, mettant au jour, « dans son laconisme visionnaire », « la misère nue66 ». Baudelaire a raillé les œuvres déployant force bons sentiments, comme celle d’Auguste Barbier, poète engagé, dont il fait l’éloge ironique, dans la Revue fantaisiste, en 186167.

  • 68 Pascal Pia, Baudelaire par lui-même, op. cit., p. 84.
  • 69 « Sur mes contemporains : Pierre Dupont », I, O.C., t. II, p. 27 et 31.
  • 70 « Sur mes contemporains : Pierre Dupont », II, ibid., p. 172.

22Reste la préface de 1851, pour Le Chant des ouvriers, paru en 1846, du chansonnier Pierre Dupont, sur laquelle Pascal Pia s’interrogeait, y découvrant « le Baudelaire le plus déconcertant qui soit68 ». Ce texte de jeunesse met en lumière la valeur de la poésie et dit préférer « le poète qui se met en communication permanente avec les hommes de son temps » ; il exalte l’artiste populaire qui a su montrer la misère et ouvrir les consciences à cette « multitude maladive, respirant la poussière des ateliers, avalant du coton, s’imprégnant de céruse, de mercure et de tous les poisons nécessaires à la création des chefs-d’œuvre, dormant dans la vermine, au fond des quartiers où les plus humbles et les plus grandes vertus nichent à côté des vices les plus endurcis et des vomissements du bagne69 ». Dix ans plus tard, Baudelaire donne un autre texte sur Dupont, où il prend ses distances, et revient sur des jugements portés dans la foulée des événements de 1848. Il souligne la complexité du regard des pauvres, telle qu’elle apparaît dans Le Spleen de Paris, regard non dénué d’envie et de ressentiment, que Dupont n’a pas aperçus, « une âme tendre portée à l’utopie […] », une « nature peu propre à se résigner aux lois éternelles de la destruction, [qui] ne veut accepter que les idées consolantes où elle peut trouver des éléments qui lui soient analogues70 ».

  • 71 Georges Blin, « Introduction aux Petits Poëmes en prose », dans Le sadisme de Baudelaire, op. cit., (...)
  • 72 Jean-Luc Steinmetz, « Compassion et charité dans Le Spleen de Paris », dans Yoshikazu Nakaj, Baudel (...)
  • 73 Michel Deguy, La pietà Baudelaire, op. cit., p. 92.
  • 74 Nous renvoyons en particulier à « L’acte et le lieu de la poésie », dans Yves Bonnefoy, L’improbabl (...)
  • 75 Georges Bataille, La littérature et le mal [1957], Paris, Gallimard, « Folio », 1990, p. 46 et 37. (...)
  • 76 Mon cœur mis à nu, O.C., t. I, p. 697.

23Pour Georges Blin, Le Spleen de Paris demeure un livre qui contient une éthique71, sans ostentation ; en effet, la « guerre parfaitement fratricide » des enfants, dans « Le Gâteau » (p. 103), ou les « dents d’une égale blancheur » des garçons du « Joujou du pauvre » (p. 113) suffisent à indiquer au lecteur le souhait d’un monde où une telle guerre ne fût pas, où l’égalité existât, sans qu’il soit besoin de montrer sa compassion. Rendre compte de la misère pose problème, en dessinant en creux un portrait flatteur de celui qui la dénonce. La poésie se refuse aux valeurs marchandes : pour Jean-Luc Steinmetz « Se lit donc, dans Le Spleen de Paris, la prégnance d’une lutte idéologique qui passe, cette fois, par la démonstration décillante du poème72 ». Pour Michel Deguy, Baudelaire « maintient la poésie dans la solidarité de la condition humaine et sa parole de beauté compréhensible73 ». Et l’on sait avec quelle conviction réitérée, Yves Bonnefoy a défendu la poésie comme une autre religion, assimilant la poésie à l’espoir, rendant hommage à Baudelaire d’avoir, au-delà de la douleur, rendu cet espoir possible, en dépit de tout, s’appuyant sur le monde sensible, à partir de la mort regardée de front74. Mais dans Le Spleen de Paris, force est de constater que cette beauté n’a plus l’apparence qu’on lui connaissait, l’agressivité a pris le pas sur l’harmonie. Ce recueil nous rappelle la force de subversion de l’œuvre de Baudelaire, qui a tant frappé ses lecteurs au XXe siècle. Georges Bataille, dans l’article qu’il lui a consacré, en 1947, repris dix ans plus tard dans La littérature et le mal, a réagi au livre de Jean-Paul Sartre qui venait de paraître, selon lequel le poète avait eu la vie qu’il méritait, ayant eu besoin de condamnation pour asseoir sa singularité ; contre une vision de l’homme, Bataille s’est attaché à souligner la puissance d’ébranlement d’une « poésie maudite » et d’un Baudelaire qui « a voulu l’impossible jusqu’au bout75 ». Et il est vrai que le poète semble parler pour notre époque et de notre époque, dans maints tableaux fugitifs qui mettent en scène une amoralité et un opportunisme généralisés. La constante oscillation entre pitié et haine, prière et blasphème, renvoie d’abord à un état du monde, une vie moderne dont est faite « une description ». Les notes de la même période que les Petits Poëmes en prose sont éclairantes : « Théorie de la vraie civilisation. Elle n’est pas dans le gaz, ni dans la vapeur, ni dans les tables tournantes. Elle est dans la diminution des traces du péché originel76. »

IRONIE ET TRAGÉDIE

  • 77 Fusées, XI, O.C., t. I, p. 658.
  • 78 De l’essence du rire, O.C., t. II, p. 528.
  • 79 Ibid., p. 529-532 et 539-540.

24Dans Fusées, Baudelaire définit « deux qualités littéraires fondamentales : surnaturalisme et ironie77 ». L’association des termes renvoie à l’idée du dépassement nécessaire de la nature, que marquent l’imaginaire reconfigurant le réel et la distance critique. Baudelaire a publié en juillet 1855, dans Le Portefeuille, puis, en septembre 1857, dans Le Présent, un texte où il interroge la nature philosophique « de l’essence du rire », plutôt que la dimension littéraire du genre comique. S’y retrouvent des éléments d’une esthétique qui outrepasse les clivages et les antinomies, la beauté et la laideur, le tragique et le comique, et l’intérêt spécifique pour l’ironie, indice de la modernité. Le rire est placé sous le signe de la supériorité ; Baudelaire y dénote l’orgueil du rieur qui se considère au-dessus du ridicule, reprenant une théorie exprimée au XVIIIe siècle par les philosophes, tel que Hobbes, dans le Leviathan. « Le rire humain est intimement lié à l’accident d’une chute ancienne, d’une dégradation physique et morale78 », c’est-à-dire le péché originel. En vertu d’un imaginaire mélancolique, « le comique est un des plus clairs signes sataniques de l’homme », dans sa diversité, au rebours de la joie enfantine. Les œuvres modernes montrent un tragique traversé par le rire, dans le « choc perpétuel de ces deux infinis » que sont la « misère infinie relativement à l’Être absolu » et la « grandeur infinie relativement aux animaux ». Le rire de Melmoth, héros de Mathurin, est « l’explosion perpétuelle de sa colère et de sa souffrance », en un comique sublime tel qu’il se manifeste chez Hoffmann, ou dans les pantomimes des comédiens anglais, où le jeu d’un Pierrot virtuose provoque un vertige, « le vertige de l’hyperbole », qualifié de « comique absolu79 ». Il n’a donc peu de rapport avec le comique destiné à la distraction ; grave, il donne à penser.

  • 80 Gérard Genette, Figure V, Paris, Seuil, « Poétique », 2002.
  • 81 Pierre Fontanier, Les figures du discours [1830], Paris, Flammarion, « Champs », 1968.
  • 82 Oswald Ducrot, Le dire et le dit, Paris, Minuit, 1984.

25Le Spleen de Paris se réfère à des écrivains dont l’œuvre est colorée d’un humour critique : Mathurin Régnier (p. 201), dans « Mademoiselle Bistouri » ; Laurence Sterne (Tristram Shandy, p. 212) et le poète satirique italien, L’Arétin (p. 217), dans « Les Bons chiens » ; implicitement, Rabelais (le prologue de Gargantua), pour les « philosophes à quatre pattes » (p. 216), et « Le Chien et le flacon » (p. 77) ; La Fontaine, pour « Les grenouilles qui demandent un roi » (p. 88). Il faut ajouter Socrate (p. 209), dans « Assommons les pauvres ! », cas exemplaire d’ironie pédagogique – feindre l’ignorance pour conduire l’interlocuteur à plus de lumière. Ce sens noble, qui participe de la maïeutique, rappelle le versant positif de l’ironie, lequel tente de provoquer un sursaut. Dans tous les cas, l’ironie requiert l’entendement du destinataire, à demi-mots ou à mots couverts, de manière allusive ; la contradiction réside dans la formulation, qui laisse planer le doute quant à ce que pense le locuteur, qui dit le contraire de ce qu’il veut faire entendre. L’ironie s’apparente à d’autres concepts, la satire, l’humour, qui s’approchent du comique, sans être absorbés par cette notion, où entrent divers registres, le burlesque, le grotesque, l’héroï-comique, la farce. La satire a pour objet la moquerie, jusqu’à la caricature ou la parodie, afin de dénoncer tel défaut. Si le comique se définit par un registre bas, familier, dans des œuvres visant une fin heureuse, l’humour peut relever d’un certain pessimisme, constatant des dysfonctionnements sans pouvoir les modifier, s’en échappant par le recul de la conscience. Selon une logique hiérarchique, Gérard Genette, dans le chapitre « Morts de rire80 » de Figures V, évoque la répartition de Baudelaire pour placer l’humour du côté du « comique absolu ». Dans la rhétorique classique, Pierre Fontanier a analysé l’ironie comme le procédé qui consiste à dire le contraire de ce que l’on veut signifier par le recours à l’antiphrase, ce qui était déjà la définition de Quintilien81. Oswald Ducrot a adopté une approche énonciative de la question, et fait reposer l’ironie sur la polyphonie82 : le locuteur ne se pose pas comme instance énonciative de son propre discours, il fait entendre la voix d’un autre, l’énonciateur, en présentant la position de ce dernier comme absurde ; ce dernier peut être visé par l’intention ironique. L’inversion sémantique suppose un signifiant unique et deux signifiés, l’un littéral, l’autre suggéré ou latent ; il faut un signal pour avertir le décodeur qu’il doit inverser ou transformer le sens littéral, ce qui met en jeu des compétences culturelles, idéologiques communes. Une cible est visée, en conservant une distance, qui oblige le récepteur à se désolidariser de la victime, comme le fait l’émetteur du message. L’ambiguïté du discours produit est essentielle : deux niveaux sémantiques superposés doivent se laisser percevoir ; le sens propre n’est pas forcément oblitéré par le sens second, ironique.

  • 83 Philippe Hamon, L’ironie littéraire, Paris, Hachette, 1996, p. 85.
  • 84 Fusées, O.C., t. I, p. 654.

26Ce dialogue implicite avec le lecteur se manifeste dans le recueil par ce que Philippe Hamon appelle, dans L’ironie littéraire, une « dramaturgie typographique83 ». Italiques, tirets, guillemets, majuscules concourent à une prise de recul du locuteur avertissant qu’une autre voix parle à travers la sienne. « Perte d’auréole » est entièrement dialogué, comme une rencontre au coin de la rue entre deux passants, dont on ignore l’identité, qui débute par une expression conventionnelle de comédie, « Eh ! quoi ! vous ici, mon cher ? », et qui se termine par des exclamations artificielles de théâtre : « Hein ! comme ce sera drôle ! » (p. 198-199). Cette parole déléguée est récurrente : « “Les illusions, – me disait mon ami, – sont aussi innombrables”… » (p. 153), dans un texte qui va laisser parler le peintre, supposé être Manet à qui il est dédié. L’ironie est présente dès l’attaque, par le dialogue qui commence in medias res : « Vraiment, ma chère, vous me fatiguez » (p. 86) ; « Ah ! vous voulez savoir pourquoi je vous hais aujourd’hui » (p. 135) ; ou par des sentences qui désimpliquent le locuteur et rendent le texte difficile à juger quant à la sincérité des affirmations : « Il n’est pas donné à chacun de prendre un bain de multitude » (p. 90) ; « Il faut toujours être ivre » (p. 168) ; « Malheureux peut-être l’homme, mais heureux l’artiste que le désir déchire ! » (p. 175) ; « Cette vie est un hôpital… » (p. 205). Baudelaire emprunte le masque du moraliste, sans que l’on puisse dire jusqu’à quel point il est le sien, ou un simple jeu, mis en fiction par « Le Joueur généreux » (p. 147), un art « diabolique » qui divise, en vertu de l’étymologie διαβάλλω, signifiant la désunion, la destruction, pourtant séduisante : « la vie n’a qu’un charme vrai, c’est le charme du Jeu84. » Un verbe introducteur souligne parfois le retrait du narrateur : « Vauvenargues dit que » (p. 93) ; « Un gazetier philanthrope me dit que » (p. 126), le rapprochement de ces deux exemples mettant sur le même plan un penseur et un quidam indique les ruptures de tons. Cet effet est possible en clôture : « “Presque tous nos malheurs nous viennent”, dit un autre sage » (p. 128) ; « Les Chansonniers disent que » (p. 136). Le début du texte tel un conte est ambivalent : « Il est un pays superbe, un pays de Cocagne » (« L’Invitation au voyage », p. 108) ; « C’était grande assemblée des fées » (« Les Dons des fées », p. 114), faisant hésiter quant à l’interprétation générale.

27Le renversement participe de l’effet d’ironie des textes, quelquefois souligné par un « coup de théâtre » : « Horreur ! je me souviens ! je me souviens ! » (p. 70) ; « Et ivre de ma folie, je lui criai furieusement » (p. 82). Ce peut être un questionnement qui change de registre à mi-chemin, du tableau à la méditation : « Quel puissant motif fait donc aller la paresseuse Dorothée… ? » (p. 133) ; ou encore une pantomime : « Et tout à coup, je reçus un violent coup de poing » (p. 195). De façon structurelle, les textes s’ouvrent et se ferment de manière forte, l’ouverture et la chute sont souvent remarquables et participent à cette ironisation déroutante, car un même poème peut commencer de manière lyrique et s’achever sur un persiflage, ou l’inverse. Beaucoup de textes sont construits sur un effet dramaturgique : « Pour moi, je fus pris subitement d’une incommensurable rage » (p. 67). La clausule des textes souligne la construction littéraire, en un jeu ironique avec les formes : la matière du poème est anti-poétique, tandis que la structure demeure classique. Les chutes sont toujours soignées. Reprise rhétorique d’un dialogue imaginaire : « Oui, le Temps règne » (p. 72) ; « “Peut-être”, me direz-vous… » (p. 174), ou d’un renversement par une conjonction adversative : « Mais l’implacable Vénus… » (p. 76) ; « Mais peu à peu, après que je l’eus quitté… » (p. 152) ; « Cependant, c’était la terre » (p. 171) ; « Mais celle-ci donne le désir de mourir lentement sous son regard » (p. 176). La finale récurrente est la reprise par le « et », au sens accumulatif et adversatif : « Et pendant quelques instants » (p. 74) ; « Et, m’en retournant » (p. 100) ; « Et les deux enfants » (p. 113) ; « Et je les invoquais à haute voix… » (p. 122) ; « Et en rentrant seul chez lui » (p. 131) ; « “Et alors, soudainement” » (p. 158). Cette formule donne une allure rêveuse, comme un prolongement imaginaire du tableau, explicite dans « Les Veuves » : « Et elle sera rentrée à pieds, méditant et rêvant. » (p. 96). Le final le plus remarquable est la prière solennelle qui provoque un décrochement ; le texte passe alors sur un autre plan, intime : « Âmes de ceux que j’ai aimés, âmes de ceux que j’ai chantés… » (p. 85), ou une adresse directe, comme une lettre ouverte : « Cher Liszt, à travers les brumes, par-delà les fleuves… » (p. 167) ; toutefois la prière peut être emphatique et ironique après un texte grinçant comme « Mademoiselle Bistouri » : « Ô Créateur, peut-il exister des monstres… » (p. 204), l’italique marquant ce recul satirique. Dans les textes les plus poétiques, la circularité au contraire accroît l’harmonie : « Laisse-moi respirer longtemps, longtemps, l’odeur de tes cheveux / Laisse-moi mordre longtemps tes tresses lourdes et noires » (p. 106-107) ou dans « Enivrez-vous » (p. 169) qui s’achève sur le leitmotiv, mais cela est rare. À l’inverse, l’apostrophe directe est brutale : « Qu’en dis-tu, citoyen Proudhon ? » (p. 211) redoublée par le tutoiement égalitaire pseudo-révolutionnaire (« citoyen »).

28L’italique est le signal des jeux de scènes, qui invite à lire le sens littéral sous l’image ou le cliché, dénonçant un scandale, ou au contraire indiquant un regret, comme dans « La Chambre double » : « une chambre véritablement spirituelle » (p. 68) ; nous avons déjà commenté « tuer le temps », dans « Un galant tireur » (p. 193) et « Portraits de maîtresses » (p. 192), ainsi que les « lunatiques » des « Bienfaits de la lune » (p. 179). Dans « Une mort héroïque », l’occasion d’une expérience physiologique d’un intérêt « capital » (p. 140) renvoie à la peine capitale à laquelle le saltimbanque est condamné ; cela est seulement grinçant quand il s’agit des « mirettes », terme familier pour les yeux, qui ressortit peut-être au parler de « l’Idole » (p. 69), comme dans l’argotique « Vénustre » (p. 84) de « À une heure du matin », ou le calembour du « Joueur généreux » déguisé en « bon diable » (p. 151), et qui souhaite « la destruction de la superstition » (p. 149).

29Parmi les procédés récurrents de l’ironie dans Le Spleen de Paris, de nombreuses figures de style :

  • l’antiphrase : « N’est-ce pas, madame, que voici un madrigal vraiment méritoire, et aussi emphatique que vous-même ? » (p. 105) ;-

  • l’antithèse : « les pieds dans la fange et les yeux tournés vaporeusement vers le ciel » (p. 88) ; « Elle est bien laide. Elle est délicieuse pourtant ! » (p. 183) ; « Sa chère, délicieuse et exécrable femme » (p. 193) ;

  • l’oxymore : « ce magnifique imbécile » (p. 67), « votre joli enfer » (p. 88) ; « la nourrice empoisonneuse » (p. 179) ; « affamée de force idéale » (p. 188) ; « sentimental farceur » (p. 212), pour qualifier Sterne, auteur du Voyage sentimental ;

  • le paradoxe : « la profondeur du ciel me consterne » (p. 65) ; « jamais je ne vis d’yeux brillant plus énergiquement de l’horreur de l’ennui et du désir immortel de se sentir vivre » (p. 148) ; « je restai attaché, pour toujours peut-être, à la fosse de l’idéal » (p. 181) ;

  • la comparaison incongrue : « je vous jetterai par la fenêtre, comme une bouteille vide » (p. 89) ; « ces gens-là me sont insupportables avec leurs yeux ouverts comme des portes cochères » (p. 137) ; « l’âme est une chose si impalpable, si souvent inutile… que je n’éprouvai, quant à cette perte, qu’un peu moins d’émotions que si j’avais égaré ma carte de visite » (p. 149) ; « une manière douce, rêveuse, anglaise et romanesque de dire “J’ai faim” » (p. 189) ;

  • des termes familiers : « mon cher toutou » (p. 77), « virago » (p. 122), « attraper gratis » (p. 95 et 146), « Dame ! » (p. 203) ;

  • les jurons, exceptionnels, explosent toutefois comme à plaisir, dans « La Soupe et les nuages » (p. 195), dans « Mademoiselle Bistouri » (p. 201) ;

  • des clichés : « dans le blanc des yeux » (p. 145), « pour comble d’horreur » (p. 191), battre « dru comme plâtre » (p. 210) ;

  • des exagérations, des hyperboles : « Son Altesse [le Diable]… s’exprimait avec une suavité de diction et une tranquillité dans la drôlerie que je n’ai trouvées dans aucun des plus célèbres causeurs de l’humanité » (p. 149) ;

  • des accumulations : « indigne compagnon de ma triste vie » (p. 77) ; « vous me fatiguez sans mesure et sans pitié » (p. 86) ;

  • des citations ou proverbes sortis de leur contexte : « Si vous méprisez le soliveau […] gare la grue qui vous croquera » (p. 88), « les douleurs les plus terribles sont les douleurs muettes » (p. 156) à propos de la mère « impassible » du garçon pendu dans « La Corde ».

  • 85 Alain Vaillant, Baudelaire, poète comique, Presses universitaires de Rennes, « Interférences », 200 (...)
  • 86 Vladimir Jankélévitch, L’ironie [1964], Paris, Flammarion, « Champs », 1979, p. 52, 60, 64, 74 et 7 (...)

30L’état d’exaspération sanctionne un monde de bêtise et d’antipathie, mais explique le versant plus intime d’une ironie tragique, qui correspond à une impression de défaite face au monde. Dans tous les cas, le processus de la triangulation est fondamental. Selon Alain Vaillant, dans Baudelaire, poète comique, « Le rire impose le principe d’une relation interpersonnelle et de la reconnaissance de l’autre85 ». Toutefois, dans les méandres spéculaires des poèmes en prose, le je lui-même est visé, en un jeu infini du « bourreau de soi-même ». Dans son essai consacré à L’Ironie, Vladimir Jankélévitch a souligné, en philosophe, que « Pour comprendre la fonction de l’ironie, il nous faut comprendre la duplicité de la conscience, en d’autres termes, la disjonction qui ne cesse de s’aggraver entre l’esprit et les signes de l’esprit ». Malgré le détournement des mots, elle diffère du mensonge : « L’ironie ne veut pas être crue, elle veut être comprise, c’est-à-dire interprétée », souvent au péril du malentendu ; ce masque suppose un interlocuteur perspicace, en qui elle « éveille un autre écho fraternel, compréhensif, intelligent ». Il s’agit de fustiger un défaut, une erreur, en les laissant découvrir au récepteur du message. « L’ironiste fait semblant de jouer le jeu de son ennemi, parle son langage. » Cette idée rejoint la notion de discours polyphonique. Jankélévitch ajoute en se référant à l’ironie romantique que « L’ironie, c’est l’imprévu et le paradoxe, […] c’est l’arabesque : par la grâce de l’ironie, le même n’est plus le même, mais un autre86 ».

  • 87 Lettre à Madame Aupick, de Bruxelles, 9 mars 1865, Corr., t. II, p. 473.
  • 88 Walter Benjamin, « Baudelaire », dans Paris capitale du XIXe siècle, op. cit., p. 354.
  • 89 Pauvre Belgique !, O.C., t. II, p. 961 (« Sur les débuts d’Amina Boschetti [une danseuse] », « À Mo (...)

31Avec Le Spleen de Paris, Baudelaire a souhaité brouiller les catégories du bon goût, en annonçant à sa mère que le recueil mêlerait « l’effrayant avec le bouffon et même la tendresse avec la haine87 ». Pour Walter Benjamin, « Baudelaire se vit contraint de revendiquer la dignité du poète dans une société qui n’avait plus aucune sorte de dignité à accorder. D’où la “bouffonnerie” de son attitude88 ». Elle complique la saisie de la pensée, mêlée de sincérité et de sarcasme, contre la société contemporaine et contre la nature même de l’homme et ses bassesses ou ses petitesses. C’est autant le refus des utopies, des philanthropes, qu’un persiflage envers la médiocrité humaine, perceptible à travers un zeugma comme « gagner quarante sols et le cœur de Dieu » (p. 145). Les derniers textes, écrits à Bruxelles, consonnent avec le projet satirique de Pauvre Belgique !, un pamphlet attaquant le pays de la contrefaçon et de l’exil politique, qui avait semblé un havre et ne procura que déceptions. Le livre aurait contenu les Amoenitates Belgicae, féroces « douceurs belges », qui sont des épigrammes, tout comme les trois poèmes en vers qui prirent place dans Les Épaves, en 1866 : « Petites Bouffonneries (À disséminer, chacune à sa place89). » Dans Fusées, le terme apparaît dans un aphorisme, puis une suggestion :

  • 90 Fusées, O.C., t. I, p. 653 et p. 664.

L’esprit de bouffonnerie peut ne pas exclure la charité, mais c’est rare. Concevoir un canevas pour une bouffonnerie lyrique ou féerique, pour pantomime, et traduire cela en un roman sérieux. Noyer le tout dans une atmosphère anormale et songeuse, – dans l’atmosphère des grands jours. Que ce soit quelque chose de berçant, – et même de serein dans la passion. – Régions de la Poésie pure90.

  • 91 Vladimir Jankelévitch, L’ironie, op. cit., p. 96.

32La bouffonnerie originelle se moque, de façon impertinente, à la manière des opéras bouffes et des comédies de Carlo Gozzi qui influencèrent Hoffmann. Mais à la légèreté mozartienne s’est substituée une gravité teintée d’humour ou de burlesque, dans « Le Mauvais vitrier », « Un plaisant », « Le Miroir », « Mademoiselle Bistouri » ou « Assommons les pauvres ! ». Il s’agit d’exprimer une vengeance, une haine, et de faire entendre un état du monde. Ce double mouvement est sujet à des malentendus : la litote, l’euphémisme sont une arme, un stratagème : « La réticence, l’allusion, la concision, le morcellement sont autant d’appels que l’esprit perçoit : […] l’esprit comble les vides et supplée aux lacunes91. » Les interprétations contradictoires que les exégètes ont pu donner de l’œuvre de Baudelaire (féroce et tactique pour les uns, spleenétique et charitable pour les autres) soulignent à quel point les lectures sont contrariées par les jeux de masque, que le dialogue des textes permet d’entendre ; ainsi celui de « L’Étranger » et de « La Soupe et les nuages » : le premier, seul, n’aurait pas la même tonalité.

  • 92 Michel Deguy, « Pour piquer dans le but, de mystique nature », dans Jean Delabroy et Yves Charnet ( (...)
  • 93 Alain Vaillant, Baudelaire, poète comique, op. cit., p. 296.

33À plusieurs reprises, nous avons vu la critique d’un lyrisme romantique, à la fois satire et nostalgie, dans « Le Confiteor de l’artiste » ou « Perte d’auréole », ce qui suggère que le poète compte au nombre des cibles ou des victimes. Nous avons repéré l’ironie des textes à double fond : « Le Thyrse », où se font entendre à la fois l’éloge de Liszt et l’œuvre de Thomas De Quincey, le registre épidictique occultant la dualité ; « Le Chien et le flacon », qui maintient une lecture simultanée dérangeante. Dans « Une mort héroïque », l’épithète renvoie à l’épos par antiphrase, anecdote donnant sa gloire tragique à un saltimbanque. « Les Bons chiens » relève d’une épopée burlesque. Et le dialogue avec l’âme dans « Anywhere out of the world » (p. 205) sonne comme une autre bouffonnerie par le déploiement d’une allégorie désacralisée, auto-sacramental dévoyé dans l’univers prosaïque. Pour Michel Deguy, « Baudelaire redramatise – mémoire, prosopoppée, allégorie – l’articulation du poème et du chrétien dans le moderne, en une fable tragique et agnostique, héroïque et ironique, comme si tout était devenu mise en scène92 ». Le recueil des Petits Poëmes en prose s’évertue, dans un mauvais rire, à détruire les images et à fustiger la nature humaine. La destinée est jugée misérable, condamnée selon un tribunal de « bons Hasards » et de « Circonstances invincibles » (p. 114), dans « les dons des fées », repris par l’image des enfants qui se séparent, chacun vers leur vie, « selon les circonstances et les hasards », dans « les Vocations » (p. 164). Les textes s’insurgent autant contre les lieux communs que contre la sublimation ou le rêve : le recueil de proses est une « opération anti-lyrique », selon Jean-Luc Steinmetz (p. 48), tandis qu’Alain Vaillant voit des « vestiges lyriques93 » parmi un ensemble de textes relevant de ce grotesque, disant la tragédie de l’homme.

  • 94 « Théâtre », O.C., t. I, p. 601-646.
  • 95 Roland Barthes, « Le Théâtre de Baudelaire », dans Essais, Paris, Seuil, « Tel Quel », 1964, p. 41.
  • 96 La Fanfarlo, O.C., t. I, p. 577.
  • 97 Les Paradis artificiels, ibid., p. 417-419.
  • 98 Gustave Doré, Les Saltimbanques, dit aussi L’Enfant blessé, 1874, huile sur toile, 224 × 184 cm, Cl (...)

34Si l’on repère des cibles de l’ironie, quel en est le spectateur idéal ? L’« hypocrite lecteur » bourgeois de l’époque ? l’auteur lui-même ? l’avenir des happy few ? Il est certain que l’ironisation généralisée fonctionne avec la dimension théâtrale. La « guerre parfaitement fratricide » des enfants qui se disputent le pain, dans « Le Gâteau », est présentée comme un « spectacle » (p 103). Dans « Assommons les pauvres ! », le combat entre le protagoniste et un vieillard mendiant, relève d’une discussion agonistique, transposée en pantomime. La mise en scène et l’affabulation sont rappelées par le « goût du travestissement et du masque » (p. 145), dans « Les Foules ». « Une mort héroïque » fait le lien entre ironie et théâtre par le jeu de Fancioulle (p. 141), « extravagant », alors qu’il va mourir. L’intérêt de Baudelaire pour le théâtre est très ancien. En 1843, à 22 ans, il collabore avec Ernest Prarond à un drame en vers, Ideolus, inachevé. Il imagine d’autres pièces, dont aucune n’aboutit : La Fin de Don Juan, drame, dont nous n’avons qu’un canevas, et L’Ivrogne, dont le plan est consigné dans une lettre à un acteur, un synopsis du Marquis du 1er housards, et une liste de projets94. Roland Barthes rappelle que si le poète ne put mener à bien aucune pièce dramatique, la théâtralité est partout ailleurs dans son œuvre, la théâtralité, c’est-à-dire « le théâtre moins le texte », « une épaisseur de signes et de sensations qui s’édifie sur la scène à partir de l’argument écrit95 ». Il est sensible au corps de l’acteur et à son artificialité. Dans La Fanfarlo, en 1847, le personnage féminin est une danseuse que son amant veut posséder « avec son accoutrement fantasque et son corsage de saltimbanque96 », qui consonne avec la mise en scène de l’aimée dans « Les Projets ». Dans Les Paradis artificiels, est rapportée une étonnante scène de théâtre, vue sous l’emprise de la drogue97. Dans « Les Vocations », par les yeux du premier enfant, est montré le décor d’un théâtre avec les comédiens bien habillés et qui parlent d’une voix chantante, un spectacle qui fait peur, donne envie de pleurer et qui cependant rend heureux (p. 160), exprimant naïvement « la terreur et la pitié », lois de la catharsis, décelées par Aristote, faisant surgir une gravité insoupçonnée d’abord, sur fond de tragédie. L’univers théâtral apparaît dans « La Femme sauvage et la petite-maîtresse », par le biais des spectacles de foire où étaient exhibés des « monstres », de sorte que la prière finale de « Mademoiselle Bistouri », demandant pitié pour eux, renvoie le texte à un autre spectacle, celui des fantasmes d’une personne ayant perdu l’esprit ; le prince esthète d’« Une mort héroïque » est aussi qualifié de « monstre », sous l’hypothèse d’un « historien sévère » (p. 139) ; les animaux participent de ce contexte spectaculaire : le rat dans une boîte (p. 113), l’orang-outan exilé, le tigre ou l’ours blanc en cage (p. 86-87). Dans « Les Bons chiens », les peintures de Joseph Stevens font surgir les animaux de cirque, comme dans les toiles contemporaines de Gustave Doré, tels Les Saltimbanques98, représentant le drame d’un enfant blessé, œuvre d’une grande mélancolie.

  • 99 Vladimir Jankélévitch, L’Ironie, op. cit., p. 132.
  • 100 William Shakespeare, Macbeth, II, 3 et V, 5, Yves Bonnefoy (trad.), Paris, Gallimard, « Folio », 19 (...)

35Cette ironie est-elle comique ou tragique ? Dans « Une mort héroïque », la douleur du rire est annoncée aux premières lignes : « Pour les personnes vouées par un état au comique, les choses sérieuses ont de fatales attractions » (p. 138). Les termes « vouées à », « fatales », ressortissent au tragique, à un destin funeste. Selon Jankélévitch, « le rire est une déflagration, c’est-à-dire un premier mouvement spontané, tandis que l’ironie, rire à retardement, et aussi rire naissant, vite étranglé, est un second mouvement réflexif99 ». L’existence est donnée pour une farce, en une humeur instable, la cyclothymie capricieuse et lunatique qui règne dans les Fantaisiestücke de Schumann, ou le désabusement des héros de Shakespeare : « All is but toys » (Tout n’y est que mirage), dit Macbeth de la vie, et en une fameuse tirade : « It is a tale / Told by an idiot, full of sound and fury, Signifying nothing » (C’est un récit / plein de bruit, de fureur, qu’un idiot raconte,/Et qui n’a pas de sens100). Le recueil frappe par des sentences au présent gnomique : « Il n’est pas de pointe plus acérée que celle de l’infini » (p. 64) ; « On n’est jamais excusable d’être méchant, mais il y a quelque mérite à savoir qu’on l’est » (p. 146) ; « Il y a si peu d’amusement qui ne soit pas coupable ! » (p. 113). L’ironie joue alors dans le contexte, le décalage entre l’anecdote et la morale qui s’y rapporte. L’ironie traduit une conscience déchirée, qui saisit en même temps les aspects contradictoires de la pensée, apanage du mélancolique.

MISANTHROPIE ET MÉLANCOLIE

  • 101 « Spleen », LXVI, O.C., t. I, p. 73.
  • 102 Fusées, ibid., p. 656.
  • 103 Jean Starobinski, « Rêve et immortalité mélancolique », dans L’encre de la mélancolie, Paris, Seuil (...)
  • 104 Laurent Jenny, « Le poétique et le narratif », Poétique, no 28, 1976, p. 440-449.
  • 105 Mon cœur mis à nu, O.C., t. I, p. 703.
  • 106 Georges Poulet, Études sur le temps humain I [1952], Paris, Plon, « Pocket », 1989, p. 365.
  • 107 Lettre à Victor Hugo, 17 décembre 1863, Corr., t. II, p. 339.

36« Je sais que le Démon fréquente volontiers les lieux arides, et que l’esprit de meurtre et de lubricité s’enflamme merveilleusement dans les solitudes » (p. 126) : quelle que soit la provocation d’une telle affirmation, elle nous interroge quant à la mélancolie qu’elle renferme. Le recueil du Spleen de Paris se place sous le signe d’un « Ennui, fruit de la morne incuriosité101 ». Jean Starobinski a montré que Baudelaire empruntait le terme à l’aliéniste Brierre de Boismont, cité dans Fusées102 : « L’incuriosité – qui récuse de surcroît tout souci tourné vers les biens spirituels et dépassant l’univers des créatures – pourrait être considérée comme l’équivalent française de l’acedia dont l’étymologie grecque comporte également le préfixe privatif (a-kèdomai) et veut dire le dés-intérêt ou le dés-espoir à l’égard du salut103. » Si la dépersonnalisation analysée Laurent Jenny104, s’aggrave par étapes dans les quatre « Spleen », tout autrement fonctionnent les masques dans les Petits poèmes en prose, où le jeu ironique démultiplie les figurations du je, avec un même effet de vide (par excès ou par manque d’être). C’est tour à tour l’« horreur de la vie et extase de la vie105 » qui sont mises en scène, que Georges Poulet glose comme acceptation et rejet du présent, écartelant l’être « dans la douleur d’un temps tragique106 », dans un livre où Baudelaire a souhaité déverser « toute l’amertume et toute la mauvaise humeur dont [il était] plein107 ».

  • 108 O.C., t. I, p. 781.
  • 109 Vladimir Jankélévitch, L’ironie, op. cit., p. 15-16 et 110-112.
  • 110 Walter Benjamin, « Baudelaire », dans Paris capitale du XIXe siècle, op. cit., p. 356.

37Le poète a eu le projet d’un ouvrage intitulé Lettres d’un atrabilaire, dont il reste un canevas108, daté par les éditeurs de la fin de 1863, où il se serait attaqué aux journaux et aux mauvaises lectures. Cet atrabilaire, par définition, regarde vers le mélancolique et le misanthrope : celui de Molière est un homme qui hait le genre humain, étymologiquement (μῖσος, « haine », et ἄνθρωπος, « homme », au sens de l’humanité), mais Alceste est aussi « L’Atrabilaire amoureux » du sous-titre de la pièce, celui dont « l’humeur noire » (vers 91) et le « noir chagrin » (vers 1584) passent pour « maladie » (vers 105) aux yeux de l’honnête homme Philinthe. Depuis Aristote (Problème, XXX, I), on a associé la mélancolie et sa bile noire (μελαγχολία, sur μέλας, « noir », et χολή, « bile ») au génie, idée que les Romantiques ont reprise et exploitée, au-delà de la théorie ancienne des humeurs, comme une énergie vaine qui se renverse en pathologie. Dès la préface de Cromwell, Hugo relie la mélancolie et l’âge chrétien, mais Baudelaire lui donne une expression singulière par l’alliance de l’Ennui de vivre et de l’impossibilité de trouver un remède : « Où donc trouver une coupe assez profonde et un poison assez épais pour noyer la Bête » (p. 229), demandait la première version des « Projets ». Le Spleen de Paris fait s’entrechoquer dégoûts et plaisirs, en un cynisme que la présence des chiens allégorise. « Le Chien et le flacon », « Les Bons chiens » fonctionnent comme des textes métapoétiques, ils indiquent un « programme » d’écriture nouvelle, et désignent un cynisme philosophique, au rebours de l’âne qui incarne la victime passive, aliéné à son « devoir », vers lequel il continue de courir « avec zèle » (p. 67). Pour Vladimir Jankélévitch Diogène est une sorte de « Socrate forcené » : « Le cynisme est souvent un moralisme déçu et une extrême ironie […], une ironie frénétique […] qui s’amuse à choquer les philistins pour le plaisir. » Il en vient à juger que cette « philosophie de la surenchère » « est une conscience déchirée qui vit tragiquement, intensément, passionnément son propre scandale », « en rupture de ban avec la société109 ». Walter Benjamin, quant à lui, rapproche Baudelaire de Kierkegaard (que le poète n’a pas connu) : comme lui, il « voulait dans un livre cracher à la face de l’humanité son aversion pour elle110 ». La bêtise est surtout mise en relief, dans « Un plaisant » : le « beau monsieur », bourgeois distinct du dandy (il est trop bien vêtu, endimanché, pour en être un), qui « s’incline cérémonieusement devant l’humble bête », afin de « lui souhaiter une bonne et heureuse année » (p. 66), représente la sottise sans fond que Baudelaire invective dans ses carnets ou sa correspondance, bêtise française, bêtise belge, bêtise du genre humain, qui déclenche une « incommensurable rage » (p. 67).

  • 111 Jean-Jacques Rousseau, Les Rêveries du promeneur solitaire, dans Confessions et autres textes autob (...)
  • 112 Lettre à d’Alembert, Marc Buffat (éd.), Paris, Garnier-Flammarion, 2003, p. 86.

38Un indice de ce retrait solitaire dans une humeur noire est l’omniprésence du je dans le recueil. S’il est la figuration d’une instance narrative et non pas le reflet mimétique d’une subjectivité, il traduit une individualité de l’aventure existentielle qui nous est contée, diffractée, en des éclats de fictions, des fragments de récits, de méditations, qui tous refluent vers un Moi. Le dernier poème des Fleurs des Mal, « Le Voyage », employait un nous de renvoi à la condition humaine, de « l’hypocrite lecteur » à ce pronom communautaire. Le je paraît se replier sur soi dans les errances du Spleen de Paris, où le lecteur accompagne une conscience moderne dans son solipsisme ; même lorsqu’il « tire une singulière ivresse de cette universelle communion », elle est rapportée au « promeneur solitaire et pensif », et non pas à un partage. Dans les Rêveries, Rousseau configure de façon poétique sa misanthropie, avec une assise éthique. Il justifie son retrait du monde par un regard distancé sur la société qui l’a chassé : « J’aurais aimé les hommes en dépit d’eux-mêmes. Ils n’ont pu qu’en cessant de l’être se dérober à mon affection. Les voilà donc étrangers, inconnus, nuls enfin pour moi puisqu’ils l’ont voulu111. » La Lettre à d’Alembert avait évoqué la vraie misanthropie comme « une dépravation de la Nature et le plus grand de tous les vices », et « le vrai misanthrope [comme] un monstre » : « S’il pouvait exister, il ne ferait pas rire : il ferait horreur. » Alceste est jugé « un homme de bien qui déteste les mœurs de son siècle et la méchanceté de ses contemporains112 ». Les figures misanthropiques, dans Le Spleen de Paris, oscillent entre des modèles obliques : le détracteur du genre humain, aggravé par une propension au sarcasme, et un rêveur anxieux d’appartenir à ce dont il est le contempteur. D’une certaine façon, ce loup solitaire parmi les loups est lui-même cet homme « épouvantable » qui se voit dans « Le Miroir » ; la morale que le narrateur propose est à double entente : « Au point de vue du bon sens, j’avais sans doute raison, mais au point de vue de la loi, il n’avait pas tort » (p. 184). Il est remarquable que « sans doute », qui émet un doute, porte sur le « j’avais raison », tandis que l’équivalent, « il n’avait pas tort » est affirmé à travers une négation, de sorte que le balancement est doublement sujet à caution, outre que les « immortels principes de 89 » semblent bafoués par l’insignifiance du motif qui les convoque. L’exagération d’« épouvantable », répété, crée un effet comique, marqué par le jeu des pronoms personnels, de même que « miroir » est repris par le verbe « se mirer », tandis que l’appel à la « conscience » sonne comme une autre impertinence, face à une action contradictoire, qui renvoie au plaisir du déplaisir.

  • 113 Walter Benjamin, « Baudelaire », dans Paris capitale du XIXe siècle, op. cit., p. 335.
  • 114 Pierre Jean Jouve, Tombeau de Baudelaire, op. cit., p. 65-66.

39Walter Benjamin a repéré cette leçon saisissante : « L’importance unique de Baudelaire vient de ce qu’il a été le premier, avec une lucidité sans égale, à avoir déterminé au double sens du mot, l’homme étranger à lui-même : il l’a identifié et il lui a donné une cuirasse pour qu’il se protège lui-même113. » Ainsi, la comparaison des yeux des mendiants avec « les yeux larmoyants des chiens qu’on fouette » (p. 144) est-elle le reflet d’une inquiétude exprimée par le narrateur de « La Fausse monnaie » (« Je ne connais rien de plus inquiétant que l’éloquence muette de ces yeux suppliants »), entre cynisme et compassion. Pierre Jean Jouve justifie le recours de Baudelaire à la prose par l’examen du mal intérieur, de sa propre psyché au miroir des laideurs et des souffrances : « Le Spleen de Paris est l’ouvrage qui marque l’utilisation géniale (entourée de profondes difficultés) que Baudelaire a faite de sa névrose. Dans ces pièces amères […], il trouve à chaque pas son propre mal. La prose, attentive et acharnée, opère une sorte de biopsie morale que le poème trop armé et majestueux ne pouvait réaliser114. » La prière finale de « À une heure du matin », retrouve les accents du Rousseau paranoïaque : « … fortifiez-moi, soutenez-moi, éloignez de moi le mensonge et les vapeurs corruptrices du monde, et vous, Seigneur mon Dieu ! accordez-moi la grâce de produire quelques beaux vers qui me prouvent à moi-même que je ne suis pas le dernier des hommes, que je ne suis pas inférieur à ceux que je méprise ! » (p. 85) (nous soulignons).

  • 115 « Horreur sympathique », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 77.
  • 116 Blaise Pascal, « Divertissement », 171, dans Pensées, Philippe Sellier et Gérard Ferreyrolles (éd.) (...)

40Baudelaire a été lecteur des poètes latins, poètes lyriques – Virgile, Ovide (le poète « chassé du paradis latin115 ») –, et poètes satiriques – Horace (le modèle « Ut pictura poesis », dans « Le Désir de peindre », le disciple d’Épicure, dans « Le Tir et le cimetière »), Juvénal (à qui le titre « Sed non satiata » est emprunté). Il a pratiqué l’œuvre de La Rochefoucauld, pour qui « nos vertus ne sont le plus souvent que des vices déguisés », épigraphe générale de l’édition de 1675 des Réflexions ou sentences et maximes morales. Il a dialogué avec Dom Juan et Tartuffe (« Ils lançaient, avec l’aplomb des comédiens sûrs de leurs effets, des bons mots et des plaisanteries d’un comique solide et lourd comme celui de Molière », p. 98), avec le Pascal des Pensées les plus sombres (« Que le cœur de l’homme est creux et plein d’ordure116 !) ». Toute une culture vient étayer le fond de misanthropie sur lequel éclatent parfois des moments de grâce, comme des trouées de ciel bleu. Dans Les Fleurs du Mal, le Libertin était présent pour être interrogé par une voix extérieure, et le poète d’« Horreur sympathique » retrouvait les accents des grands prédicateurs à la Bossuet. Dans Le Spleen de Paris, ce sont des mensonges ordinaires, des bassesses quotidiennes, des mesquineries observées au carrefour qui tiennent lieu de Mal métaphysique, et le grand deuil mélancolique se mue en quelque renoncement journalier. Paradoxalement, le misanthrope a besoin de l’autre afin de le condamner et justifier ses principes. Ainsi, l’observation des mœurs modernes est-elle exaspérée et satisfaite. Telle Célimène face à Alceste, la coquette est omniprésente dans le recueil comme pour justifier la misogynie des propos. Le voyageur du « Gâteau » « en étai[t] venu à ne plus trouver si ridicules les journaux qui prétendent que l’homme est né bon » (p. 102), quand les deux enfants qui se disputent sauvagement le pain le confortent dans sa première pensée. Les rôles se multiplient d’un texte à l’autre, variant en fonction d’une cyclothymie que le narrateur des fictions appelle « hystérie », et qui renvoient en miroir la misère humaine sous toutes ses formes. Ces échos se répètent pour les enfants ou les mendiants, entre dégoût et tendresse. Dans le portrait de Baudelaire, Gautier, selon sa méthode, mêle les traits personnels de l’artiste avec les figures de l’œuvre :

  • 117 Théophile Gautier, « Charles Baudelaire », Le Moniteur, 9 septembre 1867, repris dans Charles Baude (...)

Il aime à suivre l’homme pâle, crispé, tordu, convulsé par les passions factices et le réel ennui moderne à travers les sinuosités de cet immense madrépore de Paris, à le surprendre dans ses malaises, ses angoisses, ses misères, ses prostrations et ses excitations, ses névroses et ses désespoirs. […] À ce spectacle qui l’attire et qui le repousse, il gagne une incurable mélancolie, car il ne se juge pas meilleur que les autres, et il souffre de voir la pure voûte des cieux et les chastes étoiles voilées par d’immondes vapeurs117.

  • 118 Fusées, O.C., t. I, p. 661.
  • 119 « L’Heautontimoroumenos », Les Fleurs du Mal, ibid., p. 78.
  • 120 Notes nouvelles sur Edgar Poe, O.C., t. II, p. 334.

41La souffrance du misanthrope se mue en goût du conflit, l’agôn théâtral, la dispute, qui met face à face des principes et des contrevenants aux principes, tout en déjouant les règles de la vie sociale. L’hypocrisie est vilipendée, les jugements dénotent une supériorité, une forme d’aristocratie – « ce qu’il y a d’enivrant dans le mauvais goût, c’est le plaisir aristocratique de déplaire118 », renversé dans « Les Dons des fées » par le don de plaire comme étant le plus singulier (p. 116). Maints personnages transgressent les lois de la bienséance et de la politesse dans des poèmes en prose qui semblent des « engins de guerre » (p. 81), comme les pots de fleurs lancés sur « Le Mauvais vitrier ». La note « criarde119 » est l’expression d’une « mélancolie irritée120 ».

  • 121 Friedrich Schiller, De la poésie naïve et sentimentale, Sylvain Fort (trad.), Paris, L’Arche, 2002, (...)
  • 122 Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1987, p. 174.
  • 123 Salon de 1846, O.C., t. II, p. 440.
  • 124 Lettre à Jules Janin, ibid., p. 237.

42Dans De la poésie naïve et sentimentale, Schiller définit le registre gouvernant l’humeur misanthropique : « On appelle satirique le poète qui prend pour sujet la distance qui nous sépare de la nature et la contradiction entre la réalité et l’idéal. Il peut traiter cela avec sérieux et passion, ou bien avec humour et gaieté, selon qu’il choisit de cultiver la volonté ou l’intelligence. Dans le premier cas, c’est la satire punitive ou pathétique ; dans le second cas, c’est la satire plaisante121. » La « satire punitive » correspond au cynisme d’un Diogène Laërce, la « satire plaisante » au comique d’Aristophane. Cette amertume morale qu’est la misanthropie constitue une révolte pour ne plus assimiler toutes les laideurs du monde, une folie apparente, ou jugée telle dans la comédie de Molière, qui révèle l’aversion pour un monde dégradé dont la satire rend compte, de manière outrée, dans sa force de subversion. Le mystère de la misanthropie baudelairienne est de faire entendre la plus grande compassion à tant de lecteurs. Et d’abord à Proust, qui a vu en lui le poète d’une douleur vraie ; analysant « Les Petites vieilles », il souligne cette commisération de Baudelaire comme « un sentiment qu’il s’efforce de ne pas ressentir au moment où il le nomme, où il le peint plutôt qu’il ne l’exprime122 ». À propos de la peinture de Delacroix, Baudelaire exalte la capacité de l’artiste à représenter « les limbes insondés de la tristesse », « haute et sérieuse mélancolie [qui] brille d’un éclat morne123 ». Le poète, qui a eu la tentation du suicide en 1845, projetait une Lettre à Jules Janin, le critique encensé comme le « prince des critiques », l’homme heureux : « Je vous plains, et j’estime ma mauvaise humeur plus distinguée que votre béatitude. […] Quoi ! jamais vous n’avez eu envie de vous en aller, rien que pour changer de spectacle ! J’ai de très sérieuses raisons de plaindre celui qui n’aime pas la mort124. » Dans « Le Tir et le cimetière », c’est la voix de la Mort elle-même qui tient le discours de la misanthropie mélancolique : si « tout est néant » (p. 197), le poète satirique rendra tout ridicule.

ANYWHERE OUT OF POETRY

  • 125 Benjamin Fondane, Baudelaire et l’expérience du gouffre, op. cit., p. 362.
  • 126 Jules Laforgue, « Critique littéraire », dans Œuvres complètes, t. III, Lausanne, L’Âge d’homme, 20 (...)
  • 127 Lettre à Jules Janin, O.C., t. II, p. 232.
  • 128 « La Lune offensée » (L’Artiste, 1er mars 1862), O.C., t. I, p. 142.

43« La poésie, avec Baudelaire, change de définition, elle devient autre chose125. » Le Spleen de Paris invite à penser à ce qu’est le poème quand il n’en a quasi plus aucun signe, ni l’harmonie, ni la musique, ni le rythme que l’on garde dans l’oreille, ni les images d’une beauté qui transperce, ni les éclats d’un sublime qui saisisse de stupeur ou d’extase. Son inspiration est ailleurs, ses vibrations sont autres, ses représentations sont puisées dans un répertoire banal, dans une humeur chagrine et un prosaïque révulsif au poétique. Dans cet apparent désastre, quelque chose d’irréductible demeure, la poésie moins le poétique, pourrait-on dire. L’un de ses admirateurs, qui a poursuivi l’aventure d’une esthétique de la défaillance, Jules Laforgue, a mis en lumière la nouveauté de la position de Baudelaire : « le premier, il a rompu avec le public126 ». La formule est précieuse pour entendre la singularité des Petits Poëmes en prose, qui ne cherchent plus à séduire, à enchanter, mais à secouer les consciences, avec impertinence ou cruauté : « Ce qui fait les poètes : une diabolique personnalité127. » Dans « La Lune offensée », l’artiste se présente en « enfant d’un siècle appauvri128 » et Le Spleen de Paris rend compte de l’appauvrissement spirituel et matériel. Le deuil du lyrisme, de la poésie en vers des Fleurs du Mal qui ensorcelaient le lecteur comme un défi à la langue commune et banale, s’exprime par une esthétique qui intériorise la rage, en utilisant la langue même de l’ennemi, la langue des journaux, la langue de la rue, la langue du quotidien réfractaire à l’envol du poème.

  • 129 Michel Deguy, « Esthétique de Baudelaire », dans Figurations, poèmes-propositions-études, Paris, Ga (...)
  • 130 Hygiène, O.C., t. I, p. 670.
  • 131 « Sur mes contemporains : Pétrus Borel », ibid., p. 154.

44Dans Figurations, Michel Deguy soulignait l’aporie de l’écrivain moderne : « En un siècle où la “vie” commence à recevoir son changement de la science, Baudelaire est poète pour cette misère qui s’achève et renaît à se dire, poète sans carrière, ni politique, ni d’aucune sorte, en proie à la pure souffrance de l’être-se-disant, en proie au travail de l’écriture, au salut par l’art qui ne sauve rien, tandis que les hommes se détournent de la poésie, et que la poésie n’est pas la religion, et que la poésie ne peut consoler de tout ce qui est perdu chaque jour, du tout qui ne cesse de se prodiguer et de se perdre chaque jour129. » Le sentiment de la perte est renversé en défi130 : « Sois toujours poète, même en prose. Grand style (rien de plus beau que le lieu commun). » Cela induit une poétique qui ne se mesure plus à l’aune des canons et qui sorte des règles traditionnelles pour adapter un style et un ton aux métamorphoses du monde et à celles de la littérature, en répudiant les signes mêmes du poétique. Ce combat de l’artiste avec son art se double de la volonté de heurter les goûts conventionnels, tel Pétrus Borel, qui « aimait à violer les habitudes morales du lecteur131 ».

  • 132 Laurent Jenny, La fin de l’intériorité, Paris, Presses universitaires de France, 2002.
  • 133 « Rêve parisien », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 103.
  • 134 « Prométhée délivré par Louis de Senneville », O.C., t. II, p. 9.
  • 135 Salon de 1846, ibid., p. 474.

45Pour relever le gant, le critique d’art avait la pratique de la prose qui donnait à voir les œuvres des salons visités à travers sa sensibilité propre. Si la poésie en vers jouait sur la musicalité, c’est sur le regard emprunté au peintre que va se fonder une nouvelle poétique, qui amorce un changement de paradigme dont Laurent Jenny a montré qu’il constituait l’originalité du tournant des XIXe et XXe siècles132. Baudelaire annonce la grande aventure qui sera celle du siècle suivant, la relation entre poésie et peinture, le dialogue entre poète et peintre. Les « Tableaux parisiens » des Fleurs du Mal de 1861 sont le prélude de ce mouvement, qui s’approfondit dans Le Spleen de Paris, où le regard sur le monde se double d’un regard plastique, sensible au paysage urbain, à l’horizon de fumée, aux passants pauvres ou nantis. Le réalisme est ressaisi en de puissantes images qui dialectisent unité et fragmentation, dualité et unicité : scènes, anecdotes ou méditations sont élevées au rang d’exemples, en une marqueterie de tableautins ou d’esquisses, aptes à faire percevoir, dans l’aigu de leurs contrastes, les saillies du monde moderne. « Tout pour l’œil rien, pour les oreilles133 ! » était déjà la « terrible nouveauté de “Rêve parisien”, qui se déploie dans les Petits Poëmes en prose à travers un paysage minéral, où la nature est neutralisée, un désert de pierres et de boue, sur le fond duquel s’agitent des fantoches, bouffons ou marionnettes, ignorants qu’ils sont les jouets du Temps. Ces panoramas du monde contemporain ne sont toutefois en rien des images figées du temps présent, ce sont les moments de l’Histoire en mouvement, replacés dans le vaste contexte de la destinée humaine ; ils constituent les « petites épopées ironiques » de Baudelaire, en une légende du siècle, celui de l’éclairage au gaz, du macadam et de l’habit noir. Pour Baudelaire, « La philosophie d’un poème doit être faite par le lecteur134 », si bien qu’il nous laisse réfléchir par nous-mêmes devant ces fenêtres éclairées de l’intérieur, motif qui souligne le cadrage du poème en prose, de l’œuvre en général, en dépit de l’impression de liberté, prise avec une esthétique plus traditionnelle. L’inclusion du lecteur dans l’œuvre moderne est un paradoxe pour un ouvrage qui rompt avec les attentes de l’époque. Mais peut-être s’adresse-t-elle implicitement aux lecteurs de l’avenir, non à ceux qui ont jugé le livre a-poétique : « Chercher la poésie de parti pris dans la conception d’un tableau est le plus sûr moyen de ne pas la trouver. Elle doit venir à l’insu de l’artiste. Elle est le résultat de la peinture elle-même : car elle gît dans l’âme des spectateurs et le génie consiste à l’y éveiller135. »

46Dans « Les Projets », le texte met en scène la jouissance de la beauté qui renvoie à un mystère, un impalpable, contraire au matérialisme ; cette orientation est confirmée par les illusions, les décors, les spectacles, la fenêtre éclairée ou « ces hautes fenêtres ouvragées que le plomb divise en de nombreux compartiments » (p. 109), telles des mises en abyme d’un vitrail, où l’artificiel est souligné par les bordures des carreaux sertis. Dans le Salon de 1859, Baudelaire en vantait le plaisir :

  • 136 Salon de 1859, ibid., p. 668.

Je désire être ramené vers les dioramas dont la magie brutale et énorme sait m’imposer une utile illusion. Je préfère contempler quelques décors de théâtre, où je trouve artistiquement exprimés et tragiquement concentrés mes rêves les plus chers. Ces choses, parce qu’elles sont fausses, sont infiniment plus près du vrai ; tandis que la plupart de nos paysagistes sont des menteurs, justement parce qu’ils ont négligé de mentir136.

  • 137 Jean-Pierre Richard, « Profondeur de Baudelaire », dans Poésie et profondeur, op. cit., p. 112.
  • 138 Maurice Blanchot, « L’échec de Baudelaire », dans La Part du feu, Paris, Gallimard, 1949, p. 138.
  • 139 « Sur mes contemporains : Théophile Gautier », O.C., t. II, p. 118.
  • 140 Les Paradis artificiels, O.C., t. I, p. 428.
  • 141 L’art philosophique, O.C., t. II, p. 598.

47Les dioramas ont pour équivalents les « verres de couleurs, des verres roses, rouges, bleues : des vitres magiques, des vitres de paradis ! » (p. 81). Pour Jean-Pierre Richard, la vitre qui sépare du monde est ambivalente : « Elle met le monde sous glace. Elle transforme la réalité en un spectacle, l’absurdité en une énigme, la platitude en une profondeur, et nous devenons nous-mêmes, derrière elle et par elle, des spectateurs […]. La vitre ne voile pas le gouffre, mais elle fait mieux : elle le signale et elle l’interdit137. » Selon Maurice Blanchot, « L’imagination baudelairienne est une puissance très complexe, essentiellement destinée à dépasser ce qui est, à amorcer un mouvement infini, et, en même temps, capable de revenir vers une réalité ordonnée, celle du langage, où elle se représente et incarne ce mouvement138. » L’imaginaire est libéré des formes, il les réinvente. La poésie est à l’origine du langage dont la fonction est symbolique ; elle n’est pas qu’une combinaison de procédés et d’usages, elle excède ses propres limites par un imaginaire infini. Le surnaturalisme n’est pas un ailleurs, il concerne le réel dans sa totalité, promettant une profondeur. Dans l’article consacré à « Théophile Gautier », Baudelaire a émis un credo qu’il n’a pas abandonné, malgré l’envahissement du prosaïque : « Manier savamment une langue, c’est pratiquer une espèce de sorcellerie évocatoire139. » Dans Le Poème du haschich, c’était à la drogue et au « nerveux Auguste Bedloe » de Poe qu’était attribué le pouvoir de réflexion jaillissant du quotidien trivial, « procession magnifique et bigarrée de pensées désordonnées et rhapsodiques140 ». Aux réflexions décidées par le hasard, correspond une prose vagabonde, à laquelle le rythme de la réalité imprime une allure nouvelle. Paradoxe d’une forme sans forme fixe, dictée par la surprise des rencontres. Les rêveries du flâneur ou du rôdeur animent une pensée philosophique, sans jamais exhiber de point de vue philosophique. L’imagination créatrice fixe le vague, lui donne contours et couleurs, recréant ce qui a été perçu durant la promenade (comme le bon peintre travaille de mémoire) ; sans ce resaisissement par l’écriture, le fugitif ne serait qu’un spectacle évanescent et décevant. La rêverie, par nature elliptique, fait miroiter la signification de l’événement, l’art crée une « magie suggestive contenant à la fois l’objet et le sujet, le monde extérieur à l’artiste et lui-même141 ».

  • 142 Projet de préface [III], Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 183.
  • 143 Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, op. cit., p. 184.
  • 144 Michel Murat, « Le dernier livre de la bibliothèque… », art. cité, p. 48.
  • 145 Michel Deguy, La pietà Baudelaire, op. cit., p. 91.
  • 146 Émile Benveniste, Baudelaire, op. cit., p. 12.
  • 147 Michel Deguy, La pietà Baudelaire, op. cit., p. 116.
  • 148 Maurice Blanchot, « L’échec de Baudelaire », dans La Part du feu, op. cit., p. 139.
  • 149 Mon cœur mis à nu, O.C., t. I, p. 703.

48La « rhétorique profonde142 » est une expression d’un projet de préface des Fleurs du Mal, qui s’oppose à une rhétorique aride et purement technique. Pour Proust, l’œuvre de Baudelaire incarne « le verbe le plus puissant qui ait jamais éclaté sur des lèvres humaines143 ». Dans Le Spleen de Paris, la langue est comme prise au mot dans ses contraintes prosaïques, luttant contre l’entropie qui caractérise la civilisation vouée au dieu de l’utile. Michel Murat a rappelé, à la suite de Graham Robb, le rôle de la presse et de son développement, une « évolution [qui] correspond à un changement de statut de la forme, qui entraîne une réorganisation des postures énonciatives, de l’éthos du genre et du rapport au lecteur » : « Le travail du style, par l’invention d’une “prose poétique”, sublime ce langage sans effacer la trivialité du monde (et des femmes) ni les stigmates du péché originel ; il le transforme en poème, c’est-à-dire lui confère l’autonomie et la dignité de l’œuvre d’art144. » Pour Michel Deguy, « La langue de poésie et le “langage ordinaire” ne sont pas si distincts (c’est le même corps, eût dit Valéry, qui danse et qui marche) que le jeu du poème puisse consister en autre chose que de faire jouer les ressorts plus secrets qui unissent prose en poème et poème en prose145 ». Au contraire, pour le linguiste Émile Benveniste, « La langue poétique doit être considérée en elle-même et pour elle-même » : « Elle a un autre mode de signification que la langue ordinaire et elle doit recevoir un appareil de définitions distinctes ; elle appelle une linguistique différente146. » Dans le même sens, à propos des Petits Poëmes en prose, Jean-Luc Steinmetz souligne qu’il y a là « une autre langue qui tente de parler », (p. 9). À cela, Michel Deguy rétorque qu’« il n’y a pas une langue par auteur, pas davantage une par locuteur » : « Il y a ma langue, qui est la langue française à tel âge de son devenir et mon invention s’y assujettissant “originalement” à la mesure d’un sujet147. » Ces prises de position rappellent que si la poésie ne se réduit pas au langage, elle passe par le langage. Que serait la poésie sans le poème ? Pour Maurice Blanchot, « Baudelaire, comme tous ceux pour qui le mot poésie prend un sens, sait que la poésie est une expérience vécue par l’existence et le langage, expérience qui tend à faire naître le sens de toutes les choses ensemble, de sorte qu’à partir de ce sens, chaque chose se trouve changée, apparaît telle qu’elle est, dans sa réalité propre et dans la réalité de l’ensemble148 ». Ce nouveau rapport au langage de la prose renvoie à de nouvelles expériences intérieures, il dépasse les clivages et les résistances, il refuse les limites pour faire entendre encore la poésie, la poésie en dépit de toutes les ruptures. L’esthétique du vagabondage, qui puise à toutes sources d’inspiration, sans répugner à intégrer la laideur ou l’horreur comme l’épreuve d’une modernité dysharmonique, s’accorde à une errance psychique et sociale, qui est le prix des refus : « vraie grandeur des parias149. » La douloureuse acceptation d’une inspiration exténuée aboutit à des choix spleenétiques, qui valent mieux que le silence et le renoncement. Mais ce faisant, se produit un renversement mystérieux, la sortie du territoire poétique découvre d’autres terrains exploratoires.

  • 150 « J’aime le souvenir de ces époques nues… », Les Fleurs du Mal, ibid., p. 11.

49C’est sans nostalgie que Le Spleen de Paris convoque les références culturelles à l’Antiquité, car il ne s’agit plus de comparer « le souvenir de ces époques nues150 » avec la réalité contemporaine, mais d’accommoder des éléments disparates, aux goûts bigarrés, qui est le propre de la satire : en tant que genre littéraire, l’œuvre satirique est une attaque, une moquerie, qui emprunte des tons, des styles divers, en vertu de son étymologie, « satura » au sens de mélange (de mètres), et de « pot-pourri » culinaire (mélange de goûts). L’expérience langagière et existentielle que le recueil fait partager excède les définitions, car à proportion de son sentiment de perte, il redéploie un puissant imaginaire moderne qui puise au fonds classique et se nourrit à diverses sources, brassant ensemble les époques et les lieux, sans hiérarchie, refusant seulement le « blasphème » de « l’art positif » (p. 69). Si les fardeaux de « Chacun sa chimère » ou les rites de Bacchus, dans « Le Thyrse », paraissent des références prises au sens propre, d’autres allusions antiques fonctionnent par un effet d’arasement. La déesse Vénus (p. 75) est une statue dans un parc ; son nom est déformé en « Vénustre » (p. 84) par la méconnaissance d’une fille de cirque ; de même, les « Hébés et les Ganymèdes », échansons des dieux de l’Olympe, sont des peintures figées sur le mur du café, mêlant à l’image classique les alcools et les sucreries, « toute la mythologie mise au service de la goinfrerie » (p. 136). Le pluriel de ces noms propres traduit une démultiplication amoindrissante. « Le Désir de peindre » renvoie aux « sorcières thessaliennes » (p. 176) pour qualifier une beauté qui ensorcèle, faisant référence aux magiciennes de Thessalie, figures mythiques évoquées dans la littérature grecque et latine, chez Lucien et Apulée, transposées dans un monde fantastique par le terme « sorcières », plus moderne (elles conservent leur traditionnel pouvoir d’arracher la lune du ciel). De même, l’épisode des Lotophages dans L’Odyssée sert de comparaison à la maison de jeu du « Joueur généreux » (p. 147) ; les trois juges de l’Enfer, Minos, Éaque et Rhadamante, sont cités dans « Le Mauvais vitrier » (p. 80) pour qualifier les contrôleurs des billets des théâtres, en une dégradation cocasse.

50Le syncrétisme apparaît dans le premier Satan des « Tentations », dont le corps porte « la mollesse des anciens Bacchus » (p. 118), dans un texte où les figures diaboliques ressortissent plutôt à un imaginaire faustien du Moyen Âge ou de la Renaissance ; la nuit du sabbat est évoquée dans le poème suivant, « Le Crépuscule du soir ». C’est un univers pictural chrétien et païen, indifféremment, qui s’attache aux tableaux du peintre de « La Corde », avec la coordination entre « la Couronne d’Épines, les Clous de la Passion et la Torche d’Éros » (p. 154) ; de même, l’auteur anglais Sterne est convoqué « des Champs Élyséens », (p. 212), à côté d’un « feu d’artifice de l’Enfer » (p. 207). On relève une collusion d’époques dans « réclamer la sportule [panier des « clients » romains] à la porte du Palais-Royal » (p. 214), à propos des chiens belges. C’est aussi le heurt géographique ou le choc de civilisations différentes : « La Belle Dorothée » rapproche le Bal de l’opéra occidental et les « danses du dimanche où les vieilles Cafrines » dansent pieds nus (p. 134). Dans « Les Dons des fées », « les Fées, les Gnomes, les Salamandres, les Sylphides, les Sylphes, les Nixes, les Ondins et les Ondines » (p. 116), créatures imaginaires des mythologiques nordiques, côtoient des « dryades » (p. 186) grecques. Les bergers de Virgile et de Théocrite sont mis en parallèle avec les artistes et les clients de la « taverne de la rue Villa Hermosa » à Bruxelles (p. 217). Dans « Le Crépuscule du soir », la belle comparaison « comme sous le noir présent transperce le délicieux passé » (p. 125) synthétise ces strates temporelles que l’imagination accumule, et pareillement, les évocations géographiques de l’Orient et de l’Occident, du Nord et du Sud : les beautés des villes du midi, « Nîmes, Aix, Arles, Avignon, Narbonne, Toulouse », dans « Un cheval de race » (p. 183), comme le tour du monde rêvé dans « Anywhere out of the world ».

  • 151 Salon de 1859, O.C., t. II, p. 616.
  • 152 [Liste de titres et canevas de romans et nouvelles], O.C., t. I, p. 591.

51La poésie s’accommode de ces hybridations et ces irrégularités, en un télescopage d’images qui prime sur l’harmonie et la beauté : « Parce que le Beau est toujours étonnant il serait absurde de supposer que ce qui est étonnant est toujours beau151. » Le recueil est celui d’un écrivain sensible « aux pauvres chiens », à « la beauté des femmes mûres » et « aux étés de la Saint-Martin » (p. 217), c’est-à-dire ce qui outrepasse les domaines habituels du poète, tel un été indien, telle une saison solaire au cœur de l’automne ; l’artiste est celui dont « l’œil expérimenté » « déchiffre tout de suite les innombrables légendes de l’amour trompé, du dévouement méconnu, des efforts non récompensés, de la faim et du froid humblement, silencieusement supportés » (p. 94), ce qui est laissé pour compte dans une littérature noble, dont la poésie serait la quintessence et le chant le couronnement. L’artiste moderne choisit de faire de n’importe quel sujet un poème, de n’importe quelle langue une œuvre littéraire, en des tonalités contrastées, sortant des habitudes et des normes, au risque d’un excès mortel pour la poésie : « Opérer une création par la pure logique du contraire. Le sentier est tout tracé, à rebours152. »

Notes

1 « Le Possédé », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 37.

2 « Le Gouffre », ibid., p. 143.

3 Michel Guiomar, Principes d’une esthétique de la mort [1967], Paris, Librairie générale française, « Le Livre de poche, Biblio Essais », 1993, p. 76 (nous résumons ensuite les p. 76-80).

4 Rembrandt, Les Disciples d’Emmaüs, 1628, huile sur panneau, 39 × 42 cm, Paris, musée Jacquemart-André.

5 Johann Heinrich Füssli, Lady Macbeth somnambule, 1784, huile sur toile, 221 × 160 cm, Paris, musée du Louvre. Nous ajoutons cet exemple au texte de Michel Guiomar ; le tableau s’accorde à l’esthétique baudelairienne par la figure shakespearienne citée dans « L’Idéal ».

6 « Le Crépuscule du soir », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 95.

7 « La Fin de la journée », ibid., p. 128.

8 « Recueillement », ibid., p. 141.

9 Walter Benjamin, « Baudelaire », dans Paris capitale du XIXe siècle, Jean Lacoste (trad.) [1993], Paris, Cerf, 2006, p. 357-358.

10 Corr., t. II, p. 532.

11 « Les Drames et les romans honnêtes », O.C., t. II, p. 42.

12 Salon de 1859, ibid., p. 673.

13 Georges Blin, Le sadisme de Baudelaire, op. cit., p. 15-16.

14 « Le Voyage », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 132.

15 « L’Héautontimoroumenos », ibid., p. 78-79.

16 « La Béatrice », ibid., p. 116-117.

17 Fusées, ibid., p. 652.

18 Georges Blin, Le sadisme de Baudelaire, op. cit., p. 61.

19 Le Peintre de la vie moderne, O.C., t. II, p. 715.

20 Salon de 1859, ibid., p. 639.

21 Max Milner, Baudelaire, enfer ou ciel, qu’importe !, Paris, Plon, 1967.

22 « Sur Les Liaisons dangereuses », O.C., t. II, p. 68.

23 Marcel Ruff, L’esprit du mal et l’esthétique baudelairienne [1955], Paris, Genève, Slatkine, « Reprints », 2011, p. 277.

24 Edgar Poe, sa vie et ses œuvres, O.C., t. II, p. 306.

25 Pétrus Borel, Madame Putiphar, Jean-Luc Steinmetz (éd.), Paris, Phébus, 1999, p. 42.

26 « Sur mes contemporains : Pierre Dupont », O.C., t. II, p. 172.

27 « Sur mes contemporains : Pétrus Borel », ibid., p. 153-154.

28 Hugo Friedrich, Structure de la poésie moderne, op. cit., p. 56.

29 Benjamin Fondane, Baudelaire et l’expérience du gouffre, Paris, Seghers, 1947, p. 254-255.

30 Mon cœur mis à nu, O.C., t. I, p. 706.

31 « Les Aveugles », Les Fleurs du Mal, ibid., p. 92.

32 Le Peintre de la vie moderne, O. C., p. 693.

33 Ibid., p. 720.

34 Fusées, O.C., p. 658.

35 Le Peintre de la vie moderne, O.C., t. II, p. 722.

36 Jean-Paul Avice, « Histoire d’auréole ou le sacrifice de la beauté », L’Année Baudelaire, no 1, « Baudelaire, Paris, l’Allégorie », 1995, p. 18-19.

37 Patrick Labarthe, Baudelaire et la tradition de l’allégorie, op. cit., p. 206-207.

38 « Au lecteur », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 6.

39 « La Mort des artistes », ibid., p. 127.

40 « La Mort des pauvres », ibid.

41 « Le Squelette laboureur », ibid., p. 94.

42 John Edwin Jackson, La Mort Baudelaire, Neuchâtel, La Baconnière, 1982, p. 109.

43 Corr., t. II, p. 606.

44 Hygiène, O.C., t. I, p. 671.

45 Ibid., p. 675.

46 Jean Prévost, Baudelaire, op. cit., p. 212-213.

47 « Les Phares », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 14.

48 Fusées, ibid., p. 659.

49 Pierre Pachet, « Baudelaire : le sommeil du requin », dans La force de dormir, Paris, Gallimard, « NRF essais », 1988, p. 86-87.

50 Patrick Labarthe « Le Spleen de Paris ou Le livre des pauvres », L’Année Baudelaire, no 5, 2000. Repris dans le commentaire de Petits Poëmes en prose, op. cit., p. 84-109.

51 Steve Murphy, Logiques du dernier Baudelaire, op. cit., p. 393 et suiv.

52 Anne-Emmanuelle Berger, Scènes d’aumône. Misère et poésie au XIXe siècle, Paris, Champion, « Romantisme et Modernités », 2004, p. 122.

53 Victor Hugo, « Pour les pauvres », Les Feuilles d’automne, dans Œuvres poétiques, Pierre Albouy (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1964, t. I, p. 780. On pourra lire par comparaison : « Le Mendiant », Les Contemplations, V, dans Œuvres poétiques, op. cit., t. II, p. 691 ; ou « Les Pauvres gens », La Légende des Siècles, LII, dans Légende des Siècles. La Fin des Satan. Dieu, Jacques Truchet (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1950, p. 647 et suiv.

54 Stéphane Mallarmé, « Donnez » et « Haine du pauvre », dans Œuvres complètes, op. cit., p. 219 et 64.

55 Anne-Emmanuelle Berger, Scènes d’aumône, op. cit., p. 155-156.

56 L’École païenne, O.C., t. II, p. 49.

57 « Sur mes contemporains : Théodore de Banville », ibid., p. 168.

58 Michel Deguy, La pietà Baudelaire, op. cit., p. 141.

59 Corr., t. I, p. 598.

60 Corr., t. II, p. 254.

61 Ibid., p. 539.

62 Max Milner, préface de Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris / Petits Poëmes en prose, Paris, Imprimerie nationale, 1979, p. 40.

63 Le Peintre de la vie moderne, O.C., t. II, p. 711.

64 John Edwin Jackson, « L’économie de la haine », dans Passions du sujet, Paris, Mercure de France, 1990, p. 210.

65 Charles Mauron, Le dernier Baudelaire, op. cit., p. 46-47 et 113.

66 Dolf Œlher, Le Spleen contre l’oubli. Juin 1848 : Baudelaire, Flaubert, Heine, Herzen, Paris, Payot, « Critique de la politique », 1996, p. 330.

67 « Sur mes contemporains : Auguste Barbier », O.C., t. II, p. 141-142.

68 Pascal Pia, Baudelaire par lui-même, op. cit., p. 84.

69 « Sur mes contemporains : Pierre Dupont », I, O.C., t. II, p. 27 et 31.

70 « Sur mes contemporains : Pierre Dupont », II, ibid., p. 172.

71 Georges Blin, « Introduction aux Petits Poëmes en prose », dans Le sadisme de Baudelaire, op. cit., p. 167.

72 Jean-Luc Steinmetz, « Compassion et charité dans Le Spleen de Paris », dans Yoshikazu Nakaj, Baudelaire et les formes poétiques, op. cit., p. 107.

73 Michel Deguy, La pietà Baudelaire, op. cit., p. 92.

74 Nous renvoyons en particulier à « L’acte et le lieu de la poésie », dans Yves Bonnefoy, L’improbable, Paris, Mercure de France, 1959, et à Sous le signe de Baudelaire, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des idées », 2011.

75 Georges Bataille, La littérature et le mal [1957], Paris, Gallimard, « Folio », 1990, p. 46 et 37. Jean-Paul Sartre, Baudelaire, Paris, Gallimard, 1947.

76 Mon cœur mis à nu, O.C., t. I, p. 697.

77 Fusées, XI, O.C., t. I, p. 658.

78 De l’essence du rire, O.C., t. II, p. 528.

79 Ibid., p. 529-532 et 539-540.

80 Gérard Genette, Figure V, Paris, Seuil, « Poétique », 2002.

81 Pierre Fontanier, Les figures du discours [1830], Paris, Flammarion, « Champs », 1968.

82 Oswald Ducrot, Le dire et le dit, Paris, Minuit, 1984.

83 Philippe Hamon, L’ironie littéraire, Paris, Hachette, 1996, p. 85.

84 Fusées, O.C., t. I, p. 654.

85 Alain Vaillant, Baudelaire, poète comique, Presses universitaires de Rennes, « Interférences », 2007, p. 145.

86 Vladimir Jankélévitch, L’ironie [1964], Paris, Flammarion, « Champs », 1979, p. 52, 60, 64, 74 et 76.

87 Lettre à Madame Aupick, de Bruxelles, 9 mars 1865, Corr., t. II, p. 473.

88 Walter Benjamin, « Baudelaire », dans Paris capitale du XIXe siècle, op. cit., p. 354.

89 Pauvre Belgique !, O.C., t. II, p. 961 (« Sur les débuts d’Amina Boschetti [une danseuse] », « À Monsieur Eugène Fromentin à propos d’un importun » et « Un cabaret folâtre », O.C., t. I, p. 175-178).

90 Fusées, O.C., t. I, p. 653 et p. 664.

91 Vladimir Jankelévitch, L’ironie, op. cit., p. 96.

92 Michel Deguy, « Pour piquer dans le but, de mystique nature », dans Jean Delabroy et Yves Charnet (dir.), Baudelaire : nouveaux chantiers, op. cit., p. 120.

93 Alain Vaillant, Baudelaire, poète comique, op. cit., p. 296.

94 « Théâtre », O.C., t. I, p. 601-646.

95 Roland Barthes, « Le Théâtre de Baudelaire », dans Essais, Paris, Seuil, « Tel Quel », 1964, p. 41.

96 La Fanfarlo, O.C., t. I, p. 577.

97 Les Paradis artificiels, ibid., p. 417-419.

98 Gustave Doré, Les Saltimbanques, dit aussi L’Enfant blessé, 1874, huile sur toile, 224 × 184 cm, Clermont-Ferrand, musée d’Art Roger-Quilliot.

99 Vladimir Jankélévitch, L’Ironie, op. cit., p. 132.

100 William Shakespeare, Macbeth, II, 3 et V, 5, Yves Bonnefoy (trad.), Paris, Gallimard, « Folio », 1983, p. 235 et 315.

101 « Spleen », LXVI, O.C., t. I, p. 73.

102 Fusées, ibid., p. 656.

103 Jean Starobinski, « Rêve et immortalité mélancolique », dans L’encre de la mélancolie, Paris, Seuil, « Bibliothèque du XXIe siècle », 2012, p. 453.

104 Laurent Jenny, « Le poétique et le narratif », Poétique, no 28, 1976, p. 440-449.

105 Mon cœur mis à nu, O.C., t. I, p. 703.

106 Georges Poulet, Études sur le temps humain I [1952], Paris, Plon, « Pocket », 1989, p. 365.

107 Lettre à Victor Hugo, 17 décembre 1863, Corr., t. II, p. 339.

108 O.C., t. I, p. 781.

109 Vladimir Jankélévitch, L’ironie, op. cit., p. 15-16 et 110-112.

110 Walter Benjamin, « Baudelaire », dans Paris capitale du XIXe siècle, op. cit., p. 356.

111 Jean-Jacques Rousseau, Les Rêveries du promeneur solitaire, dans Confessions et autres textes autobiographiques, op. cit., p. 995.

112 Lettre à d’Alembert, Marc Buffat (éd.), Paris, Garnier-Flammarion, 2003, p. 86.

113 Walter Benjamin, « Baudelaire », dans Paris capitale du XIXe siècle, op. cit., p. 335.

114 Pierre Jean Jouve, Tombeau de Baudelaire, op. cit., p. 65-66.

115 « Horreur sympathique », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 77.

116 Blaise Pascal, « Divertissement », 171, dans Pensées, Philippe Sellier et Gérard Ferreyrolles (éd.), Paris, Librairie générale française, « Le Livre de poche classique », 2000, p. 128.

117 Théophile Gautier, « Charles Baudelaire », Le Moniteur, 9 septembre 1867, repris dans Charles Baudelaire, Paris, Parangon-L’Aventurine, 2001, p. 33.

118 Fusées, O.C., t. I, p. 661.

119 « L’Heautontimoroumenos », Les Fleurs du Mal, ibid., p. 78.

120 Notes nouvelles sur Edgar Poe, O.C., t. II, p. 334.

121 Friedrich Schiller, De la poésie naïve et sentimentale, Sylvain Fort (trad.), Paris, L’Arche, 2002, p. 42.

122 Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1987, p. 174.

123 Salon de 1846, O.C., t. II, p. 440.

124 Lettre à Jules Janin, ibid., p. 237.

125 Benjamin Fondane, Baudelaire et l’expérience du gouffre, op. cit., p. 362.

126 Jules Laforgue, « Critique littéraire », dans Œuvres complètes, t. III, Lausanne, L’Âge d’homme, 2000, p. 171.

127 Lettre à Jules Janin, O.C., t. II, p. 232.

128 « La Lune offensée » (L’Artiste, 1er mars 1862), O.C., t. I, p. 142.

129 Michel Deguy, « Esthétique de Baudelaire », dans Figurations, poèmes-propositions-études, Paris, Gallimard, « Le chemin », 1969, p. 223.

130 Hygiène, O.C., t. I, p. 670.

131 « Sur mes contemporains : Pétrus Borel », ibid., p. 154.

132 Laurent Jenny, La fin de l’intériorité, Paris, Presses universitaires de France, 2002.

133 « Rêve parisien », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 103.

134 « Prométhée délivré par Louis de Senneville », O.C., t. II, p. 9.

135 Salon de 1846, ibid., p. 474.

136 Salon de 1859, ibid., p. 668.

137 Jean-Pierre Richard, « Profondeur de Baudelaire », dans Poésie et profondeur, op. cit., p. 112.

138 Maurice Blanchot, « L’échec de Baudelaire », dans La Part du feu, Paris, Gallimard, 1949, p. 138.

139 « Sur mes contemporains : Théophile Gautier », O.C., t. II, p. 118.

140 Les Paradis artificiels, O.C., t. I, p. 428.

141 L’art philosophique, O.C., t. II, p. 598.

142 Projet de préface [III], Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 183.

143 Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, op. cit., p. 184.

144 Michel Murat, « Le dernier livre de la bibliothèque… », art. cité, p. 48.

145 Michel Deguy, La pietà Baudelaire, op. cit., p. 91.

146 Émile Benveniste, Baudelaire, op. cit., p. 12.

147 Michel Deguy, La pietà Baudelaire, op. cit., p. 116.

148 Maurice Blanchot, « L’échec de Baudelaire », dans La Part du feu, op. cit., p. 139.

149 Mon cœur mis à nu, O.C., t. I, p. 703.

150 « J’aime le souvenir de ces époques nues… », Les Fleurs du Mal, ibid., p. 11.

151 Salon de 1859, O.C., t. II, p. 616.

152 [Liste de titres et canevas de romans et nouvelles], O.C., t. I, p. 591.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2014

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