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Nocturne de l'âme moderne

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Corinne Bayle

Chapitre premier. Inventer du nouveau

Texte intégral

LE RECUEIL DU DERNIER BAUDELAIRE

  • 1 Mon cœur mis à nu, O.C., t. I, p. 680.
  • 2 Hygiène, ibid., p. 669.
  • 3 Elle est conservée au musée d’Orsay, à Paris, trônant dans la galerie principale.
  • 4 Sept notices seront reprises dans l’Anthologie des poètes français, t. IV, chez Eugène Crépet, en (...)
  • 5 Hygiène, I, O.C., t. I, p. 668.

1Baudelaire appartient à une génération postérieure aux Romantiques que sont Lamartine (né en 1790), Vigny (né en 1797), Hugo (né en 1802), Sand et Sainte-Beuve (nés en 1804), Nerval (né en 1808), Bertrand et Borel (nés en 1809), Musset (né en 1810), Gautier (né en 1811). Il voit le jour à Paris, 13 rue Hautefeuille (Ve arrondissement), le 9 avril 1821, la même année que Flaubert, dont il défendra, en 1857, Madame Bovary, quand le romancier affrontera un procès pour immoralité, sept mois avant son propre recueil, Les Fleurs du Mal. Son enfance est marquée par la relation avec son père, esthète, peintre lui-même, qui l’emmène tôt au Louvre et lui donne le goût de l’art. La mort de ce dernier, à soixante-sept ans, le 10 février 1827, constitue une rupture. Sa mère, Caroline Dufayis, se remarie le 8 novembre 1828, avec le commandant Aupick, lequel est bientôt muté à Lyon, où le garçon est interne au collège, à partir de 1832, avant le retour à Paris, en 1836, et l’internat au lycée Louis-Le-Grand. Il en est renvoyé pour indiscipline, en avril 1839, avant d’obtenir le baccalauréat au mois d’août. À vingt ans, le jeune homme mène une vie libre, avec son condisciple Ernest Prarond. Alarmée par une vie désordonnée (il ne cache pas son goût pour les « filles », dilapide l’argent paternel) et une vocation littéraire peu convenable pour un fils de la bourgeoisie, la famille Aupick lui impose un voyage, en juin 1841, de l’Île Maurice à l’Île Bourbon, bref périple achevé avant la fin de l’année. En 1842, Baudelaire reprend son existence parisienne, déménageant de l’Île Saint-Louis au Quartier latin, revenant quai d’Anjou en 1843, dans une chambre de l’hôtel Pimodan dont Gautier a célébré les soirées où, réunis chez le peintre Ferdinand Boissard, écrivains et artistes expérimentaient la « confiture verte » du haschich. C’est l’époque où il s’attache à Jeanne Duval, la « Vénus noire », dont il s’occupera jusqu’à la fin de ses jours. Il noue des amitiés parmi la bohème, avec Édouard Ourliac, Gérard de Nerval, Honoré de Balzac, Gustave Le Vavasseur, Pétrus Borel, Charles Asselineau, Théodore de Banville et Théophile Gautier. Dans les années qui suivent, s’il ne parvient pas à terminer un drame pour le théâtre (Idéolus), il prépare le recueil des Fleurs du Mal, publiant des vers à partir de 1845, ainsi qu’une unique nouvelle, La Fanfarlo, en janvier 1847 ; la danseuse y prend les traits de Marie Daubrun, qui jouait le rôle de la Pensée dans les Fleurs animées, un ballet inspiré de Grandville, avant de connaître le succès, au théâtre de la Porte Saint-Martin dans un vaudeville des frères Cogniard, La Belle aux cheveux d’or (leur liaison fut intermittente, durant une dizaine d’années). Baudelaire collabore à des journaux, Le Corsaire-Satan, L’Artiste, et donne plusieurs comptes rendus d’exposition, le Salon de 1845, suivi du Salon de 1846, de l’Exposition universelle, en 1855. Il découvre Edgar Poe et commence à traduire ses contes ; La Révélation magnétique paraît dans La Liberté de penser, le 15 juillet 1848 ; il semble avoir pris part aux événements politiques de février « parce que chacun y faisait des utopies comme des châteaux en Espagne1 », confiera-t-il dans Mon cœur mis à nu ; c’est aussi l’année de la découverte de Joseph de Maistre (« De Maistre et Poe m’ont appris à raisonner2 »). Il fait paraître Du vin et du haschich, en 1851, qui entrera dans Les Paradis artificiels, en 1860. Dans cette existence vagabonde (il ne cesse de changer d’adresse), il a une liaison avec Apollonie Sabatier (la « Présidente » de dîners littéraires, maîtresse de Gautier, modèle du sculpteur Clésinger pour la Femme piquée par un serpent3, scandale du Salon de 1847), fait des cafés, des cabinets de lecture et des salles du Louvre ses lieux de rendez-vous. Après la publication en volume des Histoires extraordinaires de Poe, en 1856, le recueil des Fleurs du Mal, dont de nombreux poèmes avaient été distillés en revue, paraît enfin, chez l’éditeur Auguste Poulet-Malassis, le 25 juin 1857 ; le livre est aussitôt dénoncé pour immoralité ; le 20 août, la 6e chambre correctionnelle condamne Baudelaire à une amende et à la suppression de six textes. Ce jugement exacerbe la volonté créatrice du poète qui donne d’autres traductions de Poe, le Salon de 1859, puis Les Paradis artificiels, et la deuxième édition des Fleurs du Mal, retranchée, en février 1861, des poèmes incriminés, augmentée de nouvelles pièces de vers, et réorganisée par l’ajout de la section des « Tableaux parisiens ». C’est durant la même période que le projet d’un recueil de poèmes en prose se fait jour. Baudelaire s’adonne parallèlement à la critique littéraire, les Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains paraissent en feuilleton l’été 18614, dans la Revue fantaisiste que dirige Catulle Mendès, et une importante étude sur Wagner, dans la Revue européenne, le 1er avril 1861. L’héritage paternel trop vite dissipé l’ayant conduit à être mis sous tutelle financière depuis 1844, et dépendant d’un notaire de Neuilly, Me Narcisse Ancelle, l’écrivain multiplie les parutions et songe à poser sa candidature à l’Académie française, avec l’appui de Vigny, en décembre 1861, avant d’y renoncer au début de l’année suivante. À ce moment, il note dans l’un des feuillets autobiographiques, regroupés sous le titre Hygiène, l’angoisse d’un vertige : « Aujourd’hui, 23 janvier 1862, j’ai subi un singulier avertissement, j’ai senti passer sur moi le vent de l’imbécillité5. » La publication de poèmes en prose précise l’existence du recueil – vingt dans La Presse, en août et septembre 1862, précédés de la dédicace à Arsène Houssaye –, ainsi que Peintres et aquafortistes, dans Le Boulevard, en septembre. L’année 1863 voit la grande étude L’Œuvre et la vie de Delacroix, dans L’Opinion nationale, en hommage à l’artiste mort le 13 août, et Le Peintre de la vie moderne, qui paraît dans le feuilleton du Figaro, Constantin Guys y étant désigné par ses seules initiales.

  • 6 Baudelaire l’en remercie dans la lettre du 29 mars 1866 (Corr., t. II, p. 630).

2Cette période est assombrie par les soucis de santé et d’argent. Baudelaire cède à Jules Hetzel, en janvier 1863, les droits de publication du Spleen de Paris et des Fleurs du Mal, alors qu’Auguste Poulet-Malassis, en faillite, en avait la propriété depuis 1857 (Hetzel avait donné un à valoir pour le recueil de poèmes en prose encore inachevé et pour la troisième édition des Fleurs du Mal, dès avril 1862). Il cède également la publication de ses nouvelles traductions de Poe à Michel Lévy, en novembre 1863. Il songe alors à quitter la France pour la Belgique, où il espère vivre de conférences et de la vente de ses œuvres complètes. Il a accumulé d’autres projets, celui de Mon cœur mis à nu et de Fusées, proposés à Arsène Houssaye pour L’Artiste, sous le titre Suggestions, en août 1862, celui de Pauvre Belgique ! (ou La Belgique déshabillée), un pamphlet contre le pays où il est arrivé en avril 1864, installé à l’hôtel du Grand Miroir, et où les déceptions sont immenses. Ses problèmes matériels s’aggravent et se compliquent, malgré de nouvelles parutions : des poèmes en prose dans différents journaux ; les traductions des Histoires grotesques et sérieuses de Poe, en mars 1865 ; Les Épaves, en 1866 ; quinze nouveaux poèmes en vers dans Le Parnasse contemporain d’Alphonse Lemerre, le 31 mars 1866, qui ont pris le titre de Nouvelles Fleurs du Mal, suggéré par Catulle Mendès6. Mais la santé de Baudelaire s’est détériorée à la suite d’une attaque dans l’église de Namur, à la mi-mars 1866, lors d’un séjour chez le peintre Félicien Rops qui illustrera Les Fleurs du Mal. À la fin du mois, il est frappé d’un ictus hémiplégique et devient aphasique. Reconduit à Paris en juillet, il est soigné dans une maison de santé près de l’Étoile ; le ministre de l’Instruction publique lui accorde une pension de 500 francs. Il mourra un an plus tard, le 31 août 1867, à quarante-six ans, et sera inhumé le 2 septembre au cimetière Montparnasse.

HÉSITATIONS. VARIATIONS. RHAPSODIES

  • 7 La graphie de « Poëmes » est déjà archaïque quand Baudelaire l’utilise, soulignant une histoire de (...)
  • 8 Corr., t. I, p. 395.
  • 9 Devenue veuve du général Aupick, mort à Paris, le 29 avril 1857, peu avant la parution des Fleurs (...)
  • 10 Corr., t. I, p. 411.
  • 11 Corr., t. II, p. 128.
  • 12 Lettre à Charles Asselineau du 20 février 1859 et lettre à Madame Aupick du 8 décembre 1859, Corr. (...)
  • 13 Lettre à Auguste Poulet-Malassis du 13 décembre 1859, ibid., p. 626.

3 Le Spleen de Paris paraît en 1869, au tome IV des Œuvres complètes, chez l’éditeur Michel Lévy, grâce à Charles Asselineau et Théodore de Banville, sous le seul titre Petits Poëmes en prose7. Cinq textes sont nouveaux : « Le Galant tireur », « La Soupe et les nuages », « Perte d’auréole », « Mademoiselle Bistouri », « Assommons les pauvres ! ». Baudelaire a publié durant treize années, entre 1855 et 1867, les poèmes d’un nouveau style qu’il aborde avec l’intention d’en constituer un recueil, au moment de la première édition des Fleurs du Mal ; le 25 avril 1857, il évoque le projet à Auguste Poulet-Malassis : « Je comptais vous demander un nouveau service (les poèmes nocturnes) qui seront faits après les Curiosités8… » ; à sa mère9, le 9 juillet, il fait allusion aux « Poèmes nocturnes » « pour la Revue des Deux Mondes10 » (en réalité, son directeur, François Buloz, n’en publiera aucun), puis de nouveau, le 27 juillet, les Poèmes nocturnes, en préparation, à côté des Curiosités esthétiques et de la traduction du Mangeur d’Opium de Thomas De Quincey. Le titre Poèmes nocturnes est précisé le 9 février 1861 : « essais de poésie lyrique en prose, dans le genre de Gaspard de la Nuit11 ». Toutefois, entre 1857 et 1860, Baudelaire est occupé par Les Paradis artificiels, dont la partie initiale, consacrée au haschich, paraît dans la Revue contemporaine, dirigée par Alphonse de Calonne, le 30 septembre 1858, par le Salon de 1859, rédigé à Honfleur, chez Madame Aupick, durant la première moitié de l’année, et donné, en juin-juillet, dans la Revue française, par la deuxième édition des Fleurs du Mal, en février 1861, par d’autres projets encore, qui ne seront pas tous achevés, L’Art philosophique, Fusées, Mon cœur mis à nu, ainsi que de nouvelles traductions d’Edgar Poe (« Le Corbeau » et la « Méthode de composition », puis Euréka12). Ayant de nombreuses dettes, Baudelaire promet de rembourser par des publications dont les manuscrits sont en chantier, qui permettent de suivre ses multiples préparatifs (ainsi, l’étude sur Constantin Guys est mentionnée comme devant être remise au 1er janvier 186013 ; elle ne sera publiée qu’à la fin de 1863).

  • 14 Corr., t. II, p. 197.
  • 15 Ce parc parisien du 19e arrondissement, entièrement artificiel, fut imaginé par l’architecte Jean- (...)
  • 16 Fusées, O.C., t. I, p. 665 et suiv.
  • 17 Corr., t. II, p. 207.
  • 18 Ibid., successivement p. 289, 295, 301, 305, 324, 339, 348, 394-395 et 417.

4Baudelaire s’attelle au recueil de poèmes en prose durant des années difficiles à tous égards, et pourtant 1861-1864 sont les plus fécondes. La correspondance exprime la préoccupation pour le nouvel ouvrage poétique, outre les hésitations quant au titre. Après les Poèmes nocturnes de 1857-1861, apparaît La Lueur et la fumée, attesté seulement par une lettre à Arsène Houssaye, le 20 décembre 1861 ; le poète y dévoile l’ampleur de son projet : « au minimum quarante poèmes, au maximum, cinquante. Dont douze sont faits14. » Suit une liste de titre de poèmes : « L’Étranger », « Le Désespoir de la vieille », « Le Confiteor de l’artiste », « La Femme sauvage », « Éros, Plutus et la Gloire », « La Belle Dorothée », « Souper avec Satan », « Un joueur généreux », « La Chambre double », « La Fin du monde », « Le Nouveau Mithridate », « Du haut des Buttes-Chaumont15 ». Les trois dernières pièces annoncées ne correspondent pas aux poèmes du recueil, quoique « La Fin du monde » puisse renvoyer au fragment qui débute par « Le monde va finir… », longue réflexion sur un ton prophétique qui clôt le feuillet 22 de Fusées16 ; on remarque que le « Souper avec Satan » et « Un joueur généreux » ne feront plus qu’un. Quelques jours plus tard, le titre du livre à venir pourrait être Le Promeneur solitaire ou Le Rôdeur parisien17. Celui de Petits Poëmes en prose, utilisé dans les publications de La Presse, en août-septembre 1862, est employé par Baudelaire dans ses lettres avec une connotation générique, pour singulariser le recueil par rapport au recueil de vers. Le contrat signé avec Hetzel, le 13 janvier 1863, est établi pour Les Fleurs du Mal et les Petits Poëmes en prose ; Le Spleen de Paris est mentionné dans une missive au même éditeur, le 20 mars 1863 ; ce titre est repris le 3 et le 5 juin 1863 dans la correspondance avec Madame Aupick. Le 8 octobre 1863, Baudelaire précise à Hetzel qu’il y aura cent morceaux, ajoutant qu’il en manque trente. Cela confirme la concurrence avec Les Fleurs du Mal, qui comportait cent poèmes en 1857, et cent-vingt-six pour l’édition de 1861. L’idée est explicite dans une lettre à Victor Hugo, le 17 décembre 1863 : Baudelaire se propose d’envoyer au poète en exil « Les Fleurs du Mal (encore augmentées) avec Le Spleen de Paris, destiné à leur servir de pendant ». Le 22 février 1864, écrivant à Albert Collignon, directeur de la Revue nouvelle, il pense devoir remanier « une soixante de poèmes appartenant au Spleen de Paris », et le 8 août 1864, à sa mère, il se plaint de n’avoir pas fini ce livre « interrompu depuis si longtemps », dont il a « cependant tant caressé l’idée » ; le 3 novembre 1864, il lui indique que le « maudit livre » est « suspendu à moitié18 ». Deux titres se dégagent pour la désignation du recueil : Poèmes nocturnes, entre 1857 et 1861, et Le Spleen de Paris, à partir de 1863. Le Spleen de Paris est le dernier des titres employés par Baudelaire : titre thématique, il unifie une âme parisienne en une maladie psychique, de façon plus vaste que l’épisodique désignation (juin 1866), Petits Poèmes lycanthropes, d’inspiration fantastique, en référence à Pétrus Borel, l’auteur de Rhapsodies (1832), de Champavert, contes immoraux (1833), de la traduction de Robinson Crusoë et qui se présentait comme Le Lycanthrope, l’homme-loup. Quant à Petits Poëmes en prose, titre rhématique des publications de 1862-1864 et de la correspondance, il désigne la forme nouvelle des poèmes.

  • 19 Le feuillet manuscrit est reproduit p. 58. On remarquera que ce sommaire ne comporte pas le titre (...)

5Pour ordonner les cinquante poèmes, Charles Asselineau et Théodore de Banville ont utilisé les quatre feuilletons de La Presse de 1862 (trois publiés, un composé) que Baudelaire avait découpés, colonne par colonne, et conservés collés sur de grandes feuilles blanches afin de les annoter, ce qui correspond aux vingt-six premiers poèmes ; pour les vingt-quatre poèmes suivants, les deux amis ont reproduit les textes publiés en revue ou le manuscrit ; l’ordre des cinquante poèmes provient d’une page autographe (conservée à la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet19) qui constitue le sommaire, vers 1865. Le volume comporte la lettre-dédicace à Arsène Houssaye, parue en tête de la première série de feuilletons de La Presse, en août 1862, ainsi que l’« Épilogue », que Robert Kopp a conservé dans son édition critique des Petits poëmes en prose, chez José Corti, en 1969. Ce poème en vers consacré à Paris est considéré comme un projet pour Les Fleurs du Mal par Claude Pichois, l’éditeur des Œuvres complètes dans la « Bibliothèque de la Pléiade », en 1975, qui font autorité.

  • 20 Corr., t. II, p. 301.
  • 21 Ibid., p. 387. Plusieurs témoignages concordent : Charles Asselineau (Charles Baudelaire, op. cit., (...)
  • 22 Nouvelles Lettres, Claude Pichois (éd.), Paris, Fayard, 2000, p. 96.
  • 23 Corr., t. II, p. 534 et 572.
  • 24 Claude Pichois, Notice du Spleen de Paris, O.C., t. I, p. 1295.*

6La correspondance, autant que les pré-publications annoncées ou effectives, révèlent la même difficulté (« Le Spleen de Paris est inachevé, et n’a pas été livré à temps. Il faut pour le finir, qu’une quinzaine de jours de travail, mais de travail vigoureux20 », espère Baudelaire, le 3 juin 1863). Les dernières années de lucidité, le poète songeait à un recueil plus ambitieux que celui que nous connaissons ; l’horizon du chiffre cent demeure un point fixe, qui n’était peut-être pas définitif. Le livre occupait Baudelaire à Bruxelles, malgré le fiasco des conférences (ou à cause de cet échec) : telle lecture, devant une poignée de personnes, dans une vaste salle somptueuse du Cercle des Arts – « Tout a échoué21 », écrira-t-il à Me Ancelle le 14 juillet 1864. Il annonce à Armand Fraisse, un critique lyonnais, le 5 avril 1865 : « Les poèmes en prose paraîtront dans la seconde partie de cette année chez Hetzel, sous le titre Le Spleen de Paris, pour faire pendant aux Fleurs du Mal22 ». Le 13 octobre 1865, il promet à Julien Lemer, libraire du boulevard des Italiens, son agent littéraire à Paris, qu’il lui donnera cinquante poèmes du Spleen de Paris. Une autre lettre de janvier 1866, à Narcisse Ancelle, montre qu’il songe à son livre, peu avant l’accident de santé qui le privera de toutes ses facultés23. Autour de 1860, il multiplie les aventures artistiques réalisées ou demeurées en suspens ; tout paraît constituer une vaste œuvre aux ramifications complexes, que seule la maladie et la mort interrompront. Selon Claude Pichois, « à l’aliénation sociale de l’homme, le créateur opposait cette création multiple et hardie de domaines vierges24 ». La certitude de défricher des territoires inédits était prégnante pour le poète qui prenait la précaution de multiplier les publications pré-originales pour Le Spleen de Paris projeté, sans doute afin que, comme cela avait été le cas pour Les Fleurs du Mal, le livre fût attendu à sa parution.

7Les deux premiers poèmes en prose tenus pour tels, en juin 1855, dans l’Hommage à C.-F. Denecourt, sont « Le Crépuscule du soir » et « La Solitude », publiés avec « Le Soir » et « Le Matin », poèmes en vers qui deviendront « Le Crépuscule du soir » et « Le Crépuscule du matin » dans Les Fleurs du Mal, précédé d’une lettre à Fernand Denoyers, un ami peintre, initiateur du volume. Il s’agissait d’un hommage collectif à un vétéran des guerres napoléoniennes, Claude-François Denecourt, auteur d’un guide de la forêt de Fontainebleau qui avait connu onze éditions entre 1839 et 1848. Le titre général est explicite : La forêt des poètes : Fontainebleau. Hommage à C.-F. Denecourt. Paysages. Légendes. Souvenirs. Fantaisies. Baudelaire explique au peintre qui lui a passé commande qu’il goûte peu la nature et donne « deux morceaux poétiques, qui représentent à peu près la somme des rêveries dont [il est] assailli aux heures crépusculaires » (p. 224). Ces « morceaux poétiques » s’autonomisent au fil des publications, les mêmes poèmes réapparaissant, sous le chapeau « Poèmes nocturnes », dans Le Présent du 24 août 1857 (« Le Crépuscule du soir », « La Solitude », « Les Projets », « L’Horloge », « La Chevelure », « L’Invitation au voyage »), « Poèmes en prose », dans la Revue fantaisiste du 1er novembre 1861 (les mêmes poèmes dans le même ordre, suivis de « Les Foules », « Les Veuves », « Le Vieux saltimbanque »).

8L’appellation générique « Petits Poëmes en prose » concerne trois livraisons de La Presse, en août-septembre 1862 : « L’Étranger », « Le Désespoir de la vieille », « Le Confiteor de l’artiste », « Un plaisant », « La Chambre double », « Chacun la sienne », « Le Fou et la Vénus », « Le Chien et le flacon », « Le Mauvais Vitrier », précédés de « À Arsène Houssaye » ; puis, « À une heure du matin », « La Femme sauvage et la petite-maîtresse », « Les Foules », « Les Veuves », « Le Vieux saltimbanque » ; enfin, « Le Gâteau », « L’Horloge », « Un hémisphère dans une chevelure », « L’Invitation au voyage », « Le Joujou du pauvre », « Les Dons des fées ». Étaient prévus pour octobre : « Les Tentations ou Éros, Plutus et la Gloire », « Le Crépuscule du soir », « Les Projets », « La Solitude », « La Belle Dorothée » ; ces six poèmes furent composés sur épreuves et refusés après une brouille avec le directeur de La Presse. « Petits Poëmes en prose » est repris dans la Revue nationale et étrangère, en juin 1863 (« Les Tentations, ou Éros, Plutus et la Gloire » et « La Belle Dorothée »), en octobre 1863 (« Une mort héroïque » et « Le Désir de peindre ») et en décembre 1863 (« Le Thyrse », « Les Fenêtres », « Déjà ! »), avec la variante « Poëmes en prose », en juin 1863, dans Le Boulevard, revue d’Étienne Carjat (« Les Bienfaits de la lune », sans titre, et « Laquelle est la vraie ? »).

9C’est en 1864, dans Le Figaro, qu’apparaît le double titre « Le Spleen de Paris. Poèmes en prose », pour deux séries de publication en février (« La Corde », « Le Crépuscule du soir », « Le Joueur généreux », « Enivrez-vous », puis « Les Vocations », « Un cheval de race »), ainsi que dans la Nouvelle Revue de Paris de décembre 1864 (« Les Yeux des pauvres », « Les Projets », « Le Port », « Le Miroir », « La Solitude », « La Fausse Monnaie »), tandis que L’Artiste, en novembre 1864, conserve le seul « Petits Poëmes en prose » (« Une mort héroïque », « La Fausse Monnaie », « La Corde ») ; en juin 1866, « Petits Poèmes lycanthropes », dans la Revue du XIXe siècle (« La Fausse Monnaie », « Le Diable »), et « Le Spleen de Paris », dans L’Événement (« La Corde »). À cela s’ajoutent des poèmes sans regroupement sous un intitulé : dans La Semaine de Cusset et de Vichy, en mai 1864 (« Les Vocations »), dans La Vie parisienne, en juillet (id.) et en août 1864 (« Les Projets »), dans L’Indépendance belge, en juin 1865 (« Les Bons chiens »), dans La Petite Revue, en octobre 1866 (id.), dans Le Grand Journal, en novembre 1866 (id.), dans la Revue nationale et étrangère, en août, septembre, octobre 1867 (six poèmes publiés seuls successivement : « Les Bons chiens », « L’Idéal et le réel » [« Laquelle est la vraie ? »], « Les Bienfaits de la lune », « Portraits de maîtresses », « Anywhere out of the world », « Le Tir et le cimetière »).

  • 25 Corr., t. II, p. 307.

10Baudelaire diffuse les textes par les publications pré-originales, en replace dans d’autres revues, quand certains sont refusés (la quatrième livraison pour La Presse, connue par les épreuves d’imprimerie, à la fin de l’année 1862, réapparaît dispersée). Un même texte est parfois vendu plusieurs fois (la Revue fantaisiste du 1er novembre 1861 reprend les six poèmes publiés dans Le Présent, en 1857, et les amplifie de nouveaux textes, ou encore « Les Bons chiens » est donné quatre fois, en 1865-1867), avec des corrections ou un titre différent : « Le Joueur généreux », paru dans Le Figaro du 7 février 1864, est intitulé « Le Diable », dans la Revue du XIXe siècle, le 1er juin 1866, ou encore « Laquelle est la vraie ? », dans Le Boulevard, en juin 1863, est devenu « L’Idéal et le réel », dans la Revue nationale et étrangère, en juin 1867. Ces variantes sont parfois dues à l’éditeur : Gervais Charpentier publie « Les Tentations » et « La Belle Dorothée » en les censurant, dans la Revue nationale et étrangère, le 10 juin 1863 ; Baudelaire proteste le 20 juin, trouvant « d’extraordinaires changements », et arguant « sans crainte de faire rire, que ce qu[’il] livre à une imprimerie est parfaitement fini25 ».

LE LABORATOIRE D’UNE FORME EN DEVENIR

11Quand Le Spleen de Paris est considéré comme « un commencement absolu » par Georges Blin, il ne s’agit pas de souligner que Baudelaire invente une forme inexistante :

  • 26 Georges Blin, « Introduction aux Petits Poëmes en prose », dans Le sadisme de Baudelaire, Paris, J (...)

Autant que le permettent les lois de la création littéraire, les Petits poèmes en prose marquent un commencement absolu. Ils soutiennent tout un système généalogique dont on dessine les branches maîtresses quand on cite le premier livre des Divagations, les Illuminations et les Moralités légendaires : le foisonnement ultérieur est infini26.

  • 27 Arthur Rimbaud, Une saison en enfer, dans Œuvres complètes, André Guyaux (éd.), Paris, Gallimard, (...)
  • 28 Pierre-Olivier Walzer, Présentation des Moralités légendaires, dans Jules Laforgue, Œuvres complèt (...)
  • 29 Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, Bertrand Marchal (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de l (...)
  • 30 Ibid., t I, 1998, p. 1327-1328. (« L’Orgue de Barbarie » et « La Tête », parus dans La Semaine de C (...)
  • 31 Ibid., p. 1330.
  • 32 Joris-Karl Huysmans, À Rebours (1884), Marc Fumaroli (éd.), Paris, Gallimard, « Folio », 1977, p.  (...)

12Le grand critique souhaite mettre en lumière le fait qu’aucun poète, avant Baudelaire, n’avait constitué un recueil complet de textes en prose faisant coïncider la poésie et l’époque (Aloysius Bertrand, vingt-cinq ans plus tôt, inscrivait Gaspard de la nuit dans un passé romantique). Après Baudelaire, le poème en prose deviendra un nouveau canon de la poésie, en usage dès les années 1870 et parmi les Symbolistes (Jean Moréas, Charles Cros, Tristan Corbière, Villiers de Lisle-Adam), dans les publications du Mercure de France ou de la Revue blanche. Ce modèle demeure changeant : Rimbaud écrit ses Illuminations et Une saison en enfer, qualifiée de « feuillets hideux détachés de [son] carnet de damné27 ». Laforgue réinvente les textes grinçants du Spleen de Paris, par ce qu’il intitule sur un manuscrit Petites Moralités légendaires28. Mallarmé évolue vers le « poème critique », à partir de « ce qui fut longtemps le poème en prose29 », après en avoir publié, les deux premiers dédiés « À Charles Baudelaire30 » ; ces textes sont désignés par « Pages oubliées31 » dans diverses revues, entre 1867 et 1886, par « Pages », à l’occasion du volume qui les rassembla, chez l’éditeur Edmond Deman, à Bruxelles, en 1891, puis, dans Vers et prose, en 1893, avant d’être regroupés dans Divagations, en 1897, avec des essais critiques, sous l’intitulé « Anecdotes ou Poèmes ». Dans À Rebours, son ami Huysmans encense le poème en prose : « manié par un alchimiste de génie », il pourra renfermer « la puissance du roman », sans « les longueurs analytiques et les stupéfactions descriptives32 ». C’est encore par rapport au Spleen de Paris que prendront position les poètes du début du XXe siècle : Léon-Paul Fargue (Poëmes, d’abord intitulés Nocturnes), en 1912, Pierre Reverdy (Poèmes en prose), en 1915, Max Jacob (Le Cornet à dés), en 1916, chacun réinventant les règles du jeu poétique dans un contexte où l’horizon du vers, après l’instauration du vers libre, n’avait plus la même importance que dans la seconde moitié du XIXe siècle. En ce sens, les Petits Poëmes en prose de 1869 ont donné le signal d’une nouveauté générique qui s’est fixée en une dénomination assez large, à l’instar des textes fort différents qui les composent, et qui a évolué durant le XXe siècle.

  • 33 Voir Hana Jechova, François Mouret et Jacques Voisine (dir.), La poésie en prose des Lumières au r (...)

13Baudelaire est l’héritier d’une longue histoire littéraire. L’expression « poëme en prose » est employée par Boileau pour désigner des fictions qui rappellent le style de la poésie, comme L’Astrée, et c’est dans ce sens que L’Encyclopédie le consigne, pour des narrations dont la finalité serait aussi poétique que celle de pièces en vers ; de même, pour l’abbé Du Bos, auteur de Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, on peut être poète en prose. « Poëme en prose » désigne d’abord une œuvre en prose poétique33, qui laisse affleurer le vers dans la prose, avec ses rythmes et ses rimes, telle qu’elle sera promue par Les Rêveries du promeneur solitaire, parues après la mort de Rousseau, en 1782, prose poétique travaillée de figures de style que l’on retrouve chez Bernardin de Saint-Pierre, Senancour ou Chateaubriand, au tournant du XIXe siècle, et encore chez Edgar Quinet, en 1833, avec Ahasvérus, long récit poétique désigné comme « poème en prose ».

14Elle est alors réinvestie par les traductions qui se multiplient, donnant à lire d’autres influences, ballades, chants populaires qui innervent la poésie, tels les fragments d’Ossian, successions de proses lyriques d’un prétendu barde gaëlique, au succès européen considérable, dès 1760, ou encore, en 1787, les Chansons madécasses du chevalier de Parny, adaptées de textes traditionnels de Madagascar. Le souhait d’élargir les sources d’inspiration puise dans les productions européennes : les Annales romantiques offrent, dans les années 1825-1835, des extraits de poésies étrangères, traductions en prose de textes versifiés ; l’identification du poème passe par la strophe, les retours de mots ou de sonorités, la persistance du refrain. De même, le goût des chants populaires correspond au souhait romantique de retrouver une poésie primitive ressentie comme vraie : Ballades, légendes et chants populaires de l’Angleterre et de l’Écosse, réunis en 1825 par François-Adolphe Loève-Veimars, Chants populaires du Nord, traduits et édités en 1842 par Xavier Marmier. Parallèlement, perdure au XIXe siècle la rencontre dans un même ouvrage de la prose et de la poésie, selon un modèle utilisé par la Vita nuova de Dante, où la prose sert de commentaires aux poèmes en vers, relatant les événements les ayant suscités. Ce texte, relu durant toute la période romantique, s’inspire formellement du « prosimètre », terme désignant dans la littérature latine de l’Antiquité tardive et au Moyen Âge, un récit de voyage faisant alterner vers et prose ; Les Amours de Psyché et de Cupidon de La Fontaine repose sur la même organisation.

  • 34 François-René de Chateaubriand, Atala, dans Œuvres romanesques et voyages, Maurice Regard (éd.), P (...)
  • 35 Germaine de Staël, Corinne ou l’Italie, Simone Balayé (éd.), Paris, Gallimard, « Folio », 1985, p. (...)
  • 36 Gérard de Nerval, La Bohême galante, dans Œuvres complètes, Jean Guillaume et Claude Pichois (éd.) (...)

15Des œuvres romantiques font intervenir des vers dans des romans. Les chansons indiennes d’Atala, en 1802, évoquant « la patrie absente34 », sont apparentées dans la fiction à une traduction, le récit de Chateaubriand rapportant l’aventure de l’Indien Chactas écoutée par René l’Européen. Les improvisations, dans la campagne de Naples, de la poétesse héroïne de Corinne ou l’Italie de Madame de Staël, en 1807, soulignent que la distinction de la poésie et de la prose s’estompe dans le cadre romantique : dans ces deux cas, les prétendus chants, indien et italien, sont transposés en prose, alors qu’il est précisé que Corinne, accompagnée de sa lyre, « s’abandonna dans ses vers à un mouvement non interrompu35 ». Chateaubriand est le traducteur de Milton, Madame de Staël, la traductrice de nombreux poètes allemands. Quant à Nerval, autre traducteur, il a pratiqué l’alternance de vers et prose. Dans La Bohême galante, en 1852, souvenirs de jeunesse dédiés à Arsène Houssaye, reparaissent les Odelettes des années 1830, des traductions d’Uhland et de Goethe, des chansons écrites pour un opéra, Les Monténégrins, des vieilles ballades populaires françaises ; quelques mois plus tard, les Petits Châteaux de Bohême, sous-titrés « Prose et Poésie », ajoutent à ces souvenirs des sonnets qui rejoindront Les Chimères, avec un intermède dramatique, « Corilla », replacés, en 1854, dans Les Filles du feu. En 1855, Aurélia en prose comportera les poèmes des « Mémorables », sous le signe de Swedenborg et de la Vita nuova de Dante. Nerval souligne : « Il est difficile de devenir un bon prosateur si l’on n’a pas été poète – ce qui ne signifie pas que tout poète puisse devenir prosateur36. »

16Le romantisme a refusé la hiérarchie académique des genres afin que la poésie couronnât cet édifice, mais non pas forcément sous la forme du vers. Friedrich Schlegel a développé l’idée dans le fragment 116, publié dans la revue l’Athenäum, à Berlin en 1798 :

  • 37 Friedrich Schlegel, Fragment 116 de l’Athenäum, 1798, dans Fragments, Charles Le Blanc (prés. et t (...)

La poésie romantique est une poésie universelle progressive. […] Elle veut et doit aussi, tantôt mélanger, tantôt combiner poésie et prose, génialité et critique, poésie artistique et poésie naturelle ; elle veut et doit rendre la poésie vivante […]. Elle seule peut, à l’image du drame, devenir un miroir de tout le monde environnant, une image de l’époque. […] La poésie romantique est toujours en devenir37.

  • 38 Victor Hugo, préface de Cromwell, Annie Ubersfeld (éd.), dans le volume Critique des Œuvres complè (...)

17De même, si, dans la Préface de Cromwell, en 1827, Victor Hugo évoque la beauté et la force du vers au théâtre (« L’idée, trempée dans le vers, prend soudain quelque chose de plus fort et de plus éclatant. C’est le fer qui devient acier38 ») ; quelque temps plus tard, dans Littérature et philosophies mêlées, en 1834, il rappelle que la vraie question est celle de la langue :

  • 39 « But de cette publication », Littérature et philosophie mêlées, Yves Gohin (éd.), ibid., p. 55.

Elle a aussi sa prosodie particulière et toutes sortes de petites règles intérieures connues seulement de ceux qui la pratiquent, et sans lesquelles il n’y a pas plus de prose que de vers. Comme poésie, elle est aussi bien construite pour la rêverie que pour la pensée, pour l’ode que pour le drame. Elle a été remaniée dans le vers par le mètre, dans la strophe par le rythme. De là, une harmonie toute neuve, plus riche que l’ancienne, plus compliquée, plus profonde, et qui gagne tous les jours en octave39.

  • 40 Charles Nodier, Préface de Smarra (1821), dans La Fée aux miettes. Smarra. Trilby, Patrick Berthie (...)
  • 41 La thèse de Nathalie Vincent-Munnia s’est attachée à ces précurseurs pour montrer la naissance du (...)

18À cela s’ajoutent les récits de rêve qui apparaissent dans les romans, leur conférant une coloration poétique par les images qu’ils véhiculent. Dans la préface de Smarra, en 1821, Nodier présente son œuvre comme une traduction et un « poème » qui est « l’histoire fidèle40 » de cauchemars. Dans les Reisebilder de Heine, « Tableaux de voyage » connus en France après l’installation du poète allemand à Paris, le récit est traversé de songes, modèle pour les Lettres d’un voyageur de Sand, la même année 1834, pour Voyage en Orient et Lorely. Souvenirs d’Allemagne de Nerval, en 1851 et 1852. Des récits de rêve nourrissent les fictions de Balzac, admiré par Baudelaire (César Birotteau, 1837, Ursule Mirouet, 1841). Dans la première moitié du XIXe siècle, des œuvres placées sous le signe du fragment, entre prose et poésie, ont préparé l’avènement du poème en prose41, tel l’Album d’un pessimiste d’Alphonse Rabbe, paru six ans après sa mort, en 1835, ou le découpage, de quelques lignes par page, d’un récit intitulé Pièce de pièces. Temps perdu de Xavier Forneret, en 1840, l’auteur de Vapeurs, ni vers ni prose, en 1838. La typographie sert de cadre poétique à des textes qui ne seraient pas ressentis de la même façon s’il n’y avait pas l’effet visuel. D’autres publications montrent un air du temps qui fait évoluer l’idée d’une poésie qui ne soit pas toujours liée au vers : Gaspard de la nuit, en 1842, est contemporain des longs poèmes en prose de Maurice de Guérin, tels « Le Centaure », ou « La Bacchante », parus après la mort du poète en 1840. Le Livre du promeneur de Jules Lefèvre-Daumier, publié en 1854, comporte des fragments de prose poétique, humoristique ou sarcastique. Baudelaire connaît ce paysage, sur lequel se détache la singularité de son projet.

  • 42 Michel Sandras, « Le poème en prose : une fiction critique ? », dans Jean-Nicolas Illouz et Claude (...)
  • 43 Suzanne Bernard, « Baudelaire », dans Le poème en prose de Baudelaire jusqu’à nos jours [1959], Pa (...)
  • 44 Roman Jakobson, « Linguistique et poétique », dans Essais de linguistique générale, Paris, Minuit, (...)
  • 45 Barbara Johnson, Défigurations du langage poétique : la seconde révolution baudelairienne, Paris, (...)
  • 46 Dominique Combe, Poésie et récit, une autre rhétorique des genres, Paris, José Corti, 1989, p. 94.

19Bien qu’il n’en fasse pas usage dans la dédicace « À Arsène Houssaye », l’emploi de « poèmes en prose » s’est fixé à partir du Spleen de Paris. Les définitions proposées a posteriori, prennent en compte une histoire et une évolution. Toutes insistent sur le caractère hybride de ce genre, « objet littéraire mal identifié42 », pour Michel Sandras, qui remet en cause, en 2002, la classification que Suzanne Bernard proposait dans sa thèse publiée en 1959 : « Il s’agit d’un texte en prose bref, formant une unité et caractérisé par sa gratuité, c’est-à-dire ne visant pas à raconter une histoire ni à transmettre une information, mais recherchant un effet poétique43. » Poème de forme libre, il se distingue de la prose poétique narrative, ainsi que du vers. « L’effet poétique » est lié à une poétisation de la prose par les processus stylistiques, dénombrés par Roman Jakobson ou Tzvetan Todorov44. À l’inverse, la démonstration de Barbara Johnson, en 1979, est celle d’une Défiguration du langage poétique, étudiant, chez Baudelaire puis Mallarmé, le rapport ambigu d’une forme composite au lyrisme45. S’interrogeant sur une distinction entre Poésie et récit pour en retracer l’histoire, à partir de l’exclusion du « reportage » par Mallarmé, Dominique Combe, en 1989, rappelle que si, à l’origine, le terme de « poème en prose » est lié au mode narratif, avec le Télémaque de Fénelon pour exemple canonique, c’est seulement par Gaspard de la nuit d’Aloysius Bertrand, en 1842, qu’il s’en démarque : désormais, « le cadre stylistique » va distinguer cette prose « de ses emplois romanesques, didactiques ou oratoires » : « La récurrence des motifs en couplets autorise une composition savante dans laquelle la linéarité, condition du récit, est vivement combattue46. » Cette distinction nous invitera à réfléchir aux différentes formes que prennent les « poèmes en prose » dans Le Spleen de Paris, certains reposant sur des anecdotes, développant des récits, à côté d’autres pages brèves, ou de tonalité lyrique, réunis par l’errance d’un sujet dans la ville ou rêvant d’un ailleurs, tous se référant au visuel.

  • 47 Michel Murat, « Le dernier livre de la bibliothèque. Une histoire du poème en prose », dans Mariel (...)
  • 48 Graham Robb, « Les origines journalistiques de la prose poétique de Baudelaire », Les Lettres roma (...)
  • 49 Walter Benjamin, « La Bohème », I, « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire » (1938), dans Char (...)
  • 50 Michel Murat, « Le dernier livre de la bibliothèque… », art. cité, p. 49.

20Michel Murat, à son tour, a fait l’historique et la critique de la notion de « poème en prose », dans un article de 2007, « Le dernier livre de la bibliothèque », repris dans l’ouvrage La Langue des dieux modernes, en 2012. Il propose de « définir le poème en prose comme réélaboration stylistique d’un ensemble de genres ou formes discursives préexistants », et retient quatre composantes : « la description ou ekphrasis (la première pièce du recueil de Bertrand, “Harlem”) ; la fable, et plus précisément, l’anecdote moralisante (Baudelaire, “Un plaisant”) ; l’épigramme (“Le Galant Tireur”) ; la méditation (“À une heure du matin47”). » La question de la langue poétique est essentielle : il ne s’agit pas seulement de poétiser la prose par différents procédés, mais d’élever la prose banale au rang de poésie, en transférant un langage courant dans un cadre poétique. Le travail du style déplace la grossièreté, la trivialité dans un autre contexte, en accordant des expressions venues d’horizons différents, en réunissant des langages jusque-là opposés (ainsi les « mirettes » familières dans « La Chambre double », le heurt des « ordures soigneusement choisies », dans « Le Chien et le flacon »). De son côté, Graham Robb, a montré que l’influence de la presse et de son essor a été majeure48 : les poètes ont senti une menace dans le développement du journalisme auquel ils étaient le plus souvent condamnés, car ils devaient morceler leurs œuvres par des publications en feuilleton pour les voir éditer, ou gagner leur vie pour ceux qui n’avaient pas (ou plus) de fortune personnelle (Nerval, Gautier, Baudelaire). Pour Graham Robb, le choix de la prose par Baudelaire est un renversement stratégique, le détournement du langage journalistique sert à créer une nouvelle langue poétique, accordée à l’époque (celle-ci fût-elle détestable) ; Walter Benjamin voyait des moments de contamination, les vers ne pouvant plus s’arracher à la prose, l’effort du poète, que traduit la métaphore baudelairienne de l’escrime, s’épuisant dans un monde marqué par l’avènement d’une littérature industrielle49. Selon Michel Murat, « le poème en prose s’inscrit dans deux perspectives génériques distinctes, contemporaines mais non synchrones » : d’une part, « l’élaboration d’une poésie non versifiée, susceptible de fournir une alternative au poème en vers dans ses attributions génériques, topiques et stylistiques traditionnelles », d’autre part, la « constitution de la prose littéraire en objet esthétique autonome, indépendant du sujet traité, susceptible par conséquent de s’approprier en les transformant par le style toutes sortes de formes préexistantes, anecdote, étude de cas, description d’œuvre d’art ou notice encyclopédique (comme chez Ponge et Michaux) » : « Les derniers textes écrits par Baudelaire, comme “Mademoiselle Bistouri” ou “Portraits de maîtresses”, inclinent nettement dans ce sens50. » On peut ajouter que les deux modèles coexistent dans Le Spleen de Paris : de véritables « poèmes en prose » à côté de textes qui regardent davantage vers la fiction. L’unification perdure par le titre ou sous-titre rhématique qui attire l’attention sur une autonomie de la prose dans un cadre poétique.

  • 51 Lettre à Jean Morel, fin mai 1859, Corr., t. I, p. 583.
  • 52 Projet de préface des Fleurs, O.C., t. I, p. 181.
  • 53 « Le Coucher du soleil romantique », Les Épaves, O.C., t. I, p. 149.
  • 54 Steve Murphy, Logiques du dernier Baudelaire, op. cit., p. 11.
  • 55 Patrick Labarthe, Petits Poëmes en prose…, op. cit., p. 20-22.
  • 56 Georges Blin, « Introduction aux Petits Poëmes en prose », dans Le Sadisme de Baudelaire, op. cit.(...)

21Le recueil s’insère dans le vaste projet concerté de toute l’œuvre baudelairienne. La formule d’une lettre à Jean Morel, directeur de la Revue française, à qui il envoyait « Les Sept Vieillards », suggère qu’il a craint, mais peut-être souhaité, « dépasser les limites assignées à la Poésie51 ». De même, il a imaginé conquérir un autre territoire avec Les Fleurs du Mal, comme il l’indique dans un projet de préface, justifiant le souhait « d’extraire la beauté du Mal » par le fait que « Des poètes illustres s’étaient partagés depuis longtemps les provinces les plus fleuries du domaine poétique52 ». Le Spleen de Paris s’établira au-delà des barrières, dans une zone frontière inexplorée, voire un terrain vague, aux confins des grandes formes, au-delà du romantisme, dont « Le Coucher du soleil romantique », sonnet des Épaves, montre qu’il est terminé, célébrant la certitude que « L’irrésistible Nuit établit son empire / Noire, humide, funeste et pleine de frissons53 ». C’est désormais sur ce paysage que le poète construira son œuvre. Ses Poèmes nocturnes en témoignent, dans leur éclectisme, que les commentateurs ont souligné en opérant des choix : Steve Murphy s’intéresse aux « textes urbains », aux « poèmes qui se présentent comme de petites nouvelles (ou “histoires”) » et à « ceux dont les enjeux herméneutiques sont affichés (“La Fausse monnaie”, “Le Tir et le cimetière”) », délaissant « les poèmes les plus lyriques et ceux qui se rapportent à une logique du merveilleux et du fantastique54 ». Patrick Labarthe s’interroge sur les définitions diverses du poème en prose que Baudelaire aurait fixées et remarque que le critère de brièveté de Suzanne Bernard ne s’applique guère à « Une mort héroïque » ; il pose le problème inverse pour « Un plaisant » ou « La Soupe et les nuages », tandis que l’unité est contredite avec évidence par ce qu’il appelle « une palette de tons », du lyrisme à la brisure du lyrisme, du sarcasme à « une inquiétude d’exégète », qui s’oppose au flou d’une gratuité prétendue, la signification des textes demeurant « vibrante d’énigme et d’opacité55 ». Georges Blin a évoqué le mystère des « textes cruels et coupants du dernier Baudelaire », « au symbolisme fiévreux et rare », offrant la surprise de « l’harmonie rompue et, dans la courbe d’une aigre retombée, le jeu pudique des dissonances56 ». Nous restons en effet souvent interdits par le heurt de passages lyriques, jusqu’à la prière, ainsi de la fin d’« À une heure du matin », et le ton sarcastique de « La Femme sauvage et la petite-maîtresse » ou d’« Assommons les pauvres ! », l’amertume paraissant gagner du terrain, comme si le recueil tendait vers la « Perte d’auréole », le renoncement à la Poésie majuscule, pour une poésie autre, se donnant elle-même comme « Fausse monnaie », Petits poèmes, désormais en prose, dans un univers trivial, ne pouvant plus entendre le poète, de petites proses à ras de terre, loin des rêveries d’infini reléguées en un ailleurs inatteignable.

  • 57 Corr., t. II, successivement p. 223, 229, 473 et 493.

22Dans sa correspondance, à propos du projet, Baudelaire parle à Vigny d’« élucubrations en prose », le 30 janvier 1862, et le 3 février, à Sainte-Beuve, de « Rêvasseries en prose », puis, le 9 mars 1865, à sa mère, de « petites babioles », évoquant à Sainte-Beuve encore, le 4 mai 1865, « cent bagatelles ». Ces déclarations témoignent du sentiment de mêler poésie et pensée (« élucubrations »), sans qu’il soit question de poésie philosophique, au sens didactique du terme ; elles attestent l’ironie, « rêvasseries » pouvant signifier qu’il ne s’agira pas de littérature noble à la Rousseau, ou encore, la légèreté des « babioles » et des « bagatelles », allant dans le sens de l’esquisse, du croquis pris sur le vif. Baudelaire investit beaucoup d’énergie dans ce livre ardu – les « bagatelles » sont « laborieuses57 » –, qui est un laboratoire de formes et d’expérimentations. Les affirmations des « Bons chiens » (p. 213) constituent un nouvel art poétique, fût-il transmis de manière outrancière et provocante :

Arrière la Muse académique ! Je n’ai que faire de cette vieille bégueule. J’invoque la Muse familière, la citadine, la vivante pour qu’elle m’aide à chanter les bons chiens, les pauvres chiens, les chiens crottés, ceux-là que chacun écarte, comme pestiférés et pouilleux, exceptés les pauvres dont ils sont les associés, et le poète qui les regarde d’un œil fraternel.

  • 58 Victor Hugo, Préface (1829) des Orientales, dans Œuvres poétiques, Pierre Albouy (éd.), Paris, Gal (...)
  • 59 Préface de Cromwell, op. cit., p. 25.

23L’annonce d’une littérature neuve se place sous le signe de la pauvreté, la laideur, voire l’horreur (certains textes du recueil, tel « La Corde », y atteindront). Débusquer « l’héroïsme de la vie moderne » sonnait comme un défi dans le Salon de 1846, aggravant le projet des Romantiques jusqu’au bout de sa difficulté. « Tout sujet a droit de cité en poésie58 », avait souligné Hugo dans la préface des Orientales, manifeste de 1829, et il avait précisé, dès la préface de Cromwell, en 1827, un art qui « feuillette les siècles, feuillette la nature, interroge les chroniques, s’étudie à reproduire la réalité des faits, surtout celle des mœurs et des caractères59 ». La Légende des Siècles, en vers, sous-titrée Petites Épopées, en 1859, réalisera ce vaste programme : il est sans doute un contre-modèle pour Baudelaire qui choisit un mode fragmentaire pour saisir la réalité contemporaine. Dans la société du Second Empire où se place Le Spleen de Paris, la capacité protéiforme de la prose permettra de faire entendre les voix discordantes et les images heurtées d’un monde où indigence et richesse se côtoient, où ville détruite et ville reconstruite se juxtaposent, où matérialisme et rêve se mêlent et se repoussent, comme si se radicalisait et se retournait contre lui-même un dessein romantique.

EXPÉRIENCES DE PROSE. NOUVELLES, ESSAIS, TRADUCTIONS

  • 60 Datation due à Claude Pichois dans O.C., t. I, p. 1414.
  • 61 La Fanfaro, O.C., t. I, p. 553-554 et 560.
  • 62 Jean Prévost, Baudelaire. Essai sur l’inspiration et la création poétiques [1953], Paris, Zulma, 1 (...)
  • 63 Graham Robb, Baudelaire lecteur de Balzac, Paris, José Corti, 1988, p. 153.
  • 64 Les commentateurs ont souligné l’aspect autobiographique, Mme de Cosmelly empruntant certains trai (...)
  • 65 La Fanfaro, O.C., t. I, p. 553.
  • 66 « Bénédiction », Les Fleurs du Mal, ibid., p. 9.

24 La Fanfarlo, nouvelle parue en janvier 1847, dans le Bulletin de la Société des gens de lettres, a sans doute été composée entre 1843 et 184660. Le héros, Samuel Cramer, est présenté par le narrateur comme un ami : de père allemand et de mère chilienne, le jeune homme possède une « nature ténébreuse, bariolée de vifs éclairs, paresseuse et entreprenante à la fois », un esprit « chez qui le paradoxe prenait bien souvent les proportions de la naïveté ». Dandy séducteur, il est l’auteur d’un recueil de sonnets, Les Orfraies, et il est capable de transposer en prose « quelques mauvaises stances61 », pour plaire à Madame de Cosmelly qu’il a connue durant son adolescence à Lyon. Il la retrouve mariée à un homme inconstant, lequel la trompe avec une danseuse, la Fanfarlo. Pour apaiser sa jalousie, Samuel va séduire la femme de théâtre. En une intrigue démarquée de Béatrix, ainsi que l’a souligné Jean Prévost62, Baudelaire délaisse la tentation du réalisme pour la peinture symbolique d’une époque ; pour Graham Robb, la présence de Balzac, avant la découverte de Poe, est « superficielle quant au style, mais profonde quant à la méthode63 ». Baudelaire peint les aspirations et les excès des jeunes gens arrivés trop tard dans un monde où le marchandage remplace l’idéal ; il joue avec les codes d’un romantisme, dont il prête les fureurs à son double transparent64, qu’il affuble de ses propres défauts, la paresse, le dilettantisme, ceux que l’on imagine reprochés au fils de la bourgeoisie féru de littérature : « Samuel fut, plus que tout autre, l’homme des belles œuvres ratées ; – créature maladive et fantastique, dont la poésie brille bien plus dans sa personne que dans ses œuvres65… » Dans Les Fleurs du Mal, Baudelaire place, à l’orée de « Spleen et Idéal », le poème « Bénédiction », qui, par antiphrase, développe la malédiction de l’artiste. Le miroir tendu par les alexandrins d’une longue suite de quatrains réfléchit la beauté paradoxale de l’œuvre, vraie « couronne mystique », « beau diadème éblouissant et clair », composé de syllabes sonores, de riches échos, de « pure lumière66 » ; le poème en vers dit le martyre du Poète tout en mettant en scène sa propre magie, que le régime hyperbolique, la dimension iconoclaste, ne peuvent anéantir. La Fanfarlo théâtralise la défaite de la poésie lyrique, face à laquelle la prose fonctionne comme un substitut critique.

25Auparavant est parue une traduction de l’anglais, Le Jeune Enchanteur, présentée comme une nouvelle originale de « Charles Dufayis », en février 1846, dans L’Esprit public (en réalité, une fiction du révérend George Croly, publiée à Londres en 1836). On peut s’interroger sur le procédé de mystification auctoriale de cette « Histoire tirée d’un palimpseste d’Herculanum », le narrateur prétendant révéler grâce à un papyrus l’énigme d’une fresque découverte à l’occasion de fouilles, vingt ans plus tôt. L’emboîtement de la narration, à l’image du texte répétant la peinture murale, rappelle l’atmosphère fantastique d’Hoffmann où personnages et fantômes échangent leur réalité, en une hésitation qui égare le lecteur pour son plus grand plaisir. À la même époque, et dans la motivation première de gagner sa vie après la mise sous tutelle de la fortune paternelle (l’héritage reçu à sa majorité a été dilapidé en deux ans), Baudelaire rédige les Salon de 1845 et Salon de 1846, dont le second est un manifeste esthétique, détaché des comptes rendus traditionnels de l’exposition annuelle du Louvre, qui emprunte à Stendhal une liberté personnelle de ton, et revendique l’emploi d’un je pour affirmer des jugements, en une critique poétique et partiale. Dans le Corsaire-Satan, il commente Le Musée classique du Bazar Bonne-Nouvelle, exposition de peinture proposée par le magasin installé sur le boulevard du même nom, près de la porte Saint-Denis, l’occasion de remarques acerbes à l’encontre du public bourgeois ; une courte fiction réflexive préfigure certains Petits poèmes en prose ; l’exposition étant faite au profit de la Caisse de secours de la société des artistes, il développe une série de paradoxes sur les pauvres qui s’emparent du bien promis aux artistes dans le besoin :

  • 67 Le Musée classique du Bazar Bonne-Nouvelle, O.C., t. II, p. 409.

Un jour, un musicien qui crevait de faim organise un modeste concert ; les pauvres de s’abattre sur le concert ; l’affaire étant douteuse, traité à forfait, deux cents francs ; les pauvres s’envolent, les ailes chargées de butin ; le concert fait cinquante francs, et le violoniste affamé implore une place de sabouleux surnuméraire à la cour des Miracles ? Nous rapportons les faits ; lecteur, à vous les réflexions67.

  • 68 Choix de maximes consolantes sur l’amour, O.C., t. I, p. 546.
  • 69 Ibid., p. 548.
  • 70 Conseils aux jeunes littérateurs, O.C., t. II, p. 15.

26Le statut du texte est problématique, ainsi que celui du narrateur : article d’un journal, il présente un jugement moral sur la société et un jugement artistique sur les toiles, unifiés par le même je qui hésite entre l’autobiographie et le rôle de feuilletoniste spirituel. L’emploi de l’argot (« sabouleux », pour un mendiant contrefaisant l’épileptique) atteste le souhait d’engager un dialogue imaginaire avec le lecteur. C’est du même ton insolent que le jeune écrivain propose, en mars 1846, un Choix de maximes consolantes sur l’amour, s’adressant aux « poètes hoffmaniques » comme aux « poètes tranquilles » et « objectifs », leur dédiant « à ceux-ci, les potions assoupissantes, à ceux-là, les alcools68 », leur conseillant de savoir « tirer parti de la laideur elle-même69 ». Il se permet encore les Conseils aux jeunes littérateurs, dans L’Esprit public, en avril 1846 : il rappelle à ses confrères que la littérature « est avant tout un remplissage de colonnes », celle des journaux où se faire connaître, avant de publier des volumes, et que « l’architecture littéraire » « doit vendre à tout prix70 ». Ce goût pour le rire amer transparaît dans le Salon caricatural, la même année. Ces fantaisies de l’artiste de vingt-cinq ans préfigurent les admonestations du misanthrope mélancolique qui écrira Le Spleen de Paris.

  • 71 Corr., t. I, p. 451.
  • 72 « Théophile Gautier », O.C., t. II, p. 685.

27La dualité est sensible dans la création parallèle en vers et en prose : c’est durant la période où il se fait connaître comme journaliste que Baudelaire élabore Les Fleurs du Mal, dont les poèmes sont donnés à des publications choisies, à partir de 1845. La poésie a alors perdu le prestige qu’elle avait pu avoir à la glorieuse période romantique, qui célébrait Lamartine et Hugo dont les recueils étaient en consonance avec le public. Baudelaire rêva toute sa vie du succès, que l’on ne pouvait plus obtenir que par le roman ou le théâtre. Des années plus tard, après le procès épuisant des Fleurs du Mal, il écrit à sa mère, le 19 février 1858, porter en lui « une vingtaine de romans et deux drames », ajoutant ne pas vouloir « d’une réputation honnête et vulgaire », mais souhaitant « écraser les esprits, les étonner, comme Byron, Balzac ou Chateaubriand71 ». Le poète a mené un dur combat entre un art d’une conception idéale, où la Poésie n’a « pas d’autre but qu’Elle-même72 », et une écriture de feuilleton, si nobles ses sujets furent-ils, tableaux, œuvres littéraire ou musicales, qu’il ne put convertir en narration d’une certaine ampleur, la fiction résistant à un je autobiographique à quoi il fut toujours ramené. Les commentaires qui parcourent la prose réflexive font surgir une pensée à distance du sujet d’imagination, à laquelle Baudelaire s’abandonna peu. Le genre court de la nouvelle le tenta, mais il en resta à des listes de titres-fantômes, et à des interprétations théoriques de l’œuvre d’autrui.

  • 73 Présentation de La Révélation magnétique, ibid., p. 248.
  • 74 Edgar Allan Poe, sa vie et ses ouvrages, O.C., t. II, p. 282-283.

28En 1846, Baudelaire découvre Edgar Poe, dont Double assassinat dans la rue Morgue vient d’être traduit. La présentation de sa traduction, La Révélation magnétique, deux ans plus tard, distingue les romanciers « forts », « curieux », qui « visent généralement l’étonnant » et vante, par un néologisme, l’« esprit primitif de chercherie73 ». La première étude, « Edgar Allan Poe, sa vie et ses ouvrages », est publiée par la Revue de Paris, en mars et avril 1852. Baudelaire y relève la méthode narrative du poète américain : « Il abuse du je avec une cynique monotonie. On dirait qu’il est tellement sûr d’intéresser qu’il s’inquiète peu de varier ses moyens. Ses contes sont presque toujours des récits ou des manuscrits du principal personnage » ; il ajoute : « le style est serré, concaténé ; la mauvaise volonté du lecteur ou sa paresse ne pourront pas passer à travers les mailles de ce réseau tressé par la logique. Toutes les idées, comme des flèches obéissantes, volent au même but74. » Plusieurs textes du Spleen de Paris, allient la concentration de la brève nouvelle à l’emploi du je, qui garantit l’effet de « choses vues » dans le Paris moderne, les anecdotes étant conduites en vue d’un effet final, d’une chute tenant lieu de « moralité ».

  • 75 [Liste de titres et canevas de romans et nouvelles], O.C., t. I, p. 588-599.
  • 76 Ibid., p. 591.
  • 77 Il faut le lire en totalité dans O.C., t. I, p. 581-587.

29La liste des romans et nouvelles75, parfois les canevas, donnés par les Œuvres complètes de Baudelaire, suggèrent à quel point la découverte de Poe a été inspirante. Les titres laissent augurer de contes fantastiques, tels « Le Marquis invisible », « Le Portrait fatal », « L’Amour parricide », d’une première série des années 1840, « Les Enseignements d’un monstre », « Le Fou raisonnable et la Belle aventurière », « Le Monde sous-marin », « Une ville dans une ville », d’une autre série postérieure ; l’inspiration prise chez Poe est corroborée par une ébauche comme « Le Portrait fatal. Méthode analytique pour vérifier le miracle. Portrait du défunt. Découverte du testament. Peinture d’une famille marquée d’une tristesse fatale ». Un feuillet indique : « Appliquer à la joie, au se sentir vivre, l’idée d’hyperacuité des sens appliquée par Poe à la douleur76. » Si nous extrayons les seuls titres des listes parallèles et les comparons, rien ne distingue a priori le titre d’un poème en prose de celui d’une œuvre de fiction ; « Le Séduisant croque-mort », d’une liste de « poèmes à faire », ne déparerait pas une série de nouvelles dans le goût d’Edgar Poe. À cet égard, « La Morale du joujou », texte du Monde littéraire du 17 avril 1853 (repris dans L’Art romantique posthume, chez Michel Lévy, en 1869), préfigure « Le Joujou du pauvre », et permet de mesurer le travail qui sépare l’article réflexif du poème en prose, paru dans La Presse, en 1862. La comparaison (p. 112 et 226) montre le découpage, le resserrage du poème qui ne constitue que deux paragraphes centraux du texte originel77, fragmentés en cinq nouveaux paragraphes ou « strophes », accroissant l’effet poétique, auquel s’ajoutent deux brefs alinéas d’ouverture et de conclusion, servant de cadre. Le déplacement du texte importe autant que la réécriture, désignant comme « poème en prose » une œuvre à l’origine journalistique ; il montre que l’insertion dans Le Spleen de Paris modifie le statut du je, théâtralisé en une figure esthétique de flâneur et d’observateur, tandis qu’il demeure contingent dans le texte journalistique, coïncidant avec la signature au bas de l’article.

  • 78 Edgar Allan Poe, Eurêka, dans Œuvres en prose, Charles Baudelaire (trad.), Yves-Gérard Le Dantec ( (...)
  • 79 Notes nouvelles sur Edgar Poe, O.C., t. II, p. 330.

30La traduction des nouvelles et des poèmes d’Edgar Poe a obligé Baudelaire à une conversion d’une langue dans une autre, d’un lyrisme spécifique, qui échappe à la transposition. Publié dans L’Artiste, le 1er mars 1853, le « Corbeau », en vers, est mis en prose en des versets où le traducteur se préoccupe plus d’échos que de rimes au sens strict. Cette pratique rejaillit sur la question du poème en prose et l’influence de la nouvelle sur un certain nombre de textes du Spleen de Paris, travaillés soit par le paradoxe d’une fiction à but critique, soit par le fantastique ou le merveilleux, tout ce qui extériorise la dimension hors norme du poème, la sortie du territoire opérée par la poésie. Eurêka, longue méditation posthume d’Edgar Poe, est sous-titré « Poème en prose », dans la traduction que Baudelaire donne, en 1859-1860, à la Revue internationale mensuelle de Genève, respectant le vœu du poète américain de voir cet essai considéré comme « Poème » « pour la Beauté qui abonde dans sa Vérité78 ». La dénomination recouvre, dans ce cas, un texte qui relève de la spéculation poétique, « Essai sur l’Univers matériel et spirituel », selon son sous-titre. En outre, la multiplication des tonalités et des niveaux de langue engage dans la nouvelle des variations d’effets « que répudie la poésie et qui sont comme des dissonances, des outrages à l’idée de beauté pure79 ». Il y a là un renversement : si la poésie reste un idéal, dans les plus hautes sphères de l’art, la prose induit d’autres possibilités où exercer lucidité et calcul. L’omniprésence du je sous des masques divers, dans Eurêka, suggère que la poésie est travaillée par une fiction critique qui croise une autobiographie oblique.

  • 80 Corr., t. II, p. 141 et 256.
  • 81 Edgar Allan Poe, Marginalia et autres fragments, Lionel Ménasché (trad.), Paris, Allia, 2007 (l’en (...)

31La leçon d’Edgar Poe se déploie dans les Petits Poëmes en prose, et d’autres formes auxquelles Baudelaire songe autour de 1860, œuvres fragmentaires qui relèvent de l’intime, que les premiers éditeurs assimilèrent à des « journaux ». Dans une lettre à Mme Aupick, le 1er avril 1861, il confie : « un grand livre auquel je rêve depuis deux ans : Mon cœur mis à nu, où j’entasserai toutes mes colères. Ah ! si jamais celui-là voit le jour, les Confessions de J[ean-]J[acques] paraîtront pâles. » Une lettre à Arsène Houssaye, du 18 août 1862, met sur le même plan la publication des poèmes en prose dans La Presse et le volume imaginé : « j’ai bien d’autres choses en tête que les Poèmes […] Tout pourrait se morceler. J’ai trouvé deux titres nouveaux : Fusées et suggestions. / Soixante-six suggestions80. » Baudelaire transpose cet intitulé d’Edgar Poe, lu dans Fifty Suggestions et A Chapter of Suggestions, qu’il avait utilisés pour ses préfaces aux Histoires et Nouvelles Histoires extraordinaires, en 1856 et 1857 ; quant à l’invention de « Fusées », Poe parlait de « Skyrocketing » dans ses Marginalia, notes écrites en marge des livres, publiées dans des revues américaines à la fin de sa vie, contenant une philosophie et une esthétique en éclats, dont Baudelaire a connu une infime partie par les articles de Louis Veuillot et Barbey d’Aurevilly, dans Le Réveil de mai 185881. L’entrelacement des textes ne laisse pas d’interroger. Fusées contient en germe des poèmes en prose : à la fin du feuillet 17, un passage débute par « Comme je traversais le boulevard […] mon auréole s’est détachée… » qui amorce « Perte d’auréole » et, plus loin, renferme un second morceau, débutant par « Un homme va au tir au pistolet, accompagné de sa femme », qui annonce « Le Galant tireur » ; nous avons vu que le texte inabouti « La Fin du monde », désigné par une liste de projets, est sans doute le fragment « Le monde va finir… » du feuillet 22. S’y trouve encore ce qui pourrait être un poème en prose, sans qu’il soit signalé par un titre ou un alinéa, mettant en scène « deux êtres déchus » ; il débute par « Ému au contact de ces voluptés qui ressemblaient à des souvenirs » et s’achève par un paragraphe entre autobiographie et fiction, poème et nouvelle :

  • 82 Fusées, O.C., t. I, successivement p. 659-660, 665 et 664.

À travers la noirceur de la nuit, il avait regardé derrière lui dans les années profondes, puis il s’était jeté dans les bras de sa coupable amie pour y retrouver le pardon qu’il lui accordait82.

  • 83 Mon cœur mis à nu, ibid., p. 676.
  • 84 Lettre à Madame Aupick, 5 juin 1863, Corr., t. II, p. 305.
  • 85 Lettre à Théophile Thoré, 20 juin 1864, ibid., p. 386.

32Baudelaire a également repéré chez Poe le titre de Mon cœur mis à nu, qui traduit My Hart Laid Bare, ensemble fragmentaire revendiqué : « je peux commencer Mon cœur mis à nu n’importe où, n’importe comment, et le continuer au jour le jour, suivant l’inspiration du jour et de la circonstance, pourvu que l’inspiration soit vive83. » Comme les Fusées, ces notes font jaillir l’idée, en un genre nouveau d’épigramme ou d’aphorisme critique, dans le projet de « tourner contre la France entière [son] réel talent d’impertinence84 », qui se poursuivra par Pauvre Belgique !, marqué par une virulence extrême dans l’expression du dégoût et de la haine. Une brève série intitulée Hygiène, conduite, méthode (ou morale) complète ces feuillets, peut-être inspirée par la lecture de The Conduct of Life de Ralph Waldo Emerson : l’originalité baudelairienne travaille les sources pour les dépasser, en une appropriation différente d’une imitation, dont le poète, dans une lettre au critique d’art Théophile Thoré, se défend : « Eh bien ! on m’accuse, moi, d’imiter Edgar Poe ! Savez-vous pourquoi j’ai si patiemment traduit Edgar Poe ? Parce qu’il me ressemblait. La première fois que j’ai ouvert un livre de lui, j’ai vu, avec épouvante et ravissement, non seulement des sujets rêvés par moi, mais des phrases pensées par moi, et écrites par lui vingt ans auparavant85. »

  • 86 Éric Dayre, « Baudelaire, traducteur de De Quincey, une prosaïque comparée de la modernité », Roma (...)

33Dans la mouvance d’une littérature en prose critique, Les Paradis artificiels, qui parut entre les deux éditions des Fleurs du Mal, fut issu de deux séries de réflexion. La première partie, Le Poème du haschich provient de texte Du vin et du haschich, publié en mars 1851, récrit en 1858, tandis que la seconde, Un mangeur d’opium, publié en 1860, naquit de la découverte des Confessions d’un mangeur d’opium de Thomas De Quincey, publié dans le London Magazine en 1821, et dont Musset avait déjà traduit un extrait, sous le titre L’Anglais mangeur d’opium, en 1828. En une fable intimiste, l’écrivain anglais décrit l’expérience de la drogue et ses retombées, analysées comme une impuissance artistique. Étudiant sa relation avec l’original, Éric Dayre souligne que Baudelaire élabore ses propres concepts à partir d’une transposition française qui fait des choix dans le texte et le déconstruit, réduisant les digressions. Y figure la question du poème en prose, dans la critique du lyrisme poétique, sous la dépendance d’un monde aliénant, comme l’imagination de l’opiomane est assujettie à la drogue. « Dans ses commentaires, Baudelaire souligne sans cesse la nécessité d’être attentif à l’effet de prosaïsation de l’imagination que métaphorise l’opium », car il s’agit de traduire « l’effet constant entre fiction et théorie, entre imagination et théorie de l’imagination86 ». Les Paradis artificiels emboîtent pareillement des récits aux allures autobiographiques, rapportant des expériences multiples. L’alchimie particulière entre fiction et poésie, méditation et rêverie, est explicite dès l’ouverture. Une mystérieuse dédicace, « À J. G. F. », s’apparente à un poème en prose, composé de cinq paragraphes, qui n’aurait pas déparé dans Le Spleen de Paris :

Ma chère amie,

  • 87 Les Paradis artificiels, O.C., t. I, p. 399.

Le bon sens nous dit que les choses de la terre n’existent que bien peu, et que la vraie réalité n’est que dans les rêves. Pour digérer le bonheur naturel, comme l’artificiel, il faut d’abord avoir le courage de l’avaler ; et ceux qui mériteraient peut-être le bonheur sont justement ceux-là à qui la félicité, telle que la conçoivent les mortels, a toujours fait l’effet d’un vomitif.
À des esprits niais, il paraîtra singulier, et même impertinent, qu’un tableau de voluptés artificielles soit dédié à une femme, source la plus ordinaire des voluptés les plus naturelles. Toutefois il est évident que comme le monde naturel pénètre dans le spirituel, lui sert de pâture et concourt ainsi à opérer cet amalgame indéfinissable que nous nommons notre individualité, la femme est l’être qui projette la plus grande ombre ou la plus grande lumière dans nos rêves. La femme est fatalement suggestive ; elle vit d’une autre vie que la sienne propre ; elle vit spirituellement dans les imaginations qu’elle hante et qu’elle féconde.
Il importe d’ailleurs fort peu que la raison de cette dédicace soit comprise87

  • 88 « La Reine des facultés », Salon de 1859, O.C., t. II, p. 1391.
  • 89 « L’Âme du vin » et « Le Vin des chiffonniers », Les Fleurs du Mal et Du vin et du haschich, O.C., (...)

34La place de ce texte en tête d’un ouvrage réflexif qui analyse la relation entre la drogue et l’imagination sous influence, au rebours de « l’Imagination créatrice », « Reine des facultés88 », colore d’une teinte spéculative des strophes lyriques. Elles s’achèvent par la mention « dans ce tableau [d’] un promeneur sombre et solitaire », attestant la proximité avec l’inspiration du « rôdeur parisien ». Dans Du vin et du haschich, en 1851, deux textes préfigurent le poème en prose : Baudelaire y traduit « L’Âme du vin » en vers, poème initialement publié en 1850 dans Le Magasin des familles, et replacé dans Les Fleurs du Mal en 1857, fondé sur une prosopopée. « Un soir, l’âme du vin chantait dans les bouteilles : / “Homme, vers toi je pousse, ô cher déshérité”… » devient « Il me semble parfois que j’entends dire au vin : […] “Homme, mon bien-aimé, je veux pousser vers toi”… » ; le texte en prose est clôturé par un dernier alinéa : « Voilà ce que chante le vin dans son langage mystérieux […] ». Peu après, dans la même page, « Voici un homme chargé de ramasser les débris de la capitale… » fait débuter le second poème en prose qui reprend « Le Vin des chiffonniers », autre pièce ancienne des Fleurs du Mal89. Comme le souligne Jean-Luc Steinmetz dans sa préface du Spleen de Paris, « Baudelaire, au demeurant, les a si parfaitement intégrés qu’ils sont invisibles dans le corps du texte » (p. 10).

  • 90 « Les Misérables de Victor Hugo », O.C., t. II, p. 220.
  • 91 Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, Paris, Minuit 1963, p. 210. Cité dans Gérard Gene (...)
  • 92 Gérard Genette, Fiction et diction, op. cit., p. 93 et 110.

35À travers les tentatives romanesques, les articles, les traductions et les essais, Baudelaire explore l’interaction entre les régimes littéraires, au moment où il évoque « un roman construit en manière de poème90 », à propos des Misérables. Pour comprendre l’horizon des Petits Poëmes en prose parmi ces diverses expérimentations, nous pouvons nous référer à la notion duelle de fiction et diction. Empruntant à Roman Jakobson la littérarité comme « ce qui fait d’un message verbal une œuvre d’art91 » et la notion de poésie comme « langage dans sa fonction esthétique », Gérard Genette en vient à proposer une distinction : « Est littérature de fiction celle qui s’impose essentiellement par le caractère imaginaire de ses objets, littérature de diction, celle qui s’impose essentiellement par ses caractéristiques formelles92. » Si la fiction est « toujours constitutivement littéraire », la diction, qui s’évalue par son style, se sépare en deux catégories, littérarité constitutive (par genre établi, par traditions culturelles), et littérarité conditionnelle (par appréciation esthétique, subjective et toujours révocable). Le tableau que Genette construit est, de son propre aveu, « boîteux » :

36Pourrait-on replacer certains Petits Poëmes en prose comme des fictions conditionnelles : des histoires vraies provoquant une réaction esthétique, tenues pour littéraires par l’appréciation du lecteur qui y entend une façon critique de dénoncer le monde prosaïque ? Ou bien, les textes du Spleen de Paris sont-ils tous de l’ordre de la diction, par le soin apporté à leur forme qui les désigne comme relevant du poétique ? Mais n’est-ce pas un abus de la tradition critique, sous l’influence du titre rhématique donné par les éditeurs, qui assimile les textes à une forme relativement homogène, tandis qu’ils sont hétérogènes ? ou les textes résistent-ils à toute classification ?

LE BEAU BIZARRE. L’HÉTÉROGÈNE ET LE FUGITIF

  • 93 Notes nouvelles sur Edgar Poe, O.C., t. II, p. 336.

37L’œuvre doit être lue dans son étrangeté irréductible, qui est le « condiment indispensable de toute beauté93 ». L’idée est conjointe à celle du bizarre dans L’Exposition universelle de 1855 :

Le beau est toujours bizarre. Je ne veux pas dire qu’il soit volontairement, froidement bizarre, car dans ce cas il serait un monstre sorti des rails de la vie. Je dis qu’il contient toujours un peu de bizarrerie, de bizarrerie naïve non voulue, inconsciente, et que c’est cette bizarrerie qui le fait être particulièrement le beau. C’est son immatriculation, sa caractéristique.

  • 94 L’Exposition universelle, ibid., successivement p. 578 et 577.
  • 95 [Pensées d’album], O.C., t. I, p. 709.

38Le même texte fustige l’académisme. Le poète justifie son refus des systèmes, « une espèce de damnation qui nous pousse à une abjuration perpétuelle94 ». Une pensée consignée sur un album réclame « le droit de se contredire95 ». Le choix de l’originalité, le goût des paradoxes n’allèrent pas sans risque. Les poèmes en prose de Baudelaire suscitèrent d’abord l’incompréhension et la malveillance. Dans Le Figaro du 10 novembre 1857, après la parution dans Le Présent de six « Poèmes nocturnes », au mois d’août, un journaliste écrivait :

M. Baudelaire publie dans Le Présent une série de découvertes tout aussi surprenantes. Dans les yeux de son chat, « l’orgueil de son cœur et le parfum de son esprit », il a découvert… l’Éternité.
Et c’est déjà fort joli.

  • 96 Cité par Robert Kopp, Introduction aux Petits Poëmes en prose, Paris, José Corti, 1969, p. xxxi.

Mais c’est bien peu de choses, en vérité, en comparaison de ce qu’il trouve dans une chevelure de femme. Il y a bien de l’infini ; mais que de choses avec cela96 !…

  • 97 Jules Vallès, La Rue, 7 septembre 1867, cité dans William Thomas Bandy et Claude Pichois (éd.), Ba (...)

39La raillerie à l’encontre de « L’Horloge » et de « La Chevelure » (premier titre d’« Un hémisphère dans une chevelure ») est assez faible ; elle assimile le poète et le je du texte, comme s’il s’agissait d’un reportage sur l’écrivain et ses croyances, tenues pour absurdes. Rien n’est dit quant à la forme neuve. Après la mort du poète, la critique de Jules Vallès, idéologique, lui attribuera « une tête de comédien » (autant dire un imposteur), allant jusqu’à l’idée que, pour étonner, « Baudelaire se fit monstre97 ». Ces deux exemples traduisent la confusion entre l’auteur et l’œuvre, que Baudelaire a combattue en des renversements de formulation, qui rendent sa pensée difficile à discerner, plus ardue par l’incomplétude du Spleen de Paris qui empêche toute généralisation.

  • 98 Henri Scépi, « Face à l’informe », dans Yoshikazu Nakaji (dir.), Baudelaire et les formes poétique (...)

40S’il ne fut pas programmé, l’inachèvement s’éclaire sous un autre angle, par la rencontre dans les années 1860 avec Constantin Guys et un art différent, traduisant la modernité à travers les esquisses et les simples croquis, jusque-là considérés comme des essais ou des « brouillons ». Verlaine, lui aussi intéressé par la réinvention poétique de l’ekphrasis, se souviendra de cette leçon dans ses « Paysages belges » et ses « Aquarelles » des Romances sans paroles : une ébauche picturale donnant à rêver, à prolonger le suspens, appelant une lecture active. Dans « Portraits de maîtresses ». Baudelaire souligne le paradoxe : « Que vouliez-vous que je fasse d’elle, puisqu’elle était parfaite ? », dit l’amant cynique à propos de la maîtresse qu’il exécute, et dont l’amour fut « vertigineusement monotone » (p. 192). Peut-être faut-il mesurer Le Spleen de Paris à une aulne qui ne tiendrait plus à l’aboutissement dont Les Fleurs du Mal peuvent s’enorgueillir, par leur structure d’ensemble comme par l’architecture de chaque poème et de chaque vers. Selon Henri Scépi, si Baudelaire a eu toute sa vie le souci de la forme, il a été aussi soumis à « la tentation de l’informe, la menace lancinante de l’éparpillement et de l’indéfinition98 ». Cette menace est plus forte les dernières années. Le Spleen de Paris entre dans le cadre des œuvres ultimes inachevées, qui toutes regardent vers l’autobiographie et recherchent une manière de sortir de soi, loin de la confidence ou de l’anecdote personnelle. Car Baudelaire qui fut le défenseur d’un art au sens de l’artifice qui corrige la réalité, a également mis en lumière le rapport de l’œuvre à l’existence ; non pas comme un affadissement de l’inspiration puisée dans les circonstances, mais comme une élévation de l’événement à hauteur de l’universel ; les bribes saisies lors de la promenade, les images d’un monde en train de changer, sont des matières premières que l’artiste devra reformuler, les rehaussant en visions intemporelles, ancrées dans l’Histoire par leur vitesse neuve ; une notice bio-bibliographique, vers 1862, indique :

  • 99 Notice bio-bibliographique, O.C., t. I, p. 785.

Préoccupations simultanées de la philosophie et de la beauté en prose et en poésie ; du rapport perpétuel et simultané de l’idéal avec la vie99.

  • 100 Georges Blin, « Introduction aux Petits Poëmes en prose », dans Le sadisme de Baudelaire, op. cit.(...)
  • 101 Henri Scépi, « Face à l’informe », dans Yoshikazu Nakaji (dir.), Baudelaire et les formes poétique (...)

41Dans Le Spleen de Paris, il s’agira d’« une vie moderne et plus abstraite » (p. 60), en une stylisation, « sous le signe de la discontinuité100 ». Elle signifie la nécessité d’une densité, d’un creusement, comme le remarque Henri Scépi : « l’ordre immédiat du factuel, de l’événementiel, de l’accidentel, s’élève à la hauteur d’un possible, par l’effet d’une abstraction ou d’une généralisation qui emmène la pensée, son mouvement et son action, à travers la vie pour les rendre conjointement lisibles parce qu’éclairées désormais en leur profondeur101. » Cette lisibilité de l’existence promise par l’art (que Proust, lecteur de Baudelaire, magnifiera) a été perçue à l’époque de l’élaboration des Petits Poëmes en prose, dans l’œuvre de Constantin Guys et dans celle de Meryon, moins connu, l’album des Vues de Paris n’ayant pas abouti, en février 1860, tandis que le nom du premier est resté attaché au Peintre de la vie moderne, étude pensée en 1859, qui parut en 1863.

42Constantin Guys a été redécouvert à l’occasion du bicentenaire de sa naissance (1802), par une exposition du musée de la Vie romantique à Paris qui célébrait le peintre des Fleurs du Mal. L’hommage rendu à Baudelaire, qui avait su voir la singularité de son talent, renvoyait à la rencontre du peintre et du poète sur le terrain de la modernité, dans sa beauté comme sa décrépitude, sa palpitation comme son spleen. Introduisant le catalogue, Daniel Marchesseau écrivait pour accompagner le parcours des aquarelles et des dessins à la plume :

  • 102 Daniel Marchesseau, « Redécouvrir Constantin Guys », dans Constantin Guys. Fleurs du Mal, catalogu (...)

Quand il n’est pas à Londres où l’acuité de son œil fait merveille dans les colonnes des Illustrated London News, le premier hebdomadaire du genre au monde, quand il n’arpente pas les champs de bataille de Crimée, « l’artiste-reporter » rôde dans les allées du Bois de Boulogne, aux barrières de l’École militaire, hante les maisons closes, les bouges à soldats et autres coulisses d’une société bouleversée par la loi implacable et souveraine du marché : splendeurs et misères, courtisanes, femmes publiques, filles, souteneurs et clients, corps soumis au marchandage du désir… Enlevées à la pointe de la plume ou du pinceau, ces Fleurs du Mal surgissent dans leur beauté singulière et inquiète, comme autant d’instantanés de la cité nouvelle, d’une « réalité moderne », obscure et éblouissante à la fois102.

  • 103 Édouard Manet, La Musique aux Tuileries, 1862, huile sur toile, 76 x 118 cm, Londres, National Gal (...)
  • 104 Le Balcon, 1868-1869, huile sur toile, 170 x 124,5 cm, Paris, musée d’Orsay.
  • 105 La Maîtresse de Baudelaire, 1862, huile sur toile, 90 x 113 cm, Budapest, musée des Beaux-Arts.

43Les représentations de la féminité, dans les œuvres exposées, allient le coup d’œil sur la toilette et la saisie d’une attitude souvent ambiguë, entre théâtralité et naturel, arrogance et séduction, d’autant plus frappante que les robes à crinoline, les dentelles, décolletés et jupons, contrastent avec la sévérité de l’habit noir masculin. Guys a crayonné la mode, la fois en graphiste nerveux, capable de recomposer des silhouettes entrevues, fugaces, et en moraliste du temps, montrant une dynamique dans des relations humaines marchandées, sous couvert de respectabilité : les toiles qui donnent à voir des femmes dans une loge au théâtre ne diffèrent guère de celles aperçues dans une maison close. La mode est une source inépuisable de renouvellement pour le peintre, en même temps qu’elle consacre un nouveau système économique, dans l’explosion parallèle des grands magasins et des journaux qui la célèbrent. L’agilité du dessin de Guys, épinglant la subtile arabesque des corps, se double d’une vision aiguë de la parade vestimentaire, valorisant la beauté artificielle et disant en un trait la réalité d’une époque. À ce titre, il est comparable au Manet de la vie parisienne, le peintre de La Musique aux Tuileries103, où l’on aperçoit Baudelaire, Gautier et Champfleury, du Balcon104, ou de La Maîtresse de Baudelaire105, montrant Jeanne Duval allongée sur un divan dans le bouillonnement de sa grande jupe en corolle. Les aquarelles de Guys semblent plus éphémères, la transparence du matériau, rehaussé des lignes noires au pinceau, comme les dessins à l’encre de Chine, tout paraît converger vers l’idée du fugitif, de l’aérien, du mobile, faisant se côtoyer les élégantes de la haute société et les filles des bas-fonds, les marchandes de fleurs et les danseuses, un univers contrasté pourtant réuni sous la lumière bleuâtre ou sépia des tons le plus souvent choisis. Le peintre s’empare de la modernité, dans sa fragilité et sa profondeur paradoxale.

  • 106 Corr., t. I, p. 626.
  • 107 Claude Pichois, « Baudelaire et Constantin Guys », dans Constantin Guys. Fleurs du Mal, op. cit., (...)
  • 108 Le Peintre de la vie moderne, O.C., t. II, p. 687 et 685.
  • 109 « La Beauté », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 21.
  • 110 Jacques Rancière, « Le goût infini de la République », dans Le Fil perdu, op. cit., p. 106.
  • 111 Le Peintre de la vie moderne, O.C., t. II, p. 698-699.

44La lettre du 13 décembre 1859 de Baudelaire à Poulet-Malassis106 évoque la collection de dessins de l’artiste qu’il commence. Il l’a rencontré la même année et il entreprend une étude de son œuvre, laquelle peinera à trouver un éditeur, et sera finalement publiée par Le Figaro, les 26, 29 novembre et 3 décembre 1863, non sans avoir été remaniée plusieurs fois107. Baudelaire y consigne l’éloge d’un « homme singulier », dont l’originalité est « si puissante et si décidée », et une réflexion esthétique que les œuvres graphiques ont cristallisée, à propos du beau moderne composé « d’un élément éternel, invariable » et « d’un élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l’on veut, tour à tour ou tout ensemble, l’époque, la mode, la morale, la passion108 ». Selon Jacques Rancière, il est ainsi un beau mouvant, « flottant », à l’opposé de la beauté classique immobile telle que la représente le poème des Fleurs du Mal (« Je hais le mouvement qui déplace les lignes109 »), un beau désormais à l’image d’« un monde sans assise stable, sans circonférence définissable, ni identités bien établies110 ». Baudelaire ajoute le portrait d’un artiste dandy, observateur des mœurs, et détaille la méthode d’exécution de Constantin Guys, qui trouve là sa marque la plus fascinante ; s’il exécute d’après sa mémoire (à l’exception des croquis de la guerre de Crimée pris sur le vif et dans l’urgence) comme « tous les bons et vrais dessinateurs dessinent d’après l’image écrite dans leur cerveau », son exécution révèle « un feu, une ivresse de crayon, de pinceau, ressemblant presque à une fureur » : « C’est la peur de ne pas aller assez vite, de laisser échapper le fantôme, avant que la synthèse n’en soit extraite et saisie ; c’est cette terrible peur qui possède tous les grands artistes et qui leur fait désirer si ardemment de s’approprier tous les moyens d’expression, pour que jamais les ordres de l’esprit ne soient altérés par les hésitations de la main111. »

  • 112 « Le Cygne », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 85-87 ; « À une passante », ibid., p. 92.
  • 113 Salon de 1859, O.C., t. II, p. 665.

45La rapidité du geste est ce qui fait la particularité du peintre moderne, l’ébauche étant alors un « art mnémonique », comme le souligne le titre du chapitre V du Peintre de la vie moderne. Elle surgit de la mémoire, provoquée par l’insolite d’une réalité pouvant être triviale. Dans « Le Cygne », poème contemporain de l’étude sur Guys, la traversée du Carrousel permet l’épiphanie d’une série d’images, engendrées par le souvenir de l’oiseau « évadé de sa cage112 ». La Passante du sonnet auquel elle donne son titre, anonyme, en deuil, pourrait être une figure d’aquarelle de Guys, bourgeoise ou prostituée – le détail obsédant de la jupe relevée sur de fines chevilles imprime une signature ambiguë sur chaque tableau. Elle se retrouve dans « Le Désir de peindre », où la métaphore de la peinture traduit le souhait d’une écriture qui saisirait l’instant : « Je brûle de peindre celle qui m’est apparue si rarement et qui a fui si vite, comme une belle chose regrettable derrière le voyageur emporté dans la nuit ! » (p. 175). Guys a été le peintre des voitures, qui entrent dans la poésie moderne avec Baudelaire ; il les évoque dans « Le Galant tireur » (p. 193) et « Perte d’auréole » (p. 198), ainsi que les « fiacres attardés et éreintés », dans « À une heure du matin » (p. 83), préférant le mot « carrosses » dans « Un plaisant » (p. 66). Ce paysage urbain remplace le paysage naturel. Dans le Salon de 1859 (avant la rencontre avec Constantin Guys qui n’y est pas nommé), le poète fait l’éloge des études de vagues et de nuages par Eugène Boudin, « si rapidement et si fidèlement croquées d’après ce qu’il y a de plus inconstant, de plus insaisissable dans sa forme et dans sa couleur », à côté des tableaux exécutés plus tard, par lesquels l’artiste « nous étalera dans des peintures achevées les prodigieuses magies de l’air et de l’eau113 ». L’esquisse ne concurrence pas la toile finie, elle promet autre chose, une autre vision du monde, et Constantin Guys réussit le tour de force d’offrir des aquarelles et des dessins où l’ébauche est en quelque sorte conservée dans l’aspect final de l’œuvre.

  • 114 Corr., t. I, p. 670 et t. II, p. 8.
  • 115 Rémi Labrusse, « Baudelaire et Meryon », L’Année Baudelaire, no 1 : « Baudelaire, Paris, l’Allégor (...)

46L’œuvre de Meryon a été connue de Baudelaire la même année 1859, avant le printemps et l’exposition annuelle du Louvre où elle figure. L’artiste anglais (Baudelaire orthographie son nom à la française, Méryon) ne bénéficiera pas d’une étude comparable à celle de Guys : quelques lignes dans le Salon de 1859, reprises en partie dans Peintres et aquafortistes, en 1862, le projet de 1860 n’ayant pu aboutir. C’est à cette occasion que le poète rencontre le graveur, son exact contemporain (né en novembre 1821, mort en février 1868), fils d’un médecin britannique et d’une danseuse de l’Opéra, engagé dans la Marine, avant de renoncer à la carrière militaire pour la peinture, puis, atteint de daltonisme, pour la gravure. Sa vie est marquée par une suite d’internements à Charenton où il mourra. Il s’y trouve, et jusqu’en août 1859, quand l’écrivain découvre ses œuvres : leur rencontre n’aura lieu qu’au tout début de l’année suivante. Baudelaire souhaite aussitôt écrire un texte pour accompagner la publication des Eaux-fortes sur Paris, chez l’imprimeur Auguste Delâtre. Dans sa correspondance avec Auguste Poulet-Malassis, il évoque la possibilité de « rêveries philosophiques d’un flâneur parisien », puis, le 11 mars 1860, il hésite entre douze sonnets et des « méditations poétiques en prose114 », mais il semble que l’artiste ait préféré un simple relevé des lieux réels, lui-même accompagnant ses gravures de vers descriptifs, mettant en lumière les images maritimes que Rémi Labrusse rapproche des métaphores utilisées par Baudelaire pour la grande ville, à côté d’autres éléments concordants, les fenêtres et la mort115 (l’une des gravures les plus connues représente La Morgue).

  • 116 Jacques Damade, préface de Meryon-Baudelaire. Paris, 1860. Eaux-fortes sur Paris et « Les Tableaux (...)
  • 117 « Le public moderne et la photographie », Salon de 1859, O.C., t. II, p. 614 et suiv.
  • 118 « Le paysage », ibid., p. 665.
  • 119 Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, op. cit., p. 241.
  • 120 André Du Bouchet, Baudelaire irrémédiable, Montolieu, Deyrolle, 1993, p. 29.

47Caractéristique des œuvres de Meryon est l’absence de figure humaine : il ne s’agit nullement de montrer la vie parisienne, seulement une architecture de lignes froides, un univers désertique. Ses représentations de Paris sauvent de l’oubli les gargouilles de Notre-Dame, les ruelles de l’île de la Cité ou le très ancien Pont-Neuf, et à ce titre, elles renverraient davantage au Gaspard de la nuit d’Aloysius Bertrand qu’au Spleen de Paris, dont elles sont contemporaines. Il y a là une sorte de résistance à l’uniformisation que le baron Haussmann, préfet de la Seine, était en train de programmer avec la percée de boulevards et la destruction d’anciens quartiers. Dans l’album Paris 1860, qui met en relation les eaux-fortes de Meryon et les « Tableaux parisiens » des Fleurs du Mal (reconstituant un livre jamais réalisé), Jacques Damade, dans la préface, écrit : « Une des choses que le badaud a dû percevoir, et le tracé rectiligne des boulevards intensifier, est cette étonnante répétition du même, signe de la reproduction industrielle à grande échelle116. » Il indique que le graveur détruisit les cuivres qui avaient servi, pour refuser la reproduction mécanique. La singularité de l’œuvre, qui ne peut se répéter, est tout ce qui oppose le peintre à la photographie naissante que Baudelaire dénonce comme reproductible117. Meryon demeure seul à montrer ce Paris insolite, par la précision de son trait, qui n’a rien de naturaliste. Le Salon de 1859 exalte « l’âpreté, la finesse et la certitude de son dessin », qui permet de représenter poétiquement « la solennité naturelle d’une ville immense » : « Les majestés de la pierre accumulée, les clochers montrant du doigt le ciel, les obélisques de l’industrie vomissant contre le firmament leurs coalitions de fumée, les prodigieux échafaudages des monuments en réparation118. » Meryon fait goûter le heurt du Paris ancien et du Paris moderne, l’enchevêtrement des lignes et les fractures du paysage urbain, dans la surprise des changements brutaux des années 1860. Les deux artistes, Guys et Meryon, n’eurent pas la même influence, mais chacun à leur façon, ils montrent ce que Walter Benjamin a défini comme l’historicité iconique de la modernité : « L’image dialectique est une image qui fulgure. Il faut donc conserver l’image du passé, dans le cas présent celle de Baudelaire, comme une image qui fulgure dans l’instant actuel, dans le “maintenant” de la possibilité de la connaissance119 ». C’est ce qu’entend également André Du Bouchet dans la modernité baudelairienne qui déjoue le déjà vu et réinvente le présent : « un moment perçu comme celui de l’imagination en défaut, un instant de réalité n’ayant prise sur soi que lorsqu’elle est soustraite à la saisie […] Baudelaire la précipite en l’inscrivant120. »

  • 121 Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace [1957], Paris, PUF, « Bibliothèque de philosophie contem (...)
  • 122 Gaston Bachelard, L’Intuition de l’instant [1931], Paris, Librairie générale d’édition, « Le Livre (...)

48Si, comme l’a rappelé Gaston Bachelard, le figuratif est le rapport premier au monde, l’image est l’indicateur du rapport au réel d’un sujet signifiant. L’image poétique est neuve, elle possède un dynamisme propre, dans sa dimension ontologique ; l’image unique du poème concentre un psychisme intime, avec un effet de « transsubjectivité » qui la fait résonner en autrui. Par le retentissement chez le lecteur, l’image poétique constitue un « devenir d’être » ; nous nous approprions les images qui éveillent en nous des échos profonds, avant même la compréhension par l’intellect. L’image poétique est une expérience de langage vécu121. Et le propre de la modernité baudelairienne, dans le projet de saisir ce qui disparaît aussitôt que perçu, les images fugitives de la grande ville, hétérogènes, chaotiques, puissamment vivantes, coïncide avec la réflexion sur le temps, menée par le même philosophe dans L’Intuition de l’instant, qui suggère l’instant comme seul temps perceptible en tant que réel : « Si mon être ne prend conscience de soi que dans l’instant présent, comment ne pas voir que l’instant présent est le seul domaine où la réalité s’éprouve122 ? »

  • 123 Maurice Blanchot, « L’Expérience limite », dans L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 228 (...)
  • 124 Théophile Gautier, Salon de 1845, La Presse, 11 mars 1845, dans Critique d’art. Extraits des Salon (...)

49Le choix de surprendre le présent accepte une forme de fragilité, d’imperfection, d’informel aussi, ou d’une forme qui ne doit rien aux formes académiques, dans la fragmentation de l’instant. Car le fragment, selon Maurice Blanchot examinant la question chez Nietzsche, est difficile à saisir « sans l’altérer », il marque « le refus du système », et l’appartenance de l’écrivain à une « pensée voyageuse », tandis que l’aphorisme exprime une parole unique, solitaire, déjà complète, « d’un éclat qui ne renvoie à nulle chose éclatée ». Cette différence permet d’entendre la proximité et la particularité des projets concomitants du Spleen de Paris et de Mon cœur mis à nu, où les éclats relèvent plutôt de la maxime. La modernité dont le poète souhaite s’emparer court le risque du fugace, du côté de l’esquisse, plus que du tableau. Le fragment « ne se compose pas davantage avec les autres fragments pour former une pensée plus complète, une connaissance d’ensemble » : « Le fragmentaire ne précède pas le tout, mais se dit en dehors du tout, et après lui123 ». L’ouverture du recueil par « L’Étranger », amoureux des nuages, n’en est que plus emblématique. Capter l’instant, dans son hétérogénéité, sa mobilité, vaut davantage que la restitution parfaite d’une plate réalité. Théophile Gautier, dans son feuilleton de La Presse, en 1845, s’emportait contre ceux qui avaient refusé deux tableaux à Delacroix : « Il lui plairait de prendre un charbon et d’en crayonner un panneau en quatre temps, qu’il faudrait recevoir ce griffonnage si son nom était en bas ; – dans ce trait où vous ne voyez rien, l’œil intelligent y découvre un poème124 ». C’est cette intelligence que Baudelaire requiert du lecteur averti.

Notes

1 Mon cœur mis à nu, O.C., t. I, p. 680.

2 Hygiène, ibid., p. 669.

3 Elle est conservée au musée d’Orsay, à Paris, trônant dans la galerie principale.

4 Sept notices seront reprises dans l’Anthologie des poètes français, t. IV, chez Eugène Crépet, en août 1862, précédés d’une notice de Théophile Gautier sur Baudelaire.

5 Hygiène, I, O.C., t. I, p. 668.

6 Baudelaire l’en remercie dans la lettre du 29 mars 1866 (Corr., t. II, p. 630).

7 La graphie de « Poëmes » est déjà archaïque quand Baudelaire l’utilise, soulignant une histoire de la poésie en prose. L’usage est de la moderniser en « poèmes ».

8 Corr., t. I, p. 395.

9 Devenue veuve du général Aupick, mort à Paris, le 29 avril 1857, peu avant la parution des Fleurs du Mal.

10 Corr., t. I, p. 411.

11 Corr., t. II, p. 128.

12 Lettre à Charles Asselineau du 20 février 1859 et lettre à Madame Aupick du 8 décembre 1859, Corr., t. I, p. 552 et p. 624.

13 Lettre à Auguste Poulet-Malassis du 13 décembre 1859, ibid., p. 626.

14 Corr., t. II, p. 197.

15 Ce parc parisien du 19e arrondissement, entièrement artificiel, fut imaginé par l’architecte Jean-Charles-Adolphe Alphand, dans le cadre des travaux de la capitale ordonnés par Napoléon III ; commencé en 1864, il fut inauguré le 1er avril 1867. En 1861, il s’agissait encore de carrières d’extraction, un paysage minéral, tel celui de « Chacun sa chimère ».

16 Fusées, O.C., t. I, p. 665 et suiv.

17 Corr., t. II, p. 207.

18 Ibid., successivement p. 289, 295, 301, 305, 324, 339, 348, 394-395 et 417.

19 Le feuillet manuscrit est reproduit p. 58. On remarquera que ce sommaire ne comporte pas le titre du recueil.

20 Corr., t. II, p. 301.

21 Ibid., p. 387. Plusieurs témoignages concordent : Charles Asselineau (Charles Baudelaire, op. cit., p. 85 et suiv.), Auguste Poulet-Malassis (lettre du 13 avril 1868, citée par André Guyaux, annexes de Fusées. Mon cœur mis à nu. La Belgique déshabillée, op. cit., p. 539-540).

22 Nouvelles Lettres, Claude Pichois (éd.), Paris, Fayard, 2000, p. 96.

23 Corr., t. II, p. 534 et 572.

24 Claude Pichois, Notice du Spleen de Paris, O.C., t. I, p. 1295.*

25 Corr., t. II, p. 307.

26 Georges Blin, « Introduction aux Petits Poëmes en prose », dans Le sadisme de Baudelaire, Paris, José Corti, 1948, p. 145.

27 Arthur Rimbaud, Une saison en enfer, dans Œuvres complètes, André Guyaux (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2009, p. 246.

28 Pierre-Olivier Walzer, Présentation des Moralités légendaires, dans Jules Laforgue, Œuvres complètes, t. II, Lausanne, L’Âge d’homme, 1995, p. 362-375.

29 Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, Bertrand Marchal (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 2002, p. 277.

30 Ibid., t I, 1998, p. 1327-1328. (« L’Orgue de Barbarie » et « La Tête », parus dans La Semaine de Cusset et de Vichy, en juillet 1864, deviendront « Plainte d’automne » et « Pauvre enfant pâle »).

31 Ibid., p. 1330.

32 Joris-Karl Huysmans, À Rebours (1884), Marc Fumaroli (éd.), Paris, Gallimard, « Folio », 1977, p. 319-320.

33 Voir Hana Jechova, François Mouret et Jacques Voisine (dir.), La poésie en prose des Lumières au romantisme, Presses universitaires de Paris-Sorbonne, « Recherches actuelles en littérature comparée », 1993.

34 François-René de Chateaubriand, Atala, dans Œuvres romanesques et voyages, Maurice Regard (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1969, p. 58 et suiv.

35 Germaine de Staël, Corinne ou l’Italie, Simone Balayé (éd.), Paris, Gallimard, « Folio », 1985, p. 352.

36 Gérard de Nerval, La Bohême galante, dans Œuvres complètes, Jean Guillaume et Claude Pichois (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1993, t. III, p. 277.

37 Friedrich Schlegel, Fragment 116 de l’Athenäum, 1798, dans Fragments, Charles Le Blanc (prés. et trad.), Paris, José Corti, 1996, p. 148-149.

38 Victor Hugo, préface de Cromwell, Annie Ubersfeld (éd.), dans le volume Critique des Œuvres complètes, Jacques Seebacher et Guy Rosa (dir.), Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 2002, p. 30.

39 « But de cette publication », Littérature et philosophie mêlées, Yves Gohin (éd.), ibid., p. 55.

40 Charles Nodier, Préface de Smarra (1821), dans La Fée aux miettes. Smarra. Trilby, Patrick Berthier (éd.), Paris, Gallimard, « Folio », 1982, p. 338.

41 La thèse de Nathalie Vincent-Munnia s’est attachée à ces précurseurs pour montrer la naissance du poème en prose dans les zones frontalières (Les premiers poèmes en prose. Généalogie d’un genre, Paris, Champion, 1996).

42 Michel Sandras, « Le poème en prose : une fiction critique ? », dans Jean-Nicolas Illouz et Claude Mouchard (dir.), Crise de prose, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2002, p. 93.

43 Suzanne Bernard, « Baudelaire », dans Le poème en prose de Baudelaire jusqu’à nos jours [1959], Paris, Nizet, 1978, p. 439.

44 Roman Jakobson, « Linguistique et poétique », dans Essais de linguistique générale, Paris, Minuit, 1963 ; Tsvetan Todorov, « La poésie sans le vers », dans Les genres du discours, Paris, Seuil, 1978, repris dans La Notion de littérature et autres essais, Paris, Seuil, « Points », 1987.

45 Barbara Johnson, Défigurations du langage poétique : la seconde révolution baudelairienne, Paris, Flammarion, 1979.

46 Dominique Combe, Poésie et récit, une autre rhétorique des genres, Paris, José Corti, 1989, p. 94.

47 Michel Murat, « Le dernier livre de la bibliothèque. Une histoire du poème en prose », dans Marielle Macé et Raphaël Baroni (dir.), Le savoir des genres, Presses universitaires de Rennes, « La Licorne », 2007, repris dans La Langue des dieux modernes, Paris, Classiques Garnier, 2012, p. 47.

48 Graham Robb, « Les origines journalistiques de la prose poétique de Baudelaire », Les Lettres romanes, no 14, 1990, p. 15-25. Cette thèse est développée ensuite dans La poésie de Baudelaire et la poésie française 1838-1852, Paris, Aubier-Montaigne, 1993.

49 Walter Benjamin, « La Bohème », I, « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire » (1938), dans Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme [1979], Jean Lacoste (trad. et préf.), Paris, Payot, « Petite Bibliothèque Payot », 1990, p. 25-56. La métaphore de l’escrimeur, propre à Baudelaire (« Le Soleil »), est commentée dans le chap. 3, « La Modernité », ibid., p. 102 et suiv. (L’expression « littérature industrielle » provient de Stendhal).

50 Michel Murat, « Le dernier livre de la bibliothèque… », art. cité, p. 49.

51 Lettre à Jean Morel, fin mai 1859, Corr., t. I, p. 583.

52 Projet de préface des Fleurs, O.C., t. I, p. 181.

53 « Le Coucher du soleil romantique », Les Épaves, O.C., t. I, p. 149.

54 Steve Murphy, Logiques du dernier Baudelaire, op. cit., p. 11.

55 Patrick Labarthe, Petits Poëmes en prose…, op. cit., p. 20-22.

56 Georges Blin, « Introduction aux Petits Poëmes en prose », dans Le Sadisme de Baudelaire, op. cit., p. 146 et 149.

57 Corr., t. II, successivement p. 223, 229, 473 et 493.

58 Victor Hugo, Préface (1829) des Orientales, dans Œuvres poétiques, Pierre Albouy (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1964, t. I, p. 577.

59 Préface de Cromwell, op. cit., p. 25.

60 Datation due à Claude Pichois dans O.C., t. I, p. 1414.

61 La Fanfaro, O.C., t. I, p. 553-554 et 560.

62 Jean Prévost, Baudelaire. Essai sur l’inspiration et la création poétiques [1953], Paris, Zulma, 1997, p. 42.

63 Graham Robb, Baudelaire lecteur de Balzac, Paris, José Corti, 1988, p. 153.

64 Les commentateurs ont souligné l’aspect autobiographique, Mme de Cosmelly empruntant certains traits à Félicité Baudelaire, épouse du demi-frère du poète, Alphonse.

65 La Fanfaro, O.C., t. I, p. 553.

66 « Bénédiction », Les Fleurs du Mal, ibid., p. 9.

67 Le Musée classique du Bazar Bonne-Nouvelle, O.C., t. II, p. 409.

68 Choix de maximes consolantes sur l’amour, O.C., t. I, p. 546.

69 Ibid., p. 548.

70 Conseils aux jeunes littérateurs, O.C., t. II, p. 15.

71 Corr., t. I, p. 451.

72 « Théophile Gautier », O.C., t. II, p. 685.

73 Présentation de La Révélation magnétique, ibid., p. 248.

74 Edgar Allan Poe, sa vie et ses ouvrages, O.C., t. II, p. 282-283.

75 [Liste de titres et canevas de romans et nouvelles], O.C., t. I, p. 588-599.

76 Ibid., p. 591.

77 Il faut le lire en totalité dans O.C., t. I, p. 581-587.

78 Edgar Allan Poe, Eurêka, dans Œuvres en prose, Charles Baudelaire (trad.), Yves-Gérard Le Dantec (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1952, p. 703.

79 Notes nouvelles sur Edgar Poe, O.C., t. II, p. 330.

80 Corr., t. II, p. 141 et 256.

81 Edgar Allan Poe, Marginalia et autres fragments, Lionel Ménasché (trad.), Paris, Allia, 2007 (l’ensemble a été publié aux États-Unis en 1985 ; cette traduction moderne représente un cinquième du volume américain qui comporte 497 entrées). Les articles de 1858, annotés par Baudelaire, se trouvent dans O.C., t. II, p. 338-342.

82 Fusées, O.C., t. I, successivement p. 659-660, 665 et 664.

83 Mon cœur mis à nu, ibid., p. 676.

84 Lettre à Madame Aupick, 5 juin 1863, Corr., t. II, p. 305.

85 Lettre à Théophile Thoré, 20 juin 1864, ibid., p. 386.

86 Éric Dayre, « Baudelaire, traducteur de De Quincey, une prosaïque comparée de la modernité », Romantisme, no 106, 1999, p. 33. Ces perspectives sont reprises de façon plus ambitieuse dans L’absolu comparé. Littérature et traduction. Une séquence moderne : Coleridge, De Quincey, Baudelaire, Rimbaud, Paris, Hermann, « Lettres », 2009.

87 Les Paradis artificiels, O.C., t. I, p. 399.

88 « La Reine des facultés », Salon de 1859, O.C., t. II, p. 1391.

89 « L’Âme du vin » et « Le Vin des chiffonniers », Les Fleurs du Mal et Du vin et du haschich, O.C., t. I, p. 105, 106, 380 et 381.

90 « Les Misérables de Victor Hugo », O.C., t. II, p. 220.

91 Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, Paris, Minuit 1963, p. 210. Cité dans Gérard Genette, Fiction et diction [1991], Paris, Seuil, « Points », 2004, p. 92.

92 Gérard Genette, Fiction et diction, op. cit., p. 93 et 110.

93 Notes nouvelles sur Edgar Poe, O.C., t. II, p. 336.

94 L’Exposition universelle, ibid., successivement p. 578 et 577.

95 [Pensées d’album], O.C., t. I, p. 709.

96 Cité par Robert Kopp, Introduction aux Petits Poëmes en prose, Paris, José Corti, 1969, p. xxxi.

97 Jules Vallès, La Rue, 7 septembre 1867, cité dans William Thomas Bandy et Claude Pichois (éd.), Baudelaire devant ses contemporains [1957], Paris, Klincksieck, 1995, p. 162.

98 Henri Scépi, « Face à l’informe », dans Yoshikazu Nakaji (dir.), Baudelaire et les formes poétiques, Presses universitaires de Rennes, « La Licorne », 2008, p. 11.

99 Notice bio-bibliographique, O.C., t. I, p. 785.

100 Georges Blin, « Introduction aux Petits Poëmes en prose », dans Le sadisme de Baudelaire, op. cit., p. 164.

101 Henri Scépi, « Face à l’informe », dans Yoshikazu Nakaji (dir.), Baudelaire et les formes poétiques, op. cit., p. 23.

102 Daniel Marchesseau, « Redécouvrir Constantin Guys », dans Constantin Guys. Fleurs du Mal, catalogue de l’exposition du musée de la Vie romantique, Paris-Musées, 2002, p. 13.

103 Édouard Manet, La Musique aux Tuileries, 1862, huile sur toile, 76 x 118 cm, Londres, National Gallery.

104 Le Balcon, 1868-1869, huile sur toile, 170 x 124,5 cm, Paris, musée d’Orsay.

105 La Maîtresse de Baudelaire, 1862, huile sur toile, 90 x 113 cm, Budapest, musée des Beaux-Arts.

106 Corr., t. I, p. 626.

107 Claude Pichois, « Baudelaire et Constantin Guys », dans Constantin Guys. Fleurs du Mal, op. cit., p. 23.

108 Le Peintre de la vie moderne, O.C., t. II, p. 687 et 685.

109 « La Beauté », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 21.

110 Jacques Rancière, « Le goût infini de la République », dans Le Fil perdu, op. cit., p. 106.

111 Le Peintre de la vie moderne, O.C., t. II, p. 698-699.

112 « Le Cygne », Les Fleurs du Mal, O.C., t. I, p. 85-87 ; « À une passante », ibid., p. 92.

113 Salon de 1859, O.C., t. II, p. 665.

114 Corr., t. I, p. 670 et t. II, p. 8.

115 Rémi Labrusse, « Baudelaire et Meryon », L’Année Baudelaire, no 1 : « Baudelaire, Paris, l’Allégorie », 1995, p. 113 et suiv.

116 Jacques Damade, préface de Meryon-Baudelaire. Paris, 1860. Eaux-fortes sur Paris et « Les Tableaux parisiens », Paris, La Bibliothèque, « Les Utopies », 2001, p. 24.

117 « Le public moderne et la photographie », Salon de 1859, O.C., t. II, p. 614 et suiv.

118 « Le paysage », ibid., p. 665.

119 Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, op. cit., p. 241.

120 André Du Bouchet, Baudelaire irrémédiable, Montolieu, Deyrolle, 1993, p. 29.

121 Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace [1957], Paris, PUF, « Bibliothèque de philosophie contemporaine », 1961, p. 1-22 (Introduction).

122 Gaston Bachelard, L’Intuition de l’instant [1931], Paris, Librairie générale d’édition, « Le Livre de poche, Biblio essais », 1992, p. 14.

123 Maurice Blanchot, « L’Expérience limite », dans L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 228-229.

124 Théophile Gautier, Salon de 1845, La Presse, 11 mars 1845, dans Critique d’art. Extraits des Salons (1833-1872), Marie-Hélène Girard (éd.), Paris, Séguier, 1994, p. 139 et Charles Baudelaire et Théophile Gautier, Correspondances esthétiques sur Delacroix, Stéphane Guégan (préf.), Paris, Olbia, 1998, p. 54.

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