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Mémoires d'une inconnue

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Christophe Martin

Annexe

Texte intégral

ANTHOLOGIE DE TEXTES CRITIQUES

1Léo Spitzer, « À propos de La Vie de Marianne, lettre à M. Georges Poulet », Études de style [1959], Paris, Gallimard, 1970, p. 367-396

2 Le grand romaniste et stylisticien répond ici à une étude que Georges Poulet avait consacrée à Marivaux dans ses Études sur le temps humain (t. II : La Distance intérieure, Paris, 1952, p. 1-34). Envisageant l’œuvre de Marivaux d’une façon globale, Georges Poulet avait insisté sur l’essentielle discontinuité de la temporalité marivaudienne fondée sur la successivité pure et ignorant la durée. Centrant son analyse sur La Vie de Marianne, Léo Spitzer conteste que Marianne soit réduite à l’instantanéité et qu’elle ignore toute expérience de la continuité. Il souligne l’importance des notions de cœur, d’instinct et de sentiment qui brouillent la frontière entre authenticité et artifice. Marianne est non seulement remarquable par son énergie et sa persévérance mais par la continuité de son activité réflexive, qui en fait un double de l’auteur.

3[Marianne] a refusé de se laisser reconduire à la boutique Dutour et de révéler son nom, mais est mortifiée par l’impression que son attitude doit faire sur l’amoureux. Que faire ? Elle s’abandonne aux larmes – et c’était la sagesse même […]. C’était la sagesse de l’instinct inné qui lui dictait des pleurs qui en soi pourraient être considérés comme témoignage de faiblesse, mais qui, en l’occurrence, produisent l’effet que même le calcul le plus réfléchi n’aurait pu produire : celui de faire apparaître aux yeux de l’amant le cœur, la dignité, le romanesque, la majesté, même la divinité de Marianne. L’instinct naturel a agi en elle comme si elle avait projeté un « expédient ». La sincérité de l’épanchement du sentiment a donné comme « sous-produit » une gloriole divine. Agissant d’après son sentiment, elle a aussi été bonne actrice. Sincérité, ruse féminine ? – les deux s’amalgament dans le divin instinct naturel. Et maintenant nous tenons en main un des principes directeurs de l’œuvre marivaudienne : le naturel spontané, dans son système d’idées, est intuitif, créateur, artistique, raffiné à un degré que jamais l’esprit, la réflexion, le calcul, l’éducation, la science ou la philosophie ne peuvent atteindre. La Nature fait des « plans » et a des « théories », tout en se moquant de la science ou de la philosophie. Le cœur est une sorte de Génie naturel. Innombrables, les passages où Marivaux montre que le génie naturel contient l’art sans faire appel à l’artifice : la religieuse dit à Marianne : « Vous êtes née avec un bon cœur, avec un cœur simple et sans artifice », phrase singulière si nous songeons à toutes les ruses féminines employées par Marianne, et explicable seulement à condition de considérer tout ce que la simplicité contient de complications, de ruses subtiles, de stratagèmes « naturels ». Marivaux ne dédaigne pas, en philosophe désabusé, la coquetterie, sœur de l’orgueil, parce que la coquetterie a recours à l’intelligence, au goût, à l’art et que, en somme, la vertu fait feu de tout bois :

Si on savait ce qui se passe dans la tête d’une coquette en pareil cas, combien son âme est déliée et pénétrante ; si on voyait la finesse des jugements qu’elle fait sur les goûts qu’elle essaie, et puis qu’elle rebute, et puis qu’elle hésite à choisir, et qu’elle choisit enfin par pure lassitude ; car souvent elle n’est pas contente, et son idée va toujours plus loin que son exécution ; si on savait ce que je dis là, cela ferait peur, cela humilierait les plus forts esprits, et Aristote ne paraîtrait plus qu’un petit garçon.

4[…] Car l’idée de Marivaux est précisément que le génie naturel qu’une Marianne révèle dans les situations de sa vie tourmentée équivaut à celui des hommes de science et des philosophes, qu’il contient ou implique une science et une philosophie, qu’il est et donne de la pensée, une pensée, il est vrai, qu’on n’acquiert pas par une longue préparation et une « longue patience », mais qui est innée en certains « génies de la vie ». Il me semble donc que vous êtes ici un peu la victime d’une semantic fallacy si vous identifiez le « sentiment », seul organe de connaissance pour Marivaux, avec les passions vulgaires et chaotiques qu’on appelle communément « sentimentales », au lieu d’y reconnaître « l’intuition », la pensée qui jaillit de l’inconscient, mais qui est pensée tout de même, et créatrice : le « cœur » de Marivaux est en effet le « cœur » de Pascal dans sa phrase célèbre. Marivaux pascalien ? Certes, un Pascal qui appliquerait l’esprit de finesse à l’art de vivre. […]

5Une femme qui pense – alors que, depuis Michel-Ange jusqu’à Rodin, le Penseur est toujours un homme. Selon Marivaux, l’esprit de la femme a plus de chance d’être sans sexe, ou au-dessus du sexe, que celui de l’homme : témoin sa Mme Dorsin dont l’esprit réunit la force virile et la grâce féminine.

6Notons enfin que les manières nonchalantes, presque minaudières, de l’auteur Marianne coïncident admirablement avec la définition de l’esprit de conversation, du bon gouvernement, enfin de tout ce en quoi Marivaux voit de la culture : manque d’ostentation et d’apparat, savoir-faire naturel et spontané. Les réflexions de l’auteur Marianne sont de la sagesse naturelle, dispensée avec l’aisance caractéristique de toute vraie culture : elles ne se ressentent pas du babil de vieille femme, elles n’en ont que la légèreté. La théorie littéraire que développe Marivaux par la bouche de son « personnage-auteur » n’est donc nullement un hors-d’œuvre, mais un élément nécessaire dans la contexture du roman. Et d’autre part l’attitude de l’auteur Marianne doit être celle de Marivaux même : celle de « l’auteur malgré lui » puisqu’il aimerait mieux avoir « l’esprit de la femme », plus complet que le sien.

7Je ne suis pas loin de penser que le sujet de La Vie de Marianne n’est pas tant le récit de telle vie de jeune fille intrépide, mais la glorification du principe féminin dans la pensée humaine se révélant et dans la vie et en littérature.

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8Henri Coulet, Marivaux romancier. Essai sur l’esprit et le cœur dans les romans de Marivaux, Paris, Armand Colin, 1975

9 Dans cette somme qui a fait date dans les études sur Marivaux, Henri Coulet analyse successivement les différents aspects de la création romanesque marivaudienne. Dans le chapitre intitulé « Mémoires », il éclaire le regard de la mémorialiste dans La Vie de Marianne en s’appuyant de manière fine et nuancée sur la notion de « double registre » proposée par Jean Rousset.

10Cette voix si vivante d’une femme dont Marivaux a su imiter les coquetteries de langage et les caprices de composition ne nous dit en fait rien d’autre qu’une saisie du passé ; la narratrice est essentiellement un être qui se souvient, tout son présent n’existe que comme activité de la mémoire et interprétation de ce que fournit la mémoire. Mais comme tel il existe si intensément que l’on pourrait retourner la formule et dire : le passé de Marianne n’a de réalité et de sens que par son intelligence et sa sensibilité présentes.

  • 1 Jean Rousset, « Marivaux ou la structure du double registre », art. cité.

11Pour faire apparaître dans toutes les œuvres de Marivaux une structure commune, qu’il appelle « du double registre », Jean Rousset s’est appuyé sur une distinction fondamentale entre l’ordre du vécu et l’ordre du connu1. Cette distinction se traduit au théâtre par la distinction entre personnages centraux, « entraînés dans le mouvement du sentiment », et personnages latéraux, « personnages témoins », « délégués indirects du dramaturge dans la pièce », les communications étant multiples entre les deux groupes, comme le montre avec précision Jean Rousset. Dans les deux romans en forme de Mémoires, le personnage-acteur et le personnage-spectateur ne font qu’un, c’est le narrateur lui-même, Jacob ou Marianne, qui raconte et commente son passé. À la distinction entre le vécu et le connu correspondent alors la distinction entre autrefois et maintenant et, de façon moins exacte, la distinction entre le cœur et l’esprit. On a pu reprocher à Jean Rousset d’avoir trop insisté sur le côté passif et inconscient du regardé et sur la lucidité du regardant : il est certain que Marianne ou Jacob, dans le passé, sont souvent très lucides et se regardent, se contrôlent avec une parfaite présence d’esprit ; il est certain aussi que l’instinct et la sensibilité ont un rôle à côté de l’intelligence dans la connaissance qu’ils ont d’eux-mêmes au moment de la narration ; il est même des cas où cette connaissance est incomplète, et où l’obscurité du comportement ou du sentiment passé subsiste sous le regard présent. Mais ce qui nous paraît essentiel dans l’exposé de Jean Rousset, en ce qui concerne les deux grands romans, c’est qu’il fait ressortir la présence actuelle, permanente, d’une conscience dans laquelle tout ce qui est l’objet du récit prend son sens. Elle est moins là pour analyser, élucider, expliquer, définir – ce qu’elle fait pourtant avec adresse et avec brio – que pour donner son unité à la matière du roman et la rendre assimilable à notre propre conscience. La métaphore du regard exprime excellemment cette fonction de la première personne, qui ne sert pas seulement à l’abstraction et à la conceptualisation claire, mais aussi à la communication et à la communion. Le passé de Marianne est reçu dans une subjectivité qui est la médiatrice de la nôtre. Il n’est sans doute pas utile de renchérir sur l’analyse de Jean Rousset et de créer une troisième instance du moi en disant que le regardant se regarde : le regard du regard est impliqué dans la définition du regard lui-même, qui est une conscience, et il se manifeste seulement par le ton général, par la prolixité heureuse de la parole, et non par une analyse seconde qui aurait pour objet les modalités de l’analyse première : l’analyse que fait actuellement Marianne de son être passé s’ouvre sur une psychologie et une morale générales, des maximes, des sentences, non sur une critique des fondements de l’analyse ni sur une psychanalyse. Le regard de la narratrice n’est donc pas une pleine et fixe lumière dans laquelle tous les mouvements vécus par la jeune Marianne recevraient leur désignation définitive, mais une élucidation en acte, plus ou moins complète selon que l’objet est plus ou moins pénétrable, plus ou moins importante selon que le regard de Marianne avait été plus ou moins lucide autrefois. Car Marianne avait dans le passé déjà la curiosité d’elle-même, avec les degrés de clairvoyance et d’aveuglement que nous avons signalés, et de surcroît, pour Marivaux, suivant peut-être Locke en cela, mais plutôt Malebranche, il ne se produit dans l’âme aucune modification dont elle n’ait en même temps la connaissance intuitive. Ainsi entre la variété de la vie intérieure chez la jeune Marianne et la variété du regard chez la narratrice se tisse un réseau d’oppositions, de reflets, de renforcements qui fait de La Vie de Marianne un roman d’analyse beaucoup plus complexe et plus subtil que Le Paysan parvenu : sa richesse et sa diversité tiennent à la qualité même de l’âme de Marianne, dans le passé comme dans le présent.

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12René Démoris, Le roman à la première personne. Du classicisme aux Lumières, Paris, Armand Colin, 1975 (rééd. : Genève, Droz, 2002)

13 Au terme d’une analyse décisive sur la genèse et les implications du roman à la première personne (phénomène littéraire mis en rapport avec la mutation sociale, culturelle et politique qui conduit à la naissance de l’individu), René Démoris propose une analyse conjointe des deux grands romans-mémoires de Marivaux d’une très grande densité et insiste en particulier sur l’importance de la « fonction fabulatrice ».

14Avec Marianne, il apparaît que la fonction fabulatrice, loin d’être une espèce de maladie, est à l’œuvre dans l’existence la plus quotidienne, qu’elle est une fonction permanente dans la conduite humaine. C’est toute sa vie, et pas seulement à son terme, que l’être se raconte à lui-même une histoire qui n’est peut-être pas vraie, mais qui présente l’avantage d’être à la fois agréable et utile : n’est-ce pas la prétention du roman ? Cette histoire n’est pas dépourvue de toute réalité, puisqu’elle est le fantasme à travers lequel l’être se conçoit. Comme le lui rappellera Tervire, les malheurs de Marianne n’existent que dans son imagination : l’embryon de roman qui accompagne sa petite enfance suffit à lui donner l’idée de sa naissance, et cette idée bouleverse son existence. De la dignité que lui confère cette histoire qui pourrait fort bien être imaginaire, elle tire d’immenses avantages. Il lui est à la fois plus glorieux et plus profitable de voir dans ses « délicatesses » la trace d’une origine aristocratique que le résultat de son éducation par la sœur d’un curé de Village. En se racontant sa belle histoire de princesse abandonnée, Marianne se comporte sur ce modèle. À tout prendre, cette conduite n’est guère moins délirante que celle de Brideron ou de Cliton : la différence est que Marianne se passe du référent livresque et que son roman est encore à écrire, au moment où elle le vit. Sa bonne foi contagieuse ne manque pas de lui faire rencontrer des collaborateurs qui entendent contribuer à la réalisation de l’œuvre. […]

15Pour servir d’ossature à un récit, il existe une matière première : le roman quotidien que l’être se fait à lui-même et qui informe ses actions. Car tout se passe comme si, en élaborant de lui-même l’image la plus agréable, le héros éveillait, sans qu’il le sache, les énergies qui lui permettront d’obtenir tout ce qu’il peut désirer. Procédé quasi magique : Marianne, qui éprouve une sympathie aristocratique pour les carrosses se jette sous les roues de celui de Valville et fait ainsi le premier pas qui lui permet d’en devenir l’occupante. L’épée de Jacob lui communique une valeur qu’il s’ignorait. La fonction fabulatrice semble enchanter le réel et les choix qu’elle fait possèdent une étrange pertinence : il peut sembler surprenant que Marianne prenne des risques assez graves pour le seul plaisir de garder sa belle robe, mais il se trouve que cette robe lui permettra de jouer les princesses infortunées et de conquérir ainsi le cœur de Mme de Miran. Peu importe que le signe de la véritable pauvreté ait dû être un vêtement plus modeste : le désir d’être digne de sa propre histoire fait instinctivement trouver à l’héroïne le signe le plus capable de faire de cette pauvreté un spectacle agréable et de lui attirer la bienveillance des autres. Car cette fabulation apparemment désintéressée laisse la plus large part aux intuitions du sentiment. Dans le Télémaque travesti, elle relevait encore d’un usage perverti de la culture. Dans Marianne et le Paysan, elle est fait de nature, étant admis que ce terme ne désigne peut-être qu’un autre degré de culture.

16Dans une existence, il n’y a donc peut-être pas de continuité réelle qui justifie le récit ; il y a du moins cette continuité imaginaire que le héros, bien avant d’écrire, veut donner à sa vie et qui est la grille à travers laquelle il entend la déchiffrer. Cette intention de continuité fait que le personnage se trouve devant sa vie dans une position assez analogue à celle que connaît l’écrivain en train de bâtir une action. […].

17[Pour le narrateur], la conclusion que l’on peut tirer de ses aventures de jeunesse importe à l’image qu’il entend donner de lui-même. Le récit est donc orienté par son point d’écriture, c’est-à-dire une réussite sociale qui permet la liberté de jugement, mais qui exige aussi d’être justifiée en droit. C’est pourquoi Marianne et Jacob se limitent à une période de leur existence où cette réussite a pris naissance, dans des conditions telles que sa légitimité paraît invraisemblable. Le narrateur va donc s’attacher à ce moment brûlant, tout à la fois romanesque et scabreux, où sa vie semble échapper aux normes d’un récit homogène. Il ne peut en donner qu’une version qui soit compatible avec son point d’arrivée. Le besoin du récit se justifie parce qu’il s’agit de réintégrer des débuts douteux à l’ensemble d’une existence honorable et que d’autre part ce besoin de se concevoir est le propre des « honnêtes gens ». Autant qu’à un récit, c’est à un effort vers le récit qu’assiste le lecteur. […]

18Dans cet ensemble, on voit quelle est la fonction des réflexions du narrateur – elles permettent de tisser entre lui et le lecteur tout un réseau de maximes admises, qui justifient la démarche souvent paradoxale des héros. Elles tendent à faire passer leur conduite comme la plus naturelle et la plus vraisemblable, selon les lois générales que reconnaît la société honnête. Mais ce sont réflexions de narrateur, non d’auteur. Qu’elles soient vraies ou non, elles ont dans le récit une fonction de justification qu’elles n’avaient pas dans les textes antérieurs de Marivaux. Entendons que la vérité qu’elles proposent fait partie du projet narratif.

19Cela ne signifie pas que le narrateur se soit rangé aux côtés du personnage agissant et partage tous ses points de vue. Il se trouve devant son moi passé comme l’auteur devant un Pharsamon avec cette différence qu’il a été lui-même Pharsamon. Il se donne donc comme un critique de la fable exemplaire que le personnage a autrefois tenté d’accréditer : il en dénonce la partialité. Ce peut être par simple juxtaposition : on peut confronter son récit avec celui que Marianne fait à d’autres personnages. Il discerne ce qu’il entre de comédie volontaire ou non, dans le comportement qu’il a eu jadis. Mais s’il suggère tout ce qui s’y est trouvé d’intentionnalité inconsciente, il se garde bien de prétendre qu’il détient la vérité de ce moi passé. À l’explication causale qui est celle du personnage agissant (les insultes de Mme Dutour font pleurer Marianne), il ajoute une explication finale (les pleurs de Marianne l’innocentent), mais ne l’y substitue pas. S’il traduit dans le langage de la raison les cheminements souterrains de l’instinct, il n’omet pas de préciser que le développement de ces raisonnements instantanés leur enlève un caractère essentiel, qui est d’être instantanés et de n’avoir pu, au moment de l’action, entrer dans, la conscience du narrateur. Le langage du narrateur est donc aussi partiel et partial, fût-ce par omission, et c’est à son croisement avec celui du personnage agissant que le lecteur est convié à rechercher la vérité.

20Il en résulte des textes dont l’interprétation reste ouverte et dont l’inachèvement semble quasi symbolique. Derrière le projet de vivre noblement, on peut toujours trouver celui de s’enrichir ; mais ce dernier ne suppose peut-être que le désir de s’emparer des moyens de vivre noblement. Il est sans doute tout à fait arbitraire de la part de Marianne de se croire un destin : mais cette illusion n’est peut-être aussi que le fait d’une personne de qualité. Dans l’indifférence à l’argent qu’elle professe, on peut aussi bien voir la ruse suprême qu’une marque de noblesse. L’instinct n’est-il qu’une raison honteuse, ou la raison qu’un « sentiment » perverti ? À ces dilemmes, le narrateur ne répond pas. Assez intéressé par le passé pour élaborer un récit dont le fil lui est fourni par la fable dynamique du personnage agissant, il en est aussi assez éloigné pour que la résolution de ces dilemmes n’ait plus de motivation urgente. […]

21Le projet du narrateur n’est pas tant de justifier un épisode lointain de son existence que de donner à ce propos une image actuelle de son esprit. La suspecte Marianne séduisait, alors que l’honnête Tervire en était incapable : dans son apparente imperfection, trace de nature, qui réserve le divin plaisir de la surprise, le récit trouvera le secret de plaire. Car il s’agit bien de séduction, la seule qui soit encore permise à un personnage vieillissant, qui entend se parer de sa jeunesse, aux dépens, s’il le faut, de celui qu’il fut. L’écrivant triomphe ainsi de son propre personnage : on peut douter de la vertu passée de Marianne, mais non de son esprit présent. Ce qu’on lui en attribuait autrefois tenait peut-être, dit-elle, à son « visage ». Les moyens seuls de la séduction ont changé : le corps a laissé place à l’écriture. C’est donc bien dans une entreprise littéraire que s’est engagé le narrateur. À la différence de ce qui se passait pour les héros des mémoires antérieurs, qui conjuraient bien loin le spectre maudit du mensonge romanesque, Marivaux ne cache pas que l’ultime bonheur de son personnage - et sa ressource légitime – a été de devenir son propre romancier.

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22Béatrice Didier, La voix de Marianne. Essai sur Marivaux, Paris, José Corti, 1987

23 En conclusion d’une étude d’inspiration à la fois thématique et narratologique, Béatrice Didier souligne « la grande cohérence des thèmes et des structures de cette œuvre prétendument inachevée » et discerne en particulier dans la quête de la mère une donnée structurante du roman.

24Du sang de la mère qui marque la petite Marianne seule survivante du drame du carrosse, à la mère retrouvée par Tervire, au terme aussi d’un voyage en carrosse ; d’une mère blessée mortellement par un accident à une autre mère blessée par la société et l’ingratitude d’un fils, tout s’organise comme une recherche de la mère absente. Il ne reste en effet à Marianne et à Tervire qu’à se trouver des substituts plus ou moins éphémères : la sœur du curé, la Dutour dont la vulgarité blesse l’âme noble de Marianne, Mme de Miran qui l’enchante – mais avec qui elle tremble toujours que le lien filial soit détruit par l’opposition de la famille ou par l’infidélité de Valville ; puis Tervire qui elle-même assume à l’égard de Marianne une fonction quasi maternelle de conseillère, se met à son tour à décliner son histoire, c’est à dire à raconter une absence et comment un certain nombre de femmes vont tenir auprès d’elle le rôle de la mère. Rien d’étonnant dès lors si la structure fondamentale de la scène romanesque consiste en une succession de scènes de reconnaissance, dans l’attente, toujours différée et jamais résolue, d’une scène qui permettrait à Marianne de retrouver sinon sa mère, du moins le nom de ses parents. Mais il est bien évident que cette scène ne peut avoir lieu, puisque la rencontre avec la mère est exclue : elle est morte, et que la rencontre de témoins qui pourraient parler d’elle à Marianne ne saurait remplacer cette reconnaissance impossible. Marianne en est donc réduite à écouter et à transcrire le récit des retrouvailles de Tervire et de sa mère, et finalement à tenir elle-même, dans sa situation de narratrice quinquagénaire, le rôle de mère à l’égard de la jeune fille qu’elle a été.

25Les lieux dans lesquels l’action se déroulent ont un caractère nettement maternant : le carrosse, la chambre, le parloir sont autant de figures de cette recherche d’un refuge, d’un asile où retrouver la mère, tandis que les vastes paysages d’extérieur sont exclus où l’être se perdrait, alors qu’il ne cherche qu’à se retrouver ; l’espace urbain n’est acceptable que si l’héroïne le traverse protégée dans un carrosse ; sinon, très vite, à l’ivresse de la nouveauté, succède l’angoisse. Le lieu idéal est finalement le parloir où se déroule sans fin le dialogue de Marianne et de Mme de Miran, de la mère et de la fille, ou encore la chambre conventuelle où Marianne écoute Tervire. Cette fixation à la mère peut être une explication du voile qui estompe la sexualité dans La Vie de Marianne (tandis qu’elle est si présente dans Le Paysan parvenu). Les intrigues amoureuses finalement n’existent que dans la mesure où elles permettent de se rapprocher de la mère : Marianne ne pleure l’infidélité de Valville, que parce qu’elle risque ainsi de devoir quitter Mme de Miran ; Tervire aime Dursan qui est le petit-fils de sa mère d’adoption : il s’agit toujours finalement d’aimer le fils de sa mère, un frère qui n’a de véritable intérêt que par référence à la mère. Inversement tout amour avec une figure paternelle est exclu, ridicule, avilissant, et Marianne éprouve encore plus de répulsion pour Climal que Tervire pour M. de Sercour.

26Ce corps de la mère toujours désiré ne saurait être représenté, et c’est pourquoi il est posé comme mort, dès le début de l’aventure. C’est pourquoi aussi le corps s’inscrit dans le texte si chastement, jamais véritablement présent, ramené à un regard, à une silhouette, à peine à une teinte de cheveux. La présence du corps dans ce roman se résume finalement surtout à des mouvements de la main. Le véritable échange entre les personnages n’est pas un corps-à-corps amoureux ou agressif (sinon dans l’épisode du cocher qui fait exception et détonne, au sens propre) mais une parole-à-parole. Tout est voix, et voix de femme surtout. Le lecteur doit apprendre à se laisser bercer par la lenteur de la voix. Il ne lui faut pas être pressé pour retrouver l’enchantement de cette vie prénatale, avant que le temps ne commence. La lenteur du tempo est une forme de cette nostalgie des origines.

27Cette vaste quête de la mère est aussi une recherche de l’identité, et là encore l’histoire de Marianne et celle de Tervire se complètent et se fécondent. Marianne qui sait que sa mère est morte, est surtout soucieuse d’affirmer son identité ; Tervire, au contraire, connaît son identité, et son état-civil ne fait pas de doute ; il lui faut retrouver la personne et l’affection de sa mère. Néanmoins les deux quêtes apparaissent comme conjointes ; trouver sa mère, c’est affirmer qui on est, dans cet univers où les pères sont curieusement absents. […]

28Marivaux voulant prêter à Marianne une écriture de femme (et y réussissant si bien qu’il était tentant pour une femme, Mme Riccoboni, d’écrire une Suite de Marianne), va se trouver amené à privilégier des valeurs plus ou moins refoulées par l’esthétique classique et quelque peu dissidentes : l’oralité, la prolixité, l’irrationalité. Il n’est peut-être pas sans intérêt de noter que ce sont précisément ces valeurs qu’entreprend de sauver ou de ressusciter un Perrault lorsqu’il publie ses Contes dès 1697, et que Marivaux par ses amitiés et les fréquentations de sa jeunesse, comme par ses convictions esthétiques et philosophiques, est un « Moderne ». Laisser parler (même si finalement il s’agit d’écrire) la femme à une époque où sa liberté est fort limitée par les structures sociales et juridiques, c’est du même coup engager l’écriture dans un processus de libération. Et peut-être s’explique ainsi le paradoxe : que Marivaux charge de la narration une héroïne de roman, pour libérer en lui non seulement un certain nombre de fantasmes qu’il est possible de décrypter dans le texte, mais plus généralement pour libérer la parole du contrôle rationnel, pour lui rendre sa fluidité, son courant, et finalement pour se sentir vraiment libre, et du même coup libérer l’écriture.

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29René Démoris, « Aux frontières de l’impensé : Marivaux et la sexualité », dans « Pensée de Marivaux », Franck Salaün (dir.), CRIN, no 40, 2002, p. 69-83

30 Dans cet article, René Démoris propose une réflexion globale sur la manière dont Marivaux a pu penser la sexualité dans son origine, « c’est-à-dire la formation du moi et son rapport aux instances parentales ». Un tel point de vue permet de soustraire la lecture de l’œuvre de Marivaux à un horizon étroitement psychologique au profit d’une perspective à la fois freudienne et anthropologique qui se révèle d’une grande fécondité, en particulier pour l’interprétation de l’histoire de Tervire.

  • 2 Rappelons que le couple du curé et de sa sœur appartiennent à la lère partie de La Vie de Marianne(...)

31 La Vie de Marianne et Le Triomphe de l’amour présentent l’image de couples fraternels recueillant un enfant dont les parents naturels ont disparu, exclus de la sexualité adulte à la fois par leur fraternité et par choix volontaire2. La disparition tragique de la mère naturelle de Marianne permettra à l’héroïne de s’attribuer une destinée romanesque et une noble origine (dont elle ne se souvient au reste que tardivement, pour tirer meilleur parti des propositions de Climal), mais elle reçoit de ses parents adoptifs tout l’amour dont elle a besoin, sans être pour autant coupée du monde. Elle n’est donc pas désarmée à son entrée dans le monde adulte. […]

32À partir de 1735, où Marivaux invente Mme de Miran, l’intérêt de Marianne se déplace de Valville vers sa mère, et sur l’agrégation à une famille, où son amant pourra l’appeler « ma sœur ». S’inscrit ici le rêve d’une réunion de la relation familiale et de l’amoureuse, dont la seconde de fait est sacrifiée. Avec le fantasme incestueux, Marivaux a joué d’une autre manière en choisissant de faire succomber simultanément aux charmes de Marianne, l’oncle, le neveu et la mère, par une coïncidence assez peu probable. Moyen sans doute de mettre en évidence le caractère libidinal de ces trois relations. Car Mme de Miran réussit là où Climal échoue et où Valville se dérobe. Depuis la scène de première vue, la dimension passionnelle de la relation a été marquée par Marivaux, qui non sans quelque cruauté, a souligné le peu de séduction de Mme de Miran, au reste parfaitement aimable et estimable. Marianne (qui semble devoir épouser à la fois, selon la formule du Petit-Maître, le fils et la mère) occupera l’ancienne chambre que Mme de Miran occupait du vivant de son mari (p. 423). On a peine à croire que le détail soit innocent, d’autant que le texte souligne que ces espaces communiquent… Que Valville infidèle préfère découvrir auprès d’une étrangère ce qui de neuf en lui se déclarait (et risquait en somme de devenir trop familier, pour ne pas dire familial), permet aussi d’apprécier ce que le consentement de Mme de Miran a pu avoir d’un peu hâtif.

33Entre Le Triomphe et ses deux romans, Marivaux a mis en évidence la labilité d’un investissement libidinal qui est capable de changer d’objet, le cas échéant en faisant bon marché de la différence des sexes. Il a été aussi amené à réfléchir sur la relation entre agression et amour, et sur le rôle de la pitié. La pitié, on le sait, tient une place essentielle dans la supposition d’une sociabilité naturelle, et elle est couramment opposée à l’époque aux demandes égoïstes du désir de la passion, qu’on lui trouve ou non une origine transcendante. La frontière chez Marivaux peut devenir indécise : si la pitié de Mme de Miran pour Marianne relève aussi de la séduction, n’est-ce pas aussi dans le mouvement de pitié de Climal que s’élabore son projet libertin, le personnage ne se définissant pas comme un scélérat « professionnel », à la différence de Tartuffe, et Marianne jouant avec habileté, mais non sans ambiguïté, de sa capacité de « faire pitié » ? Et du coup on se demandera si en son origine même le rapport des parents à l’enfant, la dépendance de l’un par rapport aux autres, n’est pas le modèle de cette dénivellation indissociable du désir et de l’amour. […]

34Par un de ces renversements expérimentaux dont il est coutumier, c’est à propos de la carence de l’amour parental, que Marivaux va explorer le plus profondément peut-être le rapport du sujet à ses origines, dans l’histoire de Tervire, qui complète en 1742, La Vie de Marianne. La réponse à l’histoire antérieure est marquée par un usage des noms dont Marivaux n’a pu ignorer la valeur symbolique. Marianne n’avait qu’un prénom, Tervire n’a pas de prénom, mais un nom de famille qui sert à désigner à la fois le grand-père, le père et la jeune fille. Tout le récit est dominé par ce « nom du père », et celui de Dursan qui renvoie à une mère, son fils et son petit-fils, au point parfois de gêner la lecture. Ce parallélisme invite à la théorisation. De fait Tervire semble développer le propos de Toinon dans la première partie de La Vie de Marianne, qui évoquait la chance d’être orpheline. Fruit d’une union clandestine, mais légitime, Tervire voit la source de ses malheurs dans le mariage de ses parents, qui entraîne l’exhérédation du père, et la misère qui le mène à se faire tuer au service. Marivaux semble s’être posé la question suivante : Que se passe-t-il lorsque l’enfant légitime se voit non seulement privé d’étayage affectif, mais objet d’un vœu de mort, du fait qu’elle représente un passé qui n’est plus dans le désir d’une mère, qui entend, après le deuil, vivre sa vie et laisse à l’abandon l’enfant qui représente le disparu. Ces événements (comme dans le cas de Marianne) surviennent trop tôt pour entrer dans le vécu conscient de l’enfant : la Tervire sale et déguenillée des premières années peut être imaginée heureuse. Mais ils font partie de l’histoire que les autres lui racontent.

35Ainsi à la suite d’une écoute clandestine (encore…), Tervire se voit à son grand étonnement, qualifiée d’orpheline par la grand-mère qui l’a recueillie (dans une conversation privée, surprise par Tervire, la grand-mère emploie le terme d’orpheline pour évoquer l’état d’abandon où sa mère laisse Tervire, métaphore que l’enfant prend à la lettre, p. 531). De quoi la placer dans une situation impensable, hors langage. Cette identité d’enfant rejeté, qu’elle doit endosser, rend inefficace la tendresse de la grand-mère, qui aurait pu avoir le rôle de la sœur du curé dans La Vie de Marianne, mais pâtit également de l’agressivité et de la cupidité de ses deux filles. Dans cet enfer familial, où tout lui rappelle sa perte, le moi de Tervire échoue à se construire. Quant au modèle amoureux, représenté par la mère et son second mari, mais renvoyant aussi au malheur du premier mariage, il ne peut être que rejeté. De fait, Tervire n’accède ni à l’amour, ni au désir, sauf pour un bref moment : héritière présomptive de sa tante, qui l’a recueillie, elle prend pitié d’un jeune inconnu qui se trouve être son cousin Dursan, victime avec sa famille d’un rejet analogue à celui qu’elle a connu. Or Tervire à ce moment préfère jouer le rôle de justicière, et procéder à la réconciliation théâtrale de la mère et du fils, c’est-à-dire faire rejouer l’épisode où ses parents ont perdu la partie, lorsque la mort soudaine du grand-père les a privés, malgré son pardon de l’héritage espéré. Tervire adulte exerce sur la mort de sa tante et de son fils (sur leur programmation, serait-on tenté de dire) la maîtrise que ne pouvait avoir l’enfant de trois mois qui avait provoqué, sans le vouloir, à la fois le pardon et la mort de l’aïeul.

36Paradoxalement Tervire ne parvient pas à se déprendre de son passé. Tout se passe comme si, privée de l’étayage parental, elle était incapable d’un rapport aux personnes mêmes, réduite à se concevoir en termes sociaux, assumant des rôles supposés lui valoir l’approbation générale. D’où un conformisme qui lui fait envisager sans remords d’épouser un vieillard promis à une mort prochaine, ou la fait accepter l’adoption par sa tante sans un mot de regret pour le paysan qui l’a hébergée durant de longues années. La manière dont elle met en scène les retrouvailles de la mère et du fils en devient tragiquement burlesque : l’opération est en somme réussie, mais la seule parole du fils est : « votre victime, ma mère », et il meurt le soir même, sa mère, épuisée par la maladie et les émotions, le suivant une semaine après. Ce qui revient à répéter la scène inaugurale du roman où, sans le vouloir, la petite fille de trois mois donnait la mort à l’aïeul sur le point de pardonner. À cette héroïne vertueuse (objectivement, si l’on peut dire), il a manqué l’intériorisation que décrivait l’histoire de l’Inconnu. Tervire laissera en plan son ébauche amoureuse pour partir en quête de sa mère, « grande et intéressante aventure », dit-elle, qui revient à poursuivre un objet de discours, ne correspondant à rien dans son expérience propre (« c’est une si grande et intéressante aventure que celle de retrouver une mère qui vous est inconnue ; ce seul nom qu’elle porte a quelque chose de si doux », p. 649). Elle se satisfera aisément que le besoin et non l’amour lui attache la mère enfin retrouvée (et elle-même rejetée par le fils auquel elle a tout sacrifié). Le discours final de Tervire, donnant à la belle société une superbe leçon d’humanité, qui ne peut qu’entraîner l’adhésion du lecteur, est en même temps une pose et le pire moyen pour obtenir ce qu’elle dit rechercher, c’est-à-dire une situation décente pour sa mère.

37C’est ici le registre du sentiment qui fait défaut au sens marivaudien du terme, en raison de l’absence d’identification précoce qui marque le rapport à l’instance parentale. Défaut irréparable, semble-t-il, mais dont Marivaux laisse au lecteur le soin d’établir le diagnostic. Dans Marianne et dans Le Paysan, Marivaux déléguait plus ou moins au narrateur la fonction de théoriser, en se dispensant d’en être la caution. Du moins le personnage amorçait-il, par ses propres « réflexions », celles du lecteur. Tervire est en revanche incapable du moindre retour critique sur son passé, incapable de prendre sur elle-même le point de vue de l’autre, vouée à la tâche impossible d’être sa propre mère. Quitte à sembler proche, parfois, de la stupidité.

***

38Jean-Paul Sermain, « Méduse-marionnette : La Vie de Marianne de Marivaux (1728-1741) et l’héritage de Don Quichotte », Études françaises, vol. 42, no 1, 2006, p. 111-125

  • 3 Voir : Jean-Paul Sermain, Le singe de Don Quichotte, op. cit. ; et Métafictions (1670-1730). La ré (...)

39 Dans cette étude qui prolonge une ample réflexion sur le registre métafictionnel dans la littérature romanesque du dix-huitième siècle 3 , Jean-Paul Sermain inscrit le roman de Marivaux dans la tradition de l’antiroman et en dégage l’originalité : La Vie de Marianne joue de « l’effet sidérant de son héroïne narratrice » et « laisse transparaître, par derrière, le sourire du marionnettiste ».

40La manière dont la réflexion émane de l’expérience et en établit le compte rendu confère à l’activité de la mémorialiste une présence et une force exceptionnelles, puisqu’elle ne dépend pas des événements ou des prouesses de son existence antérieures à sa rédaction (on pourrait dire que le romancier nourrit son héroïne de l’énergie qu’il déploie dans ses propres réflexions morales). Elle se montre à nous en train de produire et non de reproduire (ce qui la rapproche de la situation autobiographique). Cette activité s’apparente à celle des narrateurs écrivains, eux directement inspirés de Don Quichotte, actifs dans Pharsamon, Tristran Shandy et Jacques le fataliste. À la différence qu’elle ne raconte pas la vie des autres, mais la sienne.

41La présence de cette femme écrivain qui pense est renforcée par son charme, par son pouvoir de séduction, par l’efficacité de ses déclarations de naïveté, d’absence de préméditation, par sa capacité à accéder au noyau secret du moi ; elle est profondément en accord avec l’itinéraire qu’elle décrit, qui en fait un Don Quichotte moderne en robe (plus heureuse que son illustre ancêtre) : elle parvient à faire advenir au sein de la société un îlot de générosité et de grandeur morale reposant sur le désir d’accéder à sa grandeur et de la confirmer (Marianne est à cet égard un modèle de Julie, au même titre que Rousseau reprend dans La Nouvelle Héloïse le propos antiromanesque de La Vie de Marianne). Le lecteur croit à ce que dit Marianne ou du moins à la vigueur de son projet, le romancier fait croire en son indépendance, en son esprit, en son activité, à l’égal de l’influence qu’elle exerce sur son entourage et à son art de convaincre, d’écrire et de penser. Sur elle repose donc le pouvoir propre du roman non seulement à susciter une illusion mais à créer un monde et à enrichir notre expérience. C’est précisément parce qu’il délègue en partie ses prérogatives, ou plus exactement qu’il place au sein même de l’histoire racontée, de la fiction, la responsabilité de l’énoncé romanesque – selon le principe des mémoires feints – que l’écrivain peut conjointement faire émaner de l’histoire son projet antiromanesque : il ménage dans le développement même du destin et du texte de Marianne, dans ses réussites éblouissantes, les indices de leur caractère artificiel, invraisemblable, trompeur. Il incite à découvrir dans le roman ce qui le mine, le conteste, en dénonce l’imposture. Tromperie ou conscience d’une fictivité qui n’est pas une fin en soi, puisque sa perception est absolument nécessaire pour comprendre le propos de l’écrivain : son but de romancier n’est pas d’exhiber une héroïne médusante ni même de se faire remarquer en marionnettiste virtuose, par derrière, mais de susciter une interrogation sur ce qui rend à la fois tenable et intenable le discours de l’héroïne, le roman convaincant et contraire à toute vraisemblance : on ne comprendra ce que signifie le destin de Marianne qu’en résistant aux attraits du roman et en mesurant ses ruses, ses manœuvres, ses tours de magie. Marivaux prolonge ainsi le propos antiromanesque explicite de La Vie de Marianne – centré sur l’originalité de son écriture et sur l’opposition de l’héroïne aux règles sociales, sur l’exhibition d’une double infraction –, puisqu’il amène le lecteur, dans un deuxième temps, à se détacher de sa propre adhésion au monde romanesque et fait de la compréhension de cette adhésion, et en particulier des illusions qu’elle implique, le sens profond de son livre.

42Aussi convient-il de repérer ce qui, en contradiction avec la réussite de l’héroïne et narratrice, entraîne un repli critique à l’égard du discours romanesque. Cela se fait sur trois plans. Le premier déjà évoqué, le plus évident, est celui de la vraisemblance énonciative : Marivaux fait tout pour qu’on ne partage pas l’illusion d’un manuscrit, qu’on ne croie pas à l’autonomie de sa mémorialiste. Le deuxième tient, sur le plan de la diégèse, à l’invraisemblance de son succès (comme celui de Jacob, parallèlement) : non seulement l’effet des hasards est considérable, mais la logique sociale voue l’héroïne à la servitude ou à la prostitution, et on se demande où l’on peut trouver des femmes aussi follement généreuses que Miran ou Dorsin, des hommes si amoureux que Valville et l’officier, si oublieux les uns et les autres des devoirs sociaux ou de leurs intérêts les plus proches. Tout réussit trop bien à ce Don Quichotte de charme qui a endossé une robe bien équivoque (elle engage l’héroïne sur la pente glissante de la vénalité). Le lecteur, en troisième lieu, se voit présenter par la mémorialiste pourquoi on ne saurait avoir confiance en elle : elle est dans l’impossibilité de dire ou de connaître sa propre vérité (et obligée d’utiliser comme écran sa volonté impérieuse de vérité et de sincérité). Cette arriviste qui calcule, trompe, manipule réussit à condition de dissimuler ses calculs, ses tromperies, ses manipulations : elle ne peut en peindre que les effets heureux (à l’inverse d’une Merteuil qui profite de la situation épistolaire pour faire confidence à un complice de ce que la société doit ignorer). La signification de ses actes doit donc lui échapper (sa vérité est dans cette impossibilité) ; impossibilité qui reconduit à un autre niveau celle de sa réussite sociale – elle ne saurait ni si bien parler ni être si intelligente ; cela dépasse l’imagination – tout comme dans Le Paysan parvenu, la séduction du héros et celle du mémorialiste cachent plus qu’elles n’expliquent les conditions de son ascension et de son apprentissage du langage le plus élégant.

43Marivaux fait donc apparaître tout ce qui s’oppose au discours de Marianne, à son contenu (invraisemblable), à son autonomie (fictive), à son énonciation (trompeuse), et en même temps il lui a permis de porter à la perfection le processus d’appropriation du discours mémorialiste, l’illusion que le personnage écrit ses mémoires et d’une certaine façon en est capable, non seulement par sa compétence littéraire mais aussi par le savoir acquis, les positions atteintes, les expériences accumulées. Le roman repose sur un leurre, non pas dans le sens banal et étroit où, derrière le personnage romanesque qui raconte, vit, pense et écrit, il faut bien mettre un auteur qui invente, et qui, dans ce talent, montre sa créativité supérieure, mais dans le sens plus spécifique où le propos du roman, sa leçon littéraire, philosophique et morale, reposent sur la perception et l’interprétation de ce leurre, autant dire sur la conscience antiromanesque qu’on peut prendre des mémoires de Marianne : Marivaux, comme les autres grands écrivains du XVIIIe siècle et comme Cervantès, ne fait pas de l’antiroman une forme ou un genre littéraire, mais une façon de construire le roman sur un mode clivé, de se servir dans le roman de la conscience d’un artifice, d’une fiction, d’une sorte d’utopie romanesque. En effet, la valeur novatrice du discours de Marianne femme qui pense, la justesse de son ton, l’originalité de son style, la valeur idéale de son aventure, de sa réussite, son affranchissement des contraintes économiques et nobiliaires, sa célébration de l’égalité des âmes, les moments de communion dans la générosité, la séduction de cette vie et de la pensée de cette vie, l’impression d’une autonomie du sujet écrivant, tout cela, dans un même temps, doit s’imposer dans son prestige médusant, et apparaître comme totalement impossible, factice, inconcevable : comme une ruse de romancier se jouant, en marionnettiste, de la crédulité complaisante du lecteur. L’écrivain se donne pour tâche de construire la parole d’un sujet à qui cette parole est interdite, parole qui existe dans l’espace du roman comme artefact éblouissant en même temps que comme force subversive détruisant toutes les contraintes de la littérature romanesque et des nécessités sociales. Son irréalisme suggéré n’est pas là pour mettre en valeur le romancier (seul capable avec les moyens de la littérature d’en créer le fantôme), mais pour déterminer la modalité de ce discours et définir sa portée révolutionnaire. Le donquichottisme du roman ne s’arrête pas à son personnage idéaliste, il concerne les conditions de possibilité du discours romanesque : il faut qu’il soit tenu pour qu’on ait l’idée qu’il est intenable, qu’il repose sur une illusion, dont il faut se déprendre pour commencer à l’interpréter. […]

44 La Vie de Marianne combine plusieurs modes d’antiroman. Il est lié d’abord à ses anciennes formes, fécondes dans les années 1620-1670, désormais tirées dans un sens « postcritique ». Son refus de satisfaire les attentes de l’amateur de roman sert en outre à mettre en place un « nouveau roman » dont on trouve une bonne description chez Fielding : le regard comique sur la société (qui en découvre les hypocrisies, les tares, les grimaces) procède d’une exigence idéaliste à laquelle le roman donne utopiquement sa chance ; et c’est la forme prise par cette utopie, le discours d’une femme explorant sa propre conscience du monde, qui éveille, au sein même de l’admiration du lecteur séduit par l’héroïne et la mémorialiste, le soupçon et surtout l’idée que ce discours est impossible à tenir, contradictoire dans son statut (de lettres authentiques), son contenu (d’ascension) et sa visée (se dire vraiment). Le propos de Marivaux tient tout entier dans le paradoxe de cette illusion et de sa déconstruction antiromanesque : il présente comme réalisé ce qui doit nous faire concevoir l’inimaginable. Marivaux exploite ainsi dans un sens original le dispositif structural du roman-mémoires (comme du roman par lettres) selon lequel le roman se dissimule dans le leurre d’un énoncé convaincant du personnage, dans sa propre représentation de sa vie (qu’il la joue ou la rejoue) et vise à faire prendre conscience de ce leurre, de ses conditions de production et d’efficacité. Marivaux détourne ce modèle dans le sens antiromanesque qu’on attribue alors à Don Quichotte : non seulement il fait de l’héroïne celle qui prend au sérieux les prétentions morales dont la société voile ses injustices et ses violences, et lui donne à réussir ce que le chevalier à la triste figure manquait, mais, en réduisant le discours romanesque à la production même de son succès par l’héroïne, il installe le lecteur au cœur de la contradiction qu’il représente, et l’oblige ainsi à se partager entre l’adhésion à cette histoire et le sentiment critique de son imposture. La force de cet antiroman vient de la convergence entre la mise en question du discours de l’héroïne et celle du roman lui-même. En cela, Marivaux dégage bien comme ses contemporains et admirateurs anglais la leçon du roman de Cervantès : celui-ci ne veut pas seulement opposer à un roman archaïque et décrié un autre, qu’il est en train de produire dans ce mouvement de réfutation, il observe aussi la société à partir d’une position idéaliste soutenue par le héros fou. Cervantès met au premier plan les aberrations grotesques de celle-ci, et fait apparaître, en même temps qu’un autre moyen de faire le roman, la valeur critique de la folie, tandis que Marivaux, en accord avec l’esthétique de son temps, laisse d’abord le lecteur se prendre au pouvoir de séduction de l’idéalisme (comme de son nouveau roman) avant de l’amener à le récuser : non les mémoires n’ont pas été écrits par Marianne, non ses mémoires sont profondément trompeurs dans leur contenu même. Si les autres grands romans-mémoires et épistolaires du XVIIIe siècle (jusqu’à Rousseau et Laclos) tirent également parti de ce dispositif structural qui permet de créer l’apparence de la vérité pour interroger les acceptions de la vérité morale et sociale, l’originalité de Marivaux est de centrer son propos antiromanesque sur une héroïne en lui donnant la fonction d’un Don Quichotte moderne, ce qui rapproche son œuvre des romans anglais un peu postérieurs, et, ce qui le distingue de ses confrères en quichottie, c’est d’avoir fondé l’autonomie chevaleresque de Marianne sur son talent et son travail d’écriture, substituant ainsi à l’épée un outil moderne, la plume autobiographe.

Notes

1 Jean Rousset, « Marivaux ou la structure du double registre », art. cité.

2 Rappelons que le couple du curé et de sa sœur appartiennent à la lère partie de La Vie de Marianne, en 1731, que Le Triomphe et L’École des Mères sont de 1732, Mme de Miran étant mise en place dans son rôle spécifique seulement en 1735, dans la partie III de Marianne, après publication du Paysan, et la même année que Le Petit-Maître et La Mère confidente.

3 Voir : Jean-Paul Sermain, Le singe de Don Quichotte, op. cit. ; et Métafictions (1670-1730). La réflexivité dans la littérature d’imagination, Paris, Honoré Champion, 2002.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2014

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