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Nocturne de l'âme moderne

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Corinne Bayle

Introduction

L’épiphanie de la modernité

Texte intégral

  • 1 Jules Hetzel, lettre à Arsène Houssaye du 18 août 1862, cité dans Claude Pichois et Jean Ziegler, B (...)
  • 2 Lettre à Madame Aupick, 9 mars 1865, Corr., t. II, p. 473.
  • 3 Pascal Pia, Baudelaire par lui-même [1952], Paris, Seuil, « Écrivains de toujours », 1995, p. 7.

1Inachevé et posthume, publié en 1869, Le Spleen de Paris, demeure l’emblème de la modernité à laquelle l’esthétique de Baudelaire est attachée. Ce n’est pas le moindre des paradoxes de la part d’un écrivain irrité contre son époque, dont l’œuvre s’est voulue la résonance de cette détestation, tendue vers un idéal en contradiction avec le matérialisme triomphant du Second Empire. Si le dernier titre adopté invite à une déambulation dans la capitale, le lecteur est aussitôt saisi par l’absence d’unité, de ton et de style, d’inspiration et de facture. Chaque page apporte une interrogation, un malaise, à peine le rêve ou le merveilleux ont-ils été amorcés par quelque fable. L’ouvrage, dans ses ruptures, dérange, du songe au cynisme, produisant un étonnement qu’une lecture suivie rend plus palpable. Il tient une place à part dans la poésie française, en cela qu’il inaugure dans les histoires littéraires le poème en prose, une forme sur laquelle il convient de s’interroger, en la replaçant dans une évolution de la poésie, tout en gardant à l’esprit que cette consécration englobe un ensemble à jamais incomplet. Si, pour l’essentiel, les textes parurent en revue du vivant de l’auteur, l’architecture et l’étendue exactes qu’aurait eues le recueil terminé restent des conjectures. Dans son incomplétude, le livre possède l’« étrange classique des choses qui ne sont pas classiques1 », selon l’heureuse formule de l’un des éditeurs pressentis, Jules Hetzel, en 1862. L’ombre portée de la célébrité – celle de l’écrivain, celle du volume de vers condamné en un procès fameux, l’été 1857 –, n’empêche-t-elle pas de lire Le Spleen de Paris comme une œuvre « plus singulière2 », en vertu du souhait que le poète confiait à sa mère ? Dans son Baudelaire, en 1952, Pascal Pia notait, que « L’éclat des Fleurs du Mal relègue toujours dans l’ombre les richesses des Curiosités esthétiques, de L’Art romantique ou du Spleen de Paris3 ». Ce dernier recueil signe cependant une originalité, en prolongeant les « Tableaux parisiens », ajoutés lors de la deuxième édition du recueil de vers, en 1861, tout en poursuivant une aventure artistique différente par le choix de la prose issue du journalisme, de la critique d’art, des tentatives romanesques, accordée à la nécessité de composer désormais avec l’hostilité même du monde dans lequel baigne l’artiste.

2L’ensemble de l’œuvre a fait l’objet d’un nombre impressionnant de commentaires depuis le XIXe siècle. André Guyaux a rassemblé en 2007 un volumineux dossier concernant la réception des Fleurs du Mal durant le demi-siècle 1855-1905. Steve Murphy, dans l’avant-propos de Logiques du dernier Baudelaire, la même année, confirme que Le Spleen de Paris n’a pas suscité, au XXe siècle, autant de pages d’interprétation que son « pendant » en vers. Ce déséquilibre s’est comblé depuis l’édition critique de Jacques Crépet, en 1926, puis celle d’Henri Lemaître, en 1962, celle de Robert Kopp, en 1969, et par la parution des Œuvres complètes dues à Claude Pichois, dans la « Bibliothèque de la Pléiade », en 1975. Une critique baudelairienne internationale s’est développée, depuis les réflexions lumineuses d’un Walter Benjamin (1938), qui viennent d’être retraduites et augmentées (2013). En France, des ouvrages de fond ont été dédiés au Dernier Baudelaire, selon le titre de l’essai de Charles Mauron (1966), celui de Barbara Johnson, Défigurations du langage poétique (1979), qui s’intéresse aux « doublets » des Fleurs du Mal, l’étude, plus générale, que Patrick Labarthe a donnée sur les Petits Poëmes en prose, dans la collection « Foliothèque » (2000), après une somme, Baudelaire et la tradition de l’allégorie (1999). Maints universitaires ont pris en compte la prose de Baudelaire : si Jérôme Thélot choisit des poèmes emblématiques pour Violence et poésie (1993), Steve Murphy délaisse la dimension lyrique pour les textes satiriques (2007). Des articles se proposent d’expliquer telle pièce du recueil, mais peu d’ouvrages traitent la totalité de ce livre hétéroclite, inclassable.

  • 4 Voir également : Corinne Bayle, La Poésie hors du cadre. Nerval, Baudelaire, Reverdy, Char. Poésie, (...)

3Il faut s’en remettre à la réflexion générale consacrée à la poétique baudelairienne, depuis les essais de Georges Blin, Marcel Ruff, Jean Pommier, Benjamin Fondane, Jean Prévost, Pascal Pia, Georges Poulet, Jean-Pierre Richard, Jean Starobinski, Max Milner, André Hirt, John Jackson, outre les travaux fondateurs du point de vue philologique et biographique de Claude Pichois, Jean Ziegler, Jean-Luc Steinmetz, André Guyaux, Jean-Paul Avice. Des études plus spécifiques s’ajoutent à ce vaste champ de recherches, la réflexion de Pierre Pachet, au sujet de la politique baudelairienne (Le Premier venu, 1976), celle de Dolf Œhler (Le Spleen contre l’oubli, 1996), l’étude des influences et des réécritures par Graham Robb (Baudelaire lecteur de Balzac, 1989 ; La poésie de Baudelaire et la poésie française 1838-1852, 1993), la lecture comparatiste de Pierre Brunel (Baudelaire et le puits des magies, 2002, Baudelaire antique et moderne, 2007), la critique d’art par Pierre Laforgue (Ut pictura poesis. Baudelaire, la peinture et le romantisme, 20004), les questions du langage poétique par Émile Benveniste, dont les travaux au long cours ont été reconstitués (Baudelaire, 2011).

  • 5 Victor Hugo, lettre du 6 octobre 1859, cité par Claude Pichois dans O.C., t. I, p. 1011.
  • 6 Théophile Gautier, « Charles Baudelaire », Le Moniteur du 9 septembre 1867, dans Charles Baudelaire(...)
  • 7 Paul Verlaine, « Charles Baudelaire », L’Art, 16 novembre 1865, dans Œuvres en prose complètes, Jac (...)
  • 8 Arthur Rimbaud, Lettre à Paul Demeny du 15 mai 1871, dans Œuvres complètes, André Guyaux (éd.), Par (...)
  • 9 Stéphane Mallarmé, « Galanterie macabre », dans Œuvres complètes, Bertrand Marchal (éd.), Paris, Ga (...)
  • 10 Paul Valéry, « Situation de Baudelaire », Variété, dans Œuvres, Jean Hytier (éd.), Paris, Gallimard (...)
  • 11 René Char, « En 1871 », Recherche de la base et du sommet, dans Œuvres complètes [1983], Paris, Gal (...)
  • 12 Paul Éluard, « Charles Baudelaire », dans Œuvres complètes, t. I, Marcelle Dumas et Lucien Scheler (...)
  • 13 Rainer Maria Rilke, Les Carnets de Malte Laurids Brigge, Claude David (trad.), dans Œuvres en prose (...)

4L’exceptionnelle richesse des questions soulevées par l’œuvre de Baudelaire tient de surcroît aux relais qu’ont constitué les poètes eux-mêmes. Hugo, dans l’étonnement suscité par l’envoi des « Sept Vieillards » et des « Petites Vieilles », a vanté de cette poésie le « frisson nouveau », dotant « le ciel de l’art d’on ne sait quel rayon macabre5 » ; Gautier a salué le « côté précieux, délicat et bizarre de son talent », capable de s’adapter « aux mouvements les plus secrets de l’âme, aux mélancolies capricieuses, au spleen halluciné des névroses6 » ; Verlaine a senti la puissance du « sentiment d’un très grand calme, qui va souvent jusqu’au froid et quelquefois jusqu’au glacial » « au beau milieu de l’expression du plus grand enthousiasme, de la plus vive douleur7 » ; Rimbaud l’a qualifié de « premier voyant, roi des poètes, un vrai Dieu8 » ; Mallarmé l’a d’abord imité, en une « Galanterie macabre », vers 1861, « un tableau funèbrement grotesque9 ». Le cortège des lecteurs du XXe siècle a prolongé ces échos : Valéry a reconnu en lui « le démon de la lucidité, le génie de l’analyse, et l’inventeur des combinaisons les plus neuves et les plus séduisantes de la logique avec l’imagination10 », qu’il avait trouvées chez Edgar Poe ; Reverdy a repris dans sa critique d’art les préceptes de Fusées, appliquées à la réflexion sur la peinture dans Note éternelle du présent, en 1948, composé d’éclats de pensées. C’est aussi la leçon d’existence qui a assigné à Baudelaire la plus haute place pour « avoir gémi, lui, de vraie douleur11 », selon le mot de René Char. Paul Éluard a puisé l’inspiration, et le titre même de Capitale de la douleur, en 1926, dans la leçon de dignité qu’il exalte, en 1939, au « Miroir de Baudelaire » : « Malgré la solitude, malgré la pauvreté, malgré la maladie, malgré les lois, il avoue, il combat12. » Quelques années plus tôt, Rainer Maria Rilke a transposé son expérience parisienne dans les Carnets de Malte Laurids Brigge, en 1910 ; il s’est représenté étudiant à la Bibliothèque nationale lors de l’hiver glacial, comprenant d’une manière intime le poème « Une charogne », alors qu’il croisait dans les rues pauvreté, laideur et violence : « il avait le devoir devant cette image terrible, et en apparence seulement repoussante, de voir la réalité profonde, celle qui est derrière tout le réel. Il ne peut exister ni choix ni refus13. » Cette force de l’aporie fait se croiser l’expérience du langage poétique et le heurt à la réalité contemporaine, exacerbé par la grande ville. Rilke définit la façon de devenir poète :

  • 14 Ibid., p. 445-446. Rilke, dans le même roman, cite la prière finale du poème en prose « À une heure (...)

Il faudrait attendre, accumuler toute une vie le sens et le nectar – une longue vie si possible –, et seulement alors, tout à la fin, pourrait-on écrire dix lignes qui soient bonnes. Car les vers ne sont pas faits, comme les gens le croient, avec des sentiments (ceux-là, on ne les a que trop tôt) – ils sont faits d’expériences vécues. Pour écrire un seul vers, il faut avoir vu beaucoup de villes, beaucoup d’hommes et de choses14

5Il rejoint la méthode de Baudelaire pour qui, selon son ami Charles Asselineau, la vie était le creuset de l’œuvre, élevée par le travail à hauteur d’une épure :

  • 15 Charles Asselineau, Charles Baudelaire, sa vie et son œuvre, Paris, Alphonse Lemerre, 1869, p. 2.

Au rebours du commun des hommes qui travaillent avant de vivre et pour qui l’action est la récréation après le travail, Baudelaire vivait d’abord. Curieux, contemplateur, analyseur, il promenait la pensée de spectacle en spectacle et de causerie en causerie. Il la nourrissait des objets extérieurs, l’éprouvait par la contradiction et l’œuvre était ainsi le résumé de la vie, ou plutôt en était la fleur.
Son procédé était la concentration, ce qui explique l’intensité d’effet qu’il obtenait dans une demi-page de prose ou dans un sonnet15.

  • 16 Pierre Jean Jouve, Tombeau de Baudelaire, Paris, Seuil, 1958, p. 37.
  • 17 Michel Deguy, La pietà Baudelaire, Paris, Belin, « L’extrême contemporain », 2013, p. 17.
  • 18 Précisions redevables au livre de Georges Blin : Baudelaire [1939], suivi de résumés des cours au C (...)

6Rassemblant en 2011 ses articles et conférences durant cinquante ans, Yves Bonnefoy a placé sa propre réflexion sur la poésie Sous le signe de Baudelaire. Sa lecture prolonge celle de Pierre Jean Jouve, marquée de métaphysique, Tombeau de Baudelaire, en 1958, qui faisait du poète l’artiste capable de « faire passer une émotion directe encore inconnue à son époque16 ». Michel Deguy, autre poète dont la pensée s’est accompagnée de l’esthétique baudelairienne depuis les années soixante, rappelle, dans La pietà Baudelaire, en 2013, que l’auteur de Pauvre Belgique ! a fustigé « l’inhabitabilité du monde17 », ce qui fait de lui notre plus proche contemporain, soulignant la force de son œuvre par les interrogations qu’elle soulève aujourd’hui. La question de savoir ce que nous dit Baudelaire à présent est essentielle : depuis Hugo Friedrich qui a vu en lui le premier poète du monde moderne (Structure de la poésie moderne, 1956), et Suzanne Bernard qui l’a considéré comme l’inventeur d’une nouvelle forme (Le poème en prose de Baudelaire jusqu’à nos jours, 1959), l’auteur des Fleurs du Mal demeure la figure majeure qui tisse le lien entre romantisme et modernité dont les échos se prolongent jusqu’au modernisme du XXe siècle et, d’une certaine manière, jusqu’au post-modernisme qui a suivi, marqué par les réutilisations et les collages d’éléments hétéroclites, ainsi que par un désabusement spleenétique. La modernité est d’abord une notion qui s’attache à l’irrégularité et la relativité du présent, qui requiert une constante adaptation de l’œuvre, pourtant vouée à traverser le temps. Baudelaire a défini le mot, comme il le souligne dans Le Peintre de la vie moderne, essai paru en 1863, et consacré à Constantin Guys, dont la peinture sert d’appui à l’esthétique qu’il veut promouvoir dans les années 1860, cristallisée par l’esquisse, l’exécution rapide, le geste nerveux de l’artiste saisissant à vif son univers. Le terme « modernité » apparaît dans la traduction des Reisebilder d’Henri Heine, en 1834, dans les Mémoires d’Outre-tombe, sous la plume de Chateaubriand, en 1848 ; il est employé par Théophile Gautier dans ses articles de La Presse du 27 mai 1852, et du Moniteur universel des 19 et 25 mai 1855, textes réunis dans Les Beaux-Arts en Europe, la même année18. S’il ne l’invente pas, Baudelaire détermine ce néologisme, dont l’évolution révèle celle de ses idées, dans la dynamique romantique d’abord, puis contre le romantisme finissant, dans l’Histoire, et dépassant la circonstance, l’œuvre s’élevant jusqu’à l’exemplarité ou le symbole :

  • 19 « La Modernité », Le Peintre de la vie moderne, O.C., t. II, p. 694.

Ainsi il va, il court, il cherche. Que cherche-t-il ? À coup sûr, cet homme, tel que je l’ai dépeint, ce solitaire doué d’une imagination active, toujours voyageant à travers le grand désert d’hommes, a un but plus élevé que celui d’un pur flâneur, un but plus général, autre que le plaisir fugitif de la circonstance. Il cherche ce quelque chose qu’on nous permettra d’appeler la modernité ; car il ne se présente pas de meilleur mot pour exprimer l’idée en question. Il s’agit, pour lui, de dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer l’éternel du transitoire19.

  • 20 Antoine Compagnon, Les Antimodernes, de Joseph de Maistre à Roland Barthes, Paris, Gallimard, « Bib (...)
  • 21 Jérôme Thélot, Le travail vivant de la poésie, Paris, Les Belles Lettres, « Encre marine », 2013, p (...)
  • 22 Pierre Bourdieu, « Extra-ordinaire Baudelaire », dans Jean Delabroy et Yves Charnet (dir.), Baudela (...)

7Antoine Compagnon, lors de son cours au Collège de France, l’année 2012, a remis en cause ce concept, en intitulant sa réflexion « Baudelaire moderne et antimoderne ». Il le montre hostile au progrès, à la vie contemporaine, « antimoderne », au sens d’une révolte contre le présent, moderne « à contre-cœur20 ». Selon cette thèse, l’écrivain contempteur de la modernité la juge sans en être dupe, ni s’y soumettre ; il appartient à une lignée d’auteurs contre-révolutionnaires, hantés par le péché originel, pessimistes, et adeptes du style sublime : l’essayiste prolongeait là la réflexion amorcée dans Les Cinq paradoxes de la modernité, en 1990, et poursuivie dans Baudelaire devant l’innombrable, en 2003, puis Les Antimodernes, de Joseph de Maistre à Roland Barthes, en 2005. De son côté, à l’occasion d’un récent essai, Jérôme Thélot postule que « le travail baudelairien est en profondeur hétérogène à l’Histoire, il ne se laisse pas penser en termes historiques et il constitue l’expérience non sociale à partir de laquelle se sont constituées les critiques parfois violentes que le poète a lancées contre la modernité », l’écriture devant conduire à « cette vérité indépendante de toute Histoire et qu’il faut appeler la poésie21 ». Antimoderne ou anhistorique, ce sont des réponses à une lecture telle que Pierre Bourdieu a pu la proposer, dans Les Règles de l’art, en 1992, puis à l’occasion d’un colloque, en 1995. Le sociologue insistait sur « l’adversité contre laquelle Baudelaire a dû se battre, l’univers de résistances qu’il a dû surmonter et d’adversaires qu’il a dû combattre », pour faire entendre sa place dans le champ littéraire de son temps. Arguant de la volonté de « rendre justice à la singularité des grandes ruptures révolutionnaires », en mesurant « le monde littéraire que Baudelaire a trouvé et où il s’est trouvé, et celui qu’il nous a laissé22 », Pierre Bourdieu mettait en lumière le rôle majeur tenu par le poète dans la transformation profonde de l’esthétique, dont nous sommes encore les héritiers.

  • 23 Lettre à Me Ancelle du 5 mars 1852, Corr., t. I, p. 188.
  • 24 Projets de préface [pour la 2e éd. des Fleurs du Mal], II, O.C., t. I, p. 182.
  • 25 Pascal Pia cite la confession de Madame Aupick à Charles Asselineau, en 1868, évoquant sa consterna (...)
  • 26 Lettre à Poulet-Malassis, 1er mai 1859 : « Mes Fleurs du mal resteront », et à Madame Aupick, 11 oc (...)
  • 27 En janvier 1863, il avait pré-vendu les deux recueils (pour 1 200 F) à l’éditeur Jules Hetzel en 18 (...)
  • 28 « Wozu Dichter im dürftiger Zeit ? » (Et pourquoi, dans ce temps d’ombre misérable, des poètes ?), (...)

8S’il est certain que le moment du Spleen de Paris représente l’acmé d’une agressivité infusée dans le poème, exercée à l’encontre du monde et à l’encontre de la littérature que son époque a produite, si, à nos yeux pareillement, la poésie est un besoin fondamental, une résistance intérieure irremplaçable, il n’en reste pas moins que Baudelaire nous semble affronter la question de la poésie dans l’Histoire – sans être aucunement réductible à cet aspect paradoxal pour un artiste qui s’est dit « physiquement dépolitiqué23 » par le coup d’État de décembre 1851 (alors qu’il avait participé à l’insurrection ouvrière de février 1848), qui a affirmé que « le poète n’est d’aucun parti24 », et a refusé d’être embrigadé dans quelque système que ce fût. Il n’a choisi ni la retraite dans la tour d’ivoire d’un Vigny ou d’un Leconte de Lisle, ni la contemplation distancée et l’impassibilité du Parnasse, ni l’évasion absolue qui sera celle d’un Rimbaud ou d’un Lautréamont. En avril 1864, le départ pour Bruxelles n’est pas un exil de la littérature : Baudelaire pensait y vivre de conférences. Car il s’est voulu écrivain depuis l’adolescence25, a toujours cherché à être lu, il a eu le souci de voir son travail distingué comme essentiel26, et si sa candidature à l’Académie française en 1861 peut passer pour une raillerie adressée à la figure méprisable de l’homme de lettres, il n’en est pas moins vrai qu’il a été anxieux que son œuvre existât. Les dernières années, marquées par la maladie et les tourments, sont aussi celles où il songeait à la troisième édition des Fleurs du Mal et à l’achèvement du Spleen de Paris27. Dans le souhait d’inventer du nouveau, de créer une œuvre moderne, il ne s’agissait pas d’apprécier le progrès matériel, ni de valider le transfert de valeurs humanistes vers des valeurs marchandes, mais d’affronter ce bouleversement avec les armes de l’écriture, car le langage reste le moyen dont dispose le poète pour faire entendre la poésie, ou l’idée qu’il se fait de la poésie, bien au-delà, en effet, de la littérature, art qui excède l’art, et la force de soulèvement qu’elle persiste à être dans un temps de manque, pour reprendre la formule hölderlinienne28.

9Il y a loin de l’enthousiasme du jeune écrivain de vingt-cinq ans, qui publie le Salon de 1846 comme un manifeste esthétique attaché à définir le beau moderne, jusqu’à la crispation douloureuse des journaux intimes des années 1860 ou de maints textes grinçants du Spleen de Paris. Toutefois, les théories mises au jour dès la jeunesse orientent le projet d’un recueil de poèmes en phase avec les transformations du monde, moderne en cela que la quête de la singularité du monde contemporain, innervé tour à tour de beauté et d’horreur, constituait une interrogation éthique pour l’artiste. À travers la peinture, Baudelaire, dès son premier essai, s’inquiétait de la possibilité pour la poésie de montrer la vie de son temps :

  • 29 « Camagni », VII. « Sculpture », Salon de 1845, O.C., t. II, p. 407.

Ce ne sont ni les sujets ni les couleurs qui manquent aux épopées. Celui-là sera le peintre, le vrai peintre qui saura arracher à la vie actuelle son côté épique, et nous faire voir et comprendre, avec de la couleur ou du dessin, combien nous sommes grands et poétiques, dans nos cravates noires et nos bottes vernies29.

10Le peintre moderne est le peintre des mœurs modernes : il existe une beauté relative au temps, qui n’est pas, ou plus, celle des formes académiques, ce pourquoi le romantisme est d’abord défini comme l’art moderne dans le Salon de 1846, étayé par les théories développées par Stendhal dans l’Histoire de la peinture en Italie, en 1817, revivifiant la critique d’art personnelle pratiquée par Théophile Gautier :

  • 30 Salon de 1846, ibid., p. 420.

Le romantisme est l’expression la plus récente, la plus actuelle du beau. Il y a autant de beautés qu’il y a de manières habituelles de chercher le bonheur30.

  • 31 « Sur mes contemporains : Théodore de Banville », ibid., p. 168.
  • 32 L’œuvre et la vie de Delacroix, ibid., p. 531.

11Ce beau moderne des années 1845-1846 rejoint une critique morale, qui se retrouve quinze ans plus tard dans un article de la Revue fantaisiste, au sujet de Théodore de Banville, le 1er août 1861, lorsque le poète souligne que « l’art moderne a une tendance essentiellement démoniaque », tandis que « jusque vers un point assez avancé des temps modernes, l’art, poésie et musique surtout, n’a eu pour but que d’enchanter l’esprit en lui présentant des tableaux de béatitude31 ». Cette réflexion sur l’esthétique neuve qui prend en compte la « part infernale de l’homme », au risque de déplaire, est essentielle pour entendre Le Spleen de Paris, à l’époque où Constantin Guys, peintre des théâtres parisiens et de la guerre de Crimée (1853-1856), sera tenu pour Le Peintre de vie moderne : en 1863, il jouera le rôle qu’a joué Delacroix des années auparavant, le peintre d’un romantisme puissant, l’artiste de la couleur qui rend « l’atmosphère du drame humain32 », comme Guys peint les mœurs de l’époque.

  • 33 Vincent Descombes, « Le beau moderne », dans Philosophie par gros temps, Paris, Minuit, 1989, p. 65 (...)
  • 34 Vincent Descombes, Proust. Philosophie du roman, Paris, Minuit, 1987, p. 309.

12La réflexion de Vincent Descombes permet de dépasser l’antinomie entre une lecture socio-critique, politique, et une lecture essentialiste, métaphysique, de la modernité de Baudelaire, en rappelant que « la relativité du beau au temps qu’énonce la beauté moderne ne doit pas être comprise dans le sens du topos sur le charme du temps qui passe et ne reviendra pas. Le temps dont il s’agit est le siècle, l’époque, à chaque fois certaines mœurs, certaines passions33 ». Le philosophe, étudiant Proust et revenant sur la relation de l’écrivain à la modernité, montre qu’elle se définit encore, dans la vaste fresque proustienne, en des termes baudelairiens : en quoi les Verdurin « sont-ils grands et poétiques dans leur tenue de soirée ? » (transposant la formule de Baudelaire sur les cravates et les bottines fashionable). Du point de vue de l’existence, ces personnages sont médiocres, jouent une comédie sociale vaine, mais du point de vue de la vocation artistique que raconte la Recherche, « dans l’ordre des impressions, ils peuvent fournir à l’écrivain un motif littéraire, tout comme l’hôpital était un motif pictural pour Elstir34 ». Le peintre et l’écrivain doivent traduire leurs impressions, et non exposer des mœurs qui se démoderont, ils doivent représenter « les mouvements lyriques de l’âme », les « soubresauts de la conscience » et « la description de la vie moderne » (p. 60), que met en relation la préface du Spleen de Paris.

  • 35 Ibid.
  • 36 Georges Blin, « 1968-1969 », dans Baudelaire [1939], op. cit., p. 233.
  • 37 Jacques Rancière, « Le goût infini de la République », dans Le Fil perdu, Paris, La Fabrique, 2014, (...)
  • 38 Le Peintre de la vie moderne, O.C., t. II, p. 694. La double expression est reprise du Salon de 184 (...)
  • 39 Jacques Rancière, Le Fil perdu, op. cit., p. 108.

13Au milieu du XIXe siècle, cela signifie affronter le banal, la laideur, l’horreur même, à travers des dispositifs complexes, empruntant à d’autres formes artistiques des façons de faire voir le monde, en particulier la peinture. Baudelaire a eu conscience du danger de dégénérescence de l’art par ce que nous appellerions aujourd’hui l’hybridation, craignant la « possible dépravation » d’une « poésie moderne [qui] tient à la fois de la peinture, de la musique, de la statuaire, de l’art arabesque, de la philosophie railleuse, de l’esprit analytique35 », mais c’est bien davantage la richesse de tels croisements entre les arts qu’il nous a léguée. Dans son imperfection, son allure rhapsodique, le recueil inachevé qu’est Le Spleen de Paris regarde souvent vers son autre qu’est la peinture, en une nouvelle série de « Tableaux parisiens », comme la prose peut apparaître telle l’autre du vers. Car le choix nouveau de la poésie en prose correspond à ce que Georges Blin a appelé, dans l’un de ses cours au Collège de France, l’année 1968-1969, « une poésie des proses de l’existence36 ». Pour Jacques Rancière, dans un récent essai, Le Fil perdu, le poème en prose se prête par sa liberté à « la beauté moderne », « cette manière non plus d’inventer des histoires mettant en scène des personnages qui nous ressemblent, mais de se dissimuler en inventant les vies possibles d’être réels perçus derrière une croisée ou au détour d’une rue ». En inversant la vieille mimésis aristotélicienne, « ce sont désormais les corps réels qui doivent servir de support aux créations de la rêverie37 ». Au rebours de Walter Benjamin qui analysait le beau « éternel » et « transitoire38 » comme une beauté toujours semblable, malgré les métamorphoses, pour Jacques Rancière, « elle est à l’inverse celle du multiple anonyme, du corps qui a perdu les lignes qui l’enfermaient, de l’être dépouillé de son identité39 ». Cette poésie relèvera davantage de l’esquisse que du tableau, comme nous en ferons l’hypothèse, en songeant à un mode nouveau d’ekphrasis.

  • 40 André Guyaux, Préface de Charles Baudelaire, Fusées. Mon cœur mis à nu. La Belgique déshabillée, Pa (...)

14Pour tenir ensemble les aspects complexes d’une œuvre en devenir, il faut remettre en perspective le projet des Petits Poëmes en prose avec la critique d’art et la critique littéraire, où Baudelaire exprime de manière oblique ses propres choix esthétiques, car en contradiction avec la critique académique et journalistique de son temps, il se place en une position de lecteur-créateur de l’œuvre, qui comprend la logique du tableau ou du texte. De même, la réflexion sur les poèmes en prose devra prendre en compte les projets d’œuvres autobiographiques tels que Mon cœur mis à nu et Fusées, dont les premiers feuillets datent de 1855 et 1859, sans oublier Pauvre Belgique !, de 1864, dont André Guyaux a montré qu’il s’agit de projets littéraires convergents40. Et si Le Spleen de Paris tisse des liens étroits avec Les Fleurs du Mal, le recueil est également relié à la réflexion menée dans Les Paradis artificiels, publié en 1860, en cela que le texte noue ensemble l’art, la morale et la vie même. Quant à la dialectique de la poésie en prose, elle devra être examinée dans la mouvance d’une réinvention des formes depuis le romantisme, à la lumière des autres pratiques baudelairiennes de la prose, traduction, nouvelles, tentatives romanesques. Ces éclairages seront indispensables pour comprendre la remise en question du poétique, après l’exceptionnel point d’orgue des Fleurs du Mal, dans la mesure où la lettre-préface à Arsène Houssaye fait converger une forme de lyrisme neuf et la modernité de l’existence, proposant une clé à l’étrangeté des impressions produites par le recueil, porté par la constance d’un je lyrique et d’une forte théâtralité, marquée par l’ironie et le cynisme qui font retomber la rêverie en amertume. Baudelaire a transposé des émotions contradictoires en des stratégies d’écriture, puisant dans l’élaboration d’une prose littéraire autonome, la structure de ces antinomies, « en un geste spécifiquement moderne » (p. 21). Dans ces éclats, ces fragments, rassemblés par le regard du promeneur, surgit une vision singulière, en un kaléidoscope de sensations, de l’humeur chagrine à l’étonnement, de la curiosité à la misanthropie, variables à l’aune de bouleversements intérieurs, colorés du noir fuligineux des brouillards de l’époque. La beauté ne sera plus jamais la même après Baudelaire. Cette épiphanie de la modernité changera le sens du mot « poésie », transfigurant un genre littéraire en une manière d’être au monde dans la concordance d’une langue et d’une réalité contemporaine. Cette originalité éclate dans des Petits Poëmes en prose, travaillés par le nocturne, reflétant jusqu’à nous l’âme moderne.

Notes

1 Jules Hetzel, lettre à Arsène Houssaye du 18 août 1862, cité dans Claude Pichois et Jean Ziegler, Baudelaire, Paris, Julliard, « Les Vivants », 1987, p. 436-437.

2 Lettre à Madame Aupick, 9 mars 1865, Corr., t. II, p. 473.

3 Pascal Pia, Baudelaire par lui-même [1952], Paris, Seuil, « Écrivains de toujours », 1995, p. 7.

4 Voir également : Corinne Bayle, La Poésie hors du cadre. Nerval, Baudelaire, Reverdy, Char. Poésie, prose et peinture, Paris, Hermann, « Lettres », 2014.

5 Victor Hugo, lettre du 6 octobre 1859, cité par Claude Pichois dans O.C., t. I, p. 1011.

6 Théophile Gautier, « Charles Baudelaire », Le Moniteur du 9 septembre 1867, dans Charles Baudelaire, Paris, Paris, Parangon/L’aventurine, 2001, p. 90.

7 Paul Verlaine, « Charles Baudelaire », L’Art, 16 novembre 1865, dans Œuvres en prose complètes, Jacques Borel (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, p. 608.

8 Arthur Rimbaud, Lettre à Paul Demeny du 15 mai 1871, dans Œuvres complètes, André Guyaux (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2009, p. 348.

9 Stéphane Mallarmé, « Galanterie macabre », dans Œuvres complètes, Bertrand Marchal (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1998, p. 233.

10 Paul Valéry, « Situation de Baudelaire », Variété, dans Œuvres, Jean Hytier (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1957, t. I, p. 599.

11 René Char, « En 1871 », Recherche de la base et du sommet, dans Œuvres complètes [1983], Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1995, p. 726.

12 Paul Éluard, « Charles Baudelaire », dans Œuvres complètes, t. I, Marcelle Dumas et Lucien Scheler (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1968, p. 915-916.

13 Rainer Maria Rilke, Les Carnets de Malte Laurids Brigge, Claude David (trad.), dans Œuvres en prose. Récits et essais, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1993, p. 481.

14 Ibid., p. 445-446. Rilke, dans le même roman, cite la prière finale du poème en prose « À une heure du matin » (ibid., p. 468).

15 Charles Asselineau, Charles Baudelaire, sa vie et son œuvre, Paris, Alphonse Lemerre, 1869, p. 2.

16 Pierre Jean Jouve, Tombeau de Baudelaire, Paris, Seuil, 1958, p. 37.

17 Michel Deguy, La pietà Baudelaire, Paris, Belin, « L’extrême contemporain », 2013, p. 17.

18 Précisions redevables au livre de Georges Blin : Baudelaire [1939], suivi de résumés des cours au Collège de France, 1965-1977, Paris, Gallimard, 2011, p. 237-238.

19 « La Modernité », Le Peintre de la vie moderne, O.C., t. II, p. 694.

20 Antoine Compagnon, Les Antimodernes, de Joseph de Maistre à Roland Barthes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des idées », 2005, p. 7.

21 Jérôme Thélot, Le travail vivant de la poésie, Paris, Les Belles Lettres, « Encre marine », 2013, p. 40.

22 Pierre Bourdieu, « Extra-ordinaire Baudelaire », dans Jean Delabroy et Yves Charnet (dir.), Baudelaire : nouveaux chantiers, Lille, Presses universitaires du Septentrion, 1995, p. 280 et p. 282.

23 Lettre à Me Ancelle du 5 mars 1852, Corr., t. I, p. 188.

24 Projets de préface [pour la 2e éd. des Fleurs du Mal], II, O.C., t. I, p. 182.

25 Pascal Pia cite la confession de Madame Aupick à Charles Asselineau, en 1868, évoquant sa consternation quant à cette vocation littéraire tôt arrêtée (Baudelaire par lui-même, op. cit., p. 20).

26 Lettre à Poulet-Malassis, 1er mai 1859 : « Mes Fleurs du mal resteront », et à Madame Aupick, 11 octobre 1860 : « Je suis convaincu qu’un jour tout ce que j’ai fait se vendra très bien », Corr., t. I, p. 570 et t. II, p. 97.

27 En janvier 1863, il avait pré-vendu les deux recueils (pour 1 200 F) à l’éditeur Jules Hetzel en 1862. Voir la biographie de Claude Pichois et Jean Ziegler, Baudelaire, op. cit., p. 437.

28 « Wozu Dichter im dürftiger Zeit ? » (Et pourquoi, dans ce temps d’ombre misérable, des poètes ?), Friedrich Hölderlin, « Pain et Vin », Élégies, dans Œuvres, Philippe Jaccottet (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1967, p. 813.

29 « Camagni », VII. « Sculpture », Salon de 1845, O.C., t. II, p. 407.

30 Salon de 1846, ibid., p. 420.

31 « Sur mes contemporains : Théodore de Banville », ibid., p. 168.

32 L’œuvre et la vie de Delacroix, ibid., p. 531.

33 Vincent Descombes, « Le beau moderne », dans Philosophie par gros temps, Paris, Minuit, 1989, p. 65-66 et 63-64.

34 Vincent Descombes, Proust. Philosophie du roman, Paris, Minuit, 1987, p. 309.

35 Ibid.

36 Georges Blin, « 1968-1969 », dans Baudelaire [1939], op. cit., p. 233.

37 Jacques Rancière, « Le goût infini de la République », dans Le Fil perdu, Paris, La Fabrique, 2014, p. 109-110.

38 Le Peintre de la vie moderne, O.C., t. II, p. 694. La double expression est reprise du Salon de 1846 où elle est glosée par « absolu » et « particulier », ibid., p. 493.

39 Jacques Rancière, Le Fil perdu, op. cit., p. 108.

40 André Guyaux, Préface de Charles Baudelaire, Fusées. Mon cœur mis à nu. La Belgique déshabillée, Paris, Gallimard, « Folio classique », 1986.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2014

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