Version classiqueVersion mobile

Nocturne de l'âme moderne

 | 
Corinne Bayle

Chapitre 2. Une poétique duelle

Texte intégral

LE SPLEEN DE PARIS VS LES FLEURS DU MAL

  • 1 Corr., t. II, p. 615.
  • 2 Cité par Robert Kopp dans l’introduction de son édition des Petits Poëmes en prose, op. cit., p. lx (...)
  • 3 Ibid., p. xlix.

1Un mois avant la chute dans l’église de Namur qui devait le laisser paralysé, Baudelaire écrivait à Jules Troubat, le secrétaire de Sainte-Beuve, le 19 février 1866 : « Je suis assez content de mon Spleen. En somme, c’est encore Les Fleurs du Mal, mais avec beaucoup plus de liberté et de détail, et de raillerie1. » La notice qui précédait la publication de « La Corde », « Le Joueur généreux », « Le Crépuscule du soir » et « Enivrez-vous », dans Le Figaro du 7 février 1864, soulignait le rapprochement entre les deux recueils : « […] toutes les minutes de la vie prosaïque trouvent leur place dans l’œuvre en prose, l’idéal et le trivial se fondent dans un amalgame inséparable. D’ailleurs, l’âme sombre et malade que l’auteur a dû supposer pour écrire Les Fleurs du Mal, est, à peu de choses près, la même qui compose Le Spleen de Paris2. » Si, comme le suggère Jean-Luc Steinmetz (p. 239), ces lignes furent sans doute inspirées, voire écrites, par Baudelaire lui-même, on en retiendra la figuration du je (« l’âme sombre et malade que l’auteur a dû supposer pour écrire… »), ainsi que la fusion concertée de l’idéal et du trivial. Théodore de Banville avait salué la nouveauté du livre à venir, dans Le Boulevard du 31 août 1862, après les publications de La Presse : « Un véritable événement littéraire a eu lieu […]. Ces courts chefs-d’œuvre, artistement achevés, où, dégagée de toute intrigue, et pour ainsi dire de toute construction matérielle, la pensée libre, agile, apparaît dans sa nudité éclatante, n’ont eu qu’à se montrer pour faire tomber en poussière la foule des colosses prétentieux et vides3. » Cette amicale critique n’était toutefois guère de nature à éclairer le projet neuf.

  • 4 Michel Murat, « Le dernier livre de la bibliothèque », art. cité, p. 48.
  • 5 Georges Blin, « Introduction aux Petits Poëmes en prose », dans Le Sadisme de Baudelaire, op. cit, (...)
  • 6 Lettre de Noël 1861, Corr., t. II, p. 207.

2En déclarant vouloir faire « pendant » aux Fleurs du Mal avec Le Spleen de Paris, Baudelaire n’a pas indiqué vouloir récrire en prose un recueil de vers, même si l’expression de « pendant », répétée, « impose durablement l’idée d’une symétrie poème en vers / poème en prose4 », selon Michel Murat : symétrie, non reprise. Cela participe d’un effet de lecture que la postérité a installée, voyant une équivalence en miroir des deux recueils poétiques. Est tombée en revanche dans l’oubli la thèse soutenue par Catulle Mendès, dans Le Boulevard, en 1862, de proses précédant la mise en vers, « injurieuse hypothèse5 », selon Georges Blin. Baudelaire avait indiqué à Arsène Houssaye ce risque de mésinterprétation, en soulignant que la difficulté des poèmes en prose provenait de la confusion possible avec un brouillon de poème en vers : « vous savez combien c’est difficile, écrivait-il, particulièrement pour éviter d’avoir l’air de montrer le plan d’une chose à mettre en vers6. » En réalité, peu de Petits Poëmes en prose courent ce risque, car peu sont des doublets au sens strict, et l’ordre de composition, quand nous pouvons le connaître, ne révèle rien de définitif dans la hiérarchie supposée entre vers et prose. Ce sont précisément :

  • « Le Crépuscule du soir » (XXII), paru en 1855, dans l’Hommage à Denecourt, et « Le Crépuscule du soir » des Fleurs du Mal de 1857, probablement composé entre fin 1851 et début 1852 ;

  • « Un hémisphère dans une chevelure » (XVII), paru en août 1857, dans Le Présent, et « La Chevelure », paru dans la Revue française, en 1859, puis replacé dans Les Fleurs du Mal de 1861 (le poème en prose portait ce même titre lors de sa publication initiale) ;

  • « L’Invitation au voyage » (XVIII), également publié dans Le Présent, en août 1857 ;

  • et « L’Invitation au voyage » en vers, publié dans la Revue des deux mondes de 1855, qui appartient aux premières Fleurs.

  • 7 Michel Murat, « Le dernier livre de la bibliothèque », art. cité, p. 47.
  • 8 « Recueillement », Les Fleurs du Mal [1868], O.C., t. I, p. 140.

3Ainsi, la version en vers est postérieure pour « La Chevelure », et antérieure pour « Le Crépuscule du soir » et « L’Invitation au voyage », les seuls exemples pour lesquels on pourrait parler de traduction, ou « d’auto-traduction7 ». Ces trois doublets entretiennent d’étroites relations avec d’autres textes en vers : « Un hémisphère dans une chevelure » est à rapprocher de « Parfum exotique » des Fleurs du Mal de 1857 ; « Le Crépuscule du soir » et « La Solitude » du Spleen de Paris renvoient aux deux poèmes en vers « Le Crépuscule du soir » et « Le Crépuscule du matin » des Fleurs du Mal de 1857, déplacés, en 1861, de « Spleen et Idéal » à « Tableaux parisiens » ; « Le Crépuscule du soir » en prose est prolongé par les échos de « Recueillement », poème publié dans la Revue européenne du 1er novembre 1861, l’image des « défuntes Années » / « en robes surannées8 » concentre le dernier paragraphe comparant les couleurs du ciel aux jupes des danseuses.

4En une acception plus large du terme « doublet », d’autres rapprochements doivent être faits entre les deux recueils. Comportant le même titre, « L’Horloge » du Spleen de Paris, publié dans Le Présent, en 1857, et précédant « L’Horloge » des Fleurs du Mal, publié dans L’Artiste en 1860, sont deux poèmes différents, quoique consacrés à un thème récurrent dans l’œuvre baudelairienne. De titres dissemblables, « Les Projets » du Spleen de Paris, publié dans Le Présent, en 1857, et « Bien loin d’ici », publié dans la Revue nouvelle en 1864, donné dans l’édition posthume des Fleurs du Mal, en 1868, ont pour toile de fond une atmosphère exotique commune ; « Bien loin d’ici » retrouve la figure de « La Belle Dorothée », autre texte du Spleen de Paris, publié dans la Revue nationale et étrangère, en 1863. De même, « L’Examen de minuit » en vers, donné en 1863, dans Le Boulevard, et replacé dans Les Fleurs du Mal de 1868, fonctionne en couple avec « À une heure du matin », paru en 1862, dans La Presse, ainsi qu’avec « La Fin de la journée », autre poème en vers des Fleurs du Mal, seule pièce inédite de la deuxième édition de 1861. Dans ces exemples, le texte en vers est postérieur au texte en prose, du moins à ce que nous savons par les publications (souvent concomitantes à la rédaction). En l’absence de manuscrit daté, il vaut mieux souligner les croisements entre les poèmes qui prouvent une souplesse dans l’usage de vers et de prose.

  • 9 Louis Veuillot, journaliste et écrivain catholique.
  • 10 Corr., t. I, p. 635.

5Il est possible que Baudelaire ait fait passer des projets de poèmes d’un recueil à l’autre, dans la période où il préparait la deuxième édition des Fleurs du Mal ; il écrit à Poulet-Malassis, le 15 décembre 1859 : « Quand j’aurai fait “Dorothée” (souvenir de l’Île Bourbon), “La Femme sauvage” (sermon à une petite-maîtresse), et “Le Rêve” [“Les Tentations”], enfin la lettre préface à Veuillot9, que nous aurons à discuter ensemble, Les Fleurs du Mal seront prêtes10 ». Cette remarque accrédite l’idée que les trois poèmes en prose furent d’abord, ou furent destinés d’abord, à être des poèmes en vers ; nous venons de voir que « Dorothée » en vers, ayant pris le titre de « Bien loin d’ici », en 1864, est postérieur à « La Belle Dorothée » qui aurait dû être publiée dans la quatrième livraison de La Presse, en octobre 1862. Son thème, l’évasion, est relié à « Anywhere out of the world », paru dans la Revue nationale et étrangère, peu après la mort de Baudelaire, en septembre 1867. Il faut mettre en regard d’autres poèmes, en vers et en prose, relativement à l’inspiration, la tonalité, les images : « Les Veuves » et « Les Petites Vieilles », « Le Vieux saltimbanque » et « La Muse vénale », « La Chambre double » et « L’Horloge » en vers, « La Belle Dorothée » et « À une Malabraise », ainsi qu’« À une dame créole », « Les Vocations » et « Bohémiens en voyage », « Déjà ! » et « L’Homme et la mer », « Anywhere out of the world » et « Le Voyage », « Le Désir de peindre » et « À une passante », « Les Bienfaits de la lune » et « Les Tristesses de la lune ».

  • 11 « L’Irrémédiable », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 80.
  • 12 « Symptômes de ruines », Plans et notes (D), Reliquat du Spleen de Paris, ibid., p. 372.
  • 13 Les Paradis artificiels, ibid., p. 458.

6Le lecteur pourra faire d’autres rapprochements entre des textes qui ne sont pas des doublets : « les labyrinthes pierreux d’une capitale » (p. 123) du « Crépuscule du soir » rappelle le paysage désertique de « L’irrémédiable », également travaillé par les gravures de Piranèse (« D’éternels escaliers sans rampe, // Où veillent des monstres visqueux11 ») que l’on retrouve dans le brouillon, « Symptômes de ruines » (« Bâtiments immenses. Plusieurs, l’un sur l’autre, des appartements, des chambres, des temples, des galeries, des escaliers, des coecums, des belvédères, des lanternes, des fontaines, des statues. Fissures, lézardes12 »). Ce dernier n’est pas étranger au paysage minéral de « Rêve parisien », présent dans Un mangeur d’opium des Paradis artificiels, accordé aux cauchemars sous l’emprise de la drogue, lorsque Baudelaire commente la confession de De Quincey : « Il y a dans le barathrum des capitales, comme dans le désert, quelque chose qui fortifie et qui façonne le cœur de l’homme, qui le fortifie d’une autre manière, quand il ne le déprave pas et ne l’affaiblit pas jusqu’à l’abjection et au suicide13. » La mention du barathrum, qui désigne la fosse où l’on précipitait à Athènes les condamnés de droit commun, rappelle le gouffre et la chute si caractéristiques de l’imaginaire baudelairien. La rupture entre rêve et réveil, correspond à la structure de « La Chambre double », qui traduit le brusque retour au réel sordide, une fois évanouis les effets du laudanum. Les textes s’entrelacent, dans leur espace mental, dans leur constitution. Un détail le suggère parfois : « La Soupe et les nuages » aurait la même dédicataire que « Les Yeux de Berthe » des Épaves, à voir le dessin de Baudelaire sur lequel le poème en prose est en partie recopié (reproduit p. 194) ; « Les Bienfaits de la lune » lui sont également dédiés (« à Mademoiselle B. », p. 177).

  • 14 Voir le commentaire du poème dans O.C., t. I, note 2, p. 1320.

7Le poète songeait à des Nouvelles Fleurs, quand, dans Le Parnasse contemporain du 31 mars 1866, paraissent quinze poèmes en vers. Au même moment, à Bruxelles, Auguste Poulet-Malassis publie Les Épaves, constitué de vingt-trois poèmes, seize inédits auxquels s’ajoutent les six pièces condamnées des Fleurs du Mal de 1857. Cinq sont communs avec ceux du Parnasse contemporain : « Le Jet d’eau », « Les Yeux de Berthe », « Hymne », « La Voix », « À une Malabraise ». Ces poèmes entreront dans l’édition posthume de 1868. Ils montrent une inspiration spleenétique, proche de poèmes en prose de la même période, tels que ceux qui furent refusés par les dernières revues auxquelles Baudelaire eu le temps de les proposer : « Perte d’auréole », écarté, en 1863, par la Revue nationale et étrangère, « Le Galant tireur », « La Soupe et les nuages », « Assommons les pauvres ! », rejetés, en 1865, par la même revue, ainsi que « Mademoiselle Bistouri », en 1867. À cela s’ajoutent les transformations des textes, qui exaspérèrent le poète – « La Belle Dorothée », censurée par Charpentier, en 1863 (note 2, p. 234) – et justifièrent l’arrêt des publications. Ce fut le cas pour La Presse, en 1862 : Baudelaire ne supporta pas les amendements souhaités par Houssaye, qui voulait que « Nissya », héroïne d’un conte de Gautier, Le Roi Candaule, remplaçât « Féline », dans « L’Horloge14 ».

  • 15 Le Peintre de la vie moderne, O.C., t. II, p. 1154.
  • 16 Mon cœur mis à nu, O.C., t. I, p. 682.
  • 17 « Le Soleil », Les Fleurs du Mal, ibid., p. 83.

8Le Spleen de Paris se constitue en même temps que se poursuivent les textes en vers ; cette écriture duelle renvoie à une position esthétique et éthique : « la dualité de l’art est une conséquence de la dualité de l’homme15. » L’homo duplex ne correspond pas à une alternance, mais à « deux postulations simultanées », « dans tout homme », « à toute heure16 ». Il n’existe ni radicale opposition, ni réelle correspondance, entre poème en vers et poème en prose, mais une dialectique que les deux recueils achevés auraient dû montrer. La dualité disloque le sujet, le disjoint, à l’instar des guerriers de « Duellum », poème XXXV des Fleurs du Mal, qui suggèrent aussi bien la relation des amants que la déchirure ontologique de « L’Héautontimoroumenos » (LXXXIII) ou « La Destruction » (CIX). Dans « Le Confiteor de l’artiste », « L’étude du beau est un duel où l’artiste crie de frayeur avant d’être vaincu » (p. 65). « Le Soleil » en vers allégorisait l’écriture comme « fantasque escrime17 », soulignant la difficulté du travail poétique. Baudelaire écrit encore, exaspéré, à sa mère, le 11 février 1865 :

  • 18 Corr., t. II, p. 457.

Je ne sais combien de fois tu m’as parlé de ma facilité. C’est un terme très usité qui n’est guère applicable qu’aux esprits superficiels. Facilité à concevoir ? Ou facilité à exprimer ? Je n’ai jamais eu ni l’une ni l’autre, et il doit sauter aux yeux que le peu que j’ai fait est le résultat d’un travail très douloureux18.

  • 19 Pierre Laforgue, Ut pictura poesis. Baudelaire, la peinture et le romantisme, Presses universitaire (...)

9La deuxième édition des Fleurs du Mal amplifiait l’introduction de la vie contemporaine dans la poésie, par l’ajout des « Tableaux parisiens ». Dans le recueil de 1857, la présence de Paris est estompée ; il s’agit d’un décor mental, en arrière-plan, dans les quatre « Spleens » et « La Cloche fêlée » ; une atmosphère urbaine diffuse est présente dans « Le Soleil », « À une mendiante rousse », « Le Jeu », les deux « Crépuscules », « Brumes et pluie », « La Servante au grand cœur… » et « Je n’ai pas oublié… ». Tous seront replacés dans la nouvelle section, en 1861, avec des poèmes plus récents, tels « Le Cygne », « Les Aveugles », « À une passante », « L’Amour du mensonge ». L’adjectif « parisien » apparaît avec « Paysage parisien », publié en novembre 1857, dans Le Présent, qui devient « Paysage » dans le recueil, l’adjectif étant alors redondant. L’expression « Fantômes parisiens » recouvre, en 1859, dans la correspondance, les deux poèmes « Les Sept Vieillards » et « Les Veuves » ; Baudelaire ne l’a pas conservée, sans doute pour la même raison de surcharge avec « Tableaux parisiens », en tête de l’ensemble. « Rêve parisien », paru en 1860, est dédié à Constantin Guys, au moment où s’élaborent Le Peintre de la vie moderne et le projet de collaboration avec Meryon. La section ajoutée aux Fleurs du Mal de 1861 comporte des poèmes ekphraseis : « Les Aveugles » (une toile de Brueghel), « Le Squelette laboureur » (une planche d’anatomie d’après des dessins du Titien), « Le Jeu » (une caricature), « Danse macabre » (une allégorie du Moyen Âge). Toutefois « Le Cygne » révèle que la signification profonde des représentation l’emporte désormais sur la vision picturale, des images venues de la mémoire et du choc du présent, telles qu’elles surgissent dans « Les Sept Vieillards » et « Les Petites Vieilles », deux poèmes plus amples que le sonnet « Les Aveugles », se référant à une toile de maître. De même, existent des échos entre des poèmes au décor semblable : « Le Crépuscule du matin », qui clôt les « Tableaux parisiens », renvoie à « Paysage », qui les ouvre ; ils forment un triptyque avec « Rêve parisien ». Il y a là « la traversée d’un imaginaire parisien19 », selon l’expression de Pierre Laforgue.

  • 20 Les Paradis artificiels, O.C., t. I, p. 407.

10Le Spleen de Paris montre ce Paris spiritualisé ; le titre le suggère : un Paris objectif fait surgir un Paris intérieur, et au-delà, un paysage ressenti comme emblème de la modernité. Le premier poème en prose paru en 1855, « Le Crépuscule du soir », avait pour cadre la ville, les premiers fragments repérés dans Du vin et du haschich comme des morceaux de prose littéraire, en 1851, se référaient pareillement à un univers urbain, à travers les ouvriers et les chiffonniers, dont le poète célébrait le vin. L’impulsion initiale du projet de proses a été donnée par le vieux Paris d’Aloysius Bertrand, que l’un des premiers titres faisait apparaître, Le Rôdeur parisien, en 1861. Dans le passage des « Tableaux parisiens », en vers, au Spleen de Paris, en prose, apparaît le glissement du tableau structuré à l’esquisse aux contours flottants, dans la relation profonde du recueil au fugitif, à l’instable, au fugace. Si les deux recueils remplissent le dessein d’un diptyque, il s’agit d’un diptyque truqué, d’une illusion telles que celles que présentait le Théâtre des Séraphins auquel Baudelaire compare les hallucination de la drogue, dans Le Poème du haschich, « comme un pays prodigieux, un vaste théâtre de prestidigitation et d’escamotage, où tout est miraculeux et imprévu20 ».

  • 21 Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Seuil, « Poétique », 1982, p. 253.
  • 22 Suzanne Bernard, Le poème en prose de Baudelaire jusqu’à nos jours, op. cit, p. 144.
  • 23 Barbara Johnson, Défigurations du langage poétique : la seconde révolution baudelairienne, op. cit, (...)
  • 24 Dominique Combe, Poésie et récit, une autre rhétorique des genres, op. cit, p. 97.
  • 25 Georges Blin, « Introduction aux Petits Poëmes en prose », dans Le Sadisme de Baudelaire, op. cit, (...)
  • 26 « L’Ennemi », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 16.
  • 27 Georges Blin, « Les Fleurs de l’impossible », Revue des sciences humaines, juillet-septembre 1967, (...)

11Cette interprétation générale est corroborée par les analyses des doublets en vers et en prose, qui manifestent une prosaïsation de la poésie. À propos des deux poèmes « La Chevelure » et « L’Invitation au voyage », Gérard Genette indique que Baudelaire eut le souhait « non seulement de prosifier » ces textes, « mais encore de les prosaïser21 », au contraire de Suzanne Bernard qui regrette que le poète ait introduit des « éléments étrangers, venus de la prose, et qui gênent la “cristallisation” poétique22 ». La comparaison des doublets met en valeur la différence entre la prose et la poésie, qui est articulée par le poème en prose de façon ironique. Il ne s’agit pas seulement d’un changement de registre de langue, de forme littéraire, mais d’une révolution esthétique, qui s’adapte à une métamorphose de la valeur littéraire, et met en scène le triomphe du spleen sur l’idéal. L’ouvrage de Barbara Johnson, Défigurations du langage poétique, par l’analyse serrée de « La Chevelure et son double », des deux « Invitations au voyage », du « Thyrse », du « Galant tireur », s’oppose à une lecture qui verrait l’amplification par la prose du poème en vers ; au contraire, la critique américaine indique les effets de soustraction, de resserrement, de « castration » que la prose fait subir au texte en vers, « le passage de la poésie à la prose correspond à une amputation de tout ce qui, dans la poésie, s’érige comme unité, totalité, immortalité, puissance23 ». Inversement, étudiant « La Belle Dorothée » et « Bien loin d’ici », Dominique Combe montre que le personnage de Dorothée, dont le nom est absent du poème en vers, joue un rôle plus important dans le poème en prose, « l’amorce d’une fiction qui s’annonce comme telle », dans « sa longueur et son expansion ». Il ne s’agit pas « de l’addition de paragraphes narratifs, mais de la composition de l’ensemble narratif24 », par rapport à « Bien loin d’ici » qui est purement descriptif. Selon les cas, que soient perçus des effets de dépouillement ou d’expansion, dans le passage de la poésie à la prose, la trivialisation ou la narrativisation rejoignent l’idée générale exprimée par Georges Blin : les Petits Poëmes en prose contiennent « ce qui est exclu des Fleurs du Mal », le réalisme, et une « méchanceté » qui « porte d’autant mieux que l’ironie en glace le dehors25 ». Le Spleen de Paris est le théâtre des parias, vieillards, enfants, artistes maudits et courtisanes, il met en scène ce « pays de Cocagne » (p. 108) qu’est désormais la poésie, pays imaginaire constitué de richesses matérielles, caricature d’un art soumis à l’économie. La comparaison permet de mesurer la distance qui sépare le recueil en vers des Fleurs du Mal, où le poète cherche à inventer les « fleurs nouvelles » qu’il « rêve », en dépit du « sol lavé26 », et Le Spleen de Paris, où les fleurs ne sont plus que ces « tulipe noire » et « dahlia bleu » (p. 110), autres fleurs artificielles, désormais « fleurs de l’impossible27 ».

LES DUPLICITÉS DE LA PRÉFACE

  • 28 Corr., t. II, p. 208.
  • 29 O.C., t. I, p. 366.

12La dédicace à Arsène Houssaye, placée en tête de la publication dans La Presse en 1862, s’est vue conférer une valeur programmatique en devenant l’introduction du recueil posthume. Cette lettre est un modèle de rhétorique, dans l’équilibre de ses cinq paragraphes. La mesure de ton, l’élégance et la spiritualité caustique de ses ruptures de style laissent deviner une politesse frondeuse, à l’égard du directeur de revue qui accueillait une série de poèmes. Arsène Houssaye, rentier enrichi grâce à des spéculations immobilières, directeur de L’Artiste (1843-1849), administrateur de la Comédie-Française (1849-1856), puis, nommé inspecteur des musées de province, fut directeur de La Presse (1860-1862), critique d’art et poète ; il est l’auteur de Confessions évoquant le Paris littéraire, publiées les dernières années de sa vie (1885-1891). La déférence de cette dédicace est tactique ; l’envoi d’un « petit ouvrage » fait allusion aux vingt-cinq premiers poèmes donnés à La Presse. L’existence d’un brouillon, dans un carnet autographe du poète (feuillets 42-44), indique le travail de réflexion d’un texte métacritique. Elle fut précédée d’une lettre privée à Houssaye, datée de Noël 1861, qui expose des arguments proches : on y retrouve le modèle déclaré d’Aloysius Bertrand, l’idée d’un travail fragmentaire « que l’on peut couper où l’on veut28 », outre les titres possibles de Promeneur solitaire ou de Rôdeur parisien. Le brouillon de la dédicace insiste sur le « kaléidoscope », et le livre « Sans queue ni tête. Tout queue et tête29 ».

  • 30 « Notes pour mon avocat », ibid., p. 193-195.
  • 31 Théophile Gautier, La Presse, 4 avril 1839, dans Correspondances esthétiques sur Delacroix, op. cit(...)
  • 32 Friedrich Schlegel, Fragments, op. cit, p. 161 [fragment 206].

13Par cette expression, Baudelaire place l’œuvre à venir sous le signe de la brisure, à l’opposé des Fleurs du Mal qu’il réclamait de lire en totalité30. Par-delà la boutade – « sans queue ni tête » indiquerait l’absence de signification –, le poète réitère le refus du didactisme. Le jeu sur les mots rappelle que le propre de la poésie est de resémantiser les clichés, de revivifier la langue ; « à la fois tête et queue » appuie, avec deux adverbes « alternativement et réciproquement », sur le caractère malléable de l’œuvre. De façon implicite sont convoquées les théories du romantisme allemand concernant la relation du fragment et de la totalité, pensée par les frères Schlegel et Novalis dans les publications de la revue L’Athenäum, et déjà par Goethe, dont la conception de l’œuvre comme « microcosme » est récurrente dans la critique d’art de Baudelaire et de Gautier (« Goethe dit quelque part que tout artiste doit porter en lui le microcosme, c’est-à-dire un petit monde complet, d’où il tire la pensée et la forme de ses œuvres31 »). Ces idées circulaient en France, Baudelaire les fait ici servir à sa vision du poème en prose, en tant que texte autonome, clos sur lui-même, tel le hérisson auquel Friedrich Schlegel compare la forme brève : « Pareil à une petite œuvre d’art, un fragment doit être totalement détaché du monde environnant, et clos sur lui-même comme un hérisson32. » La « combinaison » présente l’œuvre comme la combinatoire de textes, à la fois semblables et différents, constituant un tout, que l’on peut reconfigurer. Cette notion met en lumière le caractère ouvert du livre, ses possibilités presqu’infinies, dont la portée va au-delà de la facilité pratique (« Nous pouvons couper où nous voulons, moi ma rêverie, vous le manuscrit, le lecteur sa lecture », p. 59).

  • 33 Salon de 1859, O.C., t. II, p. 626.
  • 34 Voir Alain Muzelle, L’arabesque : la théorie romantique de Friedrich Schlegel à l’époque de l’Athen (...)

14La mention de la rêverie du poète s’accorde avec la liberté de l’œuvre et une conception de l’écriture dans laquelle le rêve est un modèle imaginaire : le poème comme « Un bon tableau, fidèle et égal au rêve qui l’a enfanté, doit être produit comme un monde33 ». La structure est proche du songe constitué d’images décousues, pourtant organisées selon un défilement qui s’apparente aux réactions des mots les uns sur les autres, de même que la déambulation s’ajuste au labyrinthe urbain, aux accidents et aux rencontres. Ce mode scripturaire s’oppose à une « intrigue superflue », laissée au romancier, dont les analyses ennuient le lecteur. Sans doute Baudelaire songe-t-il aux digressions du roman réaliste, aux antipodes duquel se situe la poésie en prose, adéquate à une « fantaisie », qualifiée de « tortueuse » (p. 60), pour souligner la nervosité du style requis, ce qui aura un écho explicite dans « Le Thyrse ». La métaphore du serpent suggère le caractère vivant de l’œuvre conçue comme un tout organique, susceptible de croître et de se ramifier, à l’instar de la végétation servant de modèle formel aux arabesques, en vertu de préceptes romantiques34 opposés au « bel animal » dont parlait Aristote dans La Poétique, prônant une vitalité au risque de la monstruosité, une totalité au risque de la réunion chimérique d’éléments disparates, les « tronçons » du serpent ayant leur vie propre et pouvant se réagencer pour reformer le tout initial, ou un autre tout.

  • 35 Cité par Jean-Luc Steinmetz dans son édition de Gaspard de la nuit, Paris, Librairie générale franç (...)
  • 36 Claude Pichois et Jean Ziegler, Baudelaire, op. cit, p. 170 et 183.

15La « fantaisie » annonçait Gaspard de la nuit et son sous-titre. La mention d’Aloysius Bertrand permet une parenthèse de « happy few » : « un livre connu de vous, de moi, et de quelques-uns de nos amis, n’a-t-il pas tous les droits à être appelé fameux ? » (p. 60). Baudelaire se souvient que le directeur littéraire de La Presse avait présenté Bertrand dans Voyage à ma fenêtre, en 1851, comme un être fantastique : « On l’a entendu qui récitait ses vers ; malgré tout cela on ne croit encore à son existence qu’avec certaines réserves ; on penche la tête, on ressaisit ses souvenirs et on se demande si ce n’est pas un songe35. » Sainte-Beuve lui avait consacré un long article, dans la Revue de Paris, en juillet 1842, repris en introduction au recueil, que le jeune Baudelaire de vingt et un ans remarqua dès la publication, aux dires de son ami Ernest Prarond36. Écrivain dijonnais quasi ignoré, venu à Paris grâce au cercle de Victor Hugo, auteur d’un livre de poèmes paru en novembre 1842, sept mois après sa mort, et grâce aux soins du sculpteur David qui le fit imprimer à Angers, Louis, dit Aloysius, Bertrand est donné comme symbole de l’artiste maudit, mort de phtisie à l’hôpital Necker, à trente-quatre ans. Ses textes relèvent de formes brèves, qu’il s’agisse de contes fantastiques, de chroniques, ou des pièces de Gaspard de la nuit. Si Houssaye parle de poèmes en prose dans la préface de ses propres Poésies, Bertrand n’emploie jamais l’expression : Bambochades romantiques, le premier titre auquel il pense dès 1828, se réfère à la peinture, sous l’influence de l’art flamand sur lequel il écrivit des articles, projetant un ouvrage plus ambitieux. « Bambochades » évoque des scènes champêtres, populaires ou burlesques, telles qu’en peignait Pieter van Laer, surnommé en Italie « Il Bamboccio », le pantin, la marionnette. Bertrand retravailla le recueil entre 1829 et 1833, date à laquelle il le confia à l’éditeur Eugène Renduel (qui ne le publia pas).

16Le sous-titre du recueil, Fantaisies à la manière de Rembrandt et Callot, est en effet un hommage à l’écrivain allemand et à ses Fantaisiestücke in Callots Manier. Le mot « fantaisie » se réfère à la musique, Hoffmann lui-même était musicien, et le terme Stücke traduit « pièces musicales ». Dans ces « pièces de fantaisie », l’acception de « fantaisie », au sens romantique d’imagination débridée, se superpose à la notion de composition sans règle (phantasieren indique en allemand l’idée d’improviser). Bertrand inclut la double référence à la peinture et à la gravure du passé (Rembrandt et Callot), ainsi qu’à la musique, englobant l’idée de fantastique sous l’égide d’Hoffmann, alors très à la mode en France, par la multiplication des traductions, dans les années 1830. Nombre de figures du recueil sont des personnages bizarres, l’Alchimiste, le Nain, le Fou, Scarbo ou Gaspard lui-même, évoluant dans une atmosphère inquiétante, telle « La Chambre gothique », avec son gnome. Les textes sont dominés par l’anxiété de la maladie, de la mort, de la guerre ou de l’agression. À côté de ces cauchemars, quelques poèmes sont plus légers, comme « Ondine » ou « L’Ange et la fée » ; beaucoup se réfèrent à l’alchimie, à l’étrange, avec une valeur métapoétique, comme « La Salamandre » ; les scènes nocturnes abondent, ainsi « La Tour de Nesle » ou « Vue du Louvre », concentrées dans le livre III, intitulé « La Nuit et ses prestiges ». Bertrand insiste sur l’effet visuel quand, dans les instructions pour « M. le Metteur en page », dont il accompagne le manuscrit de Gaspard de la nuit, il ordonne les blancs et les espacements :

Règle générale. – Blanchir comme si le texte était de la poésie.
L’ouvrage est divisé en six livres et chaque livre contient un plus ou moins grand nombre de pièces.

  • 37 Aloysius Bertrand, « Instructions à M. le Metteur en pages », dans Gaspard de la nuit, op. cit, p.  (...)

M. le Metteur en pages remarquera que chaque pièce est divisée en quatre, cinq, six et même sept alinéas ou couplets. Il jettera de larges blancs entre ces couplets, comme si c’étaient des strophes en vers37.

  • 38 Ibid., p. 59.

17Ces recommandations accréditent la comparaison avec la peinture et avec la musique, les strophes sont désignées comme des « couplets », et les poèmes comme des « pièces », outre qu’il s’agit de faire apparaître les blancs de la page en une toile organisée. Les poèmes sont plutôt brefs, tel un ensemble d’enluminures, ordonnées en versets ou en strophes, reposant sur des effets de parallèles, d’anaphores, de reprises et de variations, d’échos, se référant à la lyrique (« La Chanson du masque »), à l’imaginaire (« Un rêve »), à la peinture (« Harlem »). Toutefois, Gaspard de la nuit est tourné vers le passé, en vertu d’un goût romantique pour les époques anciennes, un monde merveilleux et gothique. Le point commun avec Baudelaire demeure la relation à la peinture, le trait et la couleur, symbolisés par le graveur Callot et le peintre Rembrandt, ainsi que par les encres rouge et bleue utilisées pour les titres, les lettrines, sur le manuscrit, le soin typographique réclamé pour les nombreuses épigraphes qui redoublent et démultiplient les significations des textes et leurs images. La préface théorise les « deux faces antithétiques » de l’art, réunies en une « médaille38 », spiritualité et corporéité, intimité et réalité, mais encore archaïsme recherché et langage familier, en une musique discordante, une surprise rhapsodique. Ces tissages de contrastes traduisent une liberté d’invention, par-delà l’accord profond avec les thèmes romantiques, entre histoire et merveilleux gothique, d’un ouvrage dédié à Victor Hugo.

  • 39 David Scott, « La structure spatiale du poème en prose, d’Aloysius Bertrand à Arthur Rimbaud », Poé (...)
  • 40 Corr., t. II, p. 208.

18Dans la dédicace de Baudelaire à Houssaye, la « description de la vie moderne » met en rapport le poétique et le visuel. L’esthétique de la discontinuité, très apparente chez Bertrand, va de pair avec la spatialisation du texte. En effet, si l’image est l’élément fondamental du poème, qui permet de créer la magie rêvée, les poètes de la prose ont essayé d’utiliser et « d’organiser les images littéraires selon des critères esthétiques semblables à ceux qui règlent la composition des tableaux39 ». Baudelaire s’adresse à un critique d’art, Houssaye a notamment contribué à la redécouverte de Watteau. Le rapport entre poésie et peinture est explicite chez Aloysius Bertrand, par de nombreuses références internes aux couleurs et à l’art flamand. Baudelaire ne se propose pas de l’imiter ; dans la lettre à Houssaye de Noël 1861, il dit « avoir vite senti [qu’il] ne pouvai[t] pas persévérer dans ce pastiche et que l’œuvre était inimitable40 ». À la fin du deuxième paragraphe de la dédicace, il expose l’idée de transposition : « l’idée m’est venue de tenter quelque chose d’analogue, et d’appliquer à la description de la vie moderne, ou plutôt d’une vie moderne et plus abstraite, le procédé qu’il avait appliqué à la peinture de la vie ancienne, si étrangement pittoresque » (p. 60). Il s’agira d’une étrangeté familière, celle de l’univers contemporain, perspective plus complexe que montrer la bizarrerie de ce qui est éloigné dans le temps ou l’espace, en dégageant, sous le détail et la contingence, la généralité et le type.

  • 41 Arsène Houssaye, Poésies complètes, Paris, Victor Lecou, 1852, p. 6. (« La Chanson du vitrier », p. (...)
  • 42 Christian Leroy, La poésie en prose française du xviie siècle à nos jours. Histoire d’un genre, Par (...)
  • 43 Corr., t. II, p. 752 (note 3).

19Houssaye avait cherché le premier à rivaliser avec Gaspard de la nuit, par « La Chanson du vitrier », dédiée à Hoffmann, parue en 1850, dans ses Poésies, chez Gervais Charpentier, au livre IV, avec treize poèmes, sous le titre général de « Poésie primitive », comportant des textes dédiés à des peintres ou des sculpteurs. Dans l’introduction de ses Poésies complètes, chez Victor Lecou, en 1852, il avait distingué le genre du poème en prose de la prose poétique ; parlant de lui à la troisième personne en tant qu’auteur, il soulignait : « Il a osé être poète dans le rythme primitif sans rime, sans vers et sans prose poétique, comme dans “La Chanson du vitrier”41. » C’est précisément ce poème d’inspiration humanitaire que Baudelaire renverse en « Mauvais vitrier », dans son propre recueil : « Vous-même, mon cher ami, n’avez-vous pas tenté de traduire en une chanson le cri strident du vitrier ? » (p. 61). L’ironie du terme « chanson » provient de l’opposition entre la discordance du « cri strident » et le propos d’Arsène Houssaye, qui se prétendait « poète dans le rythme primitif », en une formule assez floue, tandis que Baudelaire qualifie ce poème de « prose lyrique » témoignant des « désolantes suggestions » de ce cri. On jugera de ce texte que Jean-Luc Steinmetz qualifie de « philanthropique et languissant » (p. 222-223). Il semble une banale anecdote, disposée en strophes séparées par des blancs, marquées par le retour de l’exclamation « Oh ! vitrier ! », qui justifie le malicieux qualificatif de « prose lyrique » par Baudelaire. On remarquera que les deux premiers poèmes en prose publiés en 1855, « Le Crépuscule du soir » et « La Solitude », comportaient la même disposition en versets, soulignée par des blancs (p. 223-224), lesquels ont disparu ensuite. En 1855, se donne à lire le modèle de Gaspard de la nuit, qui conservait l’apparence traditionnelle du poème, tandis que Le Spleen de Paris revendique l’autonomie de fragments de poésie d’une nature neuve. C’est une évolution générale du poème en prose ; Christian Leroy rappelle que si la structuration en strophes est ressentie comme un signe générique du poème, « plus on avancera dans le siècle, plus l’absence de traits poétiques de la strophe lyrique sera compensée par des effets de structure : clôture, répétition42 ». « Les Projets », pour lequel nous disposons également de la première version (p. 228), publiée dans Le Présent, le 24 août 1857, conservait la disposition strophique, mais ne la reprenait déjà plus à la manière de vers sertis de blancs. La correction majeure portera sur le passage de la première personne à la troisième, dans la version de la Nouvelle Revue de Paris, en 1864, texte adopté par les éditeurs en 1869. Les transformations vont dans le sens d’un billet de 1861, où Baudelaire déclare se piquer « qu’il y a là quelque chose de nouveau comme sensation ou comme expression43 ».

  • 44 Gérard de Nerval, Petits Châteaux de Bohême, dans Œuvres complètes, op. cit, t. III, p. 419.
  • 45 Notes nouvelles sur Edgar Poe, 1857, O.C., t. II, p. 329.

20Loin de donner une hypothétique définition du « poème en prose », Baudelaire accroît le paradoxe, parlant d’une prose aussi « heurtée » que « souple », « musicale sans rythme et sans rime », afin de témoigner simultanément des « ondulations de la rêverie » et des « soubresauts de la conscience », au contact de la vie contemporaine. Si pour Nerval, poète du vers, condamné aux feuilletons des journaux, « la poésie tomba dans la prose44 », pour Baudelaire, cette chute se renverse en une renonciation délibérée au lyrisme, en revendiquant l’absence de rythme et de rimes, afin de trouver dans le caractère trivial et bigarré, une forme différente de poésie. Par son étymologie, la prose va vers l’avant (prorsus, sur proversus), au contraire du vers et son retour incessant (versus) ; elle est une aventure, dégagée des moules traditionnels, en vue d’une écriture changeante, telle la modernité insaisissable, enfuie aussitôt que fixée, passée aussitôt que déclarée présente. L’aveu, à la fin de la lettre-préface, de n’avoir pas réussi à surpasser le « mystérieux et brillant modèle » que fut Aloysius Bertrand, suggère que cette quête n’est pas terminée : « accident […] qui ne peut qu’humilier un esprit qui regarde comme le plus grand honneur du poète d’accomplir juste ce qu’il a projeté de faire » (p. 61). Le soulignement de « juste » est à entendre au sens d’exactement, tandis que cette recherche demeure « quelque chose de singulièrement différent », sans être conforme au modèle « rêvé » comme un « miracle » (p. 60). Jean-Luc Steinmetz rapproche cette conclusion des Notes nouvelles sur Edgar Poe de 1857 : « L’artiste, s’il est habile, n’accommodera pas ses pensées aux incidents, mais, ayant conçu délibérément, à loisir, un effet à produire, inventera les incidents, combinera les éléments les plus propres à amener l’effet voulu45. » Cette poétique de l’effet est caractéristique de « l’idéal obsédant », relié à « la fréquentation des villes énormes » et au « croisement de leurs innombrables rapports » (p. 60-61). L’insistance sur ce point (« c’est surtout de la fréquentation… ») n’indique pas une exclusivité de l’inspiration : les vingt-six poèmes qui seront confiés à Houssaye, à la suite de cette lettre, ne sont pas tous des « Tableaux parisiens » (tels « Le Gâteau », qui a pour cadre la montagne, ou « Un hémisphère dans une chevelure », sous-titré « poème exotique »), pas plus que les poèmes publiés ensuite (tel « Enivrez-vous », qui sonne comme une « moralité », ou « Le Port », qui évoque l’ailleurs). La coloration urbaine est un cadre général, la cité moderne offre une concentration d’aventures potentielles ou d’incidents déclenchant la rêverie ou la mélancolie, dont le poème réalisera des clichés, recomposera des instantanés.

  • 46 « Théophile Gautier », O.C., t. II, p. 126.

21L’image des « tronçons » du recueil constitue une autre insistance sur le refus du lyrisme par la fracture, mais seulement en apparence. Dans le texte sur Théophile Gautier, paru dans L’Artiste en 1859, la « vraie poésie » est définie par son harmonie musicale : « C’est le caractère de la vraie poésie d’avoir le flot régulier, comme les grands fleuves qui s’approchent de la mer, leur mort et leur infini, et d’éviter la précipitation et la saccade. La poésie lyrique s’élance, mais toujours d’un mouvement élastique et ondulé. Tout ce qui est brusque et cassé lui déplaît46… » Pourtant, si les fragments vivants renvoient à des soubresauts, des chocs, les « ondulations » de la prose renvoient à la souplesse dont « Le Thyrse » explicitera la bizarre harmonie. La formule concentre l’hybridité du recueil qui juxtapose des textes hétérogènes. Baudelaire évoque la « pensée rhapsodique », dans une lettre à Sainte-Beuve des 15 janvier et 5 février 1866, où il compare Le Spleen de Paris au recueil composite (prose et vers) Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme, paru en 1829, et lu dans sa jeunesse :

  • 47 Corr., t. II, p. 583.

J’ai tâché de me replonger dans Le Spleen de Paris (poèmes en prose) ; car, ce n’était pas fini. Enfin, j’ai l’espoir de pouvoir montrer un de ces jours, un nouveau Joseph Delorme accrochant sa pensée rhapsodique à chaque accident de sa flânerie et tirant de chaque objet une morale désagréable. Mais que les bagatelles, quand on veut les exprimer d’une manière à la fois pénétrante et légère, sont donc difficiles à faire47 !

  • 48 Charles-Augustin Sainte-Beuve, Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme, Jean-Pierre Bertrand et A (...)
  • 49 Sainte-Beuve, ibid., p. 117.
  • 50 Victor Hugo, Les Orientales, op. cit, p. 650.

22Le même procédé de comparaison (avec Houssaye, avec Sainte-Beuve, critique littéraire puissant) permet de préciser une esthétique, en se démarquant de celui à qui un hommage est rendu. Le « rôdeur parisien » sera un « nouveau Joseph Delorme », un personnage fictif servant de masque à l’écrivain qui se présente comme le simple éditeur du poète, dont les « poésies » en vers sont retranscrites avant les « pensées », constituées de réflexions « sur des feuilles volantes, sur de petits carrés de papiers, quelquefois aux marges des livres48 ». Dans le poème « Le Soir de la jeunesse49 », se trouve l’image du serpent dont les tronçons se recomposent pour évoquer les lambeaux du cœur brisé. Baudelaire s’en souvient peut-être dans la dédicace à Houssaye, pour la renverser en motif moderne. Elle apparaît la même année chez Victor Hugo, dans Les Orientales, le poème « Les Tronçons du serpent50 » métaphorise la déchirure de l’être hanté par un souvenir. Plus qu’une série d’hypotextes, la mémoire poétique constitue un tremplin pour le renversement du romantisme à la modernité.

« UN LIVRE SANS QUEUE NI TÊTE »

  • 51 Également dans O.C., t. I, p. 365-374.
  • 52 L’Art philosophique, O.C., t. II, p. 600.

23L’inachèvement du recueil empêche toute certitude quant à l’organisation finale. La répartition en trois sections qui apparaît sur deux listes de projets n’est en rien comparable avec l’ordre construit pour Les Fleurs du Mal, selon un parcours métaphysique sophistiqué (« Spleen et idéal » / « Tableaux parisiens » / « Le Vin » / « Fleurs du Mal » / « Révolte » / « La Mort »). Les trois listes conservées51 (p. 220-221) se recoupent pour les titres indiqués, et, parallèlement, les « Plans et notes » en développent certains. La première série de « Poèmes à faire » comporte un classement (de 1 à 54) en trois sections, « Choses parisiennes », « Oneirocrities », « Symboles et moralités » ; la deuxième, « Spleen de Paris – à faire » est également numérotée (de 48 à 112) ; l’annotation pour la distribution est marginale : « Choses parisiennes / Rêves / Symboles et Moralités » ; enfin, « Poëmes faciles à faire » (III) est une liste de dix-sept titres, sans numérotation, entièrement raturée. Une autre série de plans et de notes (de A à G dans les Œuvres complètes de la « Bibliothèque de la Pléiade ») proviennent de manuscrits autographes : la première (A) publiée en 1927, montre le point de départ de deux poèmes, « Les Veuves » et « Les Yeux des pauvres », et indique le seul titre pour « Le Vieux saltimbanque » ; les deux feuillets suivants (B et C) ébauchent des textes non retrouvés (B. « Poèmes en prose » : « La Guerre civile » ; C. « Poèmes nocturnes » : « La Lettre d’un fat ») ; les autres pages manuscrites comportent des fragments : « Symptômes de ruines » (D), qui paraît être un récit de rêve, les notes pour « L’Élégie des chapeaux » (E), enfin, deux ébauches qui semblent projeter des ekphraseis de Louis-Léopold Boilly, La Cour des messageries (F), et d’Alfred Rethel, évoqué dans L’Art philosophique52, La Mort comme bourreau, Première apparition du choléra à un bal masqué à Paris, 1831, et La Mort comme ami (G) ; Baudelaire recopie les titres des gravures, en allemand, puis en français. En revanche, des titres récurrents comme « La Poule noire », « Le Poisson rouge », « Le Poète et l’historien », « Le Vieux Petit Athée », « L’Orgue de Barbarie », « La Souricière », « Le Palais sur la mer », « Prisonnier dans un phare », « Oreste et Pylade », font seulement rêver aux textes fantômes. Dans ces exemples, a priori sont mêlés des textes d’inspiration et de formes diverses, fable, nouvelle, poème sarcastique ou onirique, ekphraseis ; « Melencholia », avec son orthographe, se réfère sans doute à la gravure d’Albrecht Dürer, où le mot est inscrit tel quel au-dessus de L’Ange de la Mélancolie.

  • 53 Notes de Claude Pichois, pour le reliquat du Spleen de Paris, O.C., t. I, p. 1357 (note 2 sur la p. (...)

24La liste II, « Spleen de Paris, à faire », qui débute au chiffre 48, pour « Aux philosophes amateurs de bals masqués », laisse supposer que la majorité des textes que nous connaissons aurait constitué le début du livre, de 1 à 47, et qu’il se serait achevé tel qu’il nous est parvenu, car elle se termine sur des textes notés « faits » : « Anywhere out of the world », « Assommons les pauvres », « Les Bons chiens », les trois derniers du recueil, numérotés 108, 110 et 111. Dans les manuscrits listant des plans [A à G], « La Grande Veuve mélancolique devant le jardin de Musard » est la matrice des « Veuves » ; les notes de Claude Pichois, dans les Œuvres complètes, nous apprennent qu’il s’agissait du propriétaire d’une salle de concert qui organisait des bals en plein air ; son fils les avait fait transporter, en 1859, à l’angle de l’avenue Franklin-Roosevelt et le Cours-la-Reine ; « l’allée des veuves », actuelle avenue Montaigne, non loin, était un lieu de rencontres pour des « personnes solitaires désireuses de quelque aventure galante53 ». Ce non-dit, que le lecteur de l’époque pouvait entendre, demeure en arrière-plan du poème définitif. « Les Pauvres devant un Café neuf » convoque « Les Yeux des pauvres ».

25Seule la liste I distribue les titres dans les trois sections : « Choses parisiennes » comporte les poèmes 1 à 34 (le plus grand nombre), « Oneirocrities », ceux de 35 à 47, « Symboles et moralités », ceux de 48 à 54 (deux titres sont ajoutés sans chiffre). Imparfaite, la répartition selon les classements indiqués par Baudelaire ne tient compte que d’un aspect du texte : il est évident que, pour ceux que nous connaissons, des poèmes ayant pour cadre Paris sont aussi des « Symboles et Moralités ». « Le Mauvais Vitrier », « Les Fenêtres », « Les Foules », ancrés dans le décor urbain, n’en relèvent pas moins d’une orientation philosophique. « Mademoiselle Bistouri » est un conte moderne grinçant. « Les Dons des fées », qui entrerait dans « Oneirocrities », demeure une parabole, au même titre que « Les Tentations ». « Chacun sa chimère » est une allégorie à valeur d’apologue, comme « L’Horloge ». Les poèmes du recueil fonctionnent plutôt en couple ou en série. Ainsi, l’art ou l’artiste sont présents dans « Le Confiteor de l’artiste », « Le Thyrse », « Le Désir de peindre », « La Corde », dans « Une mort héroïque », « Portraits de maîtresses », « Le Mauvais Vitrier » et « Les Fenêtres ». Les enfants sont des figures majeures dans « Le Gâteau », « Le Joujou du pauvre », « Les Yeux des pauvres », « Les Vocations », et l’on peut établir le même relevé pour les femmes, pour les vieillards, ou bien considérer l’ensemble des parias, puis les figures diaboliques, plus largement les figures du Mal, etc.

26Ce rangement thématique réduit les textes à leur contenu. Il faudrait alors considérer les formes génériques : quels sont les poèmes en prose, les nouvelles, les fables ? « L’Horloge » ironise en présentant le texte comme « un madrigal » (p. 105), un poème bref et spirituel, dans le registre galant ; « Un hémisphère dans une chevelure » se donne pour « poème exotique » (p. 106) ; « Le Miroir » est une épigramme, à côté d’un tableau tel « Le Port » ; « Une mort héroïque » est une nouvelle ; « Les Tentations », une fable fantastique ; « L’Invitation au voyage », une méditation rêveuse. L’hétérogénéité provient aussi du fait que certains « poèmes en prose » relèvent de formes poétiques, tandis que d’autres relèvent de formes non poétiques : « Le Joujou du pauvre » est à l’origine une spéculation, « La Morale du joujou » ; « Les Veuves » est inspiré des Réflexions sur des sujets divers de Vauvenargues ; « Mademoiselle Bistouri » est une anecdote, « La Corde », un fait divers, tandis que « Les Dons des fées » ou « Les Tentations » se donnent pour paraboles. Les titres jouent un rôle dans la séduction du lecteur, certains évoquent le contenu narratif, « Le Fou et la Vénus », « Le Chien et le flacon », « À une heure du matin », « Le Désespoir de la vieille », sans dénoncer la « moralité ».

  • 54 Études sur Poe, O.C., t. II, p. 329-330.
  • 55 John Edwin Jackson, « Le Spleen de Paris », dans Baudelaire, Paris, Librairie générale française, « (...)
  • 56 Patrick Labarthe, Petits Poëmes en prose de Charles Baudelaire, op. cit, p. 43-44.
  • 57 Arthur Rimbaud, « Adieu », Une saison en enfer, dans Œuvres complètes, op. cit, p. 279.
  • 58 Arthur Rimbaud, « Bottom », Illuminations, ibid., p. 313.

27On peut enfin se fonder sur les tonalités, dont Baudelaire admirait la variété chez le nouvelliste, empruntant à Poe des remarques à propos des récits de Nathaniel Hawthorne, vantant « l’unité d’impression, la totalité d’effet » grâce à « une multitude de tons, de nuances de langage54 ». Pour John Jackson, il faut accepter, avec Le Spleen de Paris, un Baudelaire « explorant diverses directions – disons de l’évocation lyrique au récit allégorique, de l’anecdote au conte, de la moralité à la réflexion esthétique – qui ne s’harmonisent qu’au prix de la forme de la “tortueuse fantaisie” dont il parle dans la dédicace55 ». Pour Patrick Labarthe, « Ces poèmes sont […] le lieu où, dans un battement constant entre veine lyrique et veine critique, les dualismes s’exaspèrent, voire se radicalisent : rêve/réalité ; Dieu/Satan ; “horreur de la vie”/“extase de la vie” ; mysticité/sadisme ; envol/chute ; “surnaturalisme”/“ironie56 ” ». Cette dialectique interne est en effet une dynamique qui n’est jamais dépassée, jamais résolue, toute d’aporie. La répartition entre poèmes de tonalité lyrique et poèmes de tonalité satirique, au sens général de lyrique pour l’expression poétique de la subjectivité, satirique pour une critique moqueuse, fait surgir le choc de ces ruptures, accordé à la réalité moderne elle-même choquante. L’ironie brouille les pistes : « Le Confiteor de l’artiste » peut être entendu ironiquement comme une critique de la posture romantique ; « À une heure du matin », lyrique par la présence du je souffrant, est de tonalité amère. Comment classer « Les Bienfaits de la lune », lyrique par son ton prophétique et anti-lyrique par son sarcasme final ? Du moins peut-on remarquer une sorte d’évolution interne, l’ordre étant celui des publications successives. Après des textes qui conservaient une tonalité lyrique, en dépit de brisures, ou d’une chute violente, Baudelaire semble être passé à des textes de plus en plus persifleurs et amers, violemment antipoétiques. À ce titre, le parcours du poème I, « L’Étranger », au dernier texte de la série, L, « Les Bons chiens », manifeste un cheminement déceptif, des nuages à la réalité la plus terrestre, de la rêverie à la lucidité. Les deux se réconcilient quant à leur dimension méta-poétique, où l’on peut lire une hésitation, entre le souhait de poursuivre une « élévation » par l’art et la contrainte d’être « rendu au sol, avec un devoir à chercher et la réalité rugueuse à étreindre57 », pour emprunter ses mots à Rimbaud, confronté à la même « réalité épineuse58 ». Ce balancement peut être analysé en « réversibilité », qui laisse percevoir le caractère indécidable des textes auxquels il faut toujours revenir, plutôt que de plaquer des lectures à appareil uniformisantes.

  • 59 Christian Leroy, « Les Petits Poëmes en prose “palimpsestes” ou Baudelaire et les Rêveries du prome (...)
  • 60 Jean-Jacques Rousseau, Les Rêveries du promeneur solitaire, dans Confessions et autres textes autob (...)
  • 61 Le poème de Baudelaire a d’abord été étudié par un grand spécialiste de Rousseau : Jean Starobinski (...)
  • 62 Fusées, X, O.C., t. I, p. 657.

28À propos de la première série de publication dans La Presse, Christian Leroy a montré que les poèmes étaient écrits en fonction des Rêveries du promeneur solitaire de Rousseau59. Trois s’en inspirent, en inversant la leçon : « L’Étranger » reprend le leitmotiv de la « Première promenade » (« Me voici donc seul sur terre, n’ayant plus de frère, de prochain, d’ami, de société que moi-même »), en renversant en choix la solitude orgueilleuse. « Le Désespoir de la vieille » se réfère à la « Neuvième promenade » des Rêveries, qui met en scène Madame Geoffrin, laquelle aime à s’entretenir avec des enfants, en dépit de la peur qu’elle leur inspire ; cependant, alors que Rousseau est critique envers l’effroi exercé par la vieille femme, Baudelaire (semble) prend(re) le parti des aïeules délaissées. « Le Gâteau » a pour source le même chapitre, lorsque Rousseau rapporte l’anecdote d’un jeune homme jetant du pain d’épices à la foule pour la voir se battre60 ; le narrateur du poème en prose endosse ce rôle ironique, pour qui connaît l’hypotexte61 ; le décor est d’ailleurs celui, inhabituel, de la montagne chère à l’auteur des Confessions. D’une manière plus générale, les thèmes rousseauistes sont contredits : les rêveries sont des cauchemars, comme le théâtralise « À une heure du matin », et les motifs révolutionnaires d’égalité, liberté et fraternité, sont mis à mal : les garçons du « Joujou du pauvre » ne sont pas égaux. Dans Sylvie de Nerval, en 1854, les leçons de Rousseau sont déjà perdues : ce ne sont plus que les souvenirs du père Dodu, brave homme quelque peu ridicule, qui, enfant, a connu le philosophe installé chez le marquis de Girardin, et toute une mémoire qui s’efface telles les maximes gravées sur des rochers à Ermenonville. Cette vision nostalgique est fort loin des poèmes en prose de Baudelaire, qui montrent une trivialisation du monde, une barbarie signifiant la faillite des idéaux. Cela confirme l’impression d’une évolution possible, entre les poèmes en prose les plus anciens, de 1855 à 1861, autour des Fleurs du Mal, en une inspiration poétique, et les textes de la période 1862-1866, liés à d’autres projets, aux accents pleins de rancœur, Mon cœur mis à nu, ou le déroutant Pauvre Belgique ! Les deux moments se chevauchent en réalité, car la mise en œuvre de fragments autobiographiques débute à la fin des années 1850, et dès le début de l’œuvre, le beau est « quelque chose d’ardent et de triste62 ». Si Le Spleen de Paris est un recueil « sans queue ni tête », c’est autant par son absence d’organisation apparente que par une signification d’ensemble énigmatique. Le choix de l’arabesque – « la ligne courbe et la spirale » font « la cour à la ligne droite » (p. 166) – suggère plusieurs fils conducteurs et proclame que le sens n’est pas assuré, vagabond. Il faut renoncer à relever une structure trop contraignante, dans la perspective esthétique de l’esquisse. Elle ne signifie pas la confusion ou le flou, l’incomplétude n’exclut pas le geste précis, la force de la représentation. La valeur accordée à la concision du sonnet s’étend au-delà d’une forme fixe, et rencontre le trou lumineux de la fenêtre ou du tableau :

  • 63 Lettre à Armand Fraisse, 18 février 1860, Corr., t. II, p. 676.

Quel est donc l’imbécile (c’est peut-être un homme célèbre) qui traite si légèrement le sonnet et n’en voit pas la beauté pythagorique ? Parce que la forme est contraignante, l’idée jaillit plus intense. […] Avez-vous observé qu’un morceau de ciel, aperçu par un soupirail outre deux cheminées, deux rochers, ou par une arcade, etc. donnait une idée plus profonde de l’infini que le grand panorama vu du haut d’une montagne63 ?

  • 64 Edgar Allan Poe, sa vie et ses ouvrages, O.C., t. II, p. 274.
  • 65 L’Œuvre et la vie d’Eugène Delacroix, ibid., p. 755.
  • 66 Mon cœur mis à nu, O.C., t. I, p. 686.

29Dans la même lettre, Baudelaire évoque la perfection de l’œuvre de Poe : « Sa poésie, profonde et plaintive, est néanmoins ouvragée, pure, correcte et brillante comme un bijou de cristal64. » Il exalte pareillement chez Delacroix la capacité de resserrement des effets, son style est « la concision et une espèce d’intensité sans ostentation, résultat habituel de la concentration de toutes les forces spirituelles vers un point donné65 ». Au rebours, il réfute le « style coulant66 ». Dans « Les Fenêtres », est explicite un cadre général, qui peut être dépassé. Le Spleen de Paris montre des tableaux devenus mobiles et fuyants, à l’image du premier texte, « L’Étranger », dialogue sans ancrage temporel ou géographique, discours flottant comme le rêve ; un épuisement généralisé se fait sentir, qui attaque à la racine la poésie, la foi en la poésie, tout en produisant une poésie hybride, d’où jaillira le renouveau possible.

DES EKPHRASEIS IMAGINAIRES. RÉALISME ET FANTASTIQUE. SYMBOLES ET ALLÉGORIES

  • 67 Corr., t. II, p. 208.
  • 68 « Eugène Delacroix », Salon de 1846, O.C., t. II, p. 431-432.
  • 69 « Le Paysage », Salon de 1859, ibid., p. 665-666.
  • 70 « Le Gouvernement de l’imagination », Salon de 1859, ibid., p. 627.

30Dans la lettre à Arsène Houssaye de Noël 1861, Baudelaire parle du Spleen de Paris comme « la matière d’un livre romantique à images67 », en songeant à l’éditeur pressenti, Jules Hetzel. Il fait allusion au développement des illustrations au XIXe siècle : les « vignettes » accompagnaient les œuvres littéraires, les couvertures des livres étaient désormais ornées. Plus largement, le livre projeté entretient un rapport fort avec les images, qui sont des images peintes dans l’esprit du critique d’art qu’est le poète, souvent comparé avec le peintre, et réciproquement (ainsi Delacroix et Hugo dans le Salon de 184668). Le Spleen de Paris peut être lu comme un assemblage d’ekphraseis, à plusieurs facettes, qui révèlent le décor et l’envers du décor de la modernité : dans « Les Bons chiens », nous pénétrons dans un Intérieur de saltimbanque, allusion à une toile de Joseph Stevens, artiste animalier fréquenté à Bruxelles, où le poème a été écrit et publié. L’anecdote de « La Corde » renvoie à la figure d’Édouard Manet, à qui le texte prête sa voix. « Le Port » est une toile pré-impressionniste. Le recueil s’ouvre sur les nuages, prisés de « L’Étranger », que Baudelaire admirait dans la peinture69. La passion pour une femme est transfigurée en « Désir de peindre », les relations amoureuses en « Portraits de maîtresses ». Le recueil fait défiler des peintures, de même que Baudelaire parlera de « l’univers visible » tel « un magasin d’images70 » dans le Salon de 1859, pour nourrir la « description de la vie moderne » (p. 60), terme qui renvoie à l’ekphrasis comme principe de composition. Ne s’agit-il pas de montrer la modernité à travers la grande cité et ses mystères, ses beautés et ses laideurs, ses surprises et ses inquiétudes ? – « Elle est bien laide. Elle est délicieuse pourtant ! » (p. 182). Montrer et non démontrer, donner à voir et non analyser. Cette hypothèse permet d’envisager le recueil sous l’angle double du réalisme et du fantastique, avant d’examiner la précision « d’une vie moderne, et plus abstraite », qui soulève la question du symbole et de l’allégorie.

  • 71 « De l’héroïsme de la vie moderne », Salon de 1846, ibid., p. 496.
  • 72 De quelques caricaturistes français, ibid., p. 554.
  • 73 « Le public moderne et la photographie », Salon de 1859, ibid., p. 618.
  • 74 Exposition universelle (1855), ibid., p. 581.

31Dans le Salon de 1846, quand Baudelaire met au jour « l’héroïsme de la vie moderne », il signale le paradoxe du merveilleux moderne, au lieu du réalisme attendu : « La vie parisienne est féconde en sujets poétiques et merveilleux. Le merveilleux nous enveloppe et nous abreuve comme l’atmosphère, mais nous ne le voyons pas71. » Et dans Quelques caricaturistes français, il explicite cette contradiction en montrant que Daumier déroule sous nos yeux, « dans sa réalité fantastique et saisissante, tout ce qu’une grande ville contient de vivantes monstruosités […] Tout ce qu’elle renferme de trésors effrayants, grotesques, sinistres et bouffons72 ». « Réalité fantastique » et « merveilleux » de la « vie parisienne » annoncent les antinomies sur lesquelles sont fondés les tableaux fugitifs du Spleen de Paris, à l’opposé de clichés, relevant de la reproduction mécanique du réel. Baudelaire a défendu l’eau-forte, dont le renouveau était lié à l’éditeur Auguste Delâtre et au marchand d’art Alfred Cadart, procédé moins prisé pour la reproduction des œuvres dans les livres et les catalogues auquel on préférait la lithographie, plus facile (la gravure se faisant alors directement par un tracé d’encre sur pierre calcaire, tandis que l’eau-forte s’obtient par une gravure en creux sur des plaques de cuivre). Fondée en 1862, la société des Aquafortistes entendait promouvoir la gravure contre l’envahissement par la photographie, que Baudelaire considérait comme devant être réservée aux ouvrages scientifiques, à la conservation de documents rares, lui donnant une vocation pratique. En tant que nouveau médium, il la voyait comme « le refuge de tous les peintres manqués73 », l’emblème de l’industrialisation de l’art, du progrès réfuté comme « une absurdité gigantesque, une grotesquerie qui monte jusqu’à l’épouvantable74 ».

  • 75 « Les Contes de Champfleury », Critique littéraire, ibid., p. 21-23.
  • 76 Claude Pichois et Jean Ziegler, Baudelaire, op. cit, p. 276.
  • 77 Gustave Courbet, Portrait de Baudelaire, 1848, huile sur toile, 53 × 61 cm, Montpellier, musée Fabr (...)
  • 78 L’Atelier du peintre, 1855, huile sur toile, 3,61 × 5,98 m, musée d’Orsay, Paris.
  • 79 Émile Deroy, Portrait de Charles Baudelaire, 1844, huile sur toile, 66 × 81 cm, musée des Châteaux (...)
  • 80 Exposition universelle (1855), O.C., t. II, p. 585-586.
  • 81 « Puisque réalisme il y a », ibid., p. 57.
  • 82 Peintres et aquafortistes, ibid., p. 737.

32En dépit d’une esthétique divergente, Baudelaire fut l’ami du principal défenseur du réalisme, Champfleury, pseudonyme de Jules Husson-Fleury, auteur de Chien-Caillou, histoire d’un graveur de la bohème, que le livre dépeint sans idéalisation, dans toute sa misère. Le poète en rend compte dans un article du Corsaire, le 18 janvier 1848 ; au-delà du clivage esthétique, il y soutient un écrivain qui sait « se contenter de la nature et avoir en elle une confiance illimitée », le plaçant à côté de Balzac, « un naturaliste qui connaît également la loi de génération des idées et des êtres visibles ». Le défaut « de ne pas épuiser un sujet » vaut pour qualité, dans ces contes brefs : « de larges ébauches sont plus belles que des tableaux confusionnés75 ». Baudelaire entretint pareillement un long « compagnonnage76 » avec Eugène Courbet. Le Portrait77 que l’artiste a fait de lui, en 1848, la présence du poète parmi les amis représentés sur la grande toile de 1855, L’Atelier du peintre78, attestent leurs relations devenues étroites après la mort soudaine d’Émile Deroy, un camarade de jeunesse, qui l’a peint en 1844, à vingt-trois ans79. Rares sont les textes consacrés par Baudelaire à Courbet : un passage de l’Exposition universelle (où le tableau de L’Atelier avait été refusé), en 1855, le place en rivalité avec Ingres, comme un « puissant ouvrier », doté d’une « sauvage et patiente volonté », mise « au profit de la nature extérieure, positive, immédiate », tandis que l’artiste académique fait un « sacrifice héroïque » « en l’honneur de la tradition et de l’idée raphaëlesque du beau » ; se montrent « deux fanatismes inverses80 », dont on entend que Baudelaire les dénonce avec la même force, les deux artistes refusant chacun, à ses yeux, leur dette à l’imagination. Un projet d’article de la même époque, « Puisque réalisme il y a », compare Champfleury et Courbet, pour présenter le peintre « intoxiqué » par les idées de l’écrivain, qui aurait lancé le réalisme afin de contrecarrer l’influence du romantisme, plus dans l’esprit d’une farce que d’une vraie théorie esthétique81. Dans Peintres et aquafortistes, en 1862, Baudelaire n’en vante pas moins chez Courbet « le goût de la simplicité et de la franchise, et l’amour désintéressé, absolu, de la peinture82 ».

  • 83 Quelques caricaturistes étrangers, ibid., p. 564.
  • 84 Ibid., p. 568.

33Ce débat nourrit la question du réalisme dans Le Spleen de Paris, qui vient perturber les codes de la poésie, en une alliance contre-nature. Nombre de textes en prose, à la façon du « Masque », du « Squelette laboureur » ou de « Rêve parisien », dans Les Fleurs du Mal, rappellent l’art de la gravure en noir et blanc : « La Solitude », « Le Gâteau », « Le Joujou du pauvre », « Le Miroir » pourraient être des estampes, tantôt grinçantes, tantôt émouvantes, aux traits toujours incisifs. Ont déjà été mentionnés les graveurs allemands, Albrecht Dürer et Alfred Rethel, comme sources de projets de poèmes. Il faut ajouter la profonde admiration pour William Hogarth, caricaturiste et esthéticien, qui a mis en lumière la beauté de la ligne serpentine, dans son traité L’Analyse de la beauté ; c’est pour sa froideur et sa rigueur morale qu’il est encensé dans Quelques caricaturistes étrangers, en 1857 : « le talent de Hogarth comporte quelque chose de froid, d’astringent, de funèbre. Cela serre le cœur. Brutal et violent, mais toujours préoccupé du sens moral de ses compositions, moraliste avant tout83. » L’idée d’introduire une section « Symboles et moralités » renvoie à ce trait puissant, dur, satirique, obligeant le lecteur à une lecture critique du réel. La découverte, grâce à Théophile Gautier, de Francesco Goya et des planches des Caprices, fut l’occasion de pages enthousiastes, dans le même article du Présent : « Goya est toujours un grand artiste, souvent effrayant. Il unit à la gaîté, à la jovialité, à la satire espagnole du bon temps de Cervantes un esprit plus moderne, […] l’amour de l’insaisissable, le sentiment des contrastes violents, des épouvantements de la nature et des physionomies humaines étrangement animalisées par les circonstances84. » La présence des animaux et des comparaisons animalières participe de cette inspiration, du côté d’un grotesque saisissant.

  • 85 « Tableaux nocturnes » est l’une des traductions des Nachtstücke, publiés à Berlin en 1816-1817, pl (...)
  • 86 Voir le Salon de 1846 (pour la rêverie synesthésique) et De l’essence du rire (pour le comique d’Ho (...)
  • 87 Aloysius Bertrand, Gaspard de la nuit, op. cit, p. 43 et 58 pour la révélation identitaire.

34La transposition de la peinture dans la littérature est présente par l’intermédiaire d’autres modèles du Spleen de Paris, quant à la veine fantastique teintée de réalisme. Les « Tableaux nocturnes85 » d’Hoffmann, en qui Baudelaire apprécie autant la rêverie que le sens du comique86, les « Fantaisies » à la manière de Bertrand, lui-même se référant au graveur Jacques Callot, la « bizarrerie » d’Edgar Poe, dans ses Tales of the Grotesque and Arabesque, dont le titre anglais est tout un programme pictural. Le conte « L’Idéal et le Réel » (« Laquelle est la vraie ? ») rivalise avec l’esprit de l’écrivain américain : Bénédicta, « trop belle pour vivre longtemps », morte et enterrée, fait surgir sur sa tombe un double hystérique et méchant. Le poison de la lumière lunaire, phosphorique, dans « Les Bienfaits de la lune », qualifiée de « nourrice empoisonneuse de tous les lunatiques » (p. 178), rappelle La Fée aux miettes, fable racontée par Michel, échappé de la maison des fous de Greenwich, en écho à « La Femme sauvage », où sont évoquées « les vieilles mendiantes qui ramassent des croutes de pain à la porte des cabarets » (p. 86), condition de Balkis, héroïne du conte de Nodier. « Le Joueur généreux » entraîne dans un monde fantastique : les personnages se reconnaissent mystérieusement au premier regard et invitent le lecteur à entrer dans le sortilège. La maison de jeu est sise sous le boulevard, double, comme « La Chambre double ». La conversation avec le Diable est un probable souvenir de Gaspard de la nuit, qui utilise la fiction de l’œuvre écrite par le mystérieux Gaspard, un « pauvre diable87 », rencontré dans le jardin de l’Arquebuse à Dijon, et qui se révèle un déguisement du Malin. « Les Tentations » présente des rencontres sataniques qui appartiennent à un rêve, dont le narrateur regrette de se réveiller.

  • 88 Théophile Gautier, Albertus, dans Œuvres poétiques complètes, Michel Brix (éd.), Paris, Bartillat, (...)
  • 89 Salon de 1846, O.C., t. II, p. 432.
  • 90 Gérard de Nerval, « Les Poésies de Henri Heine », La Revue des deux mondes, 15 juillet-15 septembre (...)

35Ce fil conducteur renvoie à l’admiration de Baudelaire pour le long poème de Gautier, Albertus ou l’Âme et le Péché, œuvre de jeunesse (1832), repris, en 1845, avec La Comédie de la mort (1838), dans les Poésies complètes chez Charpentier. Albertus est une « légende théologique », selon le sous-titre, inspirée par Faust, où le peintre éponyme est séduit par la sorcière Véronique, transfigurée en sublime beauté, avant d’être détruite par le Diable ; ce long poème narratif offre « une allégorie admirable et profonde88 ». « Les Tentations » présente trois démons, « deux superbes Satans et une Diablesse » (p. 118), nommés dès le titre : « Éros, Plutus et la Gloire », soulignant la dimension moraliste qui s’allie avec le fantastique, en un réalisme réinventé, que Baudelaire appelle le « surnaturalisme89 », en référence à Henri Heine, poète du sarcasme autant que des envolées lyriques ; son traducteur, Gérard de Nerval, le définit comme « un Voltaire pittoresque et sentimental90 ». L’esprit caustique n’interdit pas une poésie profonde, apparentée à l’Infini, telle qu’elle apparaît dans Le Livre des chants, où le sujet lyrique des ballades est mis à distance par un humour mordant. Le mélange d’inspiration fantastique et réaliste apparaît dans « Les Dons des fées » et dans « Les Foules », qui se réfèrent aux contes de Charles Perrault, par l’allusion au berceau sur lequel une fée se penche (p. 90) ; dans « Le Vieux saltimbanque », les danseuses sont « belles comme des fées ou des princesses » (p. 97), concrétisant ce surnaturalisme, par-delà le prosaïque du spectacle de rue. Les allusions à des œuvres réelles, L’Odyssée (p. 147), Robinson Crusoë (p. 127), L’Invitation à la valse de Weber (p. 109), la Sylphide de René de Chateaubriand (p. 70), ou les noms propres d’écrivains, tels Vauvenargues (p. 93), Molière (p. 98), La Bruyère et Pascal (p. 128), Mathurin Régnier (p. 201), Sainte-Beuve (p. 216), Nestor Roqueplan (p. 214), Swedenborg (p. 216), Socrate (p. 209), Horace et Épicure (p. 196), Virgile et Théocrite (p. 216), Buffon (p. 213), L’Arétin (p. 217), Proudhon (p. 211), Sterne (p. 212), les peintres Stevens (p. 213), Manet (p. 153), le musicien Franz Liszt (p. 165), les aliénistes Lélut et Baillarger (p. 209), toutes ces références introduisent des effets de réel et accréditent les fictions, en créant un va-et-vient entre une représentation du monde et un accès vers l’éternel et l’infini, tandis que fées et démons ouvrent une brèche poétique vers un au-delà, au cœur d’un univers contemporain.

  • 91 Ibid., p. 1132.
  • 92 Aurélia, dans Œuvres complètes, op. cit, t. III, p. 749.
  • 93 Projet de préface pour Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 183.

36À cet imaginaire fantastique qui a pour corollaire un réalisme transfiguré, s’allient des images poétiques, sous l’influence d’un romantisme souterrain : ce paradoxe baudelairien s’exprime dans de bizarres contes de fées, entre fantasme et caricature grinçante. « Les Dons des fées », « Les Tentations », « Le Joueur généreux », « Le Désir de peindre » « Laquelle est la vraie ? », « Les Vocations », ou « Le Tir et le cimetière », font se heurter des types de représentations, inventent un genre autre, indiscernable, un entre-deux, à l’image du voyage entre mer et terre dans « Déjà ! », entre espoirs et regrets. Cet Hinterland n’est pas dépourvu de charme, aussitôt brisé par une inquiétude sourde, venue du discours perçu comme double ou à double fond. Qui parle ? et pour quoi nous dire ? Cette question n’a jamais de réponse directe dans Le Spleen de Paris. Tout y est chimère, signification illusoire, rêveries, énigmes, et hybridation des formes : « Fausse monnaie ». « Chacun sa chimère » est une espèce de récit de rêve, ainsi qu’une allégorie confinant à la fantasmagorie. Le mot apparaît au pluriel dans « La Soupe et les nuages » : « Toutes ces fantasmagories sont presque aussi belles que les vastes yeux de ma bien aimée, la petite folle monstrueuse aux yeux verts » (p. 195). Dans les Poésies de Heine, Nerval définit la femme, perçue par le poète allemand, comme « la chimère de l’homme, ou son démon, comme vous voudrez – un monstre adorable, mais un monstre91 » et y ajoute, dans Aurélia, l’équivalent de la folie, « chimère attrayante et redoutable92 », au moment de son suicide, en janvier 1855, dont Baudelaire fut impressionné ; il note avec force dans un projet de préface pour Les Fleurs du Mal, après le procès de l’été 1857 : « Gérard de Nerval. Nous sommes tous pendus ou pendables93. » La fantasmagorie, au sens propre, correspond à l’idée de « faire parler les fantômes », grâce à la lanterne magique de Robertson, qui enchanta le Paris de la Révolution et de la Restauration : selon un ingénieux procédé, le savant faisait apparaître des ombres, des disparus ou des rêves, en de fragiles spectacles d’images peintes sur des supports de verre, projetées par une source de lumière, sous forme de tableaux vivants et oniriques, jouant sur la crédulité, le goût du merveilleux de son public, gardant le secret de ses mécanismes optiques. La métaphore du texte nourrit la dualité picturale de l’œuvre moderne : plus que des tableaux, des esquisses, plus que des toiles, des fragments, plus que des ekphraseis d’œuvres réelles, des ekphraseis imaginaires tirées de l’observation, des « choses vues » en surimpression magique.

  • 94 Jean Prévost, Baudelaire, op. cit, p. 160.

37Si la peinture est sœur de la poésie, en vertu de l’ut pictura poesis d’Horace, Baudelaire la réinvente par des alliances surprenantes. Le poème en prose est guidé par un imaginaire pictural, cadre, ligne, couleurs, mais de façon « plus souple » qu’un poème en vers. Dans « Les Bons chiens », « Le poète endosse le gilet du peintre » (p. 217) : le geste rappelle le rôle de théâtre, il ne saisit pas le pinceau de Joseph Stevens, car l’image n’est en rien le substitut d’une réalité sensible, le tableau, ou le poème, existe comme une réalité d’une autre nature. Pour « Chacun sa chimère », il s’agit d’une ekphrasis qui combine des souvenirs picturaux : Jean Prévost a montré que le paysage agence des références à Goya et à Meryon. La planche des Caprices intitulée Toi qui n’en peux mais représente des hommes marchant courbés sous le poids d’ânes monstrueux, dont les têtes s’apparentent aux gargouilles grotesques dessinées par Meryon, dans ses gravures de Paris ; si Goya stigmatisait l’Espagne qui mourait sous le poids de la bêtise et l’oppression des sots, « Baudelaire entrevoit devant ce dessin une vérité humaine et immense : chacun de nous porte sa Chimère, sans même la voir, sans savoir où elle le mène94 ».

  • 95 « Les Phares », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 13.
  • 96 Salon de 1859, O.C., t. II, p. 637.

38Grâce à cette veine, le recueil expose des tableaux de rêve au sens des « oneirocrities » projetées (« interprétations de songes »). L’un des plus célèbres Caprices est intitulé Le sommeil de la raison engendre des monstres, et le quatrain des « Phares », consacré au peintre espagnol, résume l’œuvre par la synecdoque du nom : « Goya, cauchemar plein de choses inconnues95. » Baudelaire a opposé le sommeil et les rêves, comme inhérents à la nature humaine, au rêve créateur que constitue le tableau ou le poème émanant de l’imagination, non pas abandon à la fantaisie, mais production d’images neuves. Dans le Salon de 1859, est nette cette rupture, à propos du tableau de Delacroix : « C’est le rêve ! Et je n’entends pas par ce mot les capharnaüms de la nuit, mais la vision produite par une intense méditation96 ». Dans Les Paradis artificiels, l’antinomie revient :

  • 97 Les Paradis artificiels, O.C., t. I, p. 408-409.

Les rêves de l’homme sont de deux classes. Les uns, pleins de sa vie ordinaire, de ses préoccupations, de ses désirs, de ses vices, se combinent d’une façon plus ou moins bizarre avec les objets entrevus dans la journée, qui se sont indiscrètement fixés sur la vaste toile de sa mémoire. Voilà le rêve naturel ; il est l’homme lui-même. Mais l’autre espèce de rêve ! le rêve absurde, imprévu, sans rapport ni connexion avec le caractère, la vie et les passions du dormeur ! Ce rêve que j’appellerai hiéroglyphique, représente évidemment le côté surnaturel de la vie […] en somme un tableau symbolique et moral, engendré dans l’esprit même de l’homme qui sommeille […] Dans l’ivresse du hachisch, rien de semblable. Nous ne sortirons pas du rêve naturel. […]. [Le drogué] n’est que le même homme augmenté […]. Il est subjugué ; mais pour son malheur, il n’est que lui-même97.

  • 98 Jean Prévost, Baudelaire, op. cit, p. 110.
  • 99 Hygiène, O.C., t. I, p. 671-672.

39Une distinction s’opère, d’une part, entre le sommeil naturel aux rêves ordinaires et le rêve hiéroglyphique, qui mérite d’être qualifié de « moralité », d’autre part, entre ce dernier rêve supérieur et les fantaisies engendrées par la drogue. Rapprochant « Rêve parisien » de « La Chambre double », Jean Prévost rappelle cet antagonisme entre le rêve dû à la drogue et le rêve de l’artiste : « Le rêve provoqué, que le rêveur ne fait que subir, doit être suivi d’un réveil désolé, d’un retour morne et glacé sur terre », tandis que les vrais rêves liés à l’imagination « sont nés au sommet le plus lucide de l’esprit98 ». Hygiène glose « l’art magique » par cette maxime : « Il faut vouloir rêver et savoir rêver99 ».

  • 100 John Edwin Jackson, « La dramaturgie du rêve », dans Baudelaire sans fin, Paris, José Corti, 2004, (...)

40Le rêve créatif est attaché à l’imagination, qui n’est pas la simple fantaisie entraînant l’esprit lors du sommeil, mais une construction puissante qui ressaisit des éléments du monde. Le rêve hésite entre plaisir et amertume dans « L’Invitation au voyage » : « Des rêves ! Toujours des rêves ! Et plus l’âme est ambitieuse et délicate, plus les rêves l’éloignent du possible […] Vivrons-nous jamais, passerons-nous jamais dans ce tableau qu’a peint mon esprit, ce tableau qui te ressemble ? » (p. 111). Le poème en prose semble marquer une déception par rapport au poème en vers où s’exprimait une sérénité du songe ; il dit le souhait de l’ailleurs et la crainte de ne l’atteindre jamais. Ce paradoxe constitue une tension propre à la poésie de Baudelaire et en installe la modernité, selon l’analyse de John Jackson : « Le rêve […] ne reçoit sa réalité que de sa dénonciation comme rêve. C’est par une telle dialectique que s’effectue le dépassement de la position romantique. Baudelaire est d’une certaine manière le premier poète français à admettre dans ses poèmes l’impossibilité de la poésie à affirmer sa souveraineté100 ». Dès lors, les motifs du fantastique et du réalisme sont des motifs réinvestis d’une tout autre valeur que dans le romantisme, qui cherchait une connaissance intuitive dans la nuit et le monde onirique. Baudelaire se sert des songes ou des cauchemars pour mettre en scène la dynamique créatrice, travaillée d’inquiétude, qui exprime tantôt l’espoir de l’œuvre, tantôt la crainte de la disparition de l’art. Cela traversait Les Fleurs du Mal, le grand poème des « Phares » présentait un art moderne de fureur et de violence, mais qui s’achevait sur l’image des artistes postés en sentinelles au long des siècles, et transmettant leurs appels de veilleurs, ou leurs cris de guerre. Dans Le Spleen de Paris, ce sont les imprécations envers « Le Mauvais Vitrier » à qui il manque des verres de couleurs pour faire « voir la vie en beau » (p. 81), c’est « Le Confiteor de l’artiste » que « la profondeur du ciel […] consterne » (p. 65).

  • 101 « Puisque réalisme il y a » et « Madame Bovary par Gustave Flaubert », O.C., t. II, p. 58 et 79.
  • 102 Gérard de Nerval, Les Nuits d’octobre, dans Œuvres complètes, op. cit, t. III, successivement p. 31 (...)
  • 103 Reliquat du Spleen de Paris, O.C., t. I, p. 372.

41Davantage de cauchemars hantent le recueil ; les tableaux ou les récits de rêve sont ici adossés à un dur réalisme, à cet égard proche des Nuits d’octobre que Nerval publie en 1852, sur le modèle des Nuits de Paris de Restif de La Bretonne, relatant des déambulations dans la capitale et ses alentours, avec le souhait de maîtriser le rêve. Se référant à Charles Dickens (que Baudelaire cite aussi101), Nerval souligne la capacité du réalisme anglais « de pouvoir écrire et lire des chapitres d’observations dénués de tout alliage d’invention romanesque », et se demande si le roman pourra rendre « l’effet des combinaisons bizarres de la vie ». Le promeneur est le parfait « rôdeur parisien » qui « marche dans un rêve », sans crainte des voleurs, désireux de goûter le plaisir de refaire le monde auprès d’un ami, « charmé d’obtenir un auditeur à son bavardage, à ses systèmes, à ses interminables dissertations, à ses récits de l’autre monde ». Au hasard des rencontres, il dépeint des scènes pittoresques, de Montmartre aux Halles, jusqu’au marché des Innocents et aux charniers. En quittant Paris pour Meaux, il va découvrir le spectacle hallucinant d’une femme aux cheveux de mérinos, exhibée comme monstre de foire par des saltimbanques italiens ; il a entretemps un rêve, intitulé « Capharnaüm », dans lequel il suit des corridors sans fin et monte des escaliers interminables, lequel n’est pas sans consoner avec « Symptômes de ruines ». Au chapitre XVIII, le narrateur imagine « Le Chœur des gnomes » qui travaillent dans son esprit, durant le sommeil, à lui « desceller le cerveau » « à petits coups de marteaux », afin de le « nettoyer » de ses idées folles : la forme de ce « chœur » est proche de celle d’un poème en prose, composé de strophes séparées par des blancs. Présenté en note par Nerval comme un chapitre dans l’esprit allemand, ce passage rend hommage à Hoffmann, dont est citée La Poupée de Nuremberg, une opérette tirée de L’Homme au sable. L’étonnant « nettoyage de cerveau » fait penser au recul critique, nécessaire à l’artiste, nécessaire à l’aliéné pour maîtriser ses névroses. Si Les Nuits d’octobre constitue un récit autobiographique qui dépeint une avancée en des ténèbres égarantes – le narrateur aura un autre rêve avant de se retrouver dans la « nuit profonde102 », en prison –, la fragmentation du Spleen de Paris en proses autonomes renvoie à un tableau diffracté d’impressions, et cette peinture éclatée se donne comme allégorique d’une marche dans le brouillard de la modernité. « Je vois de si terribles choses en rêve, que je voudrais quelquefois ne plus dormir103 », dit la fin de « Symptômes de ruines ».

  • 104 « Le Cygne », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 86.
  • 105 Successivement : O.C., t. II, p. 368 et 49.
  • 106 Voir Nathalie Preiss, Les Physiologies en France au XIXe siècle. Étude historique, littéraire et st (...)

42Baudelaire avait pensé à une autre catégorisation de textes en prenant pour sous-titre « Symboles et moralités ». Il est frappant qu’il utilise le terme de « symbole » alors que dans « Le Cygne », « Tout pour [lui] devient allégorie104 ». Dans le Salon de 1845, « l’allégorie est un des plus beaux genres de l’art », tandis que dans L’École païenne, en 1852, s’attaquant au culte de la Grèce antique dans la poésie (celle de Banville, de Leconte de Lisle qui ne sont pas nommés), Baudelaire déclare comprendre la fureur des iconoclastes105. Il paraît se méfier de la multiplication des images qui tiennent à distance la réalité, toutefois pour critiquer le culte du beau antique, tandis qu’à la suite de Stendhal, il défend le beau moderne. L’allégorie est autant un style de peinture, lié à l’histoire, qu’une figure littéraire. Elle était très présente durant les années 1840 dans les Physiologies, un genre journalistique en vogue, décrivant les mœurs d’un groupe social ou professionnel (le bourgeois, le pair de France, le médecin, le forçat, la grisette, la vieille fille…), sur le mode de la caricature recherchant la typification. Louis Huard, rédacteur au Charivari, illustré par Grandville, Charles Nodier, George Sand, Alphonse Karr ou Balzac (ce dernier publia une Physiologie du mariage, en 1829) participèrent à des entreprises collectives, servies par des graveurs tels que Gavarni ou Tony Johannot ; Les Français peints par eux-mêmes résumait ainsi la vie sous la Restauration en plusieurs volumes, à partir de 1842, sorte d’encyclopédie morale, suivie par Le Diable à Paris, dans les années 1843-1845, édité par Jules Hetzel, avec de nombreux contributeurs, tableaux des mœurs parisiennes106. Dans la presse, la caricature s’appuie sur l’allégorisation plus ou moins fantaisiste (la poire symbolisant Louis-Philippe et son régime, le gant renvoyant aux prétentions nobiliaires) ou liées à la mode du moment (l’allégorie de l’homme d’affaires cynique en Robert Macaire, d’après un personnage de théâtre à succès, incarné par Frédérick Lemaître). S’il y a de nombreuses ekphraseis dans Les Fleurs du Mal, inaugurées par « Les Phares » (VI), consacrés à des peintres de la modernité (de la Renaissance aux contemporains de Baudelaire, de Michel-Ange à Delacroix), elles sont rabattues, dans Le Spleen de Paris, vers des représentations prosaïques, rehaussées au niveau de tableaux allégoriques, parfois avec une dimension caricaturale, « Un plaisant » ou « Le Miroir ». De façon provocante, l’héritage de pratiques journalistiques passe dans les images triviales qui définissent le spectacle du monde tel un vaste théâtre sans grandeur.

43L’allégorie s’attache à personnifier des sentiments, des objets abstraits qui hantent la mémoire et se transfigurent en visions sous le regard du promeneur, parfois tenant de l’hallucination, jusqu’au grotesque, lorsque, dans « Un cheval de race », la femme laide devient araignée sous les griffes du Temps et de l’Amour conjuguées, deux allégories marquées par la majuscule (p. 182), et la métamorphose en bête fauve. Dans « La Femme sauvage et la petite-maîtresse », la femme sauvage est un monstre de foire, comparée à divers animaux, tigre, ours et orang-outan. L’ensemble constitue une peinture allégorique de la monstruosité féminine, sous des airs de douceur et de faiblesse ; la charge critique est misogyne dans ce cas. Elle a d’autres cibles, y compris l’artiste : « Le Fou et la Vénus » renvoie à un Pygmalion épris d’une beauté littéralement « de marbre » et qui détourne les yeux, comme pour signifier la fin d’un art vivant ; de façon plus positive, la figuration du « Thyrse » concrétise l’« étonnante dualité » (p. 166) de l’artiste. Dans ces images emblématiques, l’allégorie s’inscrit au cœur du monde moderne, elle signifie que n’importe quel objet de la réalité peut dire autre chose (du grec ἄλλον, « autre chose », et ἀγορεύειν, « parler en public ») que ce que sa matérialité indique. La transposition d’une figure de rhétorique dans un univers vulgaire est une dégradation ; elle est aussi une invention. Les objets du quotidien ouvrent à l’infini en devenant le comparant d’un ailleurs insoupçonné.

  • 107 Tsvetan Todorov, Théories du symbole [1977], Paris, Seuil, « Points », 1985, p. 238.
  • 108 Salon de 1846, O.C., t. II, p. 493.
  • 109 Le Peintre de la vie moderne, ibid., p. 717.

44Baudelaire dépasse la distinction romantique, depuis Goethe, entre symbole et allégorie : dans le symbole, le poète voit l’universel dans le particulier, tandis que dans l’allégorie, il cherche le particulier en tant qu’exemple de l’universel ; la vraie nature de la poésie est dans le symbole, pour Goethe, car celui qui comprend le particulier de façon vivante accède en même temps à l’universel. Tsvetan Todorov a fait le point dans Théories du symbole : l’allégorie, s’adresse à la raison, elle renvoie à un concept, pour transmettre un sens directement, par une image dont la valeur s’appuie sur le contexte ; le symbole, fondé sur l’intuition et l’analogie, possède un sens caché qui doit être dévoilé, et fait disparaître l’image en tant que telle107. Goethe a dit la force du symbole qui traverse les époques par son idéalité ; les romantiques après lui ont dévalorisé l’allégorie comme académique, par son rapport appuyé à la représentation, l’image conservant sa part référentielle, qui doit être renouvelée sans cesse, tandis qu’elle s’efface dans le symbole, en restant identique à elle-même à travers le temps. Baudelaire a renversé cette appréhension de l’allégorie, en la réinventant à partir d’images contemporaines fugitives – ainsi l’habit noir devenant allégorie d’une époque de deuil108, bien au-delà de la futilité vestimentaire ou de l’élégance quasi monacale du dandy, la mode étant « un symptôme du goût de l’idéal surnageant dans le cerveau humain109 ». Il superpose souvent symbole et allégorie : le cygne est à la fois le symbole universel de la pureté (souillée dans les flaques d’eau de la place du Carrousel) et l’allégorie, spécifique au poème, de l’artiste, puis des parias et des exilés. La comparaison peut être menée avec « Le Vieux saltimbanque », allégorie du poète déchu et, plus largement, symbole des exclus de la riche cité.

  • 110 Patrick Labarthe, Baudelaire et la tradition de l’allégorie, Genève, Droz, 1999, p. 27-28.
  • 111 Jean-Nicolas Illouz, « Baudelaire : du symbole à l’allégorie », dans Le Symbolisme, Paris, Librairi (...)

45Cependant, si « Tout devient allégorie », plus rien ne l’est avec force, nulle image ne se distingue plus, l’allégorie est elle-même perte de signification, à l’instar de l’altération subie par la poésie dans un univers dépourvu d’idéal et de transcendance, ce que les figures de l’exil ou le ciel vide suggèrent. Comme l’écrit Patrick Labarthe dans Baudelaire et la tradition de l’allégorie, « privé de la caution de l’Absolu, l’univers devient le théâtre d’une prolifération de signes à la dérive ; les assauts de la contingence vouent pour ainsi dire à une déroute du sens ». Le poète moderne « est donc d’un âge où l’on ne croit plus […] que les tableaux du réel soient à rapporter à l’invisible pinceau d’un deus pictor110… » Allégorie et mélancolie vont de pair dans un monde désacralisé, toute allégorie montrant l’envers décevant du décor. Dans son ouvrage sur Le Symbolisme, Jean-Nicolas Illouz reprend cette singularité de Baudelaire : « Alors que le romantisme avait institué l’opposition du symbole et de l’allégorie, au détriment de l’allégorie, la réévaluation baudelairienne de celle-ci, promue en figure majeure de la modernité poétique, implique une tout autre pensée du signe. À la différence du symbole, l’allégorie ne suppose plus cette confiance dans le langage qu’autorisait l’ancrage du symbole dans une ontologie ; dans l’allégorie, le signe, sans relève métaphysique, n’a plus d’autre signification qu’historique111. » Dans Le Spleen de Paris, le déploiement des allégories demeure une tentative pour chercher à faire éclater ces instants d’épiphanie au cœur du trivial, dont le caractère labile signifie la précarité du poétique.

46Il faut préciser les acceptions de l’allégorie, selon qu’il s’agit d’un terme de rhétorique ou d’une herméneutique. La figure de style est une métaphore développée, où tous les éléments de la comparaison sont présents, pour donner un second sens symbolique. L’allégorie est la personnification d’un élément abstrait ; l’allégorèse est une méthode d’interprétation s’intéressant au sens caché du texte ; l’allégorisme est un mode de production de textes ou d’images invitant à une lecture double, selon la distinction fondamentale entre corps et âme, fable et moralité, concret et abstrait. La fable, l’emblème, l’apologue (mode d’amplification à visée morale), la parabole (apologue religieux), l’énigme, gravitent autour de l’allégorie. Le dictionnaire Gradus. Les procédés littéraires de Bernard Dupriez rappelle que l’allégorie appartient au style sublime. Baudelaire tire des effets particuliers de ses allégories prosaïques, et par la tonalité ironique qui engage un dialogue avec le lecteur, lequel brouille ou renverse les significations : le vieux saltimbanque est l’allégorie du déclin de l’écrivain, qui déploie l’ironie à l’encontre du poète romantique, mage ou prophète.

47La comparaison des allégories explicites, marquées par la majuscule essentialisante, dans Les Fleurs du Mal et dans Le Spleen de Paris, révèle qu’elles sont moins nombreuses, mais qu’il reste plusieurs allégories importantes dans les Petits Poëmes en prose. Ainsi, la Beauté en tant qu’idéal est davantage représentée dans le recueil de vers : on la trouve dans « La Beauté », « L’Hymne à la Beauté », « Causerie », « Le Squelette laboureur », et seulement dans « Le Fou et la Vénus » et « Le Thyrse » ; l’Ennui se rencontre de façon équilibrée dans « Au lecteur », « Le Possédé », « La Destruction », et dans « Le Fou et la Vénus », « Une mort héroïque », « Le Joueur généreux » ; pour l’Espoir ou l’Espérance, qui apparaissent dans « L’Irréparable », « Spleen » LXXVIII, « Le Goût du Néant », « Les Litanies de Satan », nul exemple dans Le Spleen de Paris, et il en va de même pour la Douleur, remarquable dans « Le Masque », « L’Horloge » « Le Cygne » et « Recueillement » ; le Temps est l’allégorie la plus prégnante : « L’Ennemi », « Le Guignon », « Le Goût du Néant », « L’Horloge », « Le Voyage », et parallèlement, « La Chambre double », « Les Dons des Fées », « Enivrez-vous », « Le Galant tireur ». Ce dernier exemple souligne la banalisation de l’allégorie, qui apparaît dans un cliché resémantisé de façon burlesque : « Comme la voiture traversait le bois, il la fit arrêter dans le voisinage d’un tir, disant qu’il lui serait agréable de tirer quelques balles pour tuer le Temps » (p. 193). L’italique dit l’ironie, mais la majuscule suggère la gravité. Le cliché est redéployé à la fin de « Portraits de maîtresses » qui précède, et par une autre expression lexicalisée : « … pour tuer le Temps qui a la vie si dure » (p. 192).

48Si certains poèmes des Fleurs du Mal sont le lieu où se développent ces allégories, Le Spleen de Paris détruit l’effet majestueux, lié à l’exception, par l’accumulation. Dans « La Chambre double », un accablement immense se traduit par la série qui déroule le Temps : « le Temps règne en souverain maintenant ; et avec le hideux vieillard est revenu tout son démoniaque cortège de Souvenirs, de Regrets, de Spasmes, de Peurs, d’Angoisses, de Cauchemars, de Colères et de Névroses » (p. 71). Le pluriel rend plus concrètes ces allégories, tout comme la périphrase « hideux vieillard », qui étend l’image contenue dans l’allégorie du Temps, en référence à la mythologie et à la figure de Chronos. Dans « Les Dons des fées », les « pauvres Fées » sont présentées comme un « monde intermédiaire », « soumis comme nous à la terrible loi du Temps et de son infinie postérité, les Jours, les Heures, les Minutes, les Secondes » (p. 114-115). La même amplification produit un effet à la fois inquiétant et comique. « L’Horloge » (p. 104) ne contient pas l’allégorie du Temps, contrairement à la version du poème en vers, mais la fable la déroule à travers la double anecdote de l’heure lue dans les yeux du chat et de la femme. Dans d’autres cas, l’allégorie n’est pas explicite, elle fonctionne dans l’amplification de l’anecdote, ainsi pour « Les Bons chiens », où les animaux deviennent allégories des sujets « poétiques » recherchés par la « Muse familière » (p. 213), en se référant par l’étymologie à la philosophie des Cyniques.

49La volonté exprimée d’extraire la quintessence de la vie quotidienne moderne, observée dans la capitale, indique un but moral, sans que l’œuvre prenne une dimension didactique, le symbolisme assurant le relais entre la pensée de l’auteur et celle du lecteur. Le Spleen de Paris sera une esquisse du temps présent, sous la forme de cauchemars, de rencontres inquiétantes, de figures grotesques ou pitoyables, parfois de trouées de ciel. Imprégné de littérature classique, par l’expression « Symboles et moralités », Baudelaire songe peut-être au modèle de la Psychomachia de Prudence, qui met en scène le combat des vices et des vertus. Cette épopée chrétienne en langue latine est souvent illustrée dans les manuscrits du Moyen Âge, glosée d’enluminures. Elle est fondée sur les antinomies, Chasteté contre Luxure, Patience contre Colère, Charité contre Avarice. Si l’on compare avec la très haute vertu de ce texte, Le Spleen de Paris est à l’opposé de son sérieux, présentant au contraire nombre de scènes bouffonnes, dont l’ironie et la méchanceté déroutent ; mais le fonctionnement de l’œuvre donne à l’allégorie, fût-ce par des images modernes dégradées, une valeur philosophique latente. La dualité est mise en exergue dans les titres : « Le Fou et la Vénus », « Le Chien et le flacon », « La Femme sauvage et la petite-maîtresse », « L’Idéal et le réel », « La Soupe et les nuages », « Le Tir et le cimetière ». Nombre de textes fonctionnent par couple, « Le Confiteor de l’artiste » et « À une heure du matin », « Les Foules » et « Les Veuves », « Le Gâteau » et « Le Joujou du pauvre », « Un hémisphère dans une chevelure » et « L’Invitation au voyage », « La Fausse monnaie » et « Le Joueur généreux », « Les Vocations » et « Les Dons des fées » « Les Yeux des pauvres » et « Assommons les pauvres ! ». Cette structuration possible, quoique discrète, du livre, et l’architecture mouvante (différentes combinaisons de textes sont possibles), rappelle la composition antinomique de l’œuvre allégorique, fortement dramaturgique. Le dialogue avec l’âme dans « Anywhere out of the world » (p. 205) exprime une vision de la condition humaine vouée à la mort matérielle du corps, à la souffrance et à l’ennui, à travers la mention de l’hôpital : si la conclusion est moderne, désacralisée, la composition est classique.

50La surprise et l’inventivité proviennent de l’application d’un double discours à une réalité sans profondeur, dans son horizontalité pesante, l’horizon barré par les cheminées des usines ou les lueurs du couchant dépossédées de leur aura par la lumière des becs de gaz. Demeurent des moments de coïncidence ; dans Fusées, XI, Baudelaire exprime cette rencontre entre la vie banale et le symbole qui fait accéder à une idée de l’infini :

Il y a des moments de l’existence où le temps et l’étendue sont plus profonds, et le sentiment de l’existence immensément augmenté. […]

  • 112 Fusées, O.C., t. I, p. 658-659.

Dans certains états d’âme presque naturels, la profondeur de la vie se révèle tout entière dans le spectacle, si ordinaire qu’il soit, qu’on a sous les yeux : il en devient le symbole112.

51Dans Le Spleen de Paris, ces instants rares conservent leur idéalité : « Les Projets » expose un spectacle imaginé plus beau que le vrai et qui suffit à la jouissance du rêveur, à partir d’une gravure aperçue dans la vitrine d’un marchand d’estampes au Palais-Royal. Dans « Les Fenêtres », le plaisir de la légende aide à vivre celui qui observe l’existence d’autrui. Le regard surplombant du symbole est comparable à celui de l’observateur qui contemple les navires depuis le môle du « Port » – la poésie à quai. Le voyage est purement symbolique, comme dans « Un hémisphère dans une chevelure ». À l’inverse, certains textes relèvent d’une morale ambiguë : « La Corde » et « Mademoiselle Bistouri » demeurent énigmatiques. Et quelle « moralité » tirer de ces micro-fictions, « Le Miroir » ou « Le Galant tireur » ?

  • 113 Pauvre Belgique !, O.C., t. II, p. 825.

52L’allégorisation étendue à des objets triviaux, mêlés à des images anciennes voire antiques (tel le Temps en vieux Chronos cannibale), montre les ruptures avec des images poétiques de prédilection. Ces avatars disent de façon agressive la prosaïsation, l’acceptation (non l’exaltation) de la réalité contemporaine comme possible sujet du poème, dans le passage des oiseaux nobles aux animaux inquiétants : ainsi, de l’albatros au cygne des Fleurs du Mal, un glissement fait apparaître des orang-outans et des tigres dans Le Spleen de Paris. Les chats, aristocratiques compagnons des poèmes en vers, sont remplacés par les chiens de Bruxelles, qu’une page de Pauvre Belgique ! dépeint dans leur tristesse113. Un déplacement identique est repérable à propos du ciel : dans Les Fleurs du Mal, maints textes évoquent les yeux de la femme aimée comme miroir idéal du ciel, dans Le Spleen de Paris, c’est le ciel fuligineux de la ville industrielle qui sert de toile de fond, les ciels idéaux sont ceux de la peinture ou du rêve exotique – le pluriel « ciels », se référant à la peinture, étant préféré par Baudelaire à celui de « cieux », à connotation religieuse. L’artiste, « promeneur solitaire et pensif » (p. 91), dépasse son exil en adoptant tous les masques, acceptant la théâtralité des tableaux allégoriques, et rejouant à l’infini la fracture du Moi.

« ESSAIS DE POÉSIE LYRIQUE EN PROSE ». LYRISME ET ANTI-LYRISME

  • 114 Lettre à Armand du Mesnil, 9 février 1861, Corr., t. II, p. 128.

53La question du lyrisme se pose de façon particulière dans les Petits Poëmes en prose où, de l’aveu même du poète, est tentée une expérience créatrice, qualifiée dans une lettre de 1861 d’« essais de poésie lyrique en prose114 ». L’expression rappelle que, si l’opposition entre vers et prose n’est plus ressentie comme radicale, l’idée de poésie comme poésie lyrique relève d’une conception pérenne que perturbent le mélange de tons du Spleen de Paris, ainsi que le disparate des formes, la divergence des styles, le métissage entre discours et récits. Le livre n’aurait aucune unité sans la voix du « rôdeur parisien », perceptible d’un bout à l’autre, qui varie les intonations, comme des rôles, des personae, au gré des chocs émotionnels que procure la métropole. Si un lyrisme perdure dans le recueil, un anti-lyrisme l’accompagne, en des disjonctions déroutantes, dont nous devons examiner les modalités.

  • 115 Dans Œuvres complètes I : Poésie et théâtre, François Germain et André Jarry (éd.), Paris, Gallimar (...)

54L’adjectif « lyrique » dérive de la lyre, instrument de musique à cordes, attribut d’Hermès, d’Apollon et d’Orphée, et renvoie à l’accompagnement musical des vers qui étaient déclamés en rythme (il conserve ce sens dans « art lyrique » ou « œuvres lyriques »). Par-delà cet aspect historique de la poésie des Grecs et des Latins (Théocrite, Pindare et Sappho, Anacréon, Virgile, Catulle, ou Horace), la poésie lyrique désigne, dès l’époque des troubadours, une poésie de l’expression des sentiments ; toutefois, dans le système classique, elle demeure mineure face à la poésie épique, narrative ou dramatique, et à la poésie religieuse. La réévaluation du lyrisme date du romantisme : Alfred de Vigny emploie ce néologisme dans la Lettre à Lord*** sur la soirée du 24 octobre 1829 et sur un système dramatique115, à une époque où le sujet individuel est au cœur de la philosophie et de l’esthétique romantiques. Le je lyrique s’affirme dans sa solitude, sa différence, advenant à la conscience de soi par le poème. Faisant retour sur lui-même, il comporte une dimension critique, qui peut se déployer dans l’effusion euphorique – la célébration –, ou mélancolique – l’élégie. La plainte du deuil remonte aux origines orphiques de la poésie lyrique (ἐλεγεία signifie « chant funèbre » ; une autre étymologie suggère « hélas » pour le ἐ-, suivie de la racine -λεγ, du verbe dire) ; toute poésie lyrique n’est pourtant pas nostalgique ou élégiaque. Le triomphe du poète lyrique romantique sera d’être ce prophète dont Hugo est l’emblème, porteur d’une voix unique guidant l’humanité, faisant corps avec la nature et l’univers entier ; le risque de cette poésie élevée au sublime, égalant le souffle divin, sera l’emphase, le pathos, l’oscillation entre sublime et ridicule, entre sincérité et posture, dangers tôt dénoncés par les détracteurs du romantisme, Flaubert comme Leconte de Lisle.

  • 116 L’expression est redevable à Paul Bénichou.
  • 117 Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, op. cit, p. 150.
  • 118 « Le Cygne », vers 12, Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 86.

55Au milieu du XIXe siècle, et après l’échec des valeurs révolutionnaires défendues par les « mages romantiques116 », en 1848, « Le poète lyrique ne s’identifie plus avec le poète en soi » : « Il n’est plus, comme il l’était encore au temps de Lamartine, “celui qui chante” ; il est devenu un genre de poète parmi d’autres117. » Baudelaire fait apparaître, dans Les Fleurs du Mal déjà, que le vœu d’unité du je avec lui-même ou avec l’objet de sa rêverie, est menacé par la réalité contemporaine : « Le Cygne », blanc et pur, aux plumes salies et à la voix brisée, erre désormais dans le « bric-à-brac confus118 » de la modernité parisienne. « Perte d’auréole » stigmatise cette chute, « L’Étranger » affirme son exil, « Un hémisphère dans une chevelure » ou « La Belle Dorothée » suggèrent un regret de l’amour ou de l’ailleurs ; d’autres Petits Poëmes en prose renversent, en agressivité ou en colère, l’inadéquation du lyrisme à la réalité du Second Empire, vouée à la pensée positive. « Les Bons chiens » est une alternative à la sortie du territoire exprimée encore par « Anywhere out of the world » ou « Le Désir de peindre », par l’acceptation d’une pauvreté de l’inspiration, à ras de terre. Toutes les modalités du lyrisme et de son impossibilité sont mises en scène dans Le Spleen de Paris où l’on trouve « Le Thyrse », dédié à Franz Liszt, l’un des grands musiciens romantiques, « improvisant des chants de délectation ou d’ineffable douleur » (p. 165). « Enivrez-vous » et « Le Confiteor de l’artiste » constituent des définitions du lyrisme, qui laissent le lecteur les lire comme des plaintes, des chants purs, ou des sarcasmes dissimulés.

  • 119 « Sur mes contemporains : Marceline Desbordes-Valmore », O.C., t. II, p. 149.
  • 120 Études sur Poe, ibid., p. 283.
  • 121 « Sur mes contemporains : Théodore de Banville », ibid., p. 164 et 167.

56Quel que soit le titre que Baudelaire aurait définitivement retenu, il souligne le rabaissement du lyrisme dans l’époque où l’œuvre s’inscrit : le titre rhématique, Petits Poëmes en prose, accorde une valeur minorative à « petits », même si l’on peut penser à la brièveté du texte, valorisée par le poète. Le titre thématique, Le Spleen de Paris, met en lumière l’association entre état psychique et décor contemporain, qui répond à la correspondance du paysage d’âme romantique avec la nature sauvage et libre. Baudelaire évoque la poésie de Marceline Desbordes-Valmore, morte en 1859, dans un texte publié par la Revue fantaisiste du 1er juillet 1861, en la comparant à « un simple jardin anglais, romantique et romanesque », un « charmant jardin d’un autre âge », aux « allées sinueuses et ombragées », dont la pensée suit « les capricieux méandres » avant « l’explosion lyrique », « un déluge inévitable de larmes », « en contemplant ces étendues voilées de deuil119 ». L’hommage exprime le renoncement à la poésie pathétique, au rebours de laquelle les poèmes en prose développeront une forme de résistance à la dureté du réel par la dureté même des tonalités, des images ou des anecdotes, ayant séché toute larme ; c’est la qualité première d’un Edgar Poe, chez qui l’on ne rencontre « point de pleurnicheries énervantes120 ». Le long article consacré à Théodore de Banville, publié un mois plus tard, développe une position quant au lyrisme. Le lyrisme y est défini comme l’expression de sensations intenses, bouleversantes, des « sortes d’impressions, si riches, que l’âme en est comme illuminée, si vives qu’elle en est comme soulevée », pour lesquelles il « existe donc aussi nécessairement une manière lyrique de parler, et un monde lyrique, une atmosphère lyrique », pour lesquelles « l’hyperbole et l’apostrophe sont des formes de langage » appropriées. Si la définition du lyrisme comme élévation, exaltation de l’expression des affects, est classique, la mention d’une universalisation du lyrisme, à l’encontre d’une particularisation du roman, est sous-tendue par l’opposition de l’expression (du cœur) et de l’analyse (par l’esprit) : « La lyre fuit volontiers tous les détails dont le roman se régale. L’âme lyrique fait des enjambées vastes comme des synthèses ; l’esprit du romancier se délecte de l’analyse. » Baudelaire en arrive à l’idée d’un lyrisme moderne, « né de la laideur et de la sottise », dont la « bouffonnerie conservera quelque chose d’hyperbolique » : « l’excès en détruira l’amertume, et la satire, par un miracle résultant de la nature même du poète, se déchargera de toute sa haine dans une explosion de gaîté, innocente à force d’être carnavalesque121. »

  • 122 Suzanne Bernard, Le poème en prose, de Baudelaire jusqu’à nos jours, op. cit, p. 147.
  • 123 Christian Leroy, La poésie en prose française, op. cit, p. 154-155.
  • 124 Steve Murphy, Logiques du dernier Baudelaire, op. cit, p. 33.

57Le Spleen de Paris est en chantier au moment de la rédaction de ce texte. Le comique est affirmé, en vertu d’une esthétique de la discordance et du mode satirique, qui prend ses distances avec la réalité contemporaine. Par ces dysharmonies volontaires, le recueil affronte les limites du poème, et menace de dissoudre la poésie dans sa propre caricature. Suzanne Bernard écrit : « L’abus des développements, les ruptures de tons, la banalité ou le prosaïsme dans la forme, tout cela ramène le poème à la prose ; la tension organique qui maintient ensemble tous les éléments se relâche, le poème ne “cristallise” plus : le miracle poétique n’a plus lieu122. » Constat plus nuancé dans l’analyse de Christian Leroy, qui pose toutefois la question de ce qui reste du poème ou de la poésie : « avec Baudelaire, le poème lyrique en prose est confronté à une crise : crise de matériau : la prose peut-elle vraiment composer un poème ? ; crise esthétique : le poème en prose montre son incapacité à dire la beauté en privilégiant le grotesque ; crise de genre : à quoi ressemble désormais un poème en prose ? Les trois aspects de cette crise renvoient à ce qu’on pourrait appeler un processus de désenchantement : le lyrisme en prose fait preuve de ses limites, révèle ses ambiguïtés123. » Steve Murphy parle lui aussi de « lyrisme en crise124 ».

58La question du vers dans la prose, qui était l’apanage de la prose poétique développée depuis Rousseau et Chateaubriand ou Senancour, reste un horizon contradictoire du recueil. Baudelaire dit la refuser, alors qu’il en demeure des traces dans plusieurs poèmes du Spleen de Paris. Ce sont des vers souvent impairs ou boiteux :

  • alexandrins allongés à treize syllabes : « Qui aimes-tu le mieux [6], homme énigmatique, dis [7] ? » ; « Je l’aimerais volontiers [7], déesse et immortelle [6] » (p. 62) ;

  • alexandrin mal césuré : « Elle est bien laid(e). [4] Elle est délicieuse pourtant [8] » (p. 182) ;

  • décasyllabe : « comme la neige s’ajoute à la neige [4/6] » (p. 142).

59D’autres effets poétiques peuvent être relevés au milieu de la prose. Allitérations et assonances : « le vaste parc se pâme sous l’œil brûlant du soleil » (p. 75). S’il n’y a pas de rimes, les échos font entendre par moment une musique en sourdine : « Oui ! ce taudis, ce séjour de l’éternel ennui, est bien le mien » (p. 70) ; « Ma petite folle bien aimée me donnait à dîner » (p. 195), loin de l’harmonie imitative, au profit de stridences, voire de la cacophonie. Le refrain est absent de « L’Invitation au voyage », du moins réduit à la répétition de « Pays de Cocagne » (p. 108-110), alors qu’il fait les délices du poème en vers ; on le trouve dans « Enivrez-vous », « De vin, de poésie ou de vertu, à votre guise », en écho au titre (p. 168-169). Plus frappant est le rythme par les groupes de mots : « comme les fleurs [4], comme les ciels [4], comme les soleils couchants [7] » (p. 68), qui laisse penser que Baudelaire refuse le rythme régulier de la poésie en vers, lorsqu’il rêve d’une « prose poétique musicale sans rythme », et non pas qu’il songe à une absence totale de rythme. Dans « Le Crépuscule du soir », en considérant les e comme muets en fin de segments, on est sensible à un rythme qui ne doit rien à l’isométrie classique, mais tout au déroulement de la phrase : « Dans la solitude des plaines [8], dans les labyrinthes pierreux d’une capitale [13], scintillement des étoiles [7], explosion des lanternes [6], vous êtes le feu d’artifice [8] de la Déesse Liberté ! [8] » (p. 125) ; ou encore, dans « Les Bons chiens », en observant l’apocope des e, même avant consonne, comme dans le vers libre : « À travers la brume [5], à travers la neige [5], à travers la crotte [5], sous la canicule mordante [8], sous la pluie ruisselante [6], ils vont [2], ils viennent [2], ils trottent [2]… » (p. 214). Cet exemple met en relief les discordances que le rythme harmonieux souligne, et les échos intérieurs pleins d’humour (mordante/ruisselante ; crotte/trottent).

60Plus que le vers, c’est le registre lyrique qui travaille les textes, parfois à contresens de la tonalité générale. Il se caractérise par une ponctuation expressive, en particulier le point d’exclamation, présent dans plusieurs titres, « Déjà ! » et « Assommons les pauvres ! » ; les textes offrent de nombreux emplois de la modalité exclamative renvoyant à un excès de sentiment ou de sensations : « Ô béatitude ! » (p. 69), « Ô Nuits ! ô rafraîchissantes ténèbres ! » (p. 124), « Que c’est beau ! Que c’est beau ! » (p. 136), « Malheureux peut-être l’homme, mais heureux l’artiste que le désir déchire ! » (p. 175) ; les séries d’interrogations rhétoriques confèrent une théâtralité, dans « Portraits de maîtresses » : « Ah ! / Oui ! / Quoi ! / Comment ! / Que voulez-vous dire ? » (p. 191), ou « Perte d’auréole » : « Eh ! quoi ! Vous ici, mon cher ? Vous, dans un mauvais lieu ! vous le buveur de quintessence ! » (p. 198). Les reprises ajoutent à l’intensité, telles les anaphores prophétiques des « Bienfaits de la lune » : « Tu subiras éternellement l’influence de mon baiser. Tu seras belle à ma manière. Tu aimeras ce que j’aime et ce qui m’aime… » (p. 178). Les marques d’emphase sont souvent des adverbes ; « car le maître de l’enfant est si avare, si avare, trop avare… » (p. 134) et des hyperboles : « Ma petite folle bien aimée », « ma chère petite bien aimée » (p. 195), en des effets d’insistance : « Ah ! il est déjà bien loin… Ah ! on ne le voit plus ! » (p. 160) ; « j’y avais tant de plaisir que j’aurais longtemps continué, si je n’avais pas eu peur, peur de la réveiller d’abord, et puis encore peur de je ne sais quoi » (p. 161).

61S’ajoutent un vocabulaire du registre affectif (terrible, admirable, mystérieux, épouvantable, charmant, sentiment, ennui, joie…), religieux (âme, démon, extase, béatitude, pitié, grâce, infernal, paradisiaque, éternel, mystique), et de style noble (splendeur, nuées, idole, souveraine, azur), des images et des figures de style renvoyant à l’élévation et l’émotion, métaphores (« les fleurs, c’est la promenade de votre fantaisie autour de votre volonté », p. 166), comparaisons (« crispé comme l’enfer », p. 191), développées en tableau allégorique (« l’âme y prend un bain de paresse, aromatisé par le regret et le désir », p. 68), et images se répondant en écho : le « trou noir ou lumineux » des « Fenêtres » (p. 173) revient en un « soleil noir », dans « Le Désir de peindre » (p. 175). Ces figures sont souvent appuyées par les adverbes de manière, dans leur longueur et leur lourdeur volontaire, accusant la prosaïsation du poétique (cruellement, monstrueusement, inconcevablement, abondamment, solennellement, vertigineusement, opiniâtrement), jusqu’à souligner l’oxymore des « ordures soigneusement choisies », dans « Le Chien et le flacon » (p. 77). Le vocabulaire élevé est ruiné par la trivialité qui vient le heurter : les fées commettent des « bourdes » (p. 115), les yeux de la femme aimée sont de « terribles et subtiles mirettes » (p. 69), telle autre se plaint de son « joli enfer » (p. 88), « l’alphabet céleste des antipodes » inspire des « grognements » aux passagers qui ont hâte de retrouver la terre ferme, dans « Déjà ! » (p. 170), et après la « Perte d’auréole », il est possible de se « livrer à la crapule » (p. 198).

62Tantôt une distribution des tonalités opposées dans le même texte détruit le lyrisme, comme dans « La Soupe et les nuages », où c’est un juron qui sort de la bouche de la bien-aimée (p. 195). La rupture peut briser une même phrase, ainsi dans « Les Yeux des pauvres » : « Ah ! vous voulez savoir pourquoi je vous hais aujourd’hui » (p. 135), dont la chute contraste doublement avec le « Ah ! » exclamatif et le titre du poème, ou bien dans « Un cheval de race », « Elle est vraiment laide […] mais elle est breuvage, magistère, sorcière ! En somme, est-elle exquise » (p. 182). Dans « L’Horloge », le lyrisme du poème est miné par la qualification de « madrigal […] emphatique », de « prétentieuse galanterie » (p. 105). On peut se demander dans quelle mesure il n’y a pas parodie dans l’excès de références mythologiques du « Thyrse » : « Jamais nymphe exaspérée par l’invincible Bacchus… » (p. 166). Il peut s’agir de non-concordance entre style lyrique de la prière et contenu du discours : « Mon Dieu ! Seigneur mon Dieu ! faites que le Diable me tienne parole ! » (p. 152) ou « N’importe où ! N’importe où ! pourvu que ce soit hors du monde ! » (p. 207), ou encore, de contradiction explicite : « quand chacun de mes compagnons dit : “Enfin !”, je ne pus crier que “Déjà !” » (p. 171).

  • 125 John Edwin Jackson, Baudelaire, op. cit, p. 166.

63Tantôt, le lyrisme affleure, ou refait surface, en une émotion subite, dans un texte de tonalité satirique, comme « Un cheval de race », sarcastique et misogyne, qui s’achève par un tableau allégorique de la beauté finissante, comme dans « Les Veuves » où une scène assez pitoyable est rehaussée, à la fin, par l’apparition de la veuve aux enfants, « la veuve la plus triste et la plus attristante » (p. 94), qui, par hyperbole, évoque l’Andromaque du « Cygne ». « Mademoiselle Bistouri », portrait-charge, se termine par une prière, « Seigneur, ayez pitié, ayez pitié des fous et des folles » (p. 204). Il est rare que le poème entier conserve sa tonalité lyrique, comme « Enivrez-vous » ou « L’Invitation au voyage » – et l’on peut se demander si la succession des textes ne fonctionne pas de manière à anéantir ce lyrisme, ces deux exemples sont suivis chacun par une fable, où l’envol est ramené au terrestre, « Le Joujou du pauvre » et « Déjà ! ». Le recueil place ainsi le lyrisme sous le signe du crépuscule, « un lyrisme de l’asthénie et de l’épuisement125 », selon John Jackson. C’est aussi sous le patronage de l’agressivité, lorsque le lyrisme sert une anecdote anti-poétique comme dans « Un plaisant » (p. 66) ou « Le Tir et le cimetière », pervertissant tous les codes, une mise à mort que théâtralisent « Le Galant tireur », qui décapite la poupée figurant sa bienaimée, ou « Portraits de maîtresses », dans lequel l’un des personnages a tué sa trop parfaite amante. Et dans « La Chambre double », la sylphide du « grand René » (p. 70) s’évanouit avec les effets du laudanum : la magie à la Chateaubriand n’opère plus.

64Par-delà ces points de détails, qu’il faut étudier dans le contexte de chacun des Petits Poëmes en prose, la question du je cristallise le problème du lyrisme et de l’anti-lyrisme, en des poèmes qui relèvent à la fois du discours et du récit. L’énonciation est cruciale, puisque c’est ce qui les distingue, selon Benveniste. Dans le discours, le locuteur est engagé, il est présent par le je (ou nous), de même le destinataire, par le tu (ou vous) ; les indications de temps et de lieu se réfèrent au moment et au lieu de la parole ou de l’écriture, le temps des verbes s’organise par rapport au présent. Les modalités affectives sont visibles. Dans le récit, les embrayeurs sont effacés, temps et lieux se rapportent à ceux de l’action, les pronoms personnels sont ceux de la troisième personne, le temps des verbes s’établit par rapport au passé. Cette distinction classique s’estompe dans les Petits Poëmes en prose, il n’y a pas de récit à l’état pur, qui ne serait pas pris en charge par un narrateur prodigue en digressions ; le récit est toujours mêlé de discours de commentaires :

  • le narrateur intra-diégétique joue le rôle de personnage, dans le cas des récits à la première personne qui se donnent comme des observations (fût-ce en rêve) : « Un plaisant », « La Chambre double », « Chacun sa chimère », « Le Fou et la Vénus », « Le Chien et le flacon », « Le Mauvais vitrier », « À une heure du matin », « Les Veuves », « Le Vieux saltimbanque », « Le Gâteau », « Le Joujou du pauvre », « Les Tentations », « La Fausse monnaie », « Le Joueur généreux », « Perte d’auréole », « Déjà ! », « Laquelle est la vraie ? », « Le Miroir », « La Soupe et les nuages », « Mademoiselle Bistouri », « Assommons les pauvres ! ». « La Corde » est rapporté comme le discours du peintre Manet, le récit à la première personne étant enchâssé dans un dialogue (« me disait mon ami ») [22 textes] ;

  • même dans les cas les plus apparents de fiction où le récit est à la troisième personne et le narrateur omniscient ou extra-diégétique, perdurent des éléments du discours, des commentaires plus ou moins digressifs, attribués à un je : « Le Désespoir de la Vieille », « Les Dons des fées », « Les Projets », « Une mort héroïque », « Portraits de maîtresses », « Le Galant tireur », « Le Tir et le Cimetière » [7 textes] ;

    • 126 Steve Murphy, Logiques du dernier Baudelaire, op. cit, p. 45.

    des Petits Poëmes en prose sont constitués de discours qui peuvent être rendus impersonnels sous forme de « moralités » : « Le Confiteor de l’artiste », « Les Foules », « L’Horloge », « Le Crépuscule du soir », ainsi que « Les Fenêtres », « Enivrez-vous » et « Les Bons chiens ». « Un hémisphère dans une chevelure », « L’Invitation au voyage », s’adressent à la femme aimée, « Le Thyrse » dialogue implicitement avec Liszt. D’autres font intervenir différents je : « L’Étranger », « La Femme sauvage et la petite-maîtresse », « La Solitude », « Les Yeux des pauvres », « Les Vocations », « Les Bienfaits de la lune », « Anywhere out of the world », discussion du je avec l’âme. « La Belle Dorothée » est un portrait commenté, comme « Le Désir de peindre » et « Un cheval de race », de même que « Le Port » est un tableau subjectif. Il faut ajouter la lettre initiale, que Steve Murphy, dans Logiques du dernier Baudelaire, considère comme un texte à part entière du recueil, dans un système de dédicace bien représenté : « “À Arsène Houssaye” est prologue, dédicace, poème en prose, manifeste et, avant tout, lettre ouverte à Houssaye126 » [21 textes + 1].

65La distinction récit/discours ne permet pas d’établir un partage entre les textes, où le je est omniprésent, première condition du lyrisme, fondé sur l’expression de l’intimité.

  • 127 Käte Hamburger, « Le genre lyrique », dans Logique des genres littéraires [1977], Pierre Cadiot (tr (...)

66Dans Logique des genres littéraires, Käte Hamburger a promu une théorie de l’énonciation littéraire qui considère l’énonciation lyrique comme une énonciation de réalité, en distinguant le contenu de l’énoncé comme figuré, métaphorique. La critique allemande repère trois types d’énonciation littéraire : réelle, feinte et fictive. L’énonciation réelle est le propre d’un sujet authentique, qui se réfère à un espace-temps vérifiable, dans le cas de l’autobiographie ou des Mémoires. L’énonciation réelle est feinte lorsque l’on peut mettre en doute son authenticité par des éléments extérieurs, ainsi, dans le roman à la première personne, dont le narrateur est distinct de l’auteur (À la recherche du temps perdu). L’énonciation est fictive lorsqu’elle est prise en charge par un personnage fictif, se rapportant à l’action et l’espace-temps fictif de l’œuvre littéraire. Le cas de la poésie lyrique est particulier : nous recevons autrement un poème, parce que « nous le recevons comme l’énoncé d’un sujet d’énonciation127 ». Le sujet ne doit pas être pensé comme sujet psychologique, personne subjective, mais telle une instance d’énonciation, appartenant à une structure linguistique, dans le système de la littérature. La poésie requiert la distinction entre la réalité du sujet d’énonciation et la réalité de l’objet : le contenu de l’énoncé, qui se donne comme énoncé de réalité, est aussitôt ressenti par la réflexion comme un objet qui n’est pas de l’ordre de la réalité objective, un objet que nous intégrons pourtant à notre expérience subjective comme vrai. Käte Hamburger soulève la difficulté de savoir si le je lyrique est identique ou non à celui de l’auteur et rappelle : « la forme du poème est celle de l’énonciation, ce qui signifie que nous le ressentons comme étant le champ d’expérience du sujet d’énonciation – ce qui nous permet de percevoir le poème comme un énoncé de réalité. » Il s’agit de perception, de ressenti du lecteur ; cela n’implique pas que le je lyrique ait vécu tel ou tel événement, plutôt que « le sujet lyrique ne prend pas pour le contenu de son énoncé l’objet de l’expérience mais l’expérience de l’objet ». En d’autres termes, le sujet lyrique traduit son expérience du monde et non pas les choses du monde telles quelles, le propre du contenu de l’énoncé poétique étant d’être métaphorique (quand Baudelaire évoque « Le ciel bas et lourd », il ne nous informe pas d’une réalité météorologique, mais d’un baromètre de l’âme). Elle ajoute : « Nous n’avons affaire à rien d’autre qu’à la réalité que nous fait connaître le je lyrique comme étant la sienne, réalité subjective, existentielle, qui ne saurait être comparée à aucune réalité objective susceptible d’être le noyau de son énoncé. » Le poème dans son contenu n’est pas dépourvu de réalité, il répond à une visée référentielle, par le détour de la figuration (le ciel plombé a un sens psychologique, d’une vérité qui traverse le lecteur grâce au choc de l’image).

  • 128 Ibid., successivement p. 240, 243, 249 et 248.
  • 129 Laurent Jenny, « Fictions du moi et figurations du moi », dans Dominique Rabaté (dir.), Figures du (...)
  • 130 Dominique Combe, « La référence dédoublée », dans Figures du sujet lyrique, op. cit
  • 131 « Causerie », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 56.

67Si Käte Hamburger en reste au caractère indéterminé ou indécidable du je (« en tant que sujet lyrique, [il] a un autre fonctionnement que le sujet non lyrique, et construit une autre relation sujet-objet128 »), Laurent Jenny, après elle, propose l’hypothèse d’un sujet lyrique figuré, comme troisième voie, entre le sujet lyrique autobiographique (Baudelaire nous parle, même si l’énoncé relève du figuré) et le sujet lyrique fictif (Musset fait dialoguer dans ses Nuits « Le Poète » avec « La Muse »). Ce sujet lyrique figuré demeure « une pure liberté de figuration », il est une instance poétique, « entre le devenir fiction de ses propres figures et le redevenir figure de ses fictions129 ». Le sujet lyrique figuré dégage les sentiments intimes du caractère anecdotique qui renverrait à l’individu, pour saisir une sensibilité générale que le lecteur reconnaît comme sienne (ainsi quand le je questionne son âme, dans « Anywhere ot of the world », ou traduit un sentiment de malaise universel dans « À une heure du matin »). Dans le même esprit, Dominique Combe a suggéré que le je lyrique serait une figure du je empirique130. Il n’existe pas d’équivalence entre le je de la vie vécue et le je du poème, mais une transfiguration de l’expérience, et seule cette transfiguration est offerte au lecteur, loin de toutes confidences. Le mot « cœur » est omniprésent dans Les Fleurs du Mal, mais comme une figuration de sentiments : « Ne cherchez plus mon cœur ; les bêtes l’ont mangé131 », prévient le je de « Causerie ».

  • 132 Hugo Friedrich, Structure de la poésie moderne [1956], Michel-François Demet (trad.), Paris, Librai (...)
  • 133 Corr., t. I, p. 523.
  • 134 « La Destruction », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 111.
  • 135 « Spleen », ibid., p. 72-74.

68Baudelaire, en réaction contre les débordements du moi romantique, a travaillé le je par cette théâtralisation, jusqu’à la dépersonnalisation évoquée par Hugo Friedrich comme la marque de la poésie moderne132, et que le poète indique lui-même, dans une lettre du 10 novembre 1858 à Alphonse de Calonne, où il évoque les Poèmes nocturnes et les nouvelles Fleurs du Mal : « Il n’y aura plus que les gens d’une mauvaise foi absolue qui ne comprendront pas l’impersonnalité volontaire de mes poésies133. » L’ironie participe de cette alternance ludique entre intimité romantique et confidence outrée, lorsque l’on lit par exemple dans « La Destruction » : « Sans cesse à mes côtés s’agite le Démon134. » Il ne peut s’agir que d’allégorie, un discours dédoublé, imagé qui se développe, notamment dans les quatre « Spleens », comparant l’écrivain à un animal familier : « Mon chat sur le carreau cherchant une litière… / L’âme d’un vieux poète erre dans la gouttière » (« LXXV. Spleen ») ; puis, le sujet se transfigure en objet : « J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans… / Je suis un cimetière abhorré de la lune… / Je suis un vieux boudoir plein de roses fanées » (« LXXVI. Spleen ») ; la réification s’étend enfin jusqu’au squelette (« LXXVIII. Spleen »), et à la mort : « L’Angoisse atroce, despotique / Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir135 » (« LXXVIII. Spleen »). Tous disent la déchéance du sujet dans l’univers contemporain.

69Dans les Petits Poëmes en prose, cet héritage va plus loin dans le dynamitage du je lyrique. Le je lyrique est dépersonnalisé par le récit, dans lequel il se présente comme un narrateur ou un conteur, voire l’un des personnages. La poésie narrative existait depuis l’Antiquité, l’épopée racontait en vers la geste des peuples, ce qui est transféré à l’époque moderne dans le roman, si bien que le romantisme opère la spécialisation de la poésie dans le lyrisme, renvoyant au chant du poète qui exprime une expérience intime par le je. Inversement, le conte, où alternaient vers et prose, chez Perrault par exemple, devient un genre narratif qui regarde vers le poétique par ses thèmes merveilleux ou fantastiques, tels ceux de Nodier, Poe et Hoffmann. Le Spleen de Paris manifeste le croisement de ces genres narratifs prenant en charge l’épique, et du lyrisme dévolu à la poésie avec une visée critique. L’anecdote qui se déploie interdit l’assimilation directe du je à la biographie du poète, ce je entre dans le récit comme un élément de la diégèse, personnage ou narrateur, intra-diégétique ou extra-diégétique. Le je lyrique dans le discours est mis à distance par la théâtralité, marquée par les guillemets du discours direct rapporté, comme cela est manifeste dans « La Corde » ou « La Femme sauvage ». Il est figuré par la distance de celui qui parle dans « L’Étranger », anonyme puisqu’il n’y a pas de disdascalie : à qui rapporter le je des réponses et celui des questions posées ? Est-ce un je narrateur qui questionne un « étranger » figurant l’artiste, ou bien est-ce un je lyrique qui est un artiste interrogeant un tiers ? « Le Confiteor de l’artiste » permet de même une hésitation : cette confession peut être lue de deux façons, lyrique ou cynique : au second degré, il peut s’agir de la critique de l’artiste romantique que l’on écoute parler avec recul, entendant (lisant) l’outrance de son discours.

70Quand ce je se donne comme garant de la fiction ou de l’expérience autobiographique, il est tenu à l’écart de manière explicite : par la drogue, dans « La Chambre double », où le « démon bienveillant » (p. 69) se révèle fiole de laudanum, par le rêve (ou l’ekphrasis) dans « Chacun sa chimère », par une crise de folie, dans « Le Mauvais vitrier ». La distance est créée par accumulation et hyperboles dans « À une heure du matin », faisant du je un je excédé. Et qui parle dans « La Femme sauvage » ? Le je raille la femme par un « Tant poète que je sois, je ne suis pas aussi dupe que vous voudriez le croire » (p. 88). Le dialogue direct empêche la lecture biographique : si le tu est anonyme, le je le demeure pareillement. Il en va ainsi du lyrisme, dans « Les Bienfaits de la lune », dédié « à Mademoiselle B. », à l’initiale indéchiffrable, sans doute Berthe, l’une des dernières maîtresses de Baudelaire ; « B. » ne pourrait-elle être la Bénédicta de « Laquelle est la vraie ? », ou « Mademoiselle Bistouri », elle aussi voilée par le surnom, comme le sont les médecins désignés par leurs intiales (X, K, W…), cachant des noms de fantaisie ? Et si elle est la dédicataire de « La Soupe et les nuages » et des « Yeux des pauvres », c’est un détail qui nous l’apprend, les yeux verts, ainsi que la voix qualifiée par deux fois d’« hystérique » (p. 181 et 195). Le je est, lui, traité de « marchand de nuages », en renvoi au texte initial, « L’Étranger ». On est là dans la pure fiction poétique, les nuages signent seulement le lien de l’artiste avec l’idéal, c’est une topique, non un trait personnel, tout comme l’initiale « B. » peut être interchangeable.

71Dans « Les Veuves », le je se place sous l’autorité de Vauvenargues, puis disparaît derrière « le poète et le philosophe », et encore « un œil expérimenté » (p. 93), avant de prendre en charge le discours : l’autorité retardée est amoindrie, comme dissoute dans un discours attribué à autrui. « Le Gâteau » débute par « Je voyageais » (p. 101) et commence un récit à la première personne, qui se présente comme garant des faits, mais l’anecdote reprend un passage de Rousseau, ce qui rend suspecte l’authenticité affichée. Un détournement exemplaire a lieu dans « La Solitude » : le dialogue fonctionne sous l’autorité d’« un gazetier philanthrope » (p. 126) non nommé, fatigant par sa philosophie de bas étage et son incapacité à respecter la solitude pourtant vrai bonheur de l’homme sage ; cette sagesse elle-même est rapportée à La Bruyère et à Pascal de manière vague, si bien que le je lyrique perd tout crédit et se fond dans un discours devenu proverbial.

72Lecteur de Balzac, Baudelaire a retenu l’expression « un je ne sais quoi » qui vient introduire la présence d’un narrateur omniscient dans les descriptions les plus apparemment objectives de maints romans réalistes, pour souligner le mystère ou l’indéfinissable, souvent la beauté ; dans « Les Vocations » à propos de l’enfant « incompris » : « il y avait dans son œil et dans son front ce je ne sais quoi de précocement fatal » (p. 163) ; dans « Portraits de maîtresse », concernant les dandys dont on va surprendre les discours : « ils portaient cette distinction non méconnaissable des vétérans de la joie, cet indescriptible je ne sais quoi, cette tristesse froide et railleuse… » (p. 186) ; dans « Une mort héroïque », la distance du conte en un passé vague empêche l’identification du narrateur à un personnage présent au spectacle, qui serait en même temps familier du lecteur : « Fancioulle introduisait, par je ne sais quelle grâce spéciale, le divin et le surnaturel » (p. 141). Il y a là le signe d’un je dramatisé, une référence culturelle, comme un clin d’œil du lecteur balazacien à un autre lecteur de feuilletons. Quelle confidence encore dans « Le Crépuscule du soir » ? Le je rapporte une expérience (ce qui est le propre du poème), la folie qu’engendre la tombée de la nuit, mais par le détour de deux amis anonymes. Dans le récit à la troisième personne, pour « Les Projets », le il et le elle signent l’exemplarité du portrait, trahissant la dimension allégorique, produisant un effet de typification (Le texte avait d’abord été écrit à la première personne, en un dialogue avec la figure de la muse).

  • 136 Alfred de Musset, dans Œuvres poétiques complètes, Maurice Allem (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliot (...)
  • 137 Michel Charles, « Le Chien et le Flacon », dans Rhétorique de la lecture, Paris, Seuil, 1977, p. 25 (...)

73Le rapport du je au vous tend le miroir au lecteur dans « Le Chien et le flacon » (p. 77), avec une insolence corrosive : l’écrivain est présenté comme celui qui doit choisir les ordures les plus puantes, pour séduire ce chien de public. Le lyrisme est pris à parti (celui du Musset de « La Coupe et les lèvres » – « Qu’importe le flacon pourvu qu’on ait l’ivresse136 … ») : nulle confidence au parfum délicat ne résiste aux excréments préférés par l’animal, confondant de naturel, incapable d’apprécier l’art. Pour Michel Charles, dans Rhétorique de la lecture, « le lecteur ici se voit (se lit) lisant137 » ; l’allégorisation demeure incomplète pour produire une lecture critique. Le texte maintient en effet jusqu’au bout l’ambivalence : le chien est le public / le chien reste un chien. Le public est comme le chien, ou le chien est comme le public. Dans les deux cas, des éléments textuels conservent des sens doubles : « parfums », « ordures » sont des métaphores duelles : dans le micro-contexte, ce sont des images de la littérature, positive et négative, dans l’ensemble du poème, ce sont des odeurs que hume le chien. La simultanéité de la double lecture permet l’analyse : la mémoire qui perdure du premier niveau littéral (le chien a mauvais goût) induit un malaise, une hésitation (le lecteur a mauvais goût). Le texte prescrit la lecture : l’art de lire allégoriquement est voulu. Michel Charles laisse en suspens les interprétations pour s’intéresser à la figure du lecteur mise en scène. Il nous semble que la critique du poétique au sens large est entendue comme une impossibilité radicale, dans un univers lui-même ordurier, et qu’il ne reste plus à l’artiste, littéralement, que le cynisme.

  • 138 Mon cœur mis à nu, O.C., t. I, p. 676.
  • 139 Pierre Pachet, Le premier venu. Essai sur la politique baudelairienne, Paris, Denoël, 1976, p. 119- (...)

74Le lien entre poète et lecteur passe par ce je lyrique mis à mal. Dans Mon cœur mis à nu, Baudelaire indique que « le premier venu, pourvu qu’il sache amuser, a le droit de parler de lui-même138 », et dans « Les Foules », il présente le poète se donnant tout entier « à l’imprévu qui se montre, à l’inconnu qui passe » (p. 91). Il ne s’agit donc pas de l’exaltation de la confession. Dans son essai consacré à Baudelaire, Pierre Pachet a rattaché cette question à celle du poème en prose, que l’on peut tenir « pour l’instrument d’une analyse dans laquelle au lieu que le sujet (le poète) et l’objet (la société) soient rejetés dans l’extériorité l’un par rapport à l’autre, ce sont plutôt différents visages du moi social qui se succèdent et dialoguent » ; le poète « étudie la société dans son propre cœur (à la différence du lyrique qui, dans son cœur, approfondit les mouvements du cœur de chacun et pour qui la société est forcément à la fois extérieure et ennemie139) ». On peut en effet opposer le poète romantique qui eut la tentation d’une universalité par-delà sa figure porte-flambeau, et le poète moderne tel qu’il apparaît dans Le Spleen de Paris, faisant de la solitude le lieu même d’une expansion vers la multitude. Dans « Les Fenêtres », cela est explicité par la conclusion : « Et je me couche, fier d’avoir vécu et souffert dans d’autres que moi-même » (p. 173).

  • 140 Georges Blin, Baudelaire, op. cit, p. 23.
  • 141 Stéphane Mallarmé, Crise de vers. Divagations, dans Œuvres complètes, op. cit, t. II, 2003, p. 211.

75Entre figuration et défiguration du je lyrique, Le Spleen de Paris invente une forme théâtralisée de poésie, à la limite du parodique, dont le tour de force est de sonner avec tant de justesse : « une poésie d’“intimité” qui ne s’adresse à personne140 », selon l’expression de Georges Blin. Dans la modernité, le lyrisme n’est pas l’expression directe des affects. Chez Mallarmé, le langage sera le seul sujet, après la « disparition élocutoire141 » du poète. Dans la critique de La Double Vie de Charles Asselineau, Baudelaire encense l’invention de proses qui renvoient à l’homo duplex (une expression tirée du naturaliste Buffon) :

  • 142 « La Double vie de Charles Asselineau », O.C., t. II, p. 87.

Qui parmi nous n’est pas un homo duplex ? Je veux parler de ceux dont l’esprit a été dès l’enfance touched with pensiveness ; toujours double, action et intention, rêve et réalité ; toujours l’un nuisant à l’autre, l’un usurpant la part de l’autre. Ceux-ci font de lointains voyages au coin d’un foyer dont ils méconnaissent la douceur ; et ceux-là, ingrats envers les aventures dont la Providence leur fait don, caressent le rêve d’une vie casanière, enfermée dans un espace de quelques mètres. L’intention laissée en route, le rêve oublié dans une auberge, le projet barré par l’obstacle, le malheur et l’infirmité jaillissant du succès comme les plantes vénéneuses d’une terre grasse et négligée, le regret mêlé d’ironie, le regard jeté en arrière comme celui d’un vagabond qui se recueille un instant, l’incessant mécanisme de la vie terrestre, taquinant et déchirant à chaque minute l’étoffe de la vie idéale : tels sont les principaux éléments de ce livre exquis qui, par son abandon, son négligé de bonne compagnie et sa sincérité suggestive, participe du monologue et de la lettre intime confiée à la boîte pour les contrées lointaines142.

76Ce monologue est peut-être le leurre fondamental de l’anti-lyrisme du Spleen de Paris.

Notes

1 Corr., t. II, p. 615.

2 Cité par Robert Kopp dans l’introduction de son édition des Petits Poëmes en prose, op. cit., p. lxiii.

3 Ibid., p. xlix.

4 Michel Murat, « Le dernier livre de la bibliothèque », art. cité, p. 48.

5 Georges Blin, « Introduction aux Petits Poëmes en prose », dans Le Sadisme de Baudelaire, op. cit, p. 159.

6 Lettre de Noël 1861, Corr., t. II, p. 207.

7 Michel Murat, « Le dernier livre de la bibliothèque », art. cité, p. 47.

8 « Recueillement », Les Fleurs du Mal [1868], O.C., t. I, p. 140.

9 Louis Veuillot, journaliste et écrivain catholique.

10 Corr., t. I, p. 635.

11 « L’Irrémédiable », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 80.

12 « Symptômes de ruines », Plans et notes (D), Reliquat du Spleen de Paris, ibid., p. 372.

13 Les Paradis artificiels, ibid., p. 458.

14 Voir le commentaire du poème dans O.C., t. I, note 2, p. 1320.

15 Le Peintre de la vie moderne, O.C., t. II, p. 1154.

16 Mon cœur mis à nu, O.C., t. I, p. 682.

17 « Le Soleil », Les Fleurs du Mal, ibid., p. 83.

18 Corr., t. II, p. 457.

19 Pierre Laforgue, Ut pictura poesis. Baudelaire, la peinture et le romantisme, Presses universitaires de Lyon, 2000, p. 142.

20 Les Paradis artificiels, O.C., t. I, p. 407.

21 Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Seuil, « Poétique », 1982, p. 253.

22 Suzanne Bernard, Le poème en prose de Baudelaire jusqu’à nos jours, op. cit, p. 144.

23 Barbara Johnson, Défigurations du langage poétique : la seconde révolution baudelairienne, op. cit, p. 154.

24 Dominique Combe, Poésie et récit, une autre rhétorique des genres, op. cit, p. 97.

25 Georges Blin, « Introduction aux Petits Poëmes en prose », dans Le Sadisme de Baudelaire, op. cit, p. 171-172.

26 « L’Ennemi », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 16.

27 Georges Blin, « Les Fleurs de l’impossible », Revue des sciences humaines, juillet-septembre 1967, fasc. 127.

28 Corr., t. II, p. 208.

29 O.C., t. I, p. 366.

30 « Notes pour mon avocat », ibid., p. 193-195.

31 Théophile Gautier, La Presse, 4 avril 1839, dans Correspondances esthétiques sur Delacroix, op. cit, p. 37.

32 Friedrich Schlegel, Fragments, op. cit, p. 161 [fragment 206].

33 Salon de 1859, O.C., t. II, p. 626.

34 Voir Alain Muzelle, L’arabesque : la théorie romantique de Friedrich Schlegel à l’époque de l’Athenäum, Presses universitaires de Paris-Sorbonne, 2006.

35 Cité par Jean-Luc Steinmetz dans son édition de Gaspard de la nuit, Paris, Librairie générale française, « Le Livre de poche classique », 2002, p. 29.

36 Claude Pichois et Jean Ziegler, Baudelaire, op. cit, p. 170 et 183.

37 Aloysius Bertrand, « Instructions à M. le Metteur en pages », dans Gaspard de la nuit, op. cit, p. 201.

38 Ibid., p. 59.

39 David Scott, « La structure spatiale du poème en prose, d’Aloysius Bertrand à Arthur Rimbaud », Poétique, no 59, septembre 1994, p. 295.

40 Corr., t. II, p. 208.

41 Arsène Houssaye, Poésies complètes, Paris, Victor Lecou, 1852, p. 6. (« La Chanson du vitrier », p. 275 et suiv.).

42 Christian Leroy, La poésie en prose française du xviie siècle à nos jours. Histoire d’un genre, Paris, Champion, « Unichamp Essentiel », 2001, p. 127 (note 7).

43 Corr., t. II, p. 752 (note 3).

44 Gérard de Nerval, Petits Châteaux de Bohême, dans Œuvres complètes, op. cit, t. III, p. 419.

45 Notes nouvelles sur Edgar Poe, 1857, O.C., t. II, p. 329.

46 « Théophile Gautier », O.C., t. II, p. 126.

47 Corr., t. II, p. 583.

48 Charles-Augustin Sainte-Beuve, Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme, Jean-Pierre Bertrand et Anthony Glinoer (éd.), Paris, Bartillat, 2004, p. 189.

49 Sainte-Beuve, ibid., p. 117.

50 Victor Hugo, Les Orientales, op. cit, p. 650.

51 Également dans O.C., t. I, p. 365-374.

52 L’Art philosophique, O.C., t. II, p. 600.

53 Notes de Claude Pichois, pour le reliquat du Spleen de Paris, O.C., t. I, p. 1357 (note 2 sur la p. 371).

54 Études sur Poe, O.C., t. II, p. 329-330.

55 John Edwin Jackson, « Le Spleen de Paris », dans Baudelaire, Paris, Librairie générale française, « Le Livre de poche Références », 2001, p. 153.

56 Patrick Labarthe, Petits Poëmes en prose de Charles Baudelaire, op. cit, p. 43-44.

57 Arthur Rimbaud, « Adieu », Une saison en enfer, dans Œuvres complètes, op. cit, p. 279.

58 Arthur Rimbaud, « Bottom », Illuminations, ibid., p. 313.

59 Christian Leroy, « Les Petits Poëmes en prose “palimpsestes” ou Baudelaire et les Rêveries du promeneur solitaire de Rousseau », dans Baudelaire : nouveaux chantiers, op. cit, p. 61 et suiv.

60 Jean-Jacques Rousseau, Les Rêveries du promeneur solitaire, dans Confessions et autres textes autobiographiques, Bernard Gagnebin et Marcel Raymond (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1959, p. 995, 1088 et 1092.

61 Le poème de Baudelaire a d’abord été étudié par un grand spécialiste de Rousseau : Jean Starobinski (« Sur Rousseau et Baudelaire. Le dédommagement de l’irréparable », dans Le lieu et la formule. Hommage à Marc Eigeldinger, Neuchâtel, La Baconnière, 1978, p. 47-59).

62 Fusées, X, O.C., t. I, p. 657.

63 Lettre à Armand Fraisse, 18 février 1860, Corr., t. II, p. 676.

64 Edgar Allan Poe, sa vie et ses ouvrages, O.C., t. II, p. 274.

65 L’Œuvre et la vie d’Eugène Delacroix, ibid., p. 755.

66 Mon cœur mis à nu, O.C., t. I, p. 686.

67 Corr., t. II, p. 208.

68 « Eugène Delacroix », Salon de 1846, O.C., t. II, p. 431-432.

69 « Le Paysage », Salon de 1859, ibid., p. 665-666.

70 « Le Gouvernement de l’imagination », Salon de 1859, ibid., p. 627.

71 « De l’héroïsme de la vie moderne », Salon de 1846, ibid., p. 496.

72 De quelques caricaturistes français, ibid., p. 554.

73 « Le public moderne et la photographie », Salon de 1859, ibid., p. 618.

74 Exposition universelle (1855), ibid., p. 581.

75 « Les Contes de Champfleury », Critique littéraire, ibid., p. 21-23.

76 Claude Pichois et Jean Ziegler, Baudelaire, op. cit, p. 276.

77 Gustave Courbet, Portrait de Baudelaire, 1848, huile sur toile, 53 × 61 cm, Montpellier, musée Fabre.

78 L’Atelier du peintre, 1855, huile sur toile, 3,61 × 5,98 m, musée d’Orsay, Paris.

79 Émile Deroy, Portrait de Charles Baudelaire, 1844, huile sur toile, 66 × 81 cm, musée des Châteaux de Versailles et de Trianon.

80 Exposition universelle (1855), O.C., t. II, p. 585-586.

81 « Puisque réalisme il y a », ibid., p. 57.

82 Peintres et aquafortistes, ibid., p. 737.

83 Quelques caricaturistes étrangers, ibid., p. 564.

84 Ibid., p. 568.

85 « Tableaux nocturnes » est l’une des traductions des Nachtstücke, publiés à Berlin en 1816-1817, plus souvent transposés en Contes nocturnes.

86 Voir le Salon de 1846 (pour la rêverie synesthésique) et De l’essence du rire (pour le comique d’Hoffmann), ibid., p. 425-426 et 436 et suiv.

87 Aloysius Bertrand, Gaspard de la nuit, op. cit, p. 43 et 58 pour la révélation identitaire.

88 Théophile Gautier, Albertus, dans Œuvres poétiques complètes, Michel Brix (éd.), Paris, Bartillat, 2004, p. 58.

89 Salon de 1846, O.C., t. II, p. 432.

90 Gérard de Nerval, « Les Poésies de Henri Heine », La Revue des deux mondes, 15 juillet-15 septembre 1848, dans Œuvres complètes, op. cit, t. I, p. 1121.

91 Ibid., p. 1132.

92 Aurélia, dans Œuvres complètes, op. cit, t. III, p. 749.

93 Projet de préface pour Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 183.

94 Jean Prévost, Baudelaire, op. cit, p. 160.

95 « Les Phares », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 13.

96 Salon de 1859, O.C., t. II, p. 637.

97 Les Paradis artificiels, O.C., t. I, p. 408-409.

98 Jean Prévost, Baudelaire, op. cit, p. 110.

99 Hygiène, O.C., t. I, p. 671-672.

100 John Edwin Jackson, « La dramaturgie du rêve », dans Baudelaire sans fin, Paris, José Corti, 2004, p. 113.

101 « Puisque réalisme il y a » et « Madame Bovary par Gustave Flaubert », O.C., t. II, p. 58 et 79.

102 Gérard de Nerval, Les Nuits d’octobre, dans Œuvres complètes, op. cit, t. III, successivement p. 314-315, 339 et 349.

103 Reliquat du Spleen de Paris, O.C., t. I, p. 372.

104 « Le Cygne », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 86.

105 Successivement : O.C., t. II, p. 368 et 49.

106 Voir Nathalie Preiss, Les Physiologies en France au XIXe siècle. Étude historique, littéraire et stylistique, Mont-de-Marsan, Éditions interuniversitaires, 1999.

107 Tsvetan Todorov, Théories du symbole [1977], Paris, Seuil, « Points », 1985, p. 238.

108 Salon de 1846, O.C., t. II, p. 493.

109 Le Peintre de la vie moderne, ibid., p. 717.

110 Patrick Labarthe, Baudelaire et la tradition de l’allégorie, Genève, Droz, 1999, p. 27-28.

111 Jean-Nicolas Illouz, « Baudelaire : du symbole à l’allégorie », dans Le Symbolisme, Paris, Librairie générale française, « Le Livre de poche Références », 2014, p. 159.

112 Fusées, O.C., t. I, p. 658-659.

113 Pauvre Belgique !, O.C., t. II, p. 825.

114 Lettre à Armand du Mesnil, 9 février 1861, Corr., t. II, p. 128.

115 Dans Œuvres complètes I : Poésie et théâtre, François Germain et André Jarry (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1986, p. 409.

116 L’expression est redevable à Paul Bénichou.

117 Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, op. cit, p. 150.

118 « Le Cygne », vers 12, Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 86.

119 « Sur mes contemporains : Marceline Desbordes-Valmore », O.C., t. II, p. 149.

120 Études sur Poe, ibid., p. 283.

121 « Sur mes contemporains : Théodore de Banville », ibid., p. 164 et 167.

122 Suzanne Bernard, Le poème en prose, de Baudelaire jusqu’à nos jours, op. cit, p. 147.

123 Christian Leroy, La poésie en prose française, op. cit, p. 154-155.

124 Steve Murphy, Logiques du dernier Baudelaire, op. cit, p. 33.

125 John Edwin Jackson, Baudelaire, op. cit, p. 166.

126 Steve Murphy, Logiques du dernier Baudelaire, op. cit, p. 45.

127 Käte Hamburger, « Le genre lyrique », dans Logique des genres littéraires [1977], Pierre Cadiot (trad.), Gérard Genette (préf.), Paris, Seuil, « Poétique », 1986, p. 208.

128 Ibid., successivement p. 240, 243, 249 et 248.

129 Laurent Jenny, « Fictions du moi et figurations du moi », dans Dominique Rabaté (dir.), Figures du sujet lyrique, Paris, PUF, « Perspectives littéraires », 1996, p. 110 et 99.

130 Dominique Combe, « La référence dédoublée », dans Figures du sujet lyrique, op. cit

131 « Causerie », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 56.

132 Hugo Friedrich, Structure de la poésie moderne [1956], Michel-François Demet (trad.), Paris, Librairie générale française, « Le Livre de poche Références », 1999, p. 45 et suiv.

133 Corr., t. I, p. 523.

134 « La Destruction », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 111.

135 « Spleen », ibid., p. 72-74.

136 Alfred de Musset, dans Œuvres poétiques complètes, Maurice Allem (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1957, p. 157.

137 Michel Charles, « Le Chien et le Flacon », dans Rhétorique de la lecture, Paris, Seuil, 1977, p. 252.

138 Mon cœur mis à nu, O.C., t. I, p. 676.

139 Pierre Pachet, Le premier venu. Essai sur la politique baudelairienne, Paris, Denoël, 1976, p. 119-120.

140 Georges Blin, Baudelaire, op. cit, p. 23.

141 Stéphane Mallarmé, Crise de vers. Divagations, dans Œuvres complètes, op. cit, t. II, 2003, p. 211.

142 « La Double vie de Charles Asselineau », O.C., t. II, p. 87.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2014

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search