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Nocturne de l'âme moderne

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Corinne Bayle

Chapitre 3. La poésie à l’épreuve de la prose du monde

Texte intégral

« HORRIBLE VIE ! HORRIBLE VILLE ! »

  • 1 « De la production intellectuelle en France depuis quinze ans », Revue des deux mondes, 1847, t. X (...)
  • 2 Peintres et aquafortistes, O.C., t. II, p. 741.
  • 3 « Le Cygne », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 85.

1L’inscription de la réalité urbaine et sa transfiguration esthétique dans Le Spleen de Paris prennent place dans une série de représentations journalistiques, romanesques ou poétiques. Les ouvrages consacrés à Paris sont nombreux au XIXe siècle ; certains s’attachent à la géographie et se font guides touristiques, d’autres s’intéressent aux types humains, selon les Physiologies à la mode, en de petits volumes peu chers qui témoignent du développement des journaux, revues, almanachs, et collections bon marché : « De la physiologie des individus, on est passé à la physiologie des villes. On a eu Paris la nuit, Paris à table, Paris dans l’eau, Paris à cheval, Paris pittoresque, Paris bohémien, Paris littéraire, Paris marié ; puis est venue la physiologie des peuples : les Français, les Anglais peints par eux-mêmes ; ensuite celle des animaux : les Animaux peints par eux-mêmes et dessinés par d’autres1 », ironise la Revue des deux mondes, en 1847. Baudelaire s’approprie une pratique, la détournant et l’exhaussant à la mesure de sa sensibilité, cherchant dans les images de la ville, inédites par une échelle démultipliée, des reflets et des symboles des affects, élevés par la puissance créatrice, et mis à distance par l’inventivité de sa langue. Dans Peintres et aquafortistes, à propos du peintre américain Whistler représentant Londres, il célèbre la « poésie profonde et compliquée d’une vaste capitale », et au sujet de l’album de Meryon consacré aux vues de Paris, « la solennité naturelle d’une grande capitale2 ». Peintre à son tour, avec les Petits Poëmes en prose, le poète associe à jamais la poésie moderne avec l’étrangeté de la métropole en train de changer « plus vite, hélas ! que le cœur d’un mortel3 ». Les successeurs ne s’y tromperont pas, promouvant au XXe siècle un renversement de perspective qui verra la beauté des rues, des affiches et des néons clignotants, de Léon-Paul Fargue à Apollinaire, Cendrars, les surréalistes (Breton, Desnos, Aragon), jusqu’à Jacques Réda.

  • 4 Jean-Jacques Rousseau, Émile, livre IV, cité par Pierre Citron, La poésie de Paris dans la littéra (...)
  • 5 Lettre à Madame Aupick, 3 juin 1863, Corr., t. II, p. 254.

2 Le Spleen de Paris, par la coloration urbaine générale, prolonge et réinvente une tradition romantique, comme l’a montré Pierre Citron, dans La poésie de Paris dans la littérature française. Dans son dégoût pour le factice, Rousseau a stigmatisé la « ville de bruit, de fumée et de boue, où les femmes ne croient plus à l’honneur ni les hommes à la vertu4 ». Ce sont Nicolas Restif de La Bretonne, puis Sébastien Mercier qui projetteront une image enthousiaste : pour l’un, celle d’un Paris aimé pour l’intense liberté que procure la liberté d’observer, la liberté de séduire aussi, du Paysan perverti aux Nuits de Paris ; pour l’autre, celle d’une cité faisant sentir la poésie du passé, grâce à l’architecture gothique de Notre-Dame, tout comme le fantastique urbain, avec le lugubre chariot des morts de l’Hôtel-Dieu, emportés chaque matin au cimetière de Clamart. Dans le Tableau de Paris, publié en 1781, avec un immense succès, Sébastien Mercier dépeint la physionomie physique et morale de Paris ; Baudelaire l’admirait : il qualifie de « merveilleux » le livre qu’il promet à sa mère d’apporter à Honfleur5. Le goût pour Paris et sa poésie ne ressuscita toutefois qu’après la Révolution, lors de la Restauration, autour de 1830. Dans les poèmes oubliés des Sidiennes, en 1825, signés par Joseph Méry et Auguste Barthélemy, s’inscrivent les quartiers variés de la capitale, la présence du bey de Tunis, Sidi Mahmoud, au sacre de Charles X, offrant le prétexte d’un tour complet de Paris. S’exposent aussi les inventions contemporaines tels que le télégraphe ou l’éclairage au gaz, apparu en 1817, et qui allait se généraliser à partir de 1841 : remplaçant les lampadaires à huile aux lueurs rougeoyantes, le gaz bleuté éclaire jusqu’aux faubourgs, dans « Mademoiselle Bistouri », et sur les grands boulevards, le boulevard du Temple où s’alignent les théâtres, le boulevard des Italiens, où le Café anglais et le restaurant La Maison dorée deviennent des lieux de plaisirs noctambules.

  • 6 Alfred de Musset, « Mardoche », XIX, Premières poésies, dans Œuvres poétiques complètes, op. cit., (...)
  • 7 « Sonnet », ibid., p. 83.
  • 8 Alfred de Vigny, « Paris », Poèmes antiques et modernes, dans Œuvres complètes I : Poésie et théât (...)
  • 9 Pierre Citron, La poésie de Paris dans la littérature française, op. cit., t. I, p. 274.
  • 10 Cité dans Robert Davreu, « Londres, Blake et Wordsworth. Genèse poétique d’une vision moderne de l (...)
  • 11 Cités dans Pierre Citron, La poésie de Paris dans la littérature française, op. cit., t. II, p. 67

3Hugo consacre des odes à des monuments parisiens, l’« Ode à l’Arc de Triomphe de l’Étoile », en 1823, l’« Ode à la colonne de la place Vendôme », en 1827, et l’on sait avec quel génie il fera de Notre-Dame de Paris l’héroïne d’une œuvre immortelle, en 1831. Parmi les romantiques, Musset, le premier, donne, dans « Mardoche6 », une image intime de Paris, ville du Café Tortoni, sur le boulevard de Gand, promenade des élégants, ville des passages des Panoramas et de la rue Vivienne, évoquant, dans un sonnet de 1829, le plaisir de revoir Paris au retour de voyage (« Que j’aimais ce temps gris, les passants et la Seine / Sous ses mille falots assise en souveraine ! / J’allais revoir l’hiver. — Et toi, ma vie, et toi ! // Oh ! Dans tes longs regards, j’allais tremper mon âme7 »). Ce sont en revanche les échos des émeutes parisiennes qui affleurent dans « Paris » d’Alfred de Vigny, en 1831, qui montre un tableau nocturne, sous les yeux du Poète et du Voyageur, faisant de la ville « un cercle noir » et une « fournaise d’or », l’illumination devenant vision de la « ville et son double mystère8 » : « Pour la première fois dans notre poésie, Paris est expressément appelé enfer9 », note Pierre Citron à propos de ce texte. La capitale française est alors comparable à Londres, sur laquelle les poètes anglais ont pareillement promu une assimilation au Pandémonium : « Hell is a city much like London10 » (L’Enfer est une ville qui ressemble beaucoup à Londres), écrit Shelley. À côté de ces images grandioses d’Apocalypse, d’autres poèmes, de Banville (« Monstre libidineux gorgé d’or, sois maudit ! »), de Prarond11 (« Ô ville que je hais »), mais aussi les romans, les pièces de théâtre, les articles de journaux, s’emparent de la ville pour fustiger ses vices ou en montrer la fascination, maisons de jeu et prostitution au Palais-Royal, bals publics (bal Mabille, avenue Montaigne, bal Bullier, près du Val-de-Grâce) où se mêlent toutes les populations, bas-fonds qui feront les délices des feuilletons et constitueront le décor des puissantes fictions de Balzac appréciées de Baudelaire, jusqu’aux souterrains, catacombes et égouts chez Eugène Sue, Alexandre Dumas et Victor Hugo. On aperçoit ces lieux de perdition dans « Le Joueur généreux ».

  • 12 « Les Sept vieillards » et « Les Petites vieilles », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 87 et 91.
  • 13 Alfred de Musset, « Lettre à M. de Lamartine », dans Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 331.
  • 14 Projet d’un épilogue [1861], O.C., t. I, p. 190.
  • 15 Dans son ouvrage De la France. Le poète allemand s’était installé à Paris en 1832 ; il y mourra en (...)
  • 16 Un chapitre de Notre-Dame de Paris (VIII, 4) s’intitule « Lasciate ogni speranza » (Laissez toute (...)

4L’allégorisation de Paris en un corps humain (le « colosse puissant » des « Sept vieillards », « le chaos des vivantes cités » des « Petites vieilles12 ») participe de l’ambivalence entre une ville reine et une cité courtisane. Cette représentation de Paris est un motif ancien, depuis la grande prostituée de Babylone ; la nouveauté est le petit peuple condamné à la prostitution et la misère, image sous-jacente qui revivifie ce cliché dans sa triste trivialité. La « Lettre à M. de Lamartine » d’Alfred de Musset, qui évoque « une rue étroite et tortueuse / De cet immense égout qu’on appelle Paris13 », suggère la saleté de la ville, liée à l’absence de moralité, reproche associé au bruit. La réalité se cache sous l’alexandrin d’un projet d’épilogue des Fleurs du Mal, « Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or14 ». Ce sentiment face à la dépravation de la ville, comparée à l’enfer dantesque, sous la plume de Heine15 ou de Hugo16, explique que d’autres imaginent un Paris futur : c’est le cas de Gautier, dans un article de 1851, repris l’année suivante dans Caprices et zigzags, d’Arsène Houssaye, dans un texte portant le même titre, extrait de Paris et les Parisiens au XIXe siècle, inséré dans les Voyages humoristiques, en 1856. Au milieu du siècle, les jardins de Paris (Tuileries, Luxembourg, Jardin des Plantes, Palais-Royal) prennent de l’importance comme lieux de repos d’une ville grouillante, d’autant qu’ils sont réduits pour les besoins de l’urbanisme. Sainte-Beuve, en 1829, dans Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme, Théodore de Banville, dans Les Cariatides, en 1842, chantent la nature au cœur de Paris, ainsi que la beauté des statues ornementales. Il y en a des échos dans « Les Veuves », dans « Le Fou et la Vénus ». Et Hugo a montré la poésie singulière du gamin de Paris, à travers la figure inoubliable de Gavroche, dans Les Misérables. Les enfants du Spleen de Paris, autres parias, reflètent plutôt des images diffractées du poète.

  • 17 Sur l’aspect changeant du Paris romantique, voir « Physiologie de Paris », dans Sylvain Ledda, Par (...)
  • 18 Voir le dossier de « Textes et documents pour la classe », Le Paris d’Hausmann, no 1075, 1er mai 2 (...)
  • 19 « Le Crépuscule du soir », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 94.
  • 20 Alfred Delvau, Les Dessous de Paris (1860), cité dans Pierre Citron, La poésie de Paris…, op. cit.(...)

5La misère nouvelle de l’industrialisation frappe d’autant plus que Paris bénéficie de nombreux aménagements successifs, ordonnés sous la Restauration par le comte de Rambuteau17, puis sous le Second Empire, avec les travaux du baron Haussmann18, dans un esprit d’assainissement autant que d’embellissement, dès le début du règne de Napoléon III. La ville est aérée de boulevards et d’artères qui élargissent les rues (le grand axe des boulevards Saint-Michel, de Sébastopol et celui de la rue de Rivoli signale la vocation d’échange au cœur de la capitale), de places aux monuments imposants (la place du Châtelet avec les deux théâtres qui se font face, la place Saint-Michel avec sa fontaine qui réplique démesurément à la fontaine Médicis du jardin du Luxembourg, l’Opéra Garnier dont les travaux débuteront en 1862) ; la boue cède devant l’asphalte qui les recouvre, du moins partiellement : « Le Crépuscule du soir » en vers évoque « la cité de fange19 », et « Perte d’auréole », « la fange du macadam » (p. 198). La relation des poètes de la bohème à Paris est intime, quotidienne ; ils voient l’insolite au coin des rues, ou la bizarrerie des combinaisons entre le vieux Paris et la ville neuve. Ainsi, le quartier du Doyenné où vécurent Nerval, Houssaye, Gautier, et leurs amis peintres, Célestin Nanteuil, Camille Rogier, Auguste de Châtillon et Théodore Chassériau, dans les années 1834-1835, était un ensemble de masures, vouées aux démolisseurs, lors des travaux qui réunirent le Louvre au palais des Tuileries (ce dernier sera détruit durant la Commune), entre 1852 et 1857. Le Doyenné jouxtait la place du Carrousel, elle aussi pittoresque sous Louis-Philippe : elle est décrite par un contemporain comme « un inextricable fouillis de baraques en planche et de masures en torchis, habitées par une foule de petits industriels et de petites industries » : « C’était même d’autant plus une forêt qu’on y rencontrait à chaque pas, des animaux de toutes sortes, sans compter les passants et les curieux20. » Par-delà l’allégorie, « Le Cygne » baudelairien renvoie à une image survivante du passé, après la reconfiguration du quartier. Dans Le Spleen de Paris, les références aux animaux sont assez présentes, voire à des animaux exotiques. S’y trouvaient en effet des marchands de tableaux et d’oiseaux, des bouquinistes, des bonimenteurs et des charlatans. Un écho de ces bigarrures est perceptible dans la fête du « Vieux saltimbanque ». Champfleury a évoqué leurs baraquements près des Gobelins, dans La Mascarade de Paris, en 1860, et Alexandre Privat d’Anglemont, journaliste bohème, auteur de Paris anecdote (1854) et Paris inconnu (1861), dédie un sonnet « À un jeune saltimbanque », en 1845, à quoi répondra la monographie Les Pauvres Saltimbanques de Banville, publiée chez Michel Lévy, en 1853.

  • 21 Les Paradis artificiels, O.C., t. I, p. 381.
  • 22 Corr., t. I, p. 184.
  • 23 Victor Hugo, « Paris étudié dans son atome », Les Misérables, Maurice Allem (éd.), Paris, Gallimar (...)

6Ce sont encore les chiffonniers qui apparaissent dans les divers Tableaux de Paris, comme celui d’Edmond Texier, en 1852, ou celui de Marc Trapadoux, l’un des hôtes de l’hôtel Pimodan où vécut Baudelaire : son Paris qui s’en va et Paris qui vient, en 1860, consacre un article au « Métier du chiffon » ; Auguste de Châtillon, peintre de portraits, est l’auteur d’un poème sur « Le Chiffonnier », la même année. D’après l’Histoire anecdotique des cafés et cabarets de Paris d’Alfred Delvau, en 1862, il y eut un cabaret de chiffonniers dans le quartier Mouffetard, et entre 1848 et 1852, une cité qui leur était réservée, à la barrière des Deux-Moulins. Dans Du vin et du haschich, Baudelaire les décrit comme travaillant la nuit, « êtres mystérieux vivant pour ainsi dire des déjections des grandes villes21 ». Dans une lettre de 1852, il envoie à l’éditeur Achille Ricourt « L’ivresse du chiffonnier22 », qui deviendra « Le Vin des chiffonniers », dans Les Fleurs du Mal. L’artiste bohème, lui aussi, récupère des fragments de réalité qu’il transforme, errant des cabarets des Halles à ceux du Quartier latin, ou s’aventurant jusqu’aux barrières, entre la campagne et la ville, que Hugo a décrites dans Les Misérables comme « ce mélange du sauvage et du bourgeois », se présentant lui-même en noctambule : « Celui qui écrit ces lignes a été longtemps rôdeur de barrières à Paris et c’est pour lui une source de souvenirs profonds23. » Le vagabondage se retrouvera dans les trois musiciens des « Vocations ».

  • 24 Épilogue [I], Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 191.
  • 25 « Le Crépuscule du Soir », ibid., p. 95.
  • 26 « Les Sept vieillards », ibid., p. 87.
  • 27 Le Mangeur d’opium, Les Paradis artificiels, ibid., p. 456.

7L’atmosphère de la capitale des années 1860 surgit en arrière-plan du Spleen de Paris, avec les cris des vitriers (p. 81), des saltimbanques et des bonimenteurs (p. 98), la « foule de cris discordants » et le hurlement des fous (p. 123-124), le bruit des voitures et le « chaos mouvant » du boulevard (p. 198), la « vague des toits » (p. 173) ou le « flot mouvant » et le « reflux » de la foule (p. 99) dans « les ravines sinueuses des immenses villes » (p. 214), « les villes énormes » (p. 60). « Hôpital, lupanars, purgatoire, enfer, bagne24 » : en un seul vers, l’épilogue des Fleurs du Mal, qui ouvre au Spleen de Paris, résume une image spleenétique de la capitale, liée au Mal moderne, et dans « Le Crépuscule du soir », « La Prostitution s’allume dans les rues25 », synthétisant l’image des réverbères éclairés au gaz et l’étalage, sous ce jour artificiel, de la vente des charmes. Cette coloration sulfureuse apparaît dans La Peau de chagrin de Balzac, en 1829, lorsque Valentin désespéré par sa ruine au jeu, songe à se jeter dans la Seine, comme victime de la capitale et ses plaisirs violents. « Fourmillante cité, cité pleine de rêve26 », lieu de toutes les convoitises : dans « Les Veuves », sont représentés les parias venus écouter le concert en plein air, « attrapant gratis, au gré du vent, un lambeau de musique » (p. 95), comme dans « Les Yeux des pauvres », le café rutilant de mauvais goût paraît un spectacle merveilleux aux enfants démunis. Le tableau de Londres est identique, quand De Quincey, « l’étudiant famélique » et sa jeune amie, Ann, s’y promènent, « à travers le fourmillement de la grande ville regorgeante d’activités27 ».

  • 28 Patrick Labarthe, « Paris comme décor allégorique », L’Année Baudelaire, no 1, 1995, successivemen (...)
  • 29 Le premier chapitre de La Fille aux yeux d’or s’intitule « Physionomies parisiennes ».
  • 30 Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, op. cit., p. 229.

8Dans « Paris comme décor allégorique », Patrick Labarthe analyse la spécificité du promeneur moderne : « l’espace que hante l’errant baudelairien, c’est la rue, théâtre d’un antagonisme entre un monde extérieur privé de sens et de garantie transcendante, et une âme exilée certes, mais requise par un devoir d’élucidation, toujours anxieux, toujours insatisfait. » Au rebours du marcheur romantique inspiré par Goethe ou Chateaubriand, cherchant dans le paysage naturel l’écho de ses états d’âme, la correspondance de son aspiration à l’infini, c’est dans la vaste cité que le poète rencontre désormais la disjonction inquiétante, le tumulte des passions humaines exacerbées par la promiscuité, l’envie et la haine, la misère côtoyant les richesses matérielles obscènes. Si « Paris devient la scène majeure où appréhender la foncière duplicité du réel28 », c’est que s’y heurtent une laideur et une vieillesse aussi visibles que la quête de beauté et de fraîcheur est tangible dans la débauche de marchandises nouvelles. L’artiste saisit ces contradictions pour en dresser l’impitoyable constat, en quelques tableaux ou esquisses, loin des analyses documentées du Balzac de La Fille aux yeux d’or29 ou Splendeurs et misères des courtisanes. Nul réalisme appuyé chez Baudelaire : les allusions aux realia parisiennes de l’époque sont minces. Dans « Le Vieux saltimbanque », le je se dit un « vrai Parisien » (p. 97), mais cela est donné comme un présupposé avec peu de références : cabarets du Palais-Royal (p. 217), mont-de-piété (où l’on gageait ses biens) (p. 115), hôpital de la Pitié-Salpêtrière (p. 203) ; la « taverne de la rue Villa Hermosa » se trouve à Bruxelles (p. 217). Sont esquissées des architectures générales, boulevards, théâtres, faubourgs, interchangeables dans les grandes capitales. La ville est pareille à un pays étranger, selon Walter Benjamin, un théâtre où le choc devient expérience poétique30. Dans la ville clinquante, « les murs aveuglants de blancheur, les nappes éblouissantes des miroirs, les ors des baguettes et des corniches » (p. 133), font rebondir les lumières de reflets en reflets, démultipliant la frénésie urbaine dont l’étrangeté est recherchée comme stimulant de l’imagination. « Quelles bizarreries ne trouve-t-on pas dans une grande ville, quand on sait se promener et regarder ? », interroge le narrateur de « Mademoiselle Bistouri » (p. 204).

  • 31 Pierre Jean Jouve, Tombeau de Baudelaire, op. cit., p. 36.
  • 32 « Les Sept vieillards », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 87.
  • 33 « Spleen », LXXV, ibid., p. 72.
  • 34 Jean-Pierre Richard, « Profondeur de Baudelaire », dans Poésie et profondeur [1955], Paris, Seuil, (...)
  • 35 « L’Invitation au voyage » et « Ciel brouillé », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 53 et 49.
  • 36 Ross Chambers, « Brouillards nervaliens, brouillards baudelairiens », dans L’imaginaire nervalien. (...)

9Le regard porté sur la foule est souvent critique, car Paris est capitale de la bêtise et la foule est importune. Cet excès d’images fatigue et renvoie à une solitude foncière, celle de l’observateur qui ne se mêle pas au spectacle, lequel le reconduit toujours à son exil. « Le Crépuscule du soir » suggère le souhait du repos après l’agitation diurne, mais « Le Confiteor de l’artiste » ou « À une heure du matin » montrent l’ambivalence de ce désir. Les scènes chamarrées, les fragments d’existence, l’exhibition des monstres, provoquent une réflexion sur le monde et un retour sur soi, comme si ces représentations ininterrompues, quoique fugitives, interdisaient toute paix, en exacerbant les nerfs et les tensions. Dans Le Spleen de Paris, Pierre Jean Jouve lit « l’examen conscient de soi-même, en rapport avec une sensibilité extrême de la ville, du milieu, de Paris31 ». Car le climat parisien a son équivalent dans l’âme ; le « brouillard sale et jaune » du faubourg est « un décor semblable à l’âme de l’acteur32 », et l’un des « Spleens » évoquait le climat hivernal tel un paysage intérieur, « Pluviôse irrité contre la ville entière33 ». À l’éclatement des visions urbaines et à la dispersion de l’être, correspond ce voile de grisaille, selon Jean-Pierre Richard : « Nul doute que le brouillard ne représente d’abord pour lui l’équivalent concret d’une fatigue, le résultat d’un gaspillage d’être. […] Cette brume est une cendre de l’âme, elle figure le tissu d’un épuisement spirituel34. » La ville dissémine la vue, et l’être tout entier, dans ce regard démultiplié. Matière ambivalente, transparente et opaque, le brouillard permet de dévoiler ce qu’il voile, ce sont les « soleils mouillés » et les « ciels brouillés » aux « charmes mystérieux35 » des yeux de la femme aimée, ce sont aussi les ciels obscurs du spleen ; « L’Invitation au voyage » en marque la réversibilité : le « pays de Cocagne » rêvé est dissimulé au cœur des « brumes de notre Nord » (p. 108). Ces brouillards industriels n’ont plus rien des lumières voilées chères à Nerval, ensorcelant le paysage d’Ermenonville et les promenades du Valois, comme l’a souligné Ross Chambers, en une subtile comparaison36.

  • 37 Le Peintre de la vie moderne, O.C., t. II, p. 692.
  • 38 Ibid., p. 690.
  • 39 Walter Benjamin, Charles Baudelaire, op. cit., p. 60.

10Pourtant, Le Peintre de la vie moderne loue l’artiste capable de reconnaître, en dépit de métamorphoses ou de laideurs nouvelles, « l’éternelle beauté et l’étonnante harmonie de la vie dans les capitales, harmonie si providentiellement maintenue dans le tumulte de la liberté humaine » : « Il contemple les paysages de la grande ville, paysages de pierre caressés par la brume ou frappés par les soufflets du soleil37. » « Les Foules » renvoie à cette position surplombante au cœur de la multitude. Citant « L’Homme des foules » de Poe, Baudelaire montre l’artiste qui, « contemplant la foule avec jouissance, se mêle par la pensée à toutes les pensées qui s’agitent autour de lui38 ». La ville est l’écran sur lequel se développent des images existant en germe dans l’esprit, qui surgissent de ce réservoir de surprises, que l’écriture devra ressaisir. Walter Benjamin a souligné le caractère scripturaire de la ville39. Elle est le lieu où s’est développée la presse et où se vendent journaux et gazettes, les murs urbains commencent à se couvrir d’écriture avec la réclame, et les passages parisiens, galeries couvertes entre les immeubles, abritant des commerces, font le lien entre l’intérieur et l’extérieur. Toutefois, cette poésie urbaine étrange ne serait rien sans l’artiste qui travaille encore, lorsque tout s’est enfin endormi :

  • 40 Le Peintre de la vie moderne, O.C., t. II, p. 693-694.

Maintenant, à l’heure où les autres dorment, celui-ci est penché sur sa table, dardant sur une feuille de papier le même regard qu’il attachait tout à l’heure sur les choses, s’escrimant avec son crayon, sa plume, son pinceau, faisant jaillir l’eau du verre au plafond, essuyant sa plume sur sa chemise, pressé, violent, actif, comme s’il craignait que les images ne lui échappent, querelleur quoique seul, et se bousculant lui-même. Et les choses renaissent sur le papier, naturelles et plus que naturelles, belles et plus que belles, singulières et douées d’une vie enthousiaste comme l’âme de l’auteur.
La fantasmagorie a été extraite de la nature. Tous les matériaux dont la mémoire s’est encombrée se classent, se rangent, s’harmonisent et subissent cette idéalisation forcée qui est le résultat d’une perception enfantine, c’est-à-dire d’une perception aiguë, magique à force d’ingénuité40 !

  • 41 Pierre Citron, La poésie de Paris…, op. cit., t. II, p. 367.
  • 42 Corr., t. II, p. 301.

11La métaphore de la lanterne magique donne l’équivalence entre Paris et l’écriture moderne, la ville n’étant plus le lieu d’une étude historique ou sociologique, mais le cœur même de la création poétique artificielle. « Dans la rêverie ou dans le songe, l’imagination du poète recompose une vision intérieure autour d’un seul élément parisien41 », analyse Pierre Citron. Ce Paris est un terrain d’exploration, qui ne signifie pas un plaisir d’existence, comme le souligne la lettre du 3 juin 1863 à sa mère, dans laquelle Baudelaire se plaint de l’ennui de vivre à Paris, « comme jamais personne au monde ne s’est ennuyé42 ». Loin des déambulations nervaliennes ou des errances ludiques d’un Jacques Roubaud aujourd’hui, ces images parisiennes valent par la marqueterie contrastée de signes, mêlant décrépitude et énergie, emblématisée par la fête du jour de l’An, dans « Un plaisant ».

LA TENTATION DE L’AILLEURS. DROGUE ET FOLIE

  • 43 « Le Voyage », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 134.

12L’injonction quasi finale de « Anywhere out of the world », poème XLVIII, utilise dans son titre l’idiome étranger pour souligner la nécessité d’un départ, fût-il symbolique, à travers une autre langue. Ce titre est traduit par « N’importe où hors du monde », redoublant une formule qui est d’abord une affirmation, dont le caractère nominal et lexicalisé efface le locuteur, en une sorte de maxime générale. L’absence de déterminant suggère la connivence avec le lecteur dans le besoin de sortir de ce monde, de cette vie parisienne, de cette poésie aussi. L’expression est développée à la fin du texte, sous forme exclamative, qui dénote l’exaspération : « N’importe où ! n’importe où ! pourvu que ce soit hors de ce monde ! » (p. 207). La colère est attribuée à l’âme avec laquelle le je dialogue, restée silencieuse jusque-là. D’une façon burlesque, est affectée à une entité la cyclothymie du locuteur, notée par le heurt des termes « explosion », « elle me crie », et « sagement », signant le paradoxe qu’il est « sage » de vouloir s’en aller, comme il est « sage » d’être en rage contre ce monde. La chute qui résume le texte en prose consonne avec « Le Voyage », dernier poème des Fleurs du Mal, en 1861, dédié à l’écrivain-voyageur Maxime Du Camp, qui s’achevait sur la mention abstraite « Enfer ou Ciel, qu’importe43 ? », dans l’idée d’un ailleurs interchangeable, ou qu’il n’était nullement besoin de choisir, pourvu que l’on trouvât « du nouveau ». D’un recueil à l’autre, la poésie qui, en vers, usait de termes poétiques nobles par leur consonance religieuse (Enfer, Ciel), glisse à la prose d’une langue dissonante, dans la réponse triviale de l’âme. Il ne s’agit plus de découvrir, seulement de s’évader. Le discours du je lyrique rencontre l’aveu du quatrième enfant des « Vocations » : « Il me semble que je serais toujours bien là où je ne suis pas » (p. 205) / « Je ne suis jamais bien nulle part, et il me semble toujours que je serais mieux ailleurs que là où je suis » (p. 162). Le je du Spleen de Paris délègue l’autorité de la parole à l’enfant, au rebours du « Voyage » où le je lyrique perdurait tout au long du poème des Fleurs du Mal.

  • 44 Salon de 1846, O.C., t. II, p. 418.

13Le monde-prison est assimilé à l’existence ; les poèmes en prose ne proposent pas de rêverie cosmogonique, d’interprétation de la nature ou de vision de l’univers, mais une perception subjective, un tableau orienté par une sensibilité à vif. Si l’on pense ces textes comme des ekphraseis de toiles imaginaires que le texte construit, Baudelaire retrouve sa propre conception du commentaire pictural ou de la critique d’art comme devant être « partiale » pour sonner juste, faisant entrer le lecteur dans l’intimité de l’œuvre par l’intimité de la relation établie, le commentaire étant le « tableau réfléchi par un esprit intelligent et sensible44 ». Le titre du recueil suggère un va-et-vient romantique : la mélancolie que provoque la capitale / la mélancolie projetée sur la capitale ; les images sont celles d’une modernité inhumaine, faite de pierre, de macadam et de fumée, où rien ne repose l’œil, en une dureté d’architecture et de lumière, aux couleurs froides, sous le halo bleuté des becs de gaz. L’urbanisation croissante des « labyrinthes pierreux d’une capitale » (p. 125) n’entraîne pas pour autant le rêve d’une campagne ou d’espaces de verdure apaisants. Dans « Les Veuves », les jardins publics sont des « retraites ombreuses », les lieux de « rendez-vous des éclopés de la vie » (p. 93) ; dans « Les Projets », un « grand parc solitaire » (p. 129) est propice à la méditation, de manière conventionnelle, sans description ni appréciation particulière des arbres ou des fleurs. Un « vaste parc » (p. 75) accueille « Le Fou et la Vénus », faisant songer à l’artificialité des tableaux de Watteau, dont la délicatesse est toutefois anéantie par le personnage ridicule du bouffon au pied de sa « colossale » déesse. Le jardin du château avec sa grille séparant les enfants riche et pauvre, le long d’une route imaginaire, dans « Le Joujou du pauvre » (p. 112), est pareillement un cadre abstrait, une toile de fond pour l’anecdote. La détestation de la ville ne conduit pas à exalter la campagne, rejetée dans un lointain désolé, ennuyeux ou banal : la « plaine poudreuse » (p. 73) de « Chacun sa chimère » est comparable à la « solitude des plaines » (p. 125) urbaines, dans « Le Crépuscule du soir ». Dans « Les Projets », l’auberge « proprette », avec ses rideaux d’indienne (une étoffe légère, colorée, modeste), ne semble pas si attrayante dans son extrême simplicité : « des faïences voyantes, un souper passable, un vin rude » (p. 130-131), tous les qualificatifs détruisent le rêve (nous soulignons). La montagne de Rousseau et Senancour apparaît dans « Le Gâteau », avec ses espaces « sous la coupole du ciel » et son « petit lac immobile » (p. 101) : la beauté du paysage, son élévation vers les cimes vierges, ce moment de « parfaite paix », seront abolis par la « lutte hideuse » (p. 103) des enfants pour un bout de pain.

  • 45 « Le Voyage », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 133.
  • 46 Pieter Brueghel, dit l’Ancien, Le Pays de Cocagne, peinture sur bois, 52 × 78 cm, Munich, Alte Pin (...)

14L’ailleurs géographique n’est pas idéalisé. Les allusions à la Chine et à la banlieue de Nankin, dans « l’Horloge », à l’Espagne, dans « Les Vocations », à la Russie, dans « À une heure du matin », ou encore, les lieux de lointains périples, dans « Anywhere out of the world », Lisbonne, Rotterdam et la Hollande, Battavia (Djakarta) et Java, Torneo (Torneea) et la Finlande, les confins de l’Europe sur la Baltique, ne sont que des noms propres ; la rêverie onomastique se suffit à elle-même – comme « Le Voyage » des Fleurs du Mal représentait l’enfant, « amoureux de cartes et d’estampes », que la vie détrompera par l’« Amer savoir celui qu’on tire du voyage45 ! ». C’est ainsi qu’à toute destination, « L’Invitation au voyage » préfère le « pays de Cocagne » (p. 108), pays légendaire, attesté depuis le Moyen Âge dans toutes les langues européennes, et représenté par Brueghel l’Ancien46. Il est, dans le poème de Baudelaire, rapporté à la rêverie amoureuse et artistique, apte à calmer la « nostalgie du pays qu’on ignore » et l’« angoisse de la curiosité ». Seule « la fantaisie a bâti et décoré une Chine occidentale », symbole de l’impossible union du rêve et du réel. Le terme « fantaisie » renvoie à la rhapsodie du texte, qui reprend, par des effets de variations, des phrases en refrain ou Leitmotive, et associe des images poétiques et des représentations triviales du quotidien : « où la vie est grasse et douce à respirer » devient ainsi « où la cuisine elle-même est poétique, grasse et excitante à la fois » ; de même, « où tout vous ressemble, mon cher ange » est réitéré par « une contrée qui te ressemble ». Les glissements successifs d’une strophe à l’autre créent une épaisseur picturale, par touches qui s’accumulent avec légèreté, jusqu’à des moments de saturation, marqués par la concaténation des segments descriptifs, telle que la phrase « Un vrai pays de Cocagne, te dis-je, où tout est riche, propre et luisant, comme une belle conscience, comme une magnifique batterie de cuisine, comme une splendide orfèvrerie, comme une bijouterie bariolée ! » (p. 110). Le mélange d’abstrait et de concret, de registre noble et de registre bas (conscience/batterie de cuisine) produit des heurts harmonisés, si l’on peut dire, par le foisonnement d’une toile impressionniste. Le texte s’auto-décrit en même temps qu’il s’élabore, selon une esthétique du miroitement, les images se développent par ricochets sémantiques : « les miroirs, les métaux, les étoiles, l’orfèvrerie et la faïence y jouent pour les yeux une symphonie muette et mystérieuse. » Il s’agit de la description d’un intérieur, d’une chambre luxueuse et voluptueuse, en correspondance avec la femme aimée, comme dans « L’Invitation au voyage » en vers, mais qui explicite l’allégorisation de l’œuvre d’art : « Pays singulier, supérieur aux autres, comme l’Art l’est à la Nature ! où celle-ci est réformée par le rêve, où elle est corrigée, embellie, refondue. » Chaque terme définit une qualité de l’œuvre unique, irréductible à tout modèle existant, artificielle, dépassant tout mimétisme ou tout réalisme par son arbitraire, par les choix de l’artiste, en une visée infinie, la correction ultime étant de transcender la mort. Toutefois, comme nous l’avons souligné, le matérialisme de ces richesses jette une ombre sur cet « opium naturel » (p. 111).

  • 47 « Le Cygne », Les Fleurs du Mal, O. C., t. I, p. 87.

15L’infini est emblématisé par la mer, très présente dans l’évocation de l’ailleurs, qui est rapporté à un exotisme onirique. C’est « la mer immense, tumultueuse et verte » (p. 178), qui a pour miroir la terre magnifique d’une île dans « Déjà ! », et le soleil ardent, souvenir de celui de l’Île Bourbon, dans « La Belle Dorothée ». Au rebours de la minéralisation de la modernité urbaine, le paysage exotique est un paysage naturel, toutefois maîtrisé, par le cadre même du tableau dans « Le Port », où les gréements des navires encadrent l’« ampleur du ciel, l’architecture mobile des nuages » (p. 185). Il n’est pas situé, même si l’on peut penser à Honfleur, où Baudelaire a séjourné dans la maison achetée par Madame Aupick après la mort de son époux. Les scintillements de lumière reproduisent encore une esthétique que les poèmes en vers ont exploitée, mais comme figée dans le rêve ou sur la toile, en une nostalgie de la magie poétique, à l’instar du voyageur immobile « accoudé sur le môle », comme les « peintures béates, discrètes et profondes » (p. 109) invitent au voyage imaginaire. La structure du tableau est également explicite dans « La Belle Dorothée » : « Le soleil accable la ville de sa lumière droite et terrible ; le sable est éblouissant et la mer miroite » (p. 132) souligne la verticalité et l’horizontalité des lignes de force de cette image, au cœur de laquelle la femme marche, seule debout à l’heure de la sieste, dans les rues désertes, « faisant sur la lumière une tache éclatante et noire ». Cette tache noire signale la focalisation du regard au centre de la toile, par le jeu des contrastes de couleurs et d’ombre. La description du personnage prend soin de détailler les bijoux, les vêtements, les accessoires, l’ombrelle, la matière précieuse de la robe de soie. Tous ces éléments signifient l’artifice ; la parure féminine montre en abîme la nécessité d’ornements du texte poétique, comme une riche peinture. La surprise vient de la seconde moitié du texte, où le commentaire, sous forme de questionnements d’une voix anonyme, sort des habitudes de l’ekphrasis pour s’interroger sur la vie menée par la beauté noire, à la façon dont le je, dans « Les Fenêtres », souhaite écrire une « légende » (p. 173) urbaine en observant une femme d’âge mûr, en tous points opposée à « La Belle Dorothée », toutes deux cependant victimes du matérialisme moderne, pauvres et condamnées, avec les parias dont la liste est déroulée dans « Le Cygne », qui commence avec Andromaque et se poursuit avec la « Négresse amaigrie et phtisique47 », égarée dans le Paris glacé du Second Empire.

  • 48 « L’Invitation au voyage », ibid., p. 53.
  • 49 « La Mort des amants », ibid., p. 127.
  • 50 « Le Reniement de Saint-Pierre », ibid., p. 122.

16L’ailleurs est artistique, tel que l’exprime le sous-titre d’« Un hémisphère dans une chevelure », « poème exotique ». La série constituée par ces trois Petits Poëmes en prose, « Un hémisphère dans une chevelure », « L’Invitation au voyage » et « La Belle Dorothée », n’a pas pour fonction une espèce de trouée vers un panorama insolite, une respiration qui viendrait contrebalancer l’horizon spleenétique de la cité industrielle. Ce paysage fabriqué par la mémoire, par le souvenir, par le rêve, vaut précisément parce qu’il est fabriqué. Comme dans le Voyage autour de ma chambre (1795) de Xavier de Maistre, la fantaisie se joue du mauvais sort et de l’enfermement, donnant au moi sa puissance réflexive et créatrice. Ainsi, « l’océan de la chevelure » (p. 106) remplace tout voyage réel. Le monde est plus beau enfermé dans une pièce d’amour et de rêve, « double », comme celle des « Bienfaits de la lune », à la fois « berceau » (p. 177) et lieu « d’une atmosphère phosphorique, comme un poison lumineux » (p. 178). Son envers est le tripot, tel le fumoir élégant où les dandys comparent leurs maîtresses dont ils esquissent les « Portraits », telle la salle de jeux souterraine du « Joueur généreux », où apparaissent des êtres surnaturels d’une pâle « beauté fatale », tel le théâtre dans « Une mort héroïque », où la salle de spectacle offre autant de « drames féeriques » (p. 140) que la mort en direct « sur les planches » (p. 143). « La Chambre double » retrouve l’atmosphère de « L’Invitation au voyage » en vers : « les étoffes parlent une langue muette, comme les fleurs, comme les ciels, comme les soleils couchants » (p. 68) rappelle « Tout y parlerait / À l’âme en secret / Sa douce langue natale48 », jusqu’aux couleurs rose et bleue qui font signe vers l’union surnaturelle de « La Mort des amants » : « Un soir fait de rose et de bleu mystique49 » donne une coloration religieuse à ces tableaux, loin de tout réalisme ou naturalisme, le texte en prose affirmant que « l’art positif est un blasphème » (p. 69). Dans Le Spleen de Paris, une dégradation s’est produite. « La Solitude » fait allusion à l’île de Robinson Crusoë pour dénigrer la représentation littéraire de l’ailleurs. Dans « Anywhere out of the world », le voyage est vain. Sortir du monde serait le seul soulagement. Ce désir de fuite absolu fait entendre « Le Reniement de Saint-Pierre » : « Certes, je sortirai, quant à moi, satisfait / D’un monde où l’action n’est pas la sœur du rêve50. » Mais la disjonction, qui renvoyait à l’exil du poète, ne semble plus aussi radicale, et c’est plutôt l’entre-deux mondes ou la double impossibilité, celle de rester et celle de partir, qui est stigmatisée, ainsi que le stipule « Déjà ! », dans l’espoir et le regret de quitter l’océan et retrouver la terre. « Le Port », rêverie immobile, et « Les Fenêtres », contemplation urbaine, dévoilent une modalité identique à celle du songe exotique qui agrandit l’espace sans changer de lieu.

  • 51 Tony James, « La confiture verte. Moreau de Tour, Gautier et Baudelaire », dans Vies secondes [199 (...)
  • 52 Max Milner, L’imaginaire des drogues, de Thomas De Quincey à Henri Michaux, Paris, Gallimard, « Co (...)
  • 53 [Exorde et notes pour les conférences données à Bruxelles, en 1864], Les Paradis artificiels, O.C.(...)
  • 54 Steve Murphy, Logiques du dernier Baudelaire, op. cit., p. 94 et suiv.

17La modification du monde par la perception est ce à quoi la drogue est dévolue : plusieurs textes des Petits poèmes en prose sont innervés par le motif des Paradis artificiels, dont la genèse renvoie à la même période d’inspiration. Dans Vies secondes, Tony James suggère que « Baudelaire prend position à l’égard de la pensée médicale51 », ce que souligne l’usage qu’il fait du terme « hallucination », au sens d’erreur, alors que le mot venait d’entrer dans le vocabulaire des aliénistes, les docteurs Brierre de Boismont, Esquirol et Moreau de Tours. Le premier est l’auteur de l’ouvrage Des hallucinations, le deuxième a établi la distinction psychique entre illusion et hallucination, le troisième, ami de Balzac, lecteur de Nerval (il sera le premier à étudier Aurélia comme témoignage sur la folie), participa aux séances de l’hôtel Pimodan, chez le peintre Boissard, avec Gautier à qui il demanda d’écrire « Le Club des haschichins » (paru dans la Revue des deux mondes, le 1er février 1846), pour témoigner de l’expérience de la drogue, à laquelle il se livra lui-même. Moreau proposa en effet un parallèle entre les visions nées du cerveau malade et celles provoquées par le haschich afin d’étudier la folie. Les Paradis artificiels ont un but littéraire. Max Milner a fait le point, dans L’imaginaire des drogues52, quant à la relation effective du poète avec diverses substances : Baudelaire a été un consommateur occasionnel de haschich ; il a pris de l’opium à différentes périodes de sa vie pour apaiser les douleurs liées à la syphilis, contractée dans les années 1840. Sa correspondance montre que ce n’est pas sans appréhension qu’il s’y adonne, le laudanum occasionnant de graves problèmes digestifs. Baudelaire a l’intention de « faire un livre non pas de pure physiologie, mais surtout de morale » afin de « prouver que les chercheurs de paradis font leur enfer, le préparent, le creusent avec un succès dont la prévision les épouvanterait peut-être53 ». La dimension éthique de l’étude, plus que clinique, se retrouve dans « La Chambre double », où est transposée une expérience avec du laudanum, emblématique d’autres journées semblables : la fiole d’opium liquide est présentée comme « une vieille et terrible amie », « féconde en caresses et en traitrises » (p. 71). Il s’agit d’un tableau des rêves engendrés par la drogue ; l’isotopie du spectacle dans un fauteuil parcourt tout le texte. Steve Murphy, dans Logiques du dernier Baudelaire, propose un rapprochement avec In Xanadu did Kubla Khan…, poème visionnaire de Samuel Taylor Coleridge, écrit en 1797, sous l’influence de stupéfiants (publié en 1816 sous le titre Kubla Khan, or A Vision in a Dream : A Fragment). La circonstance légendaire de ces vers, d’une beauté évocatoire, participa à sa célébrité. Le critique relève les analogies à partir du palais féerique et du caractère édénique de la chambre baudelairienne, jusqu’à la retombée, le retour à la réalité, signifié par un personnage spectral54.

  • 55 Les Paradis artificiels, O.C., t. I, successivement p. 426, 430-432.

18La première moitié est fondée sur les visions dues à la substance hallucinogène qui démultiplie l’espace par une hyperesthésie : chaque sensation est ressentie intensément et transfigure en chambre luxueuse, « paradisiaque », ce que la seconde moitié du texte révèlera, après le déclin des effets, être un « taudis », séjour de l’éternel ennui. La composition est la même que le chapitre intitulé « Le Théâtre des Séraphins », dans Le Poème du haschich qui ouvre Les Paradis artificiels, en référence au spectacle d’un théâtre de marionnettes et d’ombres chinoises au Palais-Royal. Les reflets des silhouettes de cartons découpées projetées sur la toile paraissent immenses aux « cerveaux enfantins » et n’en sont rien ; le texte déroule ensuite la séduction irrésistible d’un autre monde sous l’effet de la drogue : « Paysages dentelées, horizons fuyants, perspectives de villes blanchies par la lividité cadavéreuse de l’orage, ou illuminées par les ardeurs concentrées des soleils couchants – profondeur de l’espace, allégorie de la profondeur du temps. » Dans « La Chambre double », ce rêve est érotisée par la présence de « l’Idole », « la souveraine des rêve », allongée sur le lit parmi les flots de mousseline, par la grâce d’un « pouvoir magique » inconnu (p. 71) que le je lyrique éprouve avec « béatitude » (p. 69). Dans Les Paradis artificiels, une analyse froide montre que le haschich étend son « vernis magique » sur toute l’existence et que « le premier objet venu devient symbole parlant » ; cet état est temporaire, révélant « la profondeur de la vie, hérissée de ses problèmes multiples ». Il n’y a donc pas abolition, mais pure tromperie par les synesthésies qui permettent « l’accroissement monstrueux du temps et de l’espace55 ». « La Chambre double » insiste pareillement sur la question du temps : la drogue l’annule de façon illusoire, comme le souligne la reprise en miroir, « Le Temps a disparu, c’est l’Éternité qui règne » (p. 70) et « Oh ! oui ! le Temps a reparu ; le Temps règne en souverain maintenant » (p. 71). Gautier, dans « Le Club des haschichins », traite du même phénomène sur un ton amusé, au moment où il se réveille de l’extase, et voit comme à distance ses compagnons de « fantasia » en habit noir à la mode, et qu’il croit en deuil :

  • 56 Théophile Gautier, « Le Club des haschichins », dans Romans, contes et nouvelles, t. I, Pierre Lau (...)

En revenant à moi, je vis la chambre pleine de gens vêtus de noir, qui s’abordaient d’un air triste et se serraient la main avec une cordialité mélancolique, comme des personnes affligées d’une douleur commune.
Ils disaient :
« Le Temps est mort ; désormais il n’y aura plus ni années, ni mois, ni heures ; le Temps est mort, et nous allons à son convoi56. »

19L’allégorie est amplifiée dans le poème en prose de Baudelaire en un tableau funèbre avec le « démoniaque cortège de Souvenirs, de Regrets, de Spasmes, de Peurs, d’Angoisses, de Cauchemars, de Colères et de Névroses ». La succession de personnifications, toutes au pluriel par hyperbole, est accablante, en détaillant les différentes étapes du retour à la conscience telle une descente dans l’Enfer de l’existence, soumise à la « brutale dictature du Temps » (p. 72). De l’ivresse à l’ennui, de l’idole au créancier, est proposé un panorama de l’expérience chimérique d’une sortie hors de la condition humaine, suivie de la chute dans la réalité tragique, qui accable le mortel tel un « damné ». La métaphore filée fait le lien entre ce texte et d’autres du Spleen de Paris. Il est explicite pour « Enivrez-vous », qui offre le motif de l’ivresse positive, « de vin, de poésie ou de vertu », comme l’envers de l’ivresse provoquée par la toxicomanie ; l’explication est identique : « Pour ne pas sentir l’horrible fardeau du Temps » (p. 168). Si elle n’est pas nommée dans « Enivrez-vous », la prise de drogue est salvatrice pour un moment d’oubli semblable à celui procuré par le « vin », la « poésie » ou la « vertu », afin de faire se relâcher l’angoisse. Dans « Une mort héroïque », le goût démesuré du spectacle que le Prince manifeste va jusqu’à souhaiter « juger de la valeur des talents scéniques d’un homme condamné à mort » (p. 140), en faisant jouer son bouffon alors qu’il connaît sa culpabilité lors du complot. Ce plaisir sadique est assimilé à l’ivresse de l’art, « plus apte que tout autre à voiler les terreurs du gouffre » (p. 142). La relation de l’art et de la mort, de la comédie et de l’exaltation des émotions, tout suggère par croisement que l’œuvre comporte une dimension diabolique, dans le jeu surnaturel de l’acteur comme dans le regard manipulateur du prince ordonnateur du spectacle. Échapper au gouffre, ou à l’angoisse du temps, est la justification de cette affreuse farce. L’amour excessif de l’art est comparable à la drogue dans ce contexte passionnel.

20La drogue est un élément satanique, au sens où elle permet de déchiffrer l’univers avec facilité, d’abolir les limites de l’esprit humain, de planer au-dessus de toute contingence, à la façon du Diable, maître du langage :

  • 57 Les Paradis artificiels, O.C., t. I, p. 428-429.

Qu’on prenne, si l’on veut, cette forme de langage pour une forme excessive, j’avouerai que les poisons excitants me semblent non seulement un des plus terribles et des plus sûrs moyens dont dispose l’Esprit des Ténèbres pour enrôler et asservir la déplorable humanité, mais même une de ses incorporations les plus parfaites57.

21L’addiction se confond avec un pacte, lorsque Baudelaire évoque les effets destructeurs du haschich, qui manifeste « une bienveillance singulière appliquée aux inconnus, une espèce de philanthropie plutôt faite de pitié que d’amour (c’est ici que se montre un premier germe de l’esprit satanique qui se développera de manière extraordinaire) ». Dans « Le Joueur généreux », dans « Les Tentations », les figures diaboliques entraînent au Mal par une apparente urbanité, un discours séducteur et une image du monde trompeuse, à l’instar du tripot souterrain dont le luxe inégalé « faisait oublier presque instantanément toutes les fastidieuses horreurs de la vie » (p. 147) ; le réveil, au son d’une « trompette prostituée » « au son rauque de cuivre », intervient après s’être « lourdement assoupi » (p. 122) : l’adverbe suggère un sommeil dû à la prise de drogue. La beauté spleenétique des personnages est un indice ambigu de leur ennui éternel, de même l’érotisme violent, le « bizarre charme » de la Diablesse qui possède une « force fascinatrice » (p. 121), convertie en « séduisante virago » (p. 122) au sortir du songe. Ces êtres sont liés à l’art, pourtant, comme la drogue est liée à la création, de la même manière trompeuse. « Les Tentations » présente trois figures de cauchemars dont l’une a un violon (p. 119) et offre à boire un « cordial », une drogue ou un poison, afin de sceller un pacte promettant au narrateur de « sortir de [lui]-même et [s’] oublier dans autrui », devenant maître des âmes et de l’univers, démiurge, à l’égal de Dieu ; la Diablesse a une voix ensorceleuse de sirène et se révèle une prostituée. Les cauchemars de la nuit engendrent ces monstres dont la beauté mystifie. Ils allégorisent un art que la drogue rend facile, puis impossible.

  • 58 Ibid., p. 431.
  • 59 « Le Poison », Les Fleurs du Mal, ibid., p. 49.

22Dans Les Paradis artificiels, Baudelaire relève le pouvoir évocatoire que le haschich donne au langage : « La grammaire, l’aride grammaire elle-même, devient quelque chose comme une sorcellerie évocatoire ; les mots ressuscitent, revêtus de chair et d’os, le substantif, dans sa majesté substantielle, l’adjectif, vêtement transparent qui l’habille et le colore comme un glacis, et le verbe, ange du mouvement, qui donne le branle à la phrase. » Pour l’artiste, la drogue permet de pénétrer plus loin dans le monde, par un effet de mise en scène. La réalité banale devient plus réelle et le sujet halluciné assiste au dédoublement de lui-même ; le langage est au cœur de ce processus de possession : « le poème entier entrant dans votre cerveau comme un dictionnaire doué de vie58. » Dans Les Fleurs du Mal, « Le Poison » évoque ce prestige, ce tour du prestidigitateur : « L’opium agrandit ce qui n’a pas de bornes / Allonge l’illimité, / Approfondit le temps, creuse la volupté / Et de plaisirs noirs et mornes / Remplit l’âme au-delà de sa capacité59 » ; dans Le Spleen de Paris, « Un hémisphère dans une chevelure » montre l’artiste qui respire dans la chevelure aimée « l’odeur du tabac mêlé à l’opium et au sucre » (p. 107), tandis que, dans « La Chambre double », le parfum suave devient au réveil dégrisé « une fétide odeur de tabac mêlée à je ne sais quelle nauséabonde moisissure » (p. 71). Du recueil lyrique de vers au recueil de proses, le développement narratif entraîne le déploiement des images opposées en des notations précises et réalistes, sous-tendues par un imaginaire du Mal.

  • 60 Hygiène, O.C., t. I, p. 668.
  • 61 « Un mangeur d’opium », Les Paradis artificiels, ibid., p. 454.

23À cet art diabolique de l’illusion et de l’aisance, l’artiste doit préférer la construction de l’imagination, la lucidité du travail (« Faire ma perpétuelle volupté de mon tourment ordinaire, c’est-à-dire du Travail60 »). L’extase de l’opiomane est suivie d’une paralysie accablante : « ce mauvais sommeil hanté de rêves tumultueux ; sans cesse il s’éveillait, et sans cesse il s’endormait, la douleur et l’angoisse interrompant violemment le sommeil et l’épuisement le ramenant irrésistiblement61. » L’incapacité de travailler, d’écrire, la procrastination ont été les hantises de Baudelaire, mises en scène dans « Le Confiteor de l’artiste », à travers les débordements du rêve : « toutes ces choses pensent par moi, ou je pense par elles (car dans la grandeur de la rêverie, le moi se perd vite !) ; elles pensent, dis-je, mais musicalement et pittoresquement, sans arguties, sans syllogismes, sans déductions » (p. 64). Comme la drogue, le rêve incontrôlé, « dose d’opium naturel » (p. 111) provoque la dispersion, au contraire de la concentration souhaitée. « Le Confiteor de l’artiste » est troublant par la description qu’il donne de l’inspiration, telle une exaspération des sens au spectacle de la nature. Elle s’apparente à la prise de la drogue, qui fait alterner l’exaltation synesthésique et sa retombée (« Mes nerfs trop tendus ne donnent plus que des vibrations criardes et douloureuses », p. 65). La construction du texte est identique à la relation de l’expérience hallucinée : les « sensations délicieuses » deviennent pénibles, les tableaux magiques se figent en une « immuabilité du spectacle ». La modalité exclamative rend impossible de décider si Baudelaire propose une « confession » vraie ou critique. Le texte a pour point de départ « les fins de journées d’automne », « pénétrantes jusqu’à la douleur », et pour chute, la « Nature, enchanteresse sans pitié, rivale toujours victorieuse » : cette hypersensibilité est-elle propre à l’artiste ou est-elle due au haschich ? ou faut-il entendre que la relation de l’artiste au monde est identique à la relation du drogué à son rêve ? La maxime finale, « L’étude du beau est un duel où l’artiste crie de frayeur avant d’être vaincu », est énigmatique : ironique par son excès ou sérieuse, angoisse du créateur, rongé par la difficulté de l’art, « duel » rappelant l’escrime du poème « Le Soleil » ?

  • 62 Jean-Baptiste Goureau, « L’ironie à l’œuvre. À propos de quelques coïncidences énigmatiques entre (...)

24Ce jeu de double lecture n’est pas l’apanage du Spleen de Paris et de la prose. Un article de Jean-Baptiste Goureau a montré l’interférence de poèmes en vers des Fleurs du Mal de 1861, avec Les Paradis artificiels, publié en 1860. Plusieurs images de « Recueillement », « Le Cygne », et « La Voix », sont mises en écho avec des passages en prose de l’essai contemporain ; ce n’est pas tant l’intertextualité que l’hybridation qui importe, faisant entendre un texte dans l’autre, posant la question de savoir comment lire la poésie : « le je qui assume le discours se compose d’un je lyrique et romantique, et d’un je fictif et opiomane ; le composé maintient la coexistence de ses deux composantes de façon à dédoubler le poème : ce dédoublement fonde le principe d’ironie dont Baudelaire fait, avec le “surnaturalisme”, le vecteur de sa poétique. Grâce à l’ironie, le lecteur dispose de deux textes : texte romantique versus texte opiomane62. » Cet effet de théâtralité, fondé sur la coprésence de textes fantômes, vaut également, nous semble-t-il, pour les textes du Spleen de Paris concernés par la dialectique du rêve et du réel, comparable à celle existant entre état de conscience et état d’hallucination dû à la drogue, que Baudelaire analyse dans Les Paradis artificiels, à la lueur de sa propre expérience, redoublée par celle de Thomas De Quincey et d’Edgar Poe.

  • 63 Pierre Citron, La poésie de Paris…, op. cit., p. 370.

25D’autres Petits Poëmes en prose font jouer l’ambivalence entre drogue, rêve, et folie, maladive ou artistique. « Symptômes de ruine » est un « cauchemar urbain », « probablement dû à la drogue63 » ; nous pouvons lire « Mademoiselle Bistouri » tel un cauchemar à rapporter à l’aliénation mentale. La folie et les monstres sont réversibles à la fin du texte, dans la prière à Dieu demandant pitié. On peut entendre « Vous qui êtes plein de motifs et de causes, et qui avez peut-être mis dans mon esprit le goût de l’horreur pour convertir mon cœur » (p. 204) comme l’idée d’une expérimentation nécessaire du Mal pour l’artiste, quel qu’en soit le prix. De façon plus prosaïque, les crises de démence ponctuelle, exposées dans « Le Mauvais vitrier », ne seraient-elles pas comparables à des moments d’hallucination artificielle (« ivre de ma folie », p. 82) ? « L’impulsion mystérieuse et inconnue » qui pousse les natures contemplatives à sortir d’elles-mêmes, tel « Le Démon de la perversité » d’Edgar Poe, sont désignées comme diaboliques, et n’épargnant personne : « J’ai été plus d’une fois victime de ces crises et de ces élans, qui nous autorisent à croire que des Démons malicieux se glissent en nous, et nous font accomplir, à notre insu, leurs plus absurdes volontés » (p. 80). Cela est repris quelques lignes plus loin par la correction d’une humeur « hystérique, selon les médecins, satanique, selon ceux qui pensent un peu mieux que les médecins ». D’autres phases maniaques traversent le recueil : dans « Portraits de maîtresses », c’est « le cœur crispé comme l’enfer » (p. 189) que le troisième homme tue sa maîtresse ; dans « Le Galant tireur », le mari exaspéré décapite une poupée sur une impulsion (p. 192). « Le Crépuscule du soir », qui « excite les fous », présente l’un des personnages qui « jette à la tête d’un maître d’hôtel un excellent poulet dans lequel il croyait voir je ne sais quel insultant hiéroglyphe » (p. 124), sous l’emprise d’une crise. « La Solitude » est dangereuse pour « l’âme oisive divagante qui la peuple de ses passions et de ses chimères » (p. 126).

  • 64 Les Paradis artificiels, O.C., t. I, p. 515.
  • 65 Michel Charles, « Baudelaire commentateur », dans Introduction à l’étude des textes, Paris, Seuil, (...)
  • 66 Mon cœur mis à nu, XI, O.C., t. I, p. 682.

26Il ne s’agit pas de proposer une explication réaliste qui rapporterait tout phénomène à la drogue, seulement de constater des concordances entre ces moments de malice et la possession quasi diabolique attribuée à l’opium ou au haschich. La drogue serait une métaphore moderne de l’art, qui joue avec les limites, jusqu’au caprice inquiétant, fantaisie artistique ou tyrannie, et jusqu’à la démence. En vertu des travaux contemporains de Moreau de Tours, la drogue est assimilable à l’aliénation, comme le génie était comparable à la folie chez les Romantiques qui avaient revivifié la « fureur poétique ». La « fureur » baudelairienne est prosaïsée par l’usage de stupéfiants, dans le jeu souterrain des textes. Dédié à Liszt, « Le Thyrse » adapte ainsi Thomas De Quincey. Dans Les Paradis artificiels, la pensée du Mangeur d’opium est assimilée au « thyrse dont il a si plaisamment parlé, avec la candeur d’un vagabond qui se connaît bien » : « Le sujet n’a pas d’autre valeur que celle d’un bâton sec et nu ; mais les rubans, les pampres et les fleurs peuvent être, par leurs entrelacements folâtres, une richesse précieuse pour les yeux64. » Le thyrse est en réalité un caducée, dans l’œuvre de De Quincey : la traduction déplace la métaphore, d’une baguette d’olivier entourée de serpents, emblème d’Hermès, à un sceptre de bois autour duquel s’entrelacent feuilles de vigne et fleurs, attribut de Bacchus, mais conserve l’image de l’enroulement, la spirale symbolique du vagabondage de l’artiste et son œuvre. Cette confusion consonne avec la métaphore du serpent et des tronçons vivants, dans la dédicace à Arsène Houssaye, pour expliciter la « tortueuse fantaisie » (p. 60). Selon Michel Charles, « le thyrse-caducée est une structure souple : deux éléments qui se complètent en s’opposant, mais de façon instable […] ; le droit, le sinueux ; le sec, le luxuriant ; la mort, la vie65 ». Ce passage des Paradis artificiels est transposé dans le poème du Spleen de Paris pour définir la musique de Liszt, son talent d’improvisateur et de compositeur, sa virtuosité autant que sa capacité de retranscrire les grandes œuvres contemporaines pour piano seul. L’hypotexte nourrit en profondeur le poème qui exalte le musicien comme l’archétype de l’artiste romantique, en soulignant la dualité de l’œuvre. Elle est déployée par le bâton comme « volonté, droite, ferme et inébranlable » et par les fleurs qui s’y enroulent, dans l’objet sacerdotal, comme « la promenade de votre fantaisie autour de votre volonté » (p. 166). L’artiste exacerbe la dichotomie des « postulations simultanées, l’une vers Dieu, l’autre vers Satan66 ».

  • 67 Edgar Poe, sa vie et ses œuvres, O.C., t. II, p. 315.
  • 68 Tony James, Vies secondes, op. cit., p. 31.
  • 69 Walter Benjamin, Charles Baudelaire, op. cit., p. 215.
  • 70 Notes nouvelles sur Edgar Poe, O.C., t. II, p. 321.

27Baudelaire proscrit l’usage de produits hallucinogènes qui anéantissent la volonté de l’artiste, mais les contre-exemples d’Edgar Poe et de Thomas De Quincey demeurent : tous deux furent capables d’écrire, malgré leur addiction. La réponse est étonnante : « Je crois que dans beaucoup de cas, non pas certainement dans tous, l’ivrognerie de Poe était un moyen mnémonique, une méthode de travail, une méthode énergique et mortelle, mais appropriée à sa nature passionnée. Le poète avait appris à boire comme un littérateur soigneux s’exerce à faire des cahiers de notes […] Une partie de ce qui fait aujourd’hui notre jouissance est ce qui l’a tué67. » Le Spleen de Paris dénote cette hésitation ou ce jeu avec la morale, de la part d’un poète qui fut condamné pour immoralité… La séduction de la drogue ou de l’alcool reste une expérience désirable pour l’écrivain ; le titre de l’essai est significatif : Tony James remarque que « l’adjectif “artificiel” n’arrive pas à atténuer la puissance du mot “paradis68” ». Pour lutter contre le sentiment de « la catastrophe en permanence69 », le poète fait l’éloge de l’extase délirante, à l’heure où le poète épris d’Absolu va à contre-courant de son siècle : « Du sein d’un monde goulu, affamé de matérialité, Poe s’est élancé dans les rêves70 », affrontant le plus haut risque. Cette dynamique est à l’œuvre dans Le Spleen de Paris, jusqu’à la contradiction d’un espoir sotériologique qui passe par une tentation diabolique.

« UN BAIN DE MULTITUDE »

  • 71 Corr., t. II, p. 493.
  • 72 Edgar Allan Poe, « L’Homme des foules », dans Œuvres en prose, Charles Baudelaire (trad.), Yves-Gé (...)
  • 73 Corr., t. II, p. 493.

28Baudelaire emprunte à Thomas De Quincey l’expression « bain de multitude » qu’il replace à la première phrase du poème « Les Foules » (p. 90) ; une lettre à Sainte-Beuve, du 4 mai 186571 la reprend. En dépit du titre, le poème en prose n’a qu’un rapport indirect avec celui d’Edgar Poe, « L’Homme des foules », dont la traduction a été publiée, le 27 janvier 1855, dans Le Pays. Le narrateur y raconte une expérience à Londres : assis dans un café, il observe derrière la vitre les passants et se divertit à les classer en catégories sociales, selon leur habillement et leur physionomie ; il remarque alors un vieil homme singulier. Il le suit dans la nuit, et jusqu’au centre mal famé de la cité anglaise, sans comprendre ses agissements, ses courses, puis les retombées de son exaltation. Il en vient le lendemain à analyser qu’il s’agit de « l’homme des foules », vivant de son contact avec les autres, dépérissant sans une immersion parmi les inconnus. Extrêmement construite, la fiction débute et s’achève par une citation en allemand du « livre qui ne se laisse pas lire », lequel se révèle être l’image du « pire cœur du monde72 », qu’il vaut mieux ne pas décrypter. La nouvelle a consisté en ce déchiffrage des vies humaines dans une vaste capitale ; elle développe la citation de La Bruyère en épigraphe, « Ce grand malheur de ne pouvoir être seul », que Baudelaire note à la fin de « La Solitude » (p. 128). Le modèle des Histoires extraordinaires est transfiguré dans « Les Foules » par l’effacement des éléments narratifs et le seul relief du discours réflexif, avec une certaine hauteur, qui fait disparaître les personnages, l’humanité même, dans chaque singularité, à laquelle l’observateur américain s’attachait. Le début du texte du Spleen de Paris est significative de l’originalité baudelairienne. Dans la formule initiale, « Il n’est pas donné à chacun », se fait entendre le caractère exceptionnel de l’artiste, désigné par « le poète actif et fécond », « le poète », « le promeneur solitaire », tandis que Poe s’effaçait derrière un je fictif. Dans la lettre à Sainte-Beuve, c’est Baudelaire lui-même qui se présente à la recherche d’une « bonne humeur constante (bonne humeur nécessaire même pour traiter les sujets tristes), une excitation bizarre qui a besoin de spectacles, de foule, de musique, de réverbères, même73 ». La relation du « bain de foule » et de la création artistique est explicite dans le poème en prose, qui évoque, en des termes à connotation érotique, la possession : « jouir de la foule est un art » ; « le poète jouit de cet incomparable privilège » ; « le promeneur solitaire et pensif tire une singulière ivresse de cette universelle communion » ; « celui-là qui épouse facilement la foule connaît des jouissances fiévreuses », repris à la fin par « ces mystérieuses ivresses », attribuées aux missionnaires qui « doivent rire quelquefois de ceux qui les plaignent pour leur fortune si agitée et pour leur vie si chaste » ; au centre de ce réseau sémantique, l’idée de « sainte prostitution de l’âme » (nous soulignons).

29Il est impossible de ne pas percevoir la lecture provocante programmée par le texte, le choix des termes étant trop expressif pour passer inaperçu. La « sainte prostitution » fait se heurter les registres, religieux et sexuel, élevé et trivial, qui correspondent à la polysémie de « jouissance », à laquelle d’autres poèmes du Spleen de Paris renvoient : dans « Portraits de maîtresses », « La destinée m’avait, en ces derniers temps, octroyé la jouissance d’une femme… » (p. 188) ; dans « Le Désir de peindre », « Il y a des femmes qui inspirent le désir de les vaincre et de jouir d’elles » (p. 176). La possession d’un être est comparable à la soumission de la foule aux souhaits de l’artiste ; la comparaison implicite repose sur l’analogie entre deux dynamiques, en une conception prédatrice, déjà présente dans les textes des Fleurs du Mal qui affrontaient des images crues ou cruelles, tels « Une Charogne » ou « Une Martyre ». Dans « Assommons les pauvres ! », « ô miracle ! ô jouissance du philosophe qui vérifie l’excellence de sa théorie ! » (p. 210), s’exclame le locuteur, et dans « L’Invitation au voyage », il s’interroge : « de la naissance à la mort, combien comptons-nous d’heures remplies par la jouissance positive, par l’action réussie et décidée ? » (p. 111). Le cliché « jouir de la vie », fait écho à un Carpe diem proverbial, revivifié dans le contexte de la création artistique, à laquelle s’attache le mot « prostitution », dans Fusées :

L’amour, c’est le goût de la prostitution. Il n’est même pas de plaisir noble qui ne puisse être ramené à la Prostitution.

Dans un spectacle, dans un bal, chacun jouit de tous.

Qu’est-ce que l’art ? Prostitution.

Le plaisir d’être dans la foule est une expression mystérieuse de la jouissance de la multiplication du nombre. […]

  • 74 Fusées, O.C., t. I, p. 649-650.

L’amour veut sortir de soi, se confondre avec sa victime, comme le vainqueur avec le vaincu et cependant conserver ses privilèges de conquérant. […] Anecdote du chasseur, relative à la liaison intime de la férocité et de l’amour74.

  • 75 Mon cœur mis à nu, ibid., p. 702.
  • 76 Le Peintre de la vie moderne, O.C., t. II, p. 692.

30Bien qu’il y ait là une succession de maximes distinctes, la présence sur un même feuillet d’images semblables à celles du poème en prose « Les Foules » est troublante. Baudelaire relie, dans cette page, amour, prostitution, spectacle et foule, afin de suggérer une relation à l’autre subordonnée au commerce, à la violence. L’art ne serait qu’une forme particulière d’amour vénal et du profit de l’autre, qui prend l’allure d’une guerre (« chasseur », « victime », « conquérant »). Il faut entendre, dans « prostitution sacrée », une provocante réflexion sur le don, une relation qui marchande l’intime. L’artiste qui « ne sort jamais de lui-même75 » a besoin des autres pour collectionner les identités, de façon vampirique, empruntant des masques : « il entre, quand il veut, dans le personnage de chacun » (p. 91). C’est pareillement Le Peintre de la vie moderne qui se nourrit de la foule en « joui[ssan]t partout de son incognito76 », que l’on retrouve dans « Perte d’auréole », lorsque, déchu de sa sainteté, le « buveur de quintessence » (autre formulation démoniaque) exulte : « je puis maintenant me promener incognito, faire des actions basses, et me livrer à la crapule comme les simples mortels » (p. 198).

31L’appétit de la foule n’est qu’une étape pour mieux apprécier la solitude nécessaire à l’œuvre, celle où se concentrer, et ainsi pouvoir traverser la vague des humains en demeurant isolé, puisant dans les images, étudiant, mais à distance, derrière une glace sans tain, tel l’observateur de la nouvelle de Poe derrière la vitre du café. « Multitude, solitude » : entre les deux termes, l’apposition est réversible. La première version du poème « La Solitude » (p. 226) était explicite sur cette relation :

Quant à la jouissance, – les plus belles agapes fraternelles, les plus magnifiques réunions d’homme électrisés par un plaisir commun comme n’en donneront jamais de comparable à celle qu’éprouve le Solitaire, qui, d’un coup d’œil, a embrassé et compris toute la sublimité d’un paysage. Ce coup d’œil lui a conquis une propriété inaliénable.

  • 77 Ibid., p. 694.

32Cette dernière strophe a disparu, mais est restée sous forme interrogative, « vous n’éprouvez donc jamais le besoin de partager vos jouissances ? », alors que le je affirme souhaiter « s’amuser à sa guise » (p. 127). L’expression est semblable, dans Le Peintre de la vie moderne et dans « Les Foules » : « à sa guise » exprime la liberté souveraine de l’artiste, la mobilité, le caprice, qui fondent une esthétique de la surprise : « à l’imprévu qui se montre, à l’inconnu qui passe » (p. 91). L’artiste fait une « ineffable orgie » de la foule, épousant les corps, telles les « âmes errantes » qui s’incarnent dans n’importe quelle enveloppe « vacante », métempsycose désacralisée, de même que l’écrivain moderne est « ce solitaire doué d’une imagination active, toujours voyageant à travers le grand désert d’hommes77 ». La conception aristocratique du rapport de la création à autrui indique une forme d’égocentrisme, que l’on retrouve en des formules amères de Mon cœur mis à nu :

  • 78 Mon cœur mis à nu, O.C., t. I, p. 700.

Goût invincible de la prostitution dans le cœur de l’homme, d’où naît son horreur de la solitude. – Il veut être deux. L’homme de génie veut être un, donc solitaire.
La gloire, c’est rester un, et se prostituer d’une manière particulière.
C’est cette horreur de la solitude, le besoin d’oublier son moi dans la chair extérieure, que l’homme appelle noblement besoin d’aimer78.

  • 79 Ibid., p. 691 et p. 695.

33Dans ce contexte, il est difficile d’interpréter sous l’angle religieux (bien que le vocabulaire le soit) l’expression « Poésie et charité », précédée des mots « orgie » et « prostitution » qu’elle glose, puisqu’il s’agit, dans la phrase des « Foules » (p. 91), d’une apposition qui qualifie en unifiant des éléments opposés. La charité, ici, semble n’avoir que peu de ressemblance avec l’amour du prochain au sens évangélique, elle est bien plutôt une « fausse monnaie » avec laquelle est faite l’aumône dans le poème éponyme (p. 144), car elle renvoie à l’artiste lui-même, à son art, et non à une compassion désintéressée envers autrui. Mon cœur mis à nu, par deux fois, inscrit la maxime « Être un grand homme et un saint pour soi-même79 », aggravant le paradoxe d’une sainteté égocentrée. Baudelaire transfigure le sens propre que l’on pouvait lire dans Thomas De Quincey, résumé dans Les Paradis artificiels :

  • 80 Les Paradis artificiels, ibid., p. 468.

Mais quelquefois, le samedi soir, une autre tentation d’un goût plus singulier et non moins enchanteur triomphait de son amour pour l’opéra italien. La jouissance en question, assez alléchante pour rivaliser avec la musique, pourrait s’appeler le dilettantisme dans la charité. L’auteur a été malheureux et singulièrement éprouvé, abandonné tout jeune au tourbillon indifférent d’une grande capitale. Quand même son esprit n’eût pas été, comme le lecteur a dû le remarquer, d’une nature bonne, délicate et affectueuse, on pourrait aisément supposer qu’il a appris, dans ses longues journées de vagabondage et dans ses nuits d’angoisse encore plus longues, à aimer et à plaindre le pauvre. L’ancien écolier veut revoir cette vie des humbles ; il veut se plonger au sein de cette foule de déshérités, et, comme le nageur embrasse la mer et entre ainsi en contact plus direct avec la nature, il aspire à prendre, pour ainsi dire, un bain de multitude80.

  • 81 Jean-Luc Steinmetz, « Sympathie, compassion et charité dans Le Spleen de Paris », dans Yoshikazu N (...)

34La citation complète montre un contexte ambivalent. Du moins, le poète anglais retrouvait-il les pauvres auprès desquels il se réconfortait. Il n’en est rien dans « Les Foules », où les inconnus sont comme les matériaux instrumentalisés de la création artistique, à de rares exceptions près, et tenus en respect par l’observateur solitaire. Comme le remarque Jean-Luc Steinmetz, « le nouveau poète se met à l’écoute non pas de la réalité moderne matérielle et objectale produite par l’ère industrielle, mais de la société que produit cette réalité. […] Il attire notre attention sur quelques figures typiques (passants, pauvres, vieilles femmes, prostituées, ouvriers, chiffonniers, assassins) de ce nouveau monde, qui l’intriguent et que lui-même essaie de comprendre, soit par identification, soit par différence81 ». Le recul élitiste du promeneur est ce qui frappe dans son regard surplombant.

  • 82 Les Paradis artificiels, O.C., t. I, p. 483.
  • 83 Corr., t. II, p. 254.
  • 84 Ibid., p. 625.

35Nombreux sont les Petits Poëmes en prose qui présentent une image négative de la foule : « Un plaisant » a pour cadre la fête obligée du Nouvel An, « chaos […] grouillant de cupidités et de désespoirs » (p. 66). « À une heure du matin » évoque avec soulagement la solitude loin de l’« horrible ville » : « Enfin ! seul ! […] Enfin ! la tyrannie de la face humaine a disparu et je ne souffrirai que par moi-même » (p. 83). Cette dernière remarque oppose la solitude baudelairienne, anxieuse, tourmentée, à celle des Rêveries du promeneur solitaire qui recherchait une intimité apaisée dans le tête-à-tête avec soi-même, au rebours du contact avec les autres hommes dans la société corruptrice. L’expression « la tyrannie de la face humaine » provient encore de Thomas De Quincey82, que Baudelaire répète dans une lettre83. « Le Confiteor de l’artiste » s’attache à exalter la solitude et « le délice » de « noyer son regard dans l’immensité du ciel et de la mer » (p. 64). « Bien différentes des fêtes humaines, c’est ici une orgie silencieuse » (p. 75), dit à propos du parc le narrateur de « Le Fou et la Vénus ». « Le Vieux saltimbanque » paraît donner une image plus compatissante des Parisiens en congés, jusqu’à ce qu’une notation triviale rabaisse ces occupations de loisirs : « Et partout circulait, dominant tous les parfums, une odeur de friture qui était comme l’encens de cette fête » (p. 98). « La Solitude » n’est que sarcasme envers ceux qui ne la peuvent tolérer. Elle est la qualité du penseur et de l’artiste, de l’être d’exception. Baudelaire indique, avec regret, dans une lettre à Madame Aupick, le 5 mars 1866 : « je n’aime rien tant que d’être seul84. » La même incapacité de rester isolé est débattue dans « Déjà ! », à travers les voyageurs grégaires, qui sont heureux de retrouver la terre et ses plaisirs grossiers, tandis que le je lyrique indique « Moi seul j’étais triste, inconcevablement triste » (p. 171), qui souligne le regret de la mer, du suspens entre deux univers, de la parenthèse onirique du voyage.

36Ce panorama de comportements humains a une valeur expérimentale. L’observateur contemple les vices et les vertus. La critique désabusée peut se renverser en allégorie poétique : la foule est vue comme une marée humaine, sa multitude ouvre à un ailleurs, à travers les possibilités d’existences qu’elle représente, au même titre que la mer est une figuration poétique, un aperçu de l’infini. L’imagination doit venir redoubler l’observation qui ne suffirait pas, qui n’aboutirait qu’à la platitude du réalisme. Il s’agit, dans « Les Fenêtres », d’apposer littéralement une légende (« ce qui doit être lu ») au bas de ce tableau, de même que, dans la fête où s’égaillent les passants, il s’agit de poursuivre leur silhouette, en un songe fertile. Toute rencontre directe est antipathique, tout contact effectif est problématique, avec « Un plaisant », avec « l’homme épouvantable » (p. 184) du « Miroir », avec « Le Mauvais vitrier », avec l’ennuyeux gazetier de « La Solitude », avec l’ami de « La Fausse monnaie », avec les miséreux des « Yeux des pauvres », reproches vivants des plaisirs, et il vaut mieux « assommer » les indigents afin de leur rendre « l’orgueil et la vie » (p. 210). Qui sait si les « beaux enfants » des « Vocations » ne deviendront pas les hommes suffisants qui discutent dans « Portraits de maîtresses » ? Les exigences stupides des parents, dans « Les Dons des fées », lassent les plus compatissantes de ces créatures. Que dire encore de l’attitude de la mère de l’enfant mort et celle des voisins du peintre, dans « La Corde » ? La très grande misère, qui conduit à vouloir vendre la corde miraculeuse du pendu, ne peut effacer le scandale du manque d’amour maternel. Les relations humaines sont résumées par l’épuisante journée vécue dans « À une heure du matin », et si « Le Port » « est un séjour charmant » (p. 185), c’est qu’il est un tableau vide, à l’opposé du périple en mer imaginé dans « Déjà ! », empli des soupirs et des cris d’impatience d’insupportables voyageurs.

37Au rebours de ces rencontres qui exaspèrent le narrateur de ces brèves fictions, quelques portraits attirent notre attention par l’émotion qu’ils véhiculent. La « petite vieille toute ratatinée » (p. 63) du « Désespoir de la vieille », le vieux saltimbanque, la mélancolique grande femme, à la fin du poème « Les Veuves », les jeunes garçons du « Joujou du pauvre », le père et ses deux enfants dans « Les Yeux des pauvres ». Ce sont tous des êtres fragiles dans la société moderne, des laissés pour compte, des marginaux malgré eux. L’empathie qu’ils provoquent n’est toutefois pas sans mélange ; dans ce dernier exemple, le narrateur avoue être mis dans un état de douceur par les plaisirs dont il profite au café étincelant de lumière : « Les chansonniers disent que le plaisir rend l’âme bonne et amollit le cœur. La chanson avait raison ce soir-là, relativement à moi. Non seulement j’étais attendri par cette famille d’yeux, mais je me sentais un peu honteux de nos verres et de nos carafes, plus grands que notre soif » (p. 136-137). La morale déléguée à une vox populi est vérifiée par la sympathie qu’éprouve le locuteur, mais la chute du texte en suggère une différente : l’âme n’est pas bonne et le cœur est dur, ce que la réaction de la femme impassible va prouver. Dans les deux poèmes mettant en scène les enfants qui se disputent le pain ou le jouet vivant, le regard de pitié demeure discutable. Lorsqu’ils partagent leur émerveillement devant le rat, le commentateur évoque leur sourire d’une « égale blancheur » (p. 113) en prenant soin de mettre « égale » en italique, ironiquement : les deux garçons ne sont égaux que par leur cruauté envers l’animal dans sa boite grillée. Concernant, « Le Gâteau », Jean-Luc Steinmetz remarque : « ce pain de la communion devient l’objet de discorde, démontrant par là le principe d’hostilité qui patronne les actions des hommes. “L’homme est un loup pour l’homme”, telle est la maxime qui s’impose face aux recommandations évangéliques ». L’image du loup est appliquée à lui-même par le narrateur de « Laquelle est la vraie ? », allusion au « Lycanthrope » de Pétrus Borel (« comme un loup pris au piège », p. 181). De la même façon, la compassion pour « Le Vieux saltimbanque » est ramenée à l’égocentrisme du poète observateur, qui voit en lui « l’image du vieil homme de lettres qui a survécu à la génération dont il fut le brillant amuseur » (p. 100) – lui-même.

  • 85 Jean-Luc Steinmetz, « Sympathie, compassion et charité dans Le Spleen de Paris », art. cité, p. 10 (...)

38Les parias attirent son attention parce qu’il reconnaît en eux sa propre histoire ou ses propres craintes d’exil ou d’abandon, masqués derrière des « moralités ». L’enfant de la veuve mélancolique est ainsi analysé en vertu du caractère général : « car l’enfant est turbulent, égoïste, sans douceur et sans patience, et il ne peut même pas, comme le pur animal, comme le chien ou le chat, servir de confident aux douleurs solitaires » (p. 96). Dans « Le Joujou du pauvre », le commentaire à propos de la figure de l’enfant pauvre va dans le même sens : « un de ces marmots-parias dont un œil impartial découvrirait la beauté, si, comme l’œil du connaisseur devine une peinture idéale sous un vernis de carrossier, il le nettoyait de la répugnante patine de la misère » (p. 113). Pareille constatation dans la clausule des « Fenêtres » : « Peut-être me direz-vous : “Es-tu sûr que cette légende soit la vraie ?” Qu’importe ce que peut être la réalité placée hors de moi, si elle m’a aidé à vivre, à sentir que je suis et ce que je suis ? » (p. 174). La conclusion de Jean-Luc Steinmetz nous paraît juste : « Le bilan que l’on peut tirer d’une lecture du Spleen de Paris, lorsque l’on s’est donné pour objectif d’y trouver une forme de compassion, est à coup sûr décevant85. » Il nous semble en effet que Baudelaire est loin du Victor Hugo des Misérables. C’est un autre penseur qu’il interpelle à la fin d’« Assommons les pauvres ! » : « Qu’en dis-tu, citoyen Proudhon ? » (p. 211), formule supprimée de l’édition posthume des Petits Poëmes en prose, en 1869. Pierre-Joseph Proudhon, comme Hugo, s’exila en Belgique aux premiers jours du Second Empire, et refusa d’abord, comme lui, l’amnistie de Napoléon III, en 1859, pour rentrer toutefois en France en 1860 et y mourir en janvier 1865. Il demeura un défenseur de la liberté individuelle, s’insurgeant contre toutes les formes de dominations, en une orientation anarchiste. La harangue est une adresse sarcastique à l’encontre d’un révolutionnaire aux idées humanitaires.

  • 86 Jacques Rancière, « Le goût infini de la République », dans Le Fil perdu, op. cit., p. 107.
  • 87 Michel Deguy, « Pour piquer dans le but, de mystique nature », dans Baudelaire : nouveaux chantier (...)

39Approcher la foule conduit à voir son inhumanité plus que son humanité, sa barbarie plus que sa fragilité, à l’exception de quelques figures d’élection, toujours susceptibles de se renverser en figures inquiétantes ou fausses. Jacques Rancière écrit : « Le modèle du voyeur baudelairien, c’est l’homme qui regarde la foule de loin et de haut, en un regard qui la rend indistincte. C’est le rêveur derrière sa fenêtre, observant par-delà la vague des toits, tel ou tel de ces trous noirs où lumineux où vit la vie, rêve la vie, souffre la vie86. » La relation du promeneur avec la foule demeure mouvante, les modifications d’humeurs et de rencontres se succèdent comme des courants imprévisibles, ainsi que l’a remarqué Michel Deguy : « la foule/ville (par exemple), milieu instable, lui-même réversible, est mutable instantanément en son contraire, d’un extrême à l’autre, de la charité/fraternité à la violence/horreur, comme un théâtre cathartique, où la compassion avance et l’horreur recule (voici la belle passante, voici l’horrible vieille) rythmant la curiosité dansante du promeneur87 ». Ce rythme insaisissable constitue la poésie particulière de la ville, où les anonymes sont des visages de la modernité. La foule est une entité lointaine, elle peut devenir figure de l’infini, une marée humaine qui donne l’impulsion à l’imaginaire, ou son repoussoir.

FEMMES, FILLES ET FANTÔMES

  • 88 « Les Petites vieilles », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 89.

40De nouvelles figures féminines dans Le Spleen de Paris prolongent les représentations qui apparaissaient dans les « Tableaux parisiens » ; elles se distinguent par la vieillesse ou le deuil, marquées par le sceau du malheur. « Le Désespoir de la vieille » donne le ton. Ce court récit fait hésiter quant à son interprétation. L’esquisse du personnage regarde vers l’humour, la familiarité : « toute ratatinée » (p. 63) est la seule caractéristique physique de cette silhouette, alors que, dans « Les Petites vieilles » en vers, ces femmes étaient présentées à la fois comme des « être singuliers, décrépits et charmants » et des « monstres disloqués88 ». Ici, le charme n’est pas mentionné, au contraire de celui de l’enfant, qualifié de « joli », intensifié ensuite par l’adverbe répété, « si joli, si fragile ». La comparaison entre les deux caractères, chacun à un bout de l’existence, est fondée sur une ressemblance physique, « sans dents et sans cheveux », qui souligne la perte. Le contraste entre « l’enfant épouvanté » et les caresses tentées explicite le titre, mais aucune intervention du narrateur ne permet de dire qu’il prend parti pour la « bonne vieille » ; l’expression est une locution figée des contes, à quoi le poème s’apparente, ce qui neutralise la bienveillance affichée. Le discours rapporté en style direct évite le pathos et permet la distance froide de l’observateur.

41Si dans Les Fleurs du Mal s’opposaient la « Passante » enfuie, qui faisait rêver, et les « Petites vieilles », qui éveillaient la compassion, Le Spleen de Paris perturbe cette répartition dans « Les Veuves ». Venant après « Les Foules », le texte réitère la position du « poète » et du « philosophe » (p. 93), en une même attitude prédatrice, perceptible dans les termes « leurs avides conjectures » et « pâture certaine », faisant des femmes qui seront observées des types et des exemples, sinon des spécimens, sous l’œil du moraliste : le narrateur des « Bons chiens » dira sa passion du naturaliste Buffon (p. 212). Aussi la belle périphrase initiale pour les jardins publics, « Ces retraites ombreuses », sonne-t-elle de manière légèrement ironique, faisant se heurter les registres, la poésie et le réalisme (« âmes tumultueuses », « derniers soupirs d’un orage » vs « éclopés de la vie »), l’humour et la pitié. L’attirance avouée pour « tout ce qui est faible, ruiné, contristé, orphelin » n’est pas vraiment innocente puisque le texte se poursuivra avec l’image de « l’œil expérimenté », attiré par les « légendes » que représentent ces figures blessées par la vie, plus intéressantes ou pittoresques que l’existence des plus riches sans mystère. On pourrait voir, dans ces « Veuves », la démultiplication de la séduisante « Passante » par ses fantômes, rappelant que « Les Petites vieilles », avec « Les Sept vieillards » avaient été qualifiés ainsi dans la correspondance de Baudelaire (à Victor Hugo, à Jean Morel), l’une comme allégorie de la beauté, les autres comme allégories de la douleur, et toutes, donnant à apercevoir la Poésie qui passe. Le point commun est la solitude et le veuvage ; dans le poème en prose, au lieu de la dimension érotique, la fascination convoque celle de l’entomologiste pour un nouvel échantillon ; l’emploi du terme scientifique est caractéristique de la distance critique : lorsqu’il lui arrive de suivre « pendant de longues heures une vieille affligée de cette espèce », le promeneur avoue « l’épier » jusqu’au cabinet de lecture, pour reconstituer son existence, à la manière du romancier balzacien ou de l’enquêteur poesque. Il trouve « un piquant mystérieux » à sa façon masculine de vivre, condamné à « des habitudes de vieux célibataire ». Ce « piquant » contrarie le sens compassionnel de l’expression hyperbolique « la veuve la plus triste et la plus attristante ». Plus loin dans le texte, la sympathie annoncée est corrigée aussitôt : « Je ne puis jamais m’empêcher de jeter un regard, sinon universellement sympathique, au moins curieux, sur la foule de parias » (p. 95). L’épanorthose traduit le souhait de demeurer en retrait. La dernière veuve à être célébrée incarne « la noblesse faisant un éclatant contraste avec toute la trivialité environnante » (p. 96). Sa beauté et sa tristesse endeuillée font d’elle une figure de la mélancolie qui est qualifiée de « Singulière vision ! », l’exclamation reflétant la surprise de cette beauté étrange, accordée à l’étonnement recherché dans la foule et la grande ville. L’égoïste enfant stigmatisé à la fin joue le rôle du poète lui-même. Représentation abstraite, objet d’art vivant saisi par le regard de l’observateur, la veuve à l’enfant est un reflet de la solitude de l’artiste – ou de l’enfant orphelin qu’il fût, saisi par le dizain des Fleurs du Mal, « Je n’ai pas oublié, voisine de la ville… », qui renvoie aux mois de tête à-tête avec Caroline Dufayis, à Auteuil, après la mort de François Baudelaire.

42« La Belle Dorothée », dans sa beauté sculpturale et exotique, renverse la figure de la Parisienne au petit garçon, elle aussi obligée de compter son argent pour racheter sa cadette, comme la mère se prive du concert pour offrir quelque joujou à son fils. Dans les deux cas, la beauté hiératique de la figure contredit la misère, matérielle et morale, dans laquelle vivent ces femmes, en lesquelles le poète reconnaît sa propre pauvreté ou son exil. « Un cheval de race » présente sur un tout autre mode, plus sarcastique, une image de la féminité à l’automne de sa vie, entre jeunesse et vieillesse, altérée par le Temps et l’Amour sans être détruite, conservant les vestiges de sa splendeur, au « charme vague mais éternel » (p. 183). La bizarrerie de cette figure, celle du texte, valent en soi comme invention d’une esthétique autre, à mi-chemin entre le portrait de caractère d’un La Bruyère et l’esquisse moderne d’un Constantin Guys. Ce flottement permet de ne pas s’appesantir sur la réalité qui se cache derrière ces figures, la prostitution. Dorothée vend ses charmes et se pare en conséquence, ajoutant à sa séduction naturelle des artifices tapageurs exagérant la provocation de sa tenue, « sa robe de soie collante, d’un ton clair et rose » qui « moule exactement sa taille longue, son dos creux et sa gorge pointue », passage censuré lors de la prépublication (note 4, p. 132). Elle espère racheter sa sœur de onze ans, afin qu’elle ne subisse pas le même sort ; le temps presse, malgré l’indolence heureuse de ce tableau sous un éclatant soleil, la fillette est « presque mûre », expression grossière de la puberté, absente de la Revue nationale et étrangère, en 1863, rétablie par les éditeurs en 1869.

  • 89 « Le Jeu », ibid., p. 95-96.
  • 90 Préface des Fleurs, I, ibid., p. 181.
  • 91 Mon cœur mis à nu, ibid., p. 689.

43Dans « Un cheval de race », l’idée de la prostitution est masquée ; le texte la suggère par des expressions d’un style élevé qui la voile : « ce que chaque minute et chaque baiser emportent de jeunesse et de fraîcheur », « elle est si douce et si fervente ! », « la servilité de sa tendresse n’a jamais rien de fatigant » (p. 183). Les petites vieilles consonnent avec les « courtisanes vieillies », les « vieilles putains89 » du tripot, dans « Le Jeu » des « Tableaux parisiens », qui répondent en miroir aux beautés alanguies, dans la luxueuse demeure souterraine du « Joueur généreux » (p. 147) ; la comparaison des lumières artificielles du soir propose une analogie avec les jupes des danseuses, dans « Le Crépuscule du soir » en prose (p. 125) ; actrices et courtisanes relèvent d’un imaginaire proche au XIXe siècle. Baudelaire en détaille les différents degrés dans le chapitre « Les Femmes et les Filles » du Peintre de la vie moderne : Constantin Guys a représenté indifféremment comédiennes, prostituées et femmes du monde, et Baudelaire, dans un projet de préface apologétique pour Les Fleurs du Mal, écrit : « Ce n’est pas pour mes femmes, mes filles ou mes sœurs que ce livre a été écrit90. » Ne peut-on y lire une sorte de prétérition ? Avec la provocation d’énoncer quelque perversion, on relève en écho dans Mon cœur mis à nu91 : « Pourquoi l’homme d’esprit aime les filles plus que les femmes du monde, malgré qu’elles soient également bêtes ? – À trouver. »

  • 92 Ibid., p. 692 et Fusées, ibid., p. 649 et 651.
  • 93 Steve Murphy, Logiques du dernier Baudelaire, op. cit., p. 535.
  • 94 La syphilis, problème de santé publique au XIXe siècle, nécessitait le contrôle médical régulier d (...)
  • 95 Maria Scott, « Intertextes et mystifications dans les poèmes en prose de Baudelaire », Romantisme, (...)

44L’amour est assimilé à la prostitution, comme dans Fusées92, et à une torture ou une opération chirurgicale, ce qui éclaire « Mademoiselle Bistouri ». Le texte s’ouvre et se ferme par la mention d’un objet coupant : dans le titre, au nom ou surnom insolite, qui désigne l’instrument médical d’incision, répond, dans la prière finale, la lame, en une non moins surprenante comparaison, « … pour convertir mon cœur, comme la guérison au bout d’une lame » (p. 204). Pour Steve Murphy, « la métaphore du scalpel renforce, par ses répercussions intertextuelles, le travail de subversion des frontières entre métaphysique et physique93 ». Les jeux de mots qui ont engendré les images laissent des zones d’ombre. Mademoiselle Bistouri est-elle une prostituée ? Elle en a l’air, elle est « légèrement fardée » et a « les cheveux flottants au vent » (p. 200), apparence contraire à celle d’une femme respectable, en chapeau et sans maquillage. C’est peut-être un effet du dérangement de son esprit94, dont l’attitude finale semble caractéristique : « Difficilement, je me fis comprendre ; enfin, j’y parvins, mais alors, elle me répondit d’un air très triste […] : “Je ne sais pas, je ne me souviens pas” » (p. 203-204). Toutefois, le geste qui consiste à laisser de l’argent sur la cheminée pour payer les hommes qu’elle a inutilement dérangés (p. 203) est éloquent, dans l’inversion ironique entre la professionnelle et ses clients. Quant à la collection de portraits photographiques, fameux médecins ou jeunes internes, elle pourrait être l’équivalent vulgaire de la liste des conquêtes d’un Don Giovanni conservée par Leporello, reproduisant à l’encontre des hommes le geste du narrateur des « Veuves », qui examine les différentes espèces de femmes. Un article de Romantisme95, voit dans la chambre qui n’est pas décrite et qui renvoie à la Satire XII de Mathurin Régnier, des indices concernant l’avortement, pratique courante chez les prostituées, au XIXe siècle. Laissant de côté la piste métapoétique quelque peu systématique de la « mutilation » des Fleurs du Mal que Maria Scott reconnaît là, nous pouvons penser alors que les « monstres innocents », pour lesquels est prononcée la prière finale, ne désigneraient pas seulement « les fous et le folles », mais les fœtus d’enfants, en une suggestion aussi horrible que la vision du cadavre du jeune modèle de « La Corde ». La pitié aurait un autre sens, envers la grande misère que représente cette femme perdue, l’anti-Fantine des Misérables, car Mademoiselle Bistouri n’est pas sauvée – le terme « guérison » concerne le narrateur, quoique l’intrigante comparaison « comme la guérison au bout d’une lame » puisse avoir un sens médical, dans ce contexte à double entente.

45À la compassion (ou la passion) pour les filles vendues, jeunes ou vieilles, s’oppose le mépris pour le caractère odieux qui distingue épouses ou maîtresses, épinglées par le recueil. Le portrait moral de la gent féminine est accablant, à de rares exceptions près. À la veuve sacrifiant son plaisir musical à celui de son enfant, dans « Les Veuves », répond la mère indigne de « La Corde ». La femme aimée du narrateur n’échappe pas à ce contraste entre douceur et fureur, telle la coquette sans cœur à qui s’adresse « Les Yeux des pauvres ». « La Femme sauvage et la petite-maîtresse » compose un portrait féroce, comparant la dédicataire et la sauvage montrée à la foire dans une cage, dessinant en miroir la femme civilisée et la femme naturelle, pareillement abjectes. Dans « La Chambre double », « une infâme concubine » remplace « l’Idole » (p. 70), une fois les vapeurs du laudanum dissipées, telle la « séduisante virago » (p. 122) des « Tentations ». Le dédoublement de « Laquelle est la vraie ? » exprime la nature de la femme insaisissable. Si l’amour maternel est trahi dans « La Corde », l’amour maternel est déplacé dans « Les Vocations », le troisième enfant enfouit sa tête dans la chevelure de la bonne, avec laquelle il a une relation à la fois affective et érotisée. Inversement, la maîtresse est appelée « maudite chère enfant gâtée » (p. 178), dans « Les Bienfaits de la lune ». Dans « La Soupe et les nuages », la jeunesse de « la petite folle monstrueuse aux yeux verts » (p. 195), participe de l’érotisation du personnage, qui se renverse en mégère. Les antinomies qui pouvaient exister dans Les Fleurs du Mal d’un poème à l’autre sont resserrées en un seul texte, ce qui accroit l’effet de rupture, et la trivialité volontaire de la prose. Les poèmes en vers contrastaient au niveau de l’amour idéal et de l’amour physique, de la douceur et la violence, du désir heureux et d’un érotisme morbide, voire macabre. Désormais, une obscénité peut nourrir le même poème, contrebalancée par des éléments poétiques. Les portraits diffractés remplacent parallèlement le blason poétique : les yeux, les cheveux, le corps. « Un Hémisphère dans une chevelure » exalte le voyage sensoriel et sensuel que procure la chevelure, « La Belle Dorothée » vante la lourde chevelure noire presque bleue de la femme de l’île, et les yeux verts de Berthe sont associés à la perfidie, comme les prunelles vertes de Marie Daubrun l’étaient au « Poison », dans Les Fleurs du Mal. Des constantes perdurent, pour mieux faire apprécier les variations ou les dégradations.

  • 96 « Sur Les Liaisons dangereuses », O.C., t. II, p. 74.

46« Portraits de maîtresses » énonce une misogynie virulente, mais elle est attribuée aux quatre hommes qui discutent de l’amour pour énoncer des vérités convenues que le narrateur fustige : « il y a des gens d’esprit qui, après boire, ne méprisent pas les conversations banales » (p. 186). L’ironie touche davantage les hommes, auteurs de ce genre de propos. Le beau parleur se dit « plus sensible que tout autre à l’énervante sottise, à l’irritante médiocrité des femmes », son interlocuteur s’attaque à sa belle maîtresse « qui veut faire l’homme », expression que Baudelaire applique à Madame de Merteuil dans ses notes consacrées au chef-d’œuvre de Laclos96, et qu le trompe avec son serviteur. L’autre abandonne une femme qui ne connaît pas le plaisir, dégoûté « de ce duel inégal ». Un autre encore, se défait d’une femme prédatrice qui dévore tout, comme la femme sauvage (p. 86), autre monstre polyphage. Le dernier en a terminé avec un amour « vertigineusement monotone » (p. 190), ayant assassiné la femme trop parfaite. La satire est distancée, placée dans la bouche d’hommes fats et sots, tout en faisant écho à celle des autres textes, tel « Un galant tireur » (p. 192), mais les femmes victimes de ces invectives restent entachées du soupçon que ces médisances reflètent leurs véritables comportements. Le lecteur ne sait de quel côté se placent les rieurs. Inversement, « La Soupe et les nuages » permute les rôles du maître et de l’esclave en donnant le mot de la fin à la compagne dominatrice qui intime l’ordre de cesser de rêver aux nuages. À l’opposé des images d’épouses bourgeoises, la liberté des « filles » est sublimée par la diablesse sulfureuse des « Tentations » et des figures pâles de démones dans « Le Joueur généreux », miroir en clair-obscur de la beauté noire de « La Belle Dorothée », marchant seule dans les rues brûlées de lumière. Dans « Le Désir de peindre », le désir créatif est lié à l’érotique, mettant en parallèle la dynamique de l’acte sexuel avec la poursuite d’un rêve sur la toile, à propos d’une femme dont la beauté est comparée à « une explosion dans les ténèbres » (p. 175). « Mademoiselle Bistouri » caricature une perversion (le frisson donné par le tablier taché de sang d’un interne de la Salpêtrière, p. 203). Ce particularisme participe à l’inventaire des idiosyncrasies ou des manies. À cette folie qui associe Éros et Thanatos, répond une autre déviation, la Vénus imposante au regard « de marbre » (p. 76), dans « Le Fou et la Vénus », comme la frigidité de l’une des « maîtresses » dont est fait le portrait (p. 189).

  • 97 Daniel Sangsue, « Hantises baudelairiennes », dans Fantômes, esprits et autres morts-vivants. Essa (...)
  • 98 « Les Petites vieilles », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 89.

47La femme inspiratrice est l’interlocutrice privilégiée de rares poèmes heureux, mais elle est toujours une figure absente, une figure en creux, signifiée par le seul Tu. Sylphide immatérielle, elle s’évanouit dans « La Chambre double » (p. 70). Quand elle a davantage de présence, elle n’est signifiée que par des détails, tels les yeux de Féline dans « L’Horloge », purs miroirs, seuls reflets du monde rêvé dans « L’Invitation au voyage ». N’est-elle pas alors un fantôme, existant par son seul nom, voire un pronom ? Dans Fantômes, esprits et autres morts-vivants, Daniel Sangsue a analysé le phénomène de revenance97 dans Les Fleurs du Mal, sous l’angle des rapports complexes du poète avec la mort, qui retravaille le topos littéraire depuis le romantisme, revivifié par le spiritisme et les tables tournantes du milieu du siècle. Le critique remarque que de nombreux poèmes en relation avec ce motif sont centrés autour de figures féminines : « Que diras-tu ce soir… », « L’Aube spirituelle », dédiés à Madame Sabatier, les quatre poèmes d’« Un Fantôme », qui évoquent la mort de Jeanne Duval, ainsi que ceux mettant en scène « Le Vampire », « Les Métamorphoses du vampire », « Une Charogne », « Remords posthumes ». Ces vers révèlent une obsession du cadavre, l’angoisse physique de la mort, qui renverse le je victime en je prédateur, dans « Le Revenant ». Daniel Sangsue souligne enfin le caractère halluciné des « Petites Vieilles » comme des « Sept vieillards », dans les « Tableaux parisiens » : la vision de ces figures urbaines intervient en un dérèglement des sens, « Dans les plis sinueux des vieilles capitales, / Où tout, même l’horreur, tourne aux enchantements98 ».

48Le glissement vers l’hallucination est sensible dans « Le Tir et le cimetière », qui fait entendre au « promeneur » désigné à la troisième personne, « une voix chuchoter sous la tombe où il s’était assis » (p. 197). On peut supposer féminine cette voix, comme allégorie de la mort. La voix d’outre-tombe est celle de Bénédicta dans la fiction qui nous est contée par « Laquelle est la vraie ? ». Entre La Comédie de la mort de Théophile Gautier qui fait dialoguer en de longues strophes la fiancée morte et le ver qui la ronge, et les nouvelles d’Edgar Poe, telles que Ligeia ou Morella, sur la métempsycose, Baudelaire choisit la voie du sarcasme. Le fantôme est « une petite personne qui ressemblait singulièrement à la défunte », ramenant le lecteur vers les poupées automates d’Hoffmann, laquelle « piétin [e] sur la terre fraîche avec une violence hystérique et bizarre » et invective le narrateur en éclatant de rire. À cette fureur digne des Contes nocturnes, le je répond avec non moins de véhémence son refus d’accepter l’avatar d’une « femme miraculeuse » et reste pris au piège de la tombe fraîche où s’est enfoncée sa jambe, « attaché pour toujours peut-être, à la fosse de l’idéal » (p. 181). La mort de l’idéal est concrétisée par la mort de l’être aimée. La femme spectre n’a rien ici d’aérien, furie de la même espèce que les autres harpies du recueil.

  • 99 Les Paradis artificiels, ibid., p. 400 et 399.

49Le fantôme de l’amoureuse est alors à chercher dans les figures en creux des poèmes harmonieux du songe et de la beauté partagés, peu nombreux, et d’autant plus lumineux dans Le Spleen de Paris. C’est le tu abstrait d’« Un hémisphère dans une chevelure » et de « L’Invitation au voyage », qui répond au je lyrique de la célébration, lui-même rare. On ignore son nom, et la femme réelle qui se cache derrière cette représentation poétique, elle est poésie, comme la dédicataire anonyme des Paradis artificiels à laquelle est fait cet aveu : « Volontiers, je n’écrirais que pour les morts. » Dans la même dédicace, la femme est définie comme « l’être qui projette la plus grande ombre ou la plus grande lumière dans nos rêves » : « Elle vit spirituellement dans les imaginations qu’elle hante et qu’elle féconde99. » La relation établie par Le Spleen de Paris entre la femme et l’écriture est ainsi innervée d’une mélancolie irréversible, qui prend les masques de l’hystérie, autre maladie psychique, dont les crises phobiques sont spectaculaires. Baudelaire avait sans doute eu connaissance du Traité de l’hystérie, publié en 1855 par le docteur Briquet, médecin à l’Hôpital de la Charité. Affection censée alors toucher les femmes (l’étymologie renvoie à l’utérus), le terme est employé par le poète pour qualifier sa propre nervosité. Qualité féminine, une sensibilité excessive est attribuée à l’artiste du « Confiteor » (p. 64) et « Les Tentations » fait apparaître un premier personnage satanique « d’un sexe ambigu », aux « beaux yeux languissants » (p. 118). Incarnation dégradée de l’inspiratrice, la femme est paradoxalement nécessaire, dans son excès même, que marquent les effets d’un style souvent hyperbolique ou appuyé : « Le Galant tireur » exalte « son inévitable et impitoyable Muse », « délicieuse et exécrable », qualifiée de « cher ange », « cette mystérieuse femme à laquelle il doit tant de plaisirs, tant de douleurs, et peut-être aussi une grande partie de son génie » (p. 194).

50Cette relation est théâtralisée dans « Les Projets » ; les fantasmes amoureux sont apparentés à des mises en scène, ou à des peintures, comme la mention de la « boutique de gravures » le connote. Le point commun entre la femme et l’artiste est le goût de l’artifice notifié par le « costume de cour, compliqué et fastueux » (p. 128), spectacle interchangeable avec d’autres, exotique ou champêtre. Dans « Les Yeux des pauvres », les beaux yeux verts sont « bizarrement doux », « habités par le Caprice et inspirés par la lune » (p. 137) ; leur aménité contraste avec la dureté des paroles. « Les Bienfaits de la lune » répertorie ces extravagances en les mettant au compte de la lune qui gouverne le féminin, mais lunatiques, sont aussi les artistes. La construction du discours prophétique le souligne : « Tu subiras… Tu seras… Tu aimeras… l’eau, les nuages, le silence et la nuit ; la mer immense et verte ; l’eau informe et multiforme ; le lieu où tu ne seras pas ; […]. / Et tu seras aimée… de ceux-là qui aiment la mer, la mer immense, tumultueuse et verte, l’eau informe et multiforme, le lieu où ils ne sont pas […] » (p. 178). Le lyrisme de ce passage joue avec les variations, ressemblances et dissemblances dans le miroir, « fleurs monstrueuses » / « fleurs sinistres qui ressemblent aux encensoirs d’une religion inconnue », autres « Fleurs du Mal », en abîme. La « fatidique marraine », la « nourrice empoisonneuse », fait écho aux « Dons des fées » et aux « Vocations », en une dégradation qui atteignait déjà « La Muse malade » ou « vénale » dans le recueil de vers.

L’ARTISTE ET SES ERSATZ

  • 100 Jean Starobinski, « Sur quelques répondants allégoriques du poète », Revue d’histoire littéraire d (...)
  • 101 Mon cœur mis à nu, O.C., t. I, p. 705.

51Plusieurs représentations de ceux que Jean Starobinski a nommés les « répondants allégoriques du poète100 » traversent Le Spleen de Paris. L’image de l’écrivain se double de portraits obliques, peintre, musicien, saltimbanque, dont la particularité est de se référer à des artistes contemporains qui entrent dans les fictions, faisant signe vers le lecteur. Dès l’ouverture des Fleurs du Mal, le poète anonyme de « Bénédiction » (I) offrait une image christique, suivi de « L’Albatros » (II), puis d’« Élévation » (III) qui renversait la chute en envol. Dans les Petits Poëmes en prose, la mention du poète (p. 90) renvoie plus au créateur, au sens général, qu’à l’écrivain de poésie. Il est désigné à la première personne ironiquement, dans « La Femme sauvage » : « tant poète que je sois… » (p. 88) ; dans « Les Dons des fées », « l’amour du Beau et la puissance poétique » sont donnés « au fils d’un sombre gueux, carrier de son état » (p. 115), et c’est au fils d’un marchand qu’est offert le « don de plaire » (p. 116) ; dans « Perte d’auréole », les périphrases humoristiques, « buveur de quintessence » et « mangeur d’ambroisie », annoncent la chute finale concernant « quelque mauvais poète » ramassant l’auréole perdue (p. 198-199) ; la satire se déploie envers les journalistes, dans « La Solitude », où le feuilletoniste n’est qu’un « gazetier » (p. 126), écrivain de gazettes, organes d’information à la solde du pouvoir ; Mon cœur mis à nu n’a pas de mots assez durs pour les qualifier : « Il est impossible de parcourir une gazette quelconque, de n’importe quel jour, ou quel mois, ou quelle année, sans y trouver, à chaque ligne, les signes de la perversité humaine la plus épouvantable, en même temps que les vanteries les plus surprenantes de probité, de bonté, de charité, et les affirmations les plus effrontées, relatives au progrès et à la civilisation101. »

52La place de la littérature, dans l’univers du Le Spleen de Paris, brille par son absence : le narrateur fait l’économie de la description de la chambre de « Mademoiselle Bistouri », en renvoyant aux Satires de Mathurin Régnier (p. 201) ; parmi les créateurs cités dans le recueil, ne se trouve que peu d’écrivains contemporains, à l’exception de Nestor Roqueplan et Sainte-Beuve, pour un « immortel feuilleton » oublié, mention aussi ironique que « La Chanson du vitrier » d’Arsène Houssaye dans la dédicace (p. 61). Les tatouages du second Satan des « Tentations » sont des images, et non des lettres ou des mots ; sa peau est comme « illustrée […] d’une foule de petites figures mouvantes représentant les formes nombreuses de la misère universelle » (p. 120). « La Chambre double » contient des « manuscrits, raturés ou incomplets » (p. 71), et celle du narrateur d’« Assommons les pauvres ! », des livres obsolètes « où il est traité de l’art de rendre les peuples heureux, sages et riches en vingt-quatre heures » (p. 208), faisant allusion aux utopies en vogue autour de 1848. Ce que surveillent les chiens de saltimbanque, dans la toile de Joseph Stevens, est « l’œuvre sans nom qui mitonne sur le poële illuminé » (p. 215), expression que l’on peut lire littéralement comme l’œuvre innommable ou irréalisable. La poésie est citée dans « Enivrez-vous » (p. 168), « de vin, de poésie, ou de vertu » : sont mis sur le même plan des moyens d’évasion paradoxaux, la poésie inutile dans un monde voué à l’utile en est un, comme la vertu en est un autre dans un univers immoral, dédié au profit.

  • 102 Alfred de Musset, Fantasio, I, 2, dans Théâtre complet, Simon Jeune (éd.), Paris, Gallimard, « Bib (...)
  • 103 De l’essence du rire, O.C., t. II, p. 543.
  • 104 Joseph Stevens, Bruxelles le matin, 1848, huile sur toile, 139,5 × 190 cm, et Plus fidèle qu’heure (...)
  • 105 Joseph Stevens, Un métier de chien, 1848, huile sur toile, 201 × 321 cm, Rouen, musée des Beaux-Ar (...)

53Dans « Les Foules », le poète peut être « à la fois lui-même et autrui » (p. 90), c’est-à-dire n’importe qui, « le monsieur qui passe102 » que le Fantasio de Musset envie. De l’essence du rire souligne la capacité de l’artiste de se dédoubler pour faire du moi un spectacle, « dénot [a] nt dans l’être humain l’existence d’une dualité permanente, la puissance d’être à la fois soi et un autre103 ». Le recueil présente deux dimensions de cette figure : tantôt il s’agit d’une représentation de l’acte créateur et d’une interrogation sur la nature de l’art à travers la nature de l’artiste, tantôt l’écrivain laisse transparaître des images diffractées de lui-même d’une façon fugitive. Dans « Les Bons chiens », le texte fait surgir « le poète qui les regarde d’un œil fraternel » (p. 213). En imagination, la narration nous fait entrer dans une toile de Joseph Stevens, dédicataire et double avoué de l’écrivain, Intérieur d’un saltimbanque, présenté au Salon de 1857, à Paris, et qui synthétise un ensemble de tableaux du peintre vus ou revus à Bruxelles, où a été écrit le texte. Cet effet de surimpression de Bruxelles le matin (1848), qui montre des chiens errants dans la cité crépusculaire, Plus fidèle qu’heureux (1848), qui représente un chien près de son maître mort dans la neige104, ou Un métier de chien (1852), qui décrit un attelage105, participe à créer une atmosphère autorisant la transfigurations des animaux en artistes de la bohème. Le texte glisse d’un discours allégorique sur l’inspiration à une description nourrie de paragraphes, qui mettent sous les yeux du lecteur les tableaux réinventés par les mots et l’imagination. L’hypotypose remplace l’ekphrasis par des tours présentatifs, « Il y en a qui », « D’autres qui », « En voici deux ». La conclusion fait allusion à une anecdote, le gilet donné par Joseph Stevens que Baudelaire fréquenta à Bruxelles avec ses deux autres frères, Alfred, l’aîné, lui aussi peintre, et Arthur, le cadet, critique. Cependant le texte gomme le caractère personnel : « Et toutes fois que le poète… » (p. 217). Le fait que Stevens soit un peintre réaliste, comme Courbet, participe au déplacement du poème en prose, en un texte difficile à classer, qui ne correspond pas à l’idée de poème, mais où surgit une forme inconnue, signifiant la sortie du territoire de la poésie vers celui de l’art.

  • 106 Pierre Pachet, Le Premier venu, op. cit., p. 194.
  • 107 Petits Poëmes en prose, Robert Kopp (éd.), op. cit., p. 302.

54L’autre artiste mis à l’honneur dans le recueil, Édouard Manet, appartient de même au courant réaliste, loin d’un art spiritualiste comme celui de Delacroix, dont Baudelaire a été le champion durant vingt ans. Dans « La Corde » (p. 152), l’anecdote est rapportée au second degré, placée dans la bouche de l’ami peintre. Elle est attestée par d’autres sources qui ramènent au poème en prose (note 1, p. 153), ce qui la met en doute ; parmi les « symboles et moralités », elle entre en résonance avec les autres textes du Spleen de Paris. Si Manet donne la leçon, une distance de plus en plus perceptible détache l’auditeur, et avec lui le lecteur, du conteur, faisant jouer la valeur réflexive de la narration contre le réalisme du tableau. Le premier paragraphe débute et s’achève par le mot « illusion », et met en garde contre la mystification : celle du peintre, choqué par l’absence d’amour maternel envers l’enfant mort, qui passe sous silence sa responsabilité dans le suicide de son modèle, celle du texte, qui invente une histoire pseudo fantastique pour éviter le didactisme. Pierre Pachet remarque que « le poème en prose n’engage les significations qu’à moitié, n’oriente dans un sens que pour ébaucher le mouvement inverse106 », laissant au lecteur la responsabilité d’élaborer une théorie – psychologique, ou sociale – quant au sens de ce « véritable conte cruel107 ».

  • 108 Édouard Manet, L’Enfant aux cerises, 1859, huile sur toile, 55 × 65 cm, Lisbonne, Fondation Calous (...)
  • 109 Le Vieux musicien, 1862, huile sur toile, 187,4 × 248,3 cm, Washington, National Gallery of Art.
  • 110 L’Enfant à l’épée, 1861, huile sur toile, 131,1 × 93,4 cm ; Le Christ aux anges, 1864, huile sur to (...)
  • 111 Pierre Laforgue, « “La Corde” ou Manet poète », dans Ut pictura poesis. Baudelaire, la peinture et (...)

55Le dédoublement entre le poète et le peintre est évident dès que le peintre parle de sa « profession » qui le « pousse à regarder attentivement les visages, les physionomies » et à tirer « jouissance » « de cette faculté qui rend à nos yeux la vie plus vivante et plus significative que pour les autres hommes » (p. 154). Séduit par un enfant à la « physionomie ardente et espiègle », il ressemble au narrateur du « Joujou du pauvre » ou à celui du « Gâteau », à cela près qu’il utilise l’enfant, le transformant à son gré « tantôt en petit bohémien, tantôt en ange, tantôt en amour mythologique » ; bientôt, il lui « fait porter le violon du vagabond, la Couronne d’Épines et les Clous de la Passion, et la Torche d’Éros ». Le jeune Alexandre suicidé posa, en 1859, pour L’Enfant aux cerises108 (p. 218), tableau auquel il n’est pas fait allusion. En revanche, ces images renvoient à d’autres représentations du Spleen de Paris : le violon du vagabond convoque les Tziganes des « Vocations » ou « Le Vieux saltimbanque », en écho à la toile de Joseph Stevens des « Bons chiens ». L’édition critique de Jean-Luc Steinmetz propose de voir, parmi les œuvres réelles du peintre (note 4, p. 154), Le Vieux musicien, de 1862, postérieur à la mort du garçon, l’été 1860109. De même, L’Enfant à l’épée, de 1861, aurait eu pour modèle un fils naturel de Manet ; quant au Christ mort avec les anges, datant de 1864, il ne correspond guère à la silhouette d’un adolescent de quinze ans110. Par « mon petit bonhomme », « l’espiègle compagnon », « La Corde » laisse entendre qu’il s’agit d’un enfant moins âgé, comme pour accroître l’horreur : Baudelaire brouille les indices. Que dire de la « Torche d’Éros », censée renvoyer à quelque figure mythologique, sinon que ce fut précisément contre cette formation à la peinture académique de l’atelier de Thomas Couture qu’Édouard Manet inventa son style, s’inspirant davantage des grands maîtres espagnols, Goya et Vélasquez ? Pour Pierre Laforgue, le texte constitue « la mise en cause philosophique, esthétique et poétique d’une approche de la réalité qui ne serait que réaliste111 », soulignant combien la référence à un peintre connu est un prétexte à une méditation qui ne doit rien à l’authenticité concernant l’artiste. Le texte mêle des tableaux et des styles divers, qui gomment la personnalité de Manet ; la dédicace fut effacée lors de la deuxième publication du poème dans L’Artiste, quelques mois après celle du Figaro de février 1864, puis rétablie, en 1866, lors d’une troisième publication.

  • 112 Voir le long détail chimique de cette fabrication dans l’article de Constance Cagnat-De-bœuf, « De (...)
  • 113 Corr., t. II, p. 497.
  • 114 Patrick Labarthe, Petits poèmes en prose de Charles Baudelaire, op. cit., p. 62.
  • 115 Steve Murphy, Logiques du dernier Baudelaire, op. cit., p. 598. (« l’art mnémonique » se trouve da (...)

56Par-delà l’anecdote, le détail de l’enfant instrumentalisé, qui, « débarbouillé devint charmant » (p. 155), fait signe vers les remarques du narrateur du « Joujou du pauvre », à propos de « la répugnante patine de la misère » (p. 113). Le récit insiste sur la réaction du peintre lors de la découverte du corps (« Quels ne furent pas mon horreur et mon étonnement… »), puis sur les détails du cadavre pendu qu’il fut chargé de décrocher, avant la l’arrivée des parents, des voisins et du commissaire. Tout est fait pour donner à la nouvelle une allure de récit policier, dont l’enquête mène à une énigme psychologique, concernant la réaction maternelle, et non pas à la résolution du mystère du suicide et de l’empoisonnement à la céruse, dont le garçon était friand, victime de saturnisme. Il s’agit d’une intoxication au plomb présent dans la peinture, à quoi renvoient allusivement « le sucre et les liqueurs112 ». Le peintre a montré une indifférence hautaine à l’égard des voisins ; la vérité concernant le caractère intéressé de la mère vendant la « funeste et béatifique corde » a pu le conforter dans son dégoût envers le genre humain, et par-delà, en convaincre le promeneur parisien à qui il narre l’histoire. La mention des « grands yeux fixes » qui obsèdent l’artiste renvoie à la conscience, et encore à la hantise des images qui travaillent l’esprit du créateur. Le mystère, le macabre, l’étonnant, qui traversent à l’envi le texte, ne sont pas sans lien avec l’esthétique des nouvelles d’Edgar Poe que Baudelaire traduit à pareille époque. Le peintre réaliste qu’est Manet est désavoué ; une lettre du 11 mai 1865 parle de « la décrépitude de [son] art113 ». Il est dépossédé de la supériorité de sa peinture, ayant été abusé par le naturel de la mère, au-delà de tout cynisme imaginable, mais aussi trompé par ses propres tableaux, par lesquels il a remplacé le réel. La leçon, en creux, n’est pas celle du dernier paragraphe sarcastique, ajouté puis supprimé par Baudelaire, quant à la réponse supposée à son ami, concernant le calcul des bénéfices retirés de la vente de l’« horrible et chère relique » (p. 157). C’est plutôt l’idée que la transformation d’une anecdote digne de la gazette des tribunaux vaut pour poésie de notre temps. « La vraie relique, écrit Patrick Labarthe, c’est moins la corde que le poème qui se fait la mémoire d’un homicide involontaire, dont l’enfant a renvoyé au peintre, sous les espèces de son corps, la tragique effigie114 ». De son côté, Steve Murphy rappelle que « la peinture de génie serait liée, pour Baudelaire, à un “art ménmonique” », c’est-à-dire qu’« il s’agirait de faire revivre le passé, de re-présenter ce qui est mort » : « L’art du peintre dans “La Corde”, avec son recours aux lieux communs et aux poncifs, est tout le contraire, un art qui tente d’exclure le souvenir du monde contingent, mais vivant, du présent115. » Cet ersatz de poète qu’est ici le peintre invite alors à questionner la valeur de l’œuvre, en des termes de mémoire et de suggestion, plus que de mimésis. Dans le récit narratif qui relève d’un réalisme fantastique, Baudelaire conduit une réflexion souterraine sur la capacité négative du langage à montrer ce qui n’est pas, en même temps que ce qui est, contrairement à la peinture qui fait un choix univoque. Par ce singulier « poème », nous voyons l’envers du tableau L’Enfant aux cerises.

  • 116 Francisco de Goya, Le Temps ou les Vieilles, vers 1810, huile sur toile, 181 × 125 cm, et La lettr (...)
  • 117 Pierre Brunel, « “Le désir de peindre” et la poétique du désir », dans Baudelaire antique et moder (...)
  • 118 Yves Bonnefoy, « “La Belle Dorothée” ou Poésie et peinture », dans Sous l’horizon du langage, Pari (...)

57Si « Portraits de maîtresses » laisse deviner en creux celui des quatre goujats parlant des femmes, « Un cheval de race » dessine une étrange peinture faisant songer à deux toiles de Goya représentant, l’une, deux vieilles femmes, Le Temps ou les Vieilles, l’autre, deux jeunes femmes, La Lettre ou les Jeunes, chaque fois côte à côte, en une posture identique116. « Le Désir de peindre » accroît l’analogie entre le poète et l’artiste plastique, en une relation proche de celle entre Pygmalion et la statue Galathée, d’après la fable contée par Ovide. « Le Fou et la Vénus » s’y réfère implicitement, en une défaite, puisque le Fou ne peut douer de vie la femme de marbre. Son échec est celui du « Mauvais vitrier » accusé de n’avoir pas de vitres de couleurs pour transformer la réalité et changer la vision de l’existence en une autre plus heureuse. Dans « Les Projets », la transformation du texte initial (p. 228) à la première personne en une fable dont le narrateur juge à distance les rêves, atténue le reflet du portrait de l’artiste, en convertissant le je lyrique en un il anonyme. À propos du « Désir de peindre », Pierre Brunel a analysé la modification qui fait passer l’intérêt pour la figure attendue de l’artiste à l’objet désiré, marquée par le changement dans l’énonciation ; le texte va décrire un objet de désir, une hantise. Ce dévoiement est caractéristique du poème en prose anti-lyrique, qui retrouve une autre forme de poésie : « Si l’esthétique baudelairienne de la surprise proscrit ce qui est ordinaire, l’originalité peut se donner les apparences de la banalité. L’insolite naît alors d’un déplacement presque imperceptible dans un ordre conventionnel117. » De la même manière, l’écrivain emprunte le regard du peintre dans « La Belle Dorothée » où Yves Bonnefoy a vu l’allégorie de la peinture, en une pure étude, « presqu’au point d’annoncer qu’une peinture qui ne serait que peinture arracherait la poésie à son esclavage moderne, celui d’une société mercantile qui la voue aux chaînes de la chimère118 ».

  • 119 Voir : Barbara Bohac, « Baudelaire et Liszt : le génie de la rhapsodie », Romantisme, no 151, 1er (...)
  • 120 Corr., t. II, p. 162.
  • 121 Mon cœur mis à nu, O.C., t. I, p. 701.
  • 122 Petits Poëmes en prose, Robert Kopp (éd.), op. cit., p. 309-310.

58Cette image de l’artiste sous la figure du peintre contraste avec celle de l’artiste sous les traits du musicien, et ce, d’autant plus que les textes qui lui sont consacrés succèdent à « La Corde ». Le musicien est représenté par les trois Tziganes dans « Les Vocations », puis est désigné comme Franz Liszt dans « Le Thyrse ». Liszt et Baudelaire se sont rencontrés en mai 1861119 ; c’est dans les années 1830 que Liszt a séjourné le plus longuement à Paris, devenant l’ami de Berlioz, Chopin, Musset, Delacroix, George Sand, au temps de sa longue liaison avec Marie d’Agoult dont il eut trois enfants. Après leur séparation, il devient maître de chapelle à la cour de Weimar, à partir de 1848 ; il y dirige les premiers opéras de Wagner, en 1851, publiant également un essai sur Lohengrin et Tannhäuser ; il démissionne de son poste en décembre 1858 ; retiré à Rome en 1861, il rejoindra l’ordre franciscain en 1865. C’est à la suite de l’essai de Baudelaire sur Richard Wagner, que Liszt eut le désir de connaître le poète, souhait réciproque, si l’on en croit le billet du 10 mai 1861 (« Il y a bien des années que je désirais trouver l’occasion de vous témoigner toute ma sympathie que m’inspirent votre caractère et votre talent120 »). Baudelaire a lu Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie, publié en 1859, que Liszt lui a offert avec une dédicace « à Charles Baudelaire, sympathie admirative et dévouée ». De son côté, il lui envoie Les Paradis artificiels. Dans Mon cœur mis à nu, il note : « Glorifier le vagabondage et ce qu’on peut appeler le Bohémianisme, culte de la sensation multipliée, s’exprimant par la musique. En référer à Liszt121. » « Les Vocations » condense ces rencontres artistiques par l’intervention dans la fiction des trois musiciens tziganes. L’épisode s’inspire de l’ouvrage de Liszt, ainsi que Robert Kopp l’a signalé dans son édition des Petits Poëmes en prose122. Le virtuose hongrois a été marqué par ces figures. Plusieurs chapitres raconteront ces moments de l’enfance, et les retrouvailles avec les Tziganes, au retour en Hongrie. Au chapitre xl, Liszt évoque d’abord un poème de Pouchkine, « une chanson recueillie par lui de la bouche des Bohémiens de la Russie méridionale et qui se chante encore ». Au chapitre xlii, il cite un poème de Nikolas Lenau, écrivain autrichien d’origine hongroise, artiste mélancolique, qui mourut fou en 1850 et dont on connaît surtout en France le théâtre romantique :

Lenau les a merveilleusement silhouettés ; on retrouve dans l’attitude où il les retrace toute l’éloquence d’une poésie vraie, surprise sur le fait et dévoilant involontairement les dispositions de l’âme.

« Je rencontrai un jour trois Bohémiens, couchés au bord d’une prairie, alors qu’avec une peine extrême mon chariot traçait son ornière à travers une plaine sablonneuse.

L’un d’eux tenait dans ses mains un violon, sur lequel il se jouait à lui-même un air flamboyant, entouré de la pourpre auréole du couchant.

L’autre tenait nonchalamment une pipe dans sa bouche, et ses yeux suivaient les contours de la fumée : insoucieux, comme si le globe entier n’avait plus rien à ajouter à son bonheur !

Et le troisième dormait profondément, et sa cymbale pendait aux branches ; sur les cordes passaient les souffles du vent ; sur son cœur flottait un rêve.

Tous trois avaient un vêtement composé de diverses couleurs éclatantes, et traversés de nombreuses déchirures mais tous trois défiaient, avec le dédain provoquant de la liberté, tous les destins de la terre.

Ils m’ont ainsi triplement démontré comment, lorsque la vie n’est qu’une nuit, on peut, en fumant, en dormant, en jouant, la triplement mépriser !

  • 123 Franz Liszt, Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie, Paris, Librairie nouvelle A. Bourdillat (...)

Longtemps, en poursuivant mon chemin, j’ai contemplé ces Bohémiens aux visages olivâtres, aux bruns cheveux123 ! »

59Liszt écrit en français un livre publié à Paris : le poème de Lenau est traduit par lui de l’allemand et mis en prose sous la forme caractéristique des traductions, respectant les strophes séparées par des blancs. On notera les images que Baudelaire a conservées de ce poème, dans l’apparence physique des trois musiciens, leurs « grands yeux sombres », leurs vêtements « en guenilles », et leurs instruments, violon, cymbales auquel s’ajoute le czimbalum (p. 162) ; le poème développe une atmosphère à partir de brèves notations des vers de Lenau : liberté, fierté, dédain pour l’existence conventionnelle, symbolisés par la vie au grand air et les nuits à la belle étoile. La musique des Tziganes est conforme à leur existence, qui se heurte à l’incompréhension de la foule (« violence extraordinaire », « musique de sauvages »), à quoi les artistes de Bohême répondent par un mépris semblable : « Ces gens-là ne sentent pas la musique, et leurs femmes dansent comme des ours » (p. 163).

  • 124 « Bohémiens en voyage », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 18.
  • 125 Dans une liste de pièces projetées, ibid., p. 646.
  • 126 Fusées, ibid., p. 652.

60Seul l’enfant qui raconte l’aventure les envie (« trois hommes qui vivent comme je voudrais vivre ») ; c’est le garçon auquel le narrateur s’identifie face à son air « précocement fatal », qui lui laisse croire un instant qu’il pourrait s’agir d’un frère inconnu. Son admiration rappelle le regard du poète dans « Bohémiens en voyage124 », texte ancien, envoyé à Théophile Gautier pour la Revue de Paris l’hiver 1851-1852. L’intérêt de Baudelaire pour le nomadisme est antérieur à la lecture de Liszt ; le poète avait notamment projeté Un drame sur les Bohémiens125. Les figures mélancoliques de l’errance, dans le sonnet des Fleurs du Mal, deviennent, après la lecture de Liszt, des images de l’artiste errant, méjugé par le public. Cet art court le risque de la folie, analysé par l’enfant : « une musique si surprenante […] qu’on deviendrait comme fou si on les écoutait trop longtemps » (p. 162). Cette musique séduit par ses dissonances, l’alliance contre nature de la tristesse et de la joie, qui se retrouve sous une forme passionnelle dans l’œuvre de Liszt. Publié dans Le Figaro du 14 février 1864, « Les Vocations » est contemporain du « Thyrse » paru dans la Revue nationale et étrangère, le 10 décembre 1863, en un poème lyrique s’achevant par une célébration magistrale, du musicien et de l’écrivain, « improvisant des chants de délectation ou d’ineffable douleur, ou confiant au papier [ses] méditations abstruses, chantre de la Volupté et de l’Angoisse éternelle, philosophe, poète et artiste » (p. 167). Ce créateur complet est aussi celui de la transcription pour piano d’œuvres symphoniques, et de l’improvisation des Rhapsodies hongroises. L’emprunt de l’image du thyrse à Thomas De Quincey croise la fantaisie musicale de Liszt, autre alliage de lignes et d’enroulement (« Le dessin arabesque est le plus spiritualiste de tous126 »). Le relais du musicien sert le poète à dépasser les contradictions apparentes entre l’inscription de la réalité moderne dans la poésie et la greffe d’éléments étrangers dans le poème, nourris d’autres paroles, d’autres arts.

  • 127 Graham Robb, La poésie de Baudelaire, op. cit., p. 127.

61La figure de l’artiste est ainsi plus prégnante que celle, spécifique, de l’écrivain ou du poète, qui se montre sous les traits de l’observateur, du rêveur ou du conteur, dans « Les Fenêtres », ayant « refait l’histoire de cette femme », se la racontant quelquefois « en pleurant » (p. 173). Dans « Mademoiselle Bistouri », le je, narrateur et personnage, n’avouera jamais sa profession face à celle qui le prend pour un médecin selon sa fantaisie. Le rôdeur, le promeneur, le moraliste, constituent la posture de l’artiste moderne, détaché, à l’opposé du poète romantique empathique, tandis qu’un personnage dégradé dramatise l’écrivain en exil, « Le Vieux saltimbanque ». Comme le rappelle Graham Robb127, l’artiste maudit apparaît déjà dans La Fanfarlo. Samuel Cramer s’inspirait d’Hégésippe Moreau qui venait de mourir en 1838, et dont on avait réédité Le Myosotis. D’autres figures parisiennes ravivaient la mythologie de l’artiste du « guignon », telle Élisa Mercœur morte en 1835, dont les Œuvres complètes parurent en 1845. Gaspard de la nuit avait été publié à titre posthume, en 1842. Des décès tragiques d’écrivains ont frappé Baudelaire ensuite, celui, lointain, d’Edgar Poe, à Baltimore, en octobre 1849, celui de Nerval, proche, à Paris, en janvier 1855. L’œuvre de Musset, tant décriée par Baudelaire, est représentative de la déchirure de l’artiste romantique, tantôt le je lyrique des Nuits (1835-1837), désigné comme « Le Poète », dialogue avec la Muse et se plaint de son génie incompris, tantôt il apparaît sous les traits du bouffon, tel que Fantasio (1834) le met en scène brillamment ; l’alter ego de l’écrivain est ce jeune homme cynique qui prend la place du Fou de cour, pour sauver d’un mariage forcé la princesse Elsbeth. Dans Le roi s’amuse (1832) de Victor Hugo, Triboulet est un monstre qui cache des sentiments nobles, alliant le grotesque et le sublime.

  • 128 Jean Starobinski, « Le prince et son bouffon » [1979], dans L’Encre de la mélancolie, Paris, Seuil (...)
  • 129 Petits Poëmes en prose, Robert Kopp (éd.), op. cit., p. 233-239.
  • 130 Steve Murphy, Logiques du dernier Baudelaire, op. cit., p. 121 et suiv.
  • 131 Patrick Labarthe, Petits Poëmes en prose de Baudelaire, op. cit., p. 74.

62Fonctionnant en couple avec « Le Vieux saltimbanque », « Une mort héroïque » redouble cette dualité en opposant le prince amoureux des arts, « insatiable de voluptés » (p. 139) et le vieux comédien bouffon, Fancioulle, dont le nom renvoie en italien au jeune garçon. Jean Starobinski a indiqué une source, la nouvelle de Matteo Bandello, auteur italien du XVIe siècle que Baudelaire a pu lire128. Le point commun est la figure du saltimbanque, au succès considérable. L’édition critique des Petits Poëmes en prose de Robert Kopp en rapporte l’histoire129, depuis une parade en trois tableaux de Dumersan et Voirin, créée le 25 janvier 1838, au théâtre des Variétés, dont les critiques vantèrent l’éclat, de la création aux reprises, jusqu’en 1862, année de la publication du livret de cette « immortelle bouffonnerie », selon l’expression de Gautier, dans La Presse, le 29 janvier 1838. Les « Physiologies » et les caricatures de saltimbanque, en particulier celles de Daumier, auxquelles s’ajoutent les textes d’amis, Champfleury (Les Excentriques, 1852) et Banville (Odes funambulesques, 1856), montrent la pérennité de cette mode. Baudelaire a élevé à une hauteur de vue personnelle un lieu commun de la littérature et des arts plastiques de son temps. Si « Le Vieux saltimbanque » est placé dans la réalité parisienne du XIXe siècle, une silhouette parmi la foule, peu à peu distinguée par l’observateur, le cadre d’« Une mort héroïque » est la cour princière d’une époque lointaine. À l’immobilité de l’un, réplique la virtuosité de l’autre artiste ; autant le vieux saltimbanque est figé dans sa « misère absolue », contrastant avec « la frénétique vitalité » de la foule en fête (p. 99), autant Fancioulle est agile et sûr de son art : excellant « avec une aisance parfaite », dans les « rôles muets » des « drames féeriques » (p. 140-141). Commune encore est l’absence de parole, douleur muette pour l’un, art du mime, pour l’autre, en lequel Steve Murphy a reconnu Jean-Gaspard-Baptiste Deburau130, le Pierrot enfariné du théâtre des Funambules, aux traits stylisés par le maquillage et le bandeau noir. Patrick Labarthe y voit « l’acte esthétique dans son double pouvoir de révolte (le complot) et de symbolisation (la pantomime de Fancioulle131) ». Baudelaire insiste sur la « parfaite idéalisation, qu’il était impossible de ne pas supposer vivante, possible, réelle », reliant « le divin et le surnaturel jusque dans les plus extravagantes bouffonneries » (p. 140).

  • 132 « Sur mes contemporains : Hégésippe Moreau », O.C., t. II, p. 158.

63On retrouve l’accord des contraires, échappant au temps par l’incarnation présente de l’éternité, « chef-d’œuvre d’art vivant » (p. 142). La figure de l’artiste concentre une esthétique qui rassemble des éléments hétéroclites, en apparence pauvres, sublimés par l’imaginaire. Le choix du comédien suggère un art de mystification paradoxale pour faire surgir une vérité. L’image du bouffon vieilli, inutile, au cœur de Paris, traduit une mélancolie irréductible, face à la chute programmée de l’artiste, à sa mort prochaine, présentée comme une expérience physiologique du point de vue du prince qui l’a condamné. La péripétie de la fiction permet au texte de développer l’idée d’un art qui se confronte à la mort, d’un créateur qui joue sa propre mort dans son œuvre. De même que l’enfant préféré des « Vocations » est celui qui est « un incompris » (p. 163), de même l’excellent comédien qu’est Fancioulle est grandi par le sacrifice, « auréole invisible pour tous, mais visible pour moi, et où se mêlaient, dans un étrange amalgame, les rayons de l’Art et la gloire du Martyre » (p. 141). C’est le martyre de l’artiste ignoré (la foule ne voit pas l’auréole) et qui se réfugie dans l’orgueil et la douleur, en une solitude hautaine excluant tout gémissement lyrique (que Baudelaire reproche à Hégésippe Moreau, fustigeant la « vanité du malheur132 ! »). L’ivresse du public d’« Une mort héroïque » exprime « la toute-puissante domination de l’artiste » (p. 142) et non quelque communion profonde. Seul le Prince souffre, mais d’une jalousie envers le génie du comédien. Le coup de sifflet délégué à l’enfant pour l’exécuter sonne la fin de l’admiration, à laquelle le bouffon ne résiste pas, au moment même où il « bouffonnait si bien la mort ».

64Ces textes s’inscrivent dans une tradition qu’ils renouvellent, selon l’analyse que Jean Starobinski a proposée du mythe romantique du saltimbanque :

  • 133 Jean Starobinski, « Sur quelques répondants allégoriques du poète », art. cité, p. 402.

L’écrivain projette son déclassement social et son isolement, tantôt dans la condition princière, tantôt dans l’abjection du paria, et plus particulièrement dans celle de ce paria spirituel qu’est le bouffon.
[…] Le rôle ainsi constitué, dans l’un et l’autre cas, est celui d’un être d’exception dont la destinée est de s’offrir solitairement en spectacle, et de se voir refuser le pouvoir que l’ordre légitime du monde aurait dû lui accorder.
Hamlet doit une partie de sa gloire romantique au fait d’être un prince spolié qui entre monstrueusement dans le rôle du bouffon : le fils prétérité joue auprès de l’usurpateur le rôle du diseur de vérités déguisées (ou dénudées) que jouait Yorick auprès du roi légitime133.

  • 134 John Edwin Jackson, « Coleridge, Baudelaire, Wagner », dans Mémoire et subjectivités romantiques, (...)
  • 135 En témoigne l’autoportrait en Hamlet de 1821 (huile sur toile, 41 × 33 cm, Paris, musée Delacroix, (...)
  • 136 « Philibert Rouvière » et « Le Comédien Rouvière », O.C., t. II, p. 60 et suiv., et 241 et suiv.
  • 137 William Charles Macready est cité à côté de Frédérick Lemaître dans le Salon de 1846 et à côté de (...)
  • 138 « La Béatrice », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 117.
  • 139 Charles-Augustin Sainte-Beuve, Vie, Poésies et Pensées de Joseph Delorme, Jean-Pierre Bertrand et (...)
  • 140 Jérôme Thélot, Violence et poésie, op. cit., p. 316.

65Baudelaire hérite du lieu commun du bouffon, chargé de dire la vérité sous couvert de plaisanterie, travaillé par le souvenir de Shakespeare, et singulièrement Hamlet, figure spleenétique nommé dans « La Béatrice », où John Jackson lit une ironie à l’encontre de la posture romantique134. L’assimilation à Hamlet fut la hantise du jeune Delacroix, et Shakespeare une importante source d’inspiration pour le peintre135. Baudelaire a analysé la toile représentant Hamlet et les fossoyeurs, dans le Salon de 1846 ; sa chambre à l’hôtel Pimodan était ornée des lithographies consacrées au drame ; il a vu des représentations de la pièce, dans la version d’Alexandre Dumas et Paul Meurice, entre 1847 et 1855, avec Philibert Rouvière136 dans le rôle titre ; il a pu admirer le grand acteur anglais Macready137, qui donna des spectacles, l’hiver 1844-1845 à Paris : Baudelaire relève ses gesticulations, comparables à celles du bouffon Fancioulle (le jeu des acteurs avait profondément évolué dans la période romantique, sous l’influence des troupes shakespeariennes venues en France, à l’opposé du jeu hiératique, face au public, des comédiens classiques ; on s’enthousiasmait pour les vraies larmes d’un Frédérick Lemaître ou d’une Marie Dorval). Présent dans Les Fleurs du Mal, en caricature de « mauvais Hamlet138 », le prince du Danemark traverse Le Spleen de Paris discrètement, de « L’Étranger » et son envers « La Soupe et les nuages », à « Laquelle et la vraie ? » et « Tir et le cimetière ». Dans la pièce de Shakespeare, il est ce rêveur meurtri, pleurant au bord de la fosse, écoutant les fantômes, dialoguant avec les morts et séchant ses larmes au feu de l’acte révolté. Il affronte la mort, le suicide et le meurtre, quêtant les signes de la vérité sous les mensonges et les intrigues, fomentées par sa mère et son oncle, après l’assassinat du roi son père. Pour Jérôme Thélot, Baudelaire s’inspire des Poésies de Joseph Delorme de Sainte-Beuve afin de revivifier l’image d’Hamlet, en particulier « Retour à la poésie » : « Le matin, sa face pâlie / Marquait un sinistre tourment ; / Chacun déplora sa folie, / Et la désolée Ophélie / Ne reconnut plus son amant. // Tel est le destin du poète ; / Errer ici-bas égaré139 ». L’universitaire développe l’idée que « la relation à Sainte-Beuve que Baudelaire inventa fut familiale. Le disciple est à son maître ce que Hamlet fut à son père140 ». On peut ajouter que Baudelaire avait sans doute des raisons de s’imaginer en fils déshérité, préservant le souvenir de François Baudelaire, dont la mémoire était souillée par le mariage du Commandant (puis Général) Aupick avec Caroline Dufayis, sa veuve (cette dernière, née et élevée en Angleterre, avait appris l’anglais à son fils, détail qui pouvait faire sens dans ce roman shakespearien intime).

  • 141 « Le comédien Rouvière », O.C., t. II, p. 241.
  • 142 L’Exposition universelle [1855], ibid., p. 593.
  • 143 Catherine Treilhou-Balaudé, « Baudelaire et Hamlet : la fusion du drame et de la rêverie », dans J (...)

66Le caractère éponyme du drame de Shakespeare présente une image de l’artiste mélancolique. Le fameux monologue de la première scène de l’acte III exprime une indécision constitutive du personnage, à la fois prince et bouffon, lucide et aliéné ; dans ses remarques sur le jeu de l’acteur, Baudelaire note que Rouvière campe un « Hamlet furibond, nerveux et pétulant141 », puis, dans L’Exposition universelle de 1855, il le compare aux toiles de Delacroix, qui « plus fidèle peut-être, nous a montré un Hamlet tout délicat et pâlot142 ». Pour Catherine Treilhou-Balaudé, « La contradiction d’Hamlet est celle dans laquelle se meut l’artiste moderne […] entre l’expression de la vie et la vocation de l’art à faire accéder à la conscience par “l’état de rêve143” ». Dans Le Spleen de Paris, les figures de l’artiste, avatars du poète, sont travaillées par cette volonté de fusion entre le drame et la rêverie, qui caractérise la pièce de Shakespeare, et d’où émerge la profondeur de la vie. Les acteurs que le premier enfant des « Vocations » voit au théâtre convoquent plutôt des tragédiens classiques, « sérieux et tristes » (p. 159) ; ils s’opposent au jeu intense de Fancioulle, à son extraordinaire capacité de se faire entendre sans parler, avec son seul corps, de même que les comédiens d’Hamlet mimeront le meurtre du roi, disant silencieusement la vérité (acte III, scène 2). Dans « Une mort héroïque », l’adjectif « héroïque » situe le drame au cœur d’un univers shakespearien, en une Italie fabuleuse ; la dualité du prince et du bouffon rappelle la déchirure d’Hamlet, prince déshérité jouant le rôle du fou. Dans « Le Tir et le cimetière » (p. 197), la voix d’outre-tombe fait passer le sarcasme des fossoyeurs, lorsqu’ils discutent de la mort d’Ophélie, puis du bouffon Yorick dont ils ont déterré le crâne (acte V, scène 1), tandis que le pied enfoncée dans la tombe de la bien-aimée de « Laquelle est la vraie ? » (p. 181) rappelle de manière parodique le deuil de la jeune fille aimée du prince d’Elseneur, le heurt entre poésie et bouffonnerie fondant la surprise shakespearienne qui inspira le théâtre romantique français.

  • 144 Merci à Jean-Baptiste Goureau pour cette suggestion. Et pour tant d’autres, depuis Fontenay-aux-Ro (...)
  • 145 Salon de 1859, O.C., t. II p. 666.
  • 146 « L’Albatros », O.C., t. I, p. 10.
  • 147 Charles Mauron, Le Dernier Baudelaire Paris, José Corti, 1966, p. 94.
  • 148 Patrick Labarthe, Petits Poëmes en prose de Charles Baudelaire, op. cit., p. 65.
  • 149 William Shakespeare, Hamlet, Yves Bonnefoy (trad.), Paris, Gallimard, « Folio », 1978, p. 129-130.

67Le recueil s’ouvre avec l’ombre d’Hamlet, perceptible dans les nuages144 appréciés de « L’Étranger ». L’importance du ciel dans la poésie baudelairienne se lit au miroir de la nature poétique des nuages en peinture, tels ceux de Boudin, magnifiés dans le Salon de 1859, comme des prodiges de l’art, « immensités vertes et roses », « firmaments de satin noir ou violet », « horizons en deuil ou ruisselants de métal fondu145 ». Ce paysage céleste correspond à l’idéal du poète, « Prince des nuées146 ». Selon Charles Mauron, « Pour Baudelaire, le bonheur propre de l’artiste » est « une liberté infinie de vol ou de navigation147 », une délivrance qui ne se réalise que dans la création poétique. Force est de constater que ces trouées sont rares dans Le Spleen de Paris, où nulle « correspondance » ne paraît réalisée entre ciel et terre, ici-bas et au-delà (Swedenborg, emblème d’une littérature mystique, n’est qu’un nom attaché au paradis espéré pour « Les Bons chiens », p. 216). Si « Le Port » exalte l’« architecture mobile des nuages » (p. 185), si « Le Gâteau » désigne des « pensées qui voltigeaient avec une légèreté égale à celle de l’atmosphère » (p. 101) et de la « coupole du ciel », le recueil est plutôt dominé par le « grand ciel gris » de « Chacun sa chimère » (p. 73). Aussi, la mention des nuages qu’aime seuls « L’Étranger » donne-t-elle une tonalité énigmatique à ce dialogue de nulle part entre deux interlocuteurs anonymes, dont la figure d’exilé fait songer à l’artiste, qui serait alors dépossédé de sa capacité d’accéder à une profondeur. En effet, ces nuages sont insaisissables, et comme le remarque Patrick Labarthe, « à l’opposé de tout dynamisme platonisant, l’accent est mis sur la nature transitoire de ces nuages “qui passent… là-bas… là-bas”, autrement dit, sur une chimère de l’ailleurs contemplée pour elle-même, sans l’énergie d’aucune “curiosité ou ambition148” ». Dans le drame, feignant la folie face à Polonius (acte III, scène 2), Hamlet dit reconnaître dans les nuages fantasques des formes d’animaux, chameau, belette, baleine149 ; dans Le Spleen de Paris, où abondent les références animalières, les nuages sont seulement « merveilleux » ; celui qui rêve à leurs formes changeantes est qualifié de « marchand », dans « La Soupe et les nuages » : la consonance avec Shakespeare, en creux, invite à penser à la folie imaginante du poète, rabattue vers le trivial du monde moderne où tout se monnaie.

  • 150 Corr., t. I, p. 124.
  • 151 Corr., t. II, p. 453.
  • 152 « Le Mort joyeux », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 70.
  • 153 William Shakespeare, Hamlet, op. cit., p. 106.

68Si l’artiste a pour rôle de maîtriser la nature comme la femme ou le dandy, par le maquillage ou la mode, au rebours, la léthargie, l’ennui, guettent l’action créatrice, le songe aérien retombant en un sommeil lourd. Sur cette chute, explicite est la lettre du jeune Baudelaire annonçant son suicide, le 30 juin 1845, à Me Ancelle : « Je me tue parce que je ne puis plus vivre, que la fatigue de m’endormir et la fatigue de me réveiller me sont insupportables150. » Vingt ans plus tard, le 8 février 1865, il se plaint de ses souffrances et regrette de n’avoir pas su « profiter de [son] insomnie pour travailler », disant se réveiller tard, « très fatigué d’avoir dormi151 ». Dans Les Fleurs du Mal, « Le Mort joyeux » espère « dormir dans l’oubli comme un requin dans l’onde152 ». « La Belle Dorothée » exalte « une sieste qui est une espèce de mort savoureuse où le dormeur, à demi éveillé, goûte les voluptés de son anéantissement » (p. 132). Ce désir de somnolence heureuse est un instant aperçu, dans « Un hémisphère dans une chevelure », lorsqu’enivré des cheveux odorants, le je lyrique croit « manger des souvenirs » (p. 107). Volupté d’oubli ou crainte de s’anéantir font penser aux termes du monologue de Shakespeare (acte III, scène 1), lorsque Hamlet hésite entre rêve et réel, dans la hantise de sombrer (« To be or not to be… To die, to sleep. To sleep, perchance to dream » (Être ou ne pas être… Mourir, dormir, rêver peut-être153).

  • 154 Yves Bonnefoy, préface à William Shakespeare, Hamlet, ibid., p. 12.
  • 155 Daniel Sangsue, « Hantises baudelairiennes », dans Fantômes, esprits et autres morts-vivants, op. (...)

69Le prince danois résout le dilemme par l’épée, l’écrivain du Spleen de Paris paraît répondre à l’agression du monde par une agression plus grande. Car Hamlet, selon l’analyse d’Yves Bonnefoy dans la préface à sa traduction, est bien « la problématique d’une conscience qui s’éveille à cette condition la veille encore inconnue et imprévisible : un monde déstructuré, des vérités désormais partielles, concurrentes, contradictoires, de la signification tant qu’on veut, et vite bien trop, mais rien qui ressemblera à un sacré, à du sens154 ». Cette lecture historique de la pièce, où, entre Hamlet père assassiné et Hamlet fils sans royaume, le poète lit le partage entre monde archaïque et monde moderne, consonne avec le sentiment de déréliction grandissant du XIXe siècle. Et Laforgue et Mallarmé feront, à la suite de Baudelaire, tout un symbole de l’ironie cruelle d’Hamlet. Pour Daniel Sangsue, « l’auteur des Fleurs du Mal se projette lui-même en revenant pathétique, mort-vivant enterré incapable de jouir du repos souhaité, ou vivant condamné à ne pas mourir, à l’instar des “Fantômes parisiens” dont il nous fait éprouver l’hallucination de l’intérieur. Et si l’on peut parler de hantise personnelle, c’est aussi et surtout parce que Baudelaire entretient un dialogue privilégié avec quelques morts qui sont ses “intercesseurs” et qu’il a le pouvoir de faire revenir grâce à la sorcellerie évocatoire de son écriture155 ». Hamlet pourrait être un fantôme exemplaire des artistes qui hantent Le Spleen de Paris, comme des miroirs aux rêves desquels chercher sens à la vie.

Notes

1 « De la production intellectuelle en France depuis quinze ans », Revue des deux mondes, 1847, t. XX, p. 687.

2 Peintres et aquafortistes, O.C., t. II, p. 741.

3 « Le Cygne », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 85.

4 Jean-Jacques Rousseau, Émile, livre IV, cité par Pierre Citron, La poésie de Paris dans la littérature française de Rousseau à Baudelaire [1961], Paris, Paris-Musées, 2006, t. I, p. 102.

5 Lettre à Madame Aupick, 3 juin 1863, Corr., t. II, p. 254.

6 Alfred de Musset, « Mardoche », XIX, Premières poésies, dans Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 93.

7 « Sonnet », ibid., p. 83.

8 Alfred de Vigny, « Paris », Poèmes antiques et modernes, dans Œuvres complètes I : Poésie et théâtre, François Germain et André Jarry (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1986, p. 106, 108 et 111.

9 Pierre Citron, La poésie de Paris dans la littérature française, op. cit., t. I, p. 274.

10 Cité dans Robert Davreu, « Londres, Blake et Wordsworth. Genèse poétique d’une vision moderne de la ville », Romantisme, no 83, 1994, p. 40.

11 Cités dans Pierre Citron, La poésie de Paris dans la littérature française, op. cit., t. II, p. 67.

12 « Les Sept vieillards » et « Les Petites vieilles », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 87 et 91.

13 Alfred de Musset, « Lettre à M. de Lamartine », dans Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 331.

14 Projet d’un épilogue [1861], O.C., t. I, p. 190.

15 Dans son ouvrage De la France. Le poète allemand s’était installé à Paris en 1832 ; il y mourra en 1856.

16 Un chapitre de Notre-Dame de Paris (VIII, 4) s’intitule « Lasciate ogni speranza » (Laissez toute espérance), en référence à l’injonction au seuil de l’enfer dans la Divine Comédie de Dante.

17 Sur l’aspect changeant du Paris romantique, voir « Physiologie de Paris », dans Sylvain Ledda, Paris romantique. Tableaux d’une ville disparue, Paris, CNRS, 2013.

18 Voir le dossier de « Textes et documents pour la classe », Le Paris d’Hausmann, no 1075, 1er mai 2014.

19 « Le Crépuscule du soir », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 94.

20 Alfred Delvau, Les Dessous de Paris (1860), cité dans Pierre Citron, La poésie de Paris…, op. cit., t. II, p. 311.

21 Les Paradis artificiels, O.C., t. I, p. 381.

22 Corr., t. I, p. 184.

23 Victor Hugo, « Paris étudié dans son atome », Les Misérables, Maurice Allem (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1986, 3e partie, livre 1, chap. 5, « Ses frontières », p. 595.

24 Épilogue [I], Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 191.

25 « Le Crépuscule du Soir », ibid., p. 95.

26 « Les Sept vieillards », ibid., p. 87.

27 Le Mangeur d’opium, Les Paradis artificiels, ibid., p. 456.

28 Patrick Labarthe, « Paris comme décor allégorique », L’Année Baudelaire, no 1, 1995, successivement p. 43 et 49.

29 Le premier chapitre de La Fille aux yeux d’or s’intitule « Physionomies parisiennes ».

30 Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, op. cit., p. 229.

31 Pierre Jean Jouve, Tombeau de Baudelaire, op. cit., p. 36.

32 « Les Sept vieillards », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 87.

33 « Spleen », LXXV, ibid., p. 72.

34 Jean-Pierre Richard, « Profondeur de Baudelaire », dans Poésie et profondeur [1955], Paris, Seuil, « Points », 1976, p. 109.

35 « L’Invitation au voyage » et « Ciel brouillé », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 53 et 49.

36 Ross Chambers, « Brouillards nervaliens, brouillards baudelairiens », dans L’imaginaire nervalien. L’espace de l’Italie, Naples, Edizioni Scientifiche Italiane, 1988.

37 Le Peintre de la vie moderne, O.C., t. II, p. 692.

38 Ibid., p. 690.

39 Walter Benjamin, Charles Baudelaire, op. cit., p. 60.

40 Le Peintre de la vie moderne, O.C., t. II, p. 693-694.

41 Pierre Citron, La poésie de Paris…, op. cit., t. II, p. 367.

42 Corr., t. II, p. 301.

43 « Le Voyage », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 134.

44 Salon de 1846, O.C., t. II, p. 418.

45 « Le Voyage », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 133.

46 Pieter Brueghel, dit l’Ancien, Le Pays de Cocagne, peinture sur bois, 52 × 78 cm, Munich, Alte Pinakothek.

47 « Le Cygne », Les Fleurs du Mal, O. C., t. I, p. 87.

48 « L’Invitation au voyage », ibid., p. 53.

49 « La Mort des amants », ibid., p. 127.

50 « Le Reniement de Saint-Pierre », ibid., p. 122.

51 Tony James, « La confiture verte. Moreau de Tour, Gautier et Baudelaire », dans Vies secondes [1995], Sylvie Doizelet (trad.), Paris, Gallimard, « Connaissance de l’inconscient », 1997, p. 126.

52 Max Milner, L’imaginaire des drogues, de Thomas De Quincey à Henri Michaux, Paris, Gallimard, « Connaissance de l’inconscient », 2000, p. 107 et suiv.

53 [Exorde et notes pour les conférences données à Bruxelles, en 1864], Les Paradis artificiels, O.C., t. I, p. 519.

54 Steve Murphy, Logiques du dernier Baudelaire, op. cit., p. 94 et suiv.

55 Les Paradis artificiels, O.C., t. I, successivement p. 426, 430-432.

56 Théophile Gautier, « Le Club des haschichins », dans Romans, contes et nouvelles, t. I, Pierre Laubriet (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2002, p. 1022.

57 Les Paradis artificiels, O.C., t. I, p. 428-429.

58 Ibid., p. 431.

59 « Le Poison », Les Fleurs du Mal, ibid., p. 49.

60 Hygiène, O.C., t. I, p. 668.

61 « Un mangeur d’opium », Les Paradis artificiels, ibid., p. 454.

62 Jean-Baptiste Goureau, « L’ironie à l’œuvre. À propos de quelques coïncidences énigmatiques entre Les Fleurs du Mal et Les Paradis artificiels », dans Baudelaire : nouveaux chantiers, op. cit., p. 37.

63 Pierre Citron, La poésie de Paris…, op. cit., p. 370.

64 Les Paradis artificiels, O.C., t. I, p. 515.

65 Michel Charles, « Baudelaire commentateur », dans Introduction à l’étude des textes, Paris, Seuil, « Poétique », 1995, p. 302.

66 Mon cœur mis à nu, XI, O.C., t. I, p. 682.

67 Edgar Poe, sa vie et ses œuvres, O.C., t. II, p. 315.

68 Tony James, Vies secondes, op. cit., p. 31.

69 Walter Benjamin, Charles Baudelaire, op. cit., p. 215.

70 Notes nouvelles sur Edgar Poe, O.C., t. II, p. 321.

71 Corr., t. II, p. 493.

72 Edgar Allan Poe, « L’Homme des foules », dans Œuvres en prose, Charles Baudelaire (trad.), Yves-Gérard Le Dantec (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1952, p. 320.

73 Corr., t. II, p. 493.

74 Fusées, O.C., t. I, p. 649-650.

75 Mon cœur mis à nu, ibid., p. 702.

76 Le Peintre de la vie moderne, O.C., t. II, p. 692.

77 Ibid., p. 694.

78 Mon cœur mis à nu, O.C., t. I, p. 700.

79 Ibid., p. 691 et p. 695.

80 Les Paradis artificiels, ibid., p. 468.

81 Jean-Luc Steinmetz, « Sympathie, compassion et charité dans Le Spleen de Paris », dans Yoshikazu Nakaji (dir.), Baudelaire et les formes poétiques, op. cit., p. 100.

82 Les Paradis artificiels, O.C., t. I, p. 483.

83 Corr., t. II, p. 254.

84 Ibid., p. 625.

85 Jean-Luc Steinmetz, « Sympathie, compassion et charité dans Le Spleen de Paris », art. cité, p. 103 et 107.

86 Jacques Rancière, « Le goût infini de la République », dans Le Fil perdu, op. cit., p. 107.

87 Michel Deguy, « Pour piquer dans le but, de mystique nature », dans Baudelaire : nouveaux chantiers, op. cit., p. 117.

88 « Les Petites vieilles », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 89.

89 « Le Jeu », ibid., p. 95-96.

90 Préface des Fleurs, I, ibid., p. 181.

91 Mon cœur mis à nu, ibid., p. 689.

92 Ibid., p. 692 et Fusées, ibid., p. 649 et 651.

93 Steve Murphy, Logiques du dernier Baudelaire, op. cit., p. 535.

94 La syphilis, problème de santé publique au XIXe siècle, nécessitait le contrôle médical régulier des prostituées ; à un stade avancé, la maladie provoque des troubles psychiques. Le texte accumule les indices de cet arrière-plan.

95 Maria Scott, « Intertextes et mystifications dans les poèmes en prose de Baudelaire », Romantisme, no 156, 2e trimestre 2012, p. 68-70.

96 « Sur Les Liaisons dangereuses », O.C., t. II, p. 74.

97 Daniel Sangsue, « Hantises baudelairiennes », dans Fantômes, esprits et autres morts-vivants. Essai de pneumatologie littéraire, Paris, José Corti, « Les essais », 2011, p. 476-496.

98 « Les Petites vieilles », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 89.

99 Les Paradis artificiels, ibid., p. 400 et 399.

100 Jean Starobinski, « Sur quelques répondants allégoriques du poète », Revue d’histoire littéraire de la France, avril-juin 1967, p. 402-412.

101 Mon cœur mis à nu, O.C., t. I, p. 705.

102 Alfred de Musset, Fantasio, I, 2, dans Théâtre complet, Simon Jeune (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1990, p. 108.

103 De l’essence du rire, O.C., t. II, p. 543.

104 Joseph Stevens, Bruxelles le matin, 1848, huile sur toile, 139,5 × 190 cm, et Plus fidèle qu’heureux, 1852, huile sur toile, 85,5 × 125 cm, Bruxelles, Musées royaux des beaux-arts de Belgique.

105 Joseph Stevens, Un métier de chien, 1848, huile sur toile, 201 × 321 cm, Rouen, musée des Beaux-Arts.

106 Pierre Pachet, Le Premier venu, op. cit., p. 194.

107 Petits Poëmes en prose, Robert Kopp (éd.), op. cit., p. 302.

108 Édouard Manet, L’Enfant aux cerises, 1859, huile sur toile, 55 × 65 cm, Lisbonne, Fondation Calouste-Gulbenkian.

109 Le Vieux musicien, 1862, huile sur toile, 187,4 × 248,3 cm, Washington, National Gallery of Art.

110 L’Enfant à l’épée, 1861, huile sur toile, 131,1 × 93,4 cm ; Le Christ aux anges, 1864, huile sur toile, 179,4 × 149,8 cm, New York, Metropolitan Museum of Art.

111 Pierre Laforgue, « “La Corde” ou Manet poète », dans Ut pictura poesis. Baudelaire, la peinture et le romantisme, op. cit., p. 201.

112 Voir le long détail chimique de cette fabrication dans l’article de Constance Cagnat-De-bœuf, « De l’art de la mystification dans Le Spleen de Paris : une lecture de “La Corde” », Romantisme, no 157, 3e trimestre 2012, p. 101-115.

113 Corr., t. II, p. 497.

114 Patrick Labarthe, Petits poèmes en prose de Charles Baudelaire, op. cit., p. 62.

115 Steve Murphy, Logiques du dernier Baudelaire, op. cit., p. 598. (« l’art mnémonique » se trouve dans Le Peintre de la vie moderne, O.C., t. II, p. 697).

116 Francisco de Goya, Le Temps ou les Vieilles, vers 1810, huile sur toile, 181 × 125 cm, et La lettre ou les Jeunes, vers 1812, huile sur toile, 181 × 122 cm, Lille, palais des Beaux-Arts.

117 Pierre Brunel, « “Le désir de peindre” et la poétique du désir », dans Baudelaire antique et moderne, Paris, Presses universitaires de Paris-Sorbonne, 2007, p. 160.

118 Yves Bonnefoy, « “La Belle Dorothée” ou Poésie et peinture », dans Sous l’horizon du langage, Paris, Mercure de France, 2002, p. 171.

119 Voir : Barbara Bohac, « Baudelaire et Liszt : le génie de la rhapsodie », Romantisme, no 151, 1er trimestre 2011.

120 Corr., t. II, p. 162.

121 Mon cœur mis à nu, O.C., t. I, p. 701.

122 Petits Poëmes en prose, Robert Kopp (éd.), op. cit., p. 309-310.

123 Franz Liszt, Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie, Paris, Librairie nouvelle A. Bourdillat et Cie, 1859, p. 115-116.

124 « Bohémiens en voyage », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 18.

125 Dans une liste de pièces projetées, ibid., p. 646.

126 Fusées, ibid., p. 652.

127 Graham Robb, La poésie de Baudelaire, op. cit., p. 127.

128 Jean Starobinski, « Le prince et son bouffon » [1979], dans L’Encre de la mélancolie, Paris, Seuil, « La Librairie du XXIe siècle », 2012, p. 499-513.

129 Petits Poëmes en prose, Robert Kopp (éd.), op. cit., p. 233-239.

130 Steve Murphy, Logiques du dernier Baudelaire, op. cit., p. 121 et suiv.

131 Patrick Labarthe, Petits Poëmes en prose de Baudelaire, op. cit., p. 74.

132 « Sur mes contemporains : Hégésippe Moreau », O.C., t. II, p. 158.

133 Jean Starobinski, « Sur quelques répondants allégoriques du poète », art. cité, p. 402.

134 John Edwin Jackson, « Coleridge, Baudelaire, Wagner », dans Mémoire et subjectivités romantiques, Paris, José Corti, 1998, p. 143.

135 En témoigne l’autoportrait en Hamlet de 1821 (huile sur toile, 41 × 33 cm, Paris, musée Delacroix, Paris) ; entre 1835 et 1859, le peintre réalisa une vingtaine de tableaux consacrés à Shakespeare, outre la série de seize lithographies sur Hamlet. Toutes ont été présentées à l’exposition « Eugène Delacroix, le plus légitime des fils de Shakespeare », au musée Delacroix, à Paris, de mars à juillet 2014. On y admirera aussi Roméo et Juliette au tombeau des Capulet et, au musée du Louvre, Hamlet et les fossoyeurs.

136 « Philibert Rouvière » et « Le Comédien Rouvière », O.C., t. II, p. 60 et suiv., et 241 et suiv.

137 William Charles Macready est cité à côté de Frédérick Lemaître dans le Salon de 1846 et à côté de l’autre grand acteur anglais, Edmund Kean, dans le Salon de 1859, ibid., p. 441 et 609.

138 « La Béatrice », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 117.

139 Charles-Augustin Sainte-Beuve, Vie, Poésies et Pensées de Joseph Delorme, Jean-Pierre Bertrand et Anthony Glinoer (éd.), Paris, Bartillat, 2004, p. 94.

140 Jérôme Thélot, Violence et poésie, op. cit., p. 316.

141 « Le comédien Rouvière », O.C., t. II, p. 241.

142 L’Exposition universelle [1855], ibid., p. 593.

143 Catherine Treilhou-Balaudé, « Baudelaire et Hamlet : la fusion du drame et de la rêverie », dans Jean Delabroy et Yves Charnet (dir.), Baudelaire : nouveaux chantiers, op. cit., p. 49. La citation de Baudelaire se trouve dans « Richard Wagner », O.C., t. II, p. 792.

144 Merci à Jean-Baptiste Goureau pour cette suggestion. Et pour tant d’autres, depuis Fontenay-aux-Roses et les « Recherches baudelairiennes » de l’ENS.

145 Salon de 1859, O.C., t. II p. 666.

146 « L’Albatros », O.C., t. I, p. 10.

147 Charles Mauron, Le Dernier Baudelaire Paris, José Corti, 1966, p. 94.

148 Patrick Labarthe, Petits Poëmes en prose de Charles Baudelaire, op. cit., p. 65.

149 William Shakespeare, Hamlet, Yves Bonnefoy (trad.), Paris, Gallimard, « Folio », 1978, p. 129-130.

150 Corr., t. I, p. 124.

151 Corr., t. II, p. 453.

152 « Le Mort joyeux », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 70.

153 William Shakespeare, Hamlet, op. cit., p. 106.

154 Yves Bonnefoy, préface à William Shakespeare, Hamlet, ibid., p. 12.

155 Daniel Sangsue, « Hantises baudelairiennes », dans Fantômes, esprits et autres morts-vivants, op. cit., p. 496.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2014

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