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Mémoires d'une inconnue

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Christophe Martin

Chapitre premier. Une œuvre-somme ?

Éléments d’une esthétique marivaudienne

Texte intégral

  • 1 Pour un panorama complet, on consultera : Henri Coulet et Michel Gilot, Marivaux. Un humanisme expé (...)

1Il s’agira beaucoup moins ici de dresser un panorama général de la vie et l’œuvre de Marivaux jusqu’à la publication de La Vie de Marianne que de proposer un parcours sélectif (nécessairement partiel) insistant sur certains éléments pouvant éclairer l’esthétique du roman, sa genèse intellectuelle et la place qu’il occupe dans le corpus marivaudien1. De toutes les œuvres de Marivaux, La Vie de Marianne est celle à laquelle il a travaillé le plus longtemps. Trait d’autant plus remarquable qu’il ne fut guère enclin, semble-t-il, à s’attarder dans la rédaction d’œuvres au long cours. Tout se passe comme s’il avait vu en ce roman sinon l’accomplissement du moins le lieu propice à l’épanouissement d’une esthétique et d’une pensée longuement mûries. D’où l’intérêt d’un repérage de quelques-uns des éléments qui semblent converger vers ce qui apparaît à certains égards comme une œuvre-somme.

  • 2 Voir : Henri Coulet, Marivaux romancier, op. cit., p. 52.

2À dire vrai, la biographie de Marivaux apporte en elle-même assez peu à la compréhension de son œuvre. On ne connaît guère, au reste, les détails d’une vie qui semble avoir été presque toute entière consacrée à la littérature et aux idées. Né à Paris le 4 février 1688, Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux est le fils d’un fonctionnaire qui parvient à acheter en 1701 la charge de Directeur de la Monnaie (contrôleur des finances) à Riom, près de Clermont-Ferrand. On peut donc rattacher Marivaux à une bourgeoisie d’offices et de finances qui vit de ses rentes (provenant de la terre ou du rachat de charges officielles) et calque son mode de vie sur celui de la noblesse2. C’est dans ce milieu que se déroule la jeunesse de Marivaux et dans le contexte des dernières années de l’interminable règne de Louis XIV, assombri par des guerres incessantes et ruineuses, par de graves difficultés financières et des crises de subsistance, par un climat d’intolérance (révocation de l’Édit de Nantes, en 1685, qui entraîne une importante émigration protestante vers la Hollande ou l’Angleterre ; persécutions contre les jansénistes) et de dévotion austère sous l’influence de Mme de Maintenon, épouse morganatique du roi.

LE TEMPS DE LA PARODIE (1712-1716)

3Inscrit à la Faculté de droit à Paris en 1710, Marivaux s’installe de manière définitive dans la capitale en 1712, et semble ne s’être guère intéressé à ses études. Proche des Modernes Fontenelle et La Motte, Marivaux fréquente assidûment les salons, en particulier ceux de Mme de Lambert et de Mme de Tencin (on en trouve l’écho dans La Vie de Marianne autour de la figure de Mme Dorsin, dans laquelle on discerne traditionnellement les traits de Mme de Tencin).

  • 3 Tous ces textes ont été réédités par Frédéric Deloffre : Marivaux, Œuvres de jeunesse, Paris, Galli (...)

4Commencée en 1712, sa production littéraire est d’emblée abondante. Durant cette première période créative (1712-1716), Marivaux se consacre pour l’essentiel à l’écriture de romans (on signalera néanmoins une première comédie, en 1712, Le Père prudent et équitable : destinée à un théâtre de société, elle n’est guère qu’un exercice d’imitation de Regnard et Molière). À ce moment précoce de sa création, Marivaux se place délibérément en marge non seulement des genres les plus prestigieux (puisque le roman, genre sans véritables règles, sans traditions, et sans ancêtres illustres dans l’Antiquité, reste méprisé par les doctes et occupe une place peu élevée dans la hiérarchie des genres en dépit de son succès toujours croissant), mais même des voies littéraires les plus fréquentées. Recourant, en effet, à des types d’écriture jugés alors archaïques, il se donne manifestement pour objet une réflexion critique sur les pouvoirs du romanesque et de la fiction3. Son premier roman, Les Effets surprenants de la sympathie (1713-1714), relève certes a priori du genre héroïco-galant. Mais outre que ce genre paraît bien démodé en 1713, Marivaux y pastiche la diction noble des héros de la « haute romancie » et y reprend jusqu’à la parodie la structure baroque d’emboîtements successifs des récits.

5Suivent trois romans franchement « comiques » et plus ou moins calqués sur le modèle du Don Quichotte de Cervantès. Choix à nouveau singulier, cette veine comique n’étant a priori guère moins désuète que celle du roman héroïco-galant. Rappelons que vers les années 1660, le goût « classique » a imposé une révolution dans la pratique du roman entraînant l’effondrement des catégories romanesques qui prévalaient jusqu’alors. Avant 1660, le roman se caractérisait par une opposition aussi structurante que celle qui distingue au théâtre la tragédie et la comédie : d’un côté, le grand roman héroïque et galant ultérieurement qualifié de « baroque » (Scudéry, Gomberville, La Calprenède), auquel il faut adjoindre le roman pastoral voisin (L’Astrée d’Honoré d’Urfé) et, de l’autre côté, un roman comique (Sorel, Tristan L’Hermite, Scarron…) qui proposait la critique et la parodie burlesque des conventions de ces « interminables » romans héroïques ou pastoraux, auquel il faut adjoindre la tradition quichottesque. Ce roman comique ne saurait être qualifié de « réaliste », car en représentant comiquement le monde concret ou quotidien, les classes moyennes et les bourgeois, il ne vise qu’à montrer ce que cache le roman héroïque sur le mode de la dérision : il se borne à inverser les caractéristiques de l’univers héroïcogalant. Après 1660, le désintérêt pour les intrigues complexes des grands romans dits « baroques » a pour conséquence de rendre sans objet le roman comique et parodique : s’épanouit alors le genre de la « nouvelle historique », récit fondé sur une intrigue simple et linéaire et qui met en scène des personnages et des situations appartenant à la grande histoire, située souvent au temps des guerres de religion, et qui développe dans ce cadre une fiction amoureuse. La Princesse de Clèves en constitue l’accomplissement.

  • 4 Voir : Jean-Paul Sermain, Le singe de Don Quichotte. Marivaux, Cervantès et le roman postcritique, (...)
  • 5 Destiné au dauphin, le duc de Bourgogne (petit-fils de Louis XIV et héritier du trône), afin de le (...)

6Si Marivaux renoue avec le roman pré-classique, c’est en fait, comme l’a montré Jean-Paul Sermain, sur un mode post-critique4, puisqu’il tire le roman héroïco-galant vers la parodie, et à l’inverse soustrait la folie quichottesque à une perspective étroitement comique et critique. Les choix apparemment archaïques de Marivaux conduisent paradoxalement à brouiller l’opposition traditionnelle entre roman noble et roman comique. Dans Pharsamon ou les Nouvelles Folies romanesques (rédigé vers 1712, mais publié en 1737), le héros est, comme son illustre devancier, rendu fou par la lecture de romans héroïques, ce qui lui vaut quelques burlesques déconvenues. Mais outre que son écuyer, Cliton, partage sa folie, Pharsamon finit par épouser une riche veuve. Beau mariage qui semble récompenser plutôt que punir l’égarement du héros, révélant les vertus dynamiques d’une folie quichottesque qui n’est plus seulement facteur d’erreur et d’égarement, mais qui permet d’enchanter le réel. C’est bien aussi cette leçon que le lecteur semble invité à tirer du Télémaque travesti, écrit en 1714 mais publié seulement en 1736, et qui parodie longuement et savoureusement Les Aventures de Télémaque de Fénelon (1699). Reposant sur une critique implicite d’un usage purement moral et édifiant de la fiction5, le roman de Marivaux conduit surtout à une valorisation paradoxale de la chimère de deux paysans déchiffrant le monde qui les entoure pour y revivre les aventures des héros de Fénelon et s’élevant à des conduites héroïques qui leur auraient été inaccessibles sans leur « folie ». Trait corolaire, essentiel dans l’esthétique de Marivaux : les personnages « bas » que sont les deux paysans se trouvent ainsi soustraits à une représentation étroitement comique, ce qui implique une remise en cause du clivage romanesque traditionnel entre registre bas et registre élevé de la fiction. À sa manière, c’est bien aussi ce clivage que contestera La Vie de Marianne, mais en répondant plus nettement au vœu qu’expriment depuis Sorel les théoriciens du genre romanesque de voir surgir un roman « moyen » aussi éloigné des bassesses comiques que des extravagances baroques.

  • 6 Voir : René Démoris, Le roman à la première personne, op. cit., p. 408.
  • 7 Comme l’a indiqué Henri Coulet, Marivaux a sans doute « emprunté directement à Charles Sorel » le p (...)
  • 8 Sous une forme certes moins spectaculaire, cet horizon de violence n’est pas absent de La Vie de Ma (...)
  • 9 René Démoris, Jacques Berchtold et Christophe Martin (dir.), Violences du rococo, Presses universit (...)
  • 10 Jean-Paul Sermain, Les Mille et Une Nuits, entre Orient et Occident, Paris, Desjonquères, 2009, p.  (...)

7Quant à la positivité de la « fonction fabulatrice », elle n’est assurément pas étrangère non plus, on le verra, au parcours de Marianne6. Elle se développe sous un autre jour dans La Voiture embourbée (1714). Comme La Vie de Marianne, la fiction s’ouvre par un accident de carrosse. Mais comme le titre de ce roman de jeunesse l’indique, ce banal accident n’a ici en lui-même rien de dramatique ni de romanesque. S’il donne matière à fabulation, c’est parce que les voyageurs, contraints de passer la nuit dans une auberge fort modeste en attendant que la voiture soit réparée, décident de passer le temps en inventant collectivement un « roman impromptu » qui laisse libre cours à l’inspiration de chacun pour inventer des épisodes de tonalités très variées7. Cette fiction du roman collectif et la règle tacitement adoptée du mélange des genres impliquent ironie et distanciation. Le « roman impromptu » est l’œuvre d’une interaction plus encore que d’une collaboration, chacun reprenant le fil du récit tout en donnant à sa narration une coloration singulière selon les traits de son « caractère ». Or, c’est à la faveur de ce dispositif narratif que Marivaux ose explorer non seulement une variété de registres remarquables (le récit prenant tour à tour une coloration sentimentale, merveilleuse, orientale, cruelle, burlesque…) mais aussi des formes de violence assez inouïes dans le paysage romanesque de la période8. C’est ainsi notamment que l’« histoire du magicien », inventée par une dame manifestement sujette à l’intoxication romanesque, se plaît à reprendre la complication des grands romans héroïco-galants tout en tirant des effets inédits de ces matériaux traditionnels et comporte la description d’une longue suite de supplices. Au reste, la dame s’avoue elle-même « embourbée » dans son histoire et c’est un « bel esprit » qui se charge de la compléter. Le télescopage d’une histoire banale (une compagnie immobilisée à la campagne par un accident de carrosse) et d’un récit romanesque orchestrant un déchaînement de pulsions sadiques permet de figurer « ce qui de fantasmes violents peut être suscités par l’accident le plus trivial9 ». Mais le dispositif conçu par Marivaux permet aussi et indissociablement de mettre en lumière une vertu essentielle de la fonction fabulatrice : la conversion d’une pulsion de violence peut-être inhérente à la société humaine en un récit agréable et plaisant (vertu également mise en lumière, dans la même période, par les Mille et une Nuits adaptés par Galland, où, on le sait, « l’agrément littéraire des contes met fin à une barbarie nationale10 »).

  • 11 Perrault, Le Siècle de Louis le Grand, Paris, Jean-Baptiste Coignard, 1687.

8En 1716, Marivaux s’écarte du roman mais reste dans la veine parodique en publiant un Homère travesti, transcription burlesque de l’Iliade. Moyen de revendiquer un parti-pris moderne chez ce protégé de Fontenelle, la parodie s’insérant dans le contexte de la deuxième phase de la querelle des Anciens et des Modernes. Rappelons que la Querelle avait été déclenchée en 1687 par le propos iconoclaste de Charles Perrault, lisant à l’Académie son poème sur Le Siècle de Louis le Grand où il affirmait : « La belle Antiquité fut toujours vénérable,/Mais je ne crus jamais qu’elle fût adorable11. » L’année suivante, Perrault attisait la Querelle avec un Parallèle des Anciens et des Modernes (1688) établissant un palmarès comparé très favorable aux Modernes. Mais en réalité, le principe même de la comparaison était proprement désacralisant : évaluer les œuvres antiques en les comparant aux œuvres modernes, c’était les faire descendre de l’empyrée, les intégrer à une histoire commune, leur refuser le statut d’objet atemporel voué à un culte divin. Tel est bien l’enjeu essentiel de cette querelle : la remise en cause du dogme sacro-saint de l’imitation (selon la doctrine classique, les œuvres de l’Antiquité devaient être imitées en raison de leurs qualités indépassables). Encouragés par le principe cartésien de contestation de la tradition, et l’appliquant au champ de l’esthétique et de la culture, les Modernes considèrent, en effet, qu’un respect systématique et inconditionnel des modèles de l’Antiquité est un frein au progrès. Ils contribuent ainsi au développement d’un esprit nouveau.

  • 12 Voir : Noémi Hepp, Homère en France au XVIIe siècle, Paris, Klincksieck, 1968, p. 708 et suiv.
  • 13 Le Spectateur français, Feuille 7, dans Journaux, Jean-Christophe Abramovici, Marc Escola et Érik L (...)
  • 14 Réflexions sur Thucydide, dans Journaux, op. cit., t. II, p. 312.
  • 15 « Et de même qu’on n’a pas encore trouvé toutes les formes dont la matière est susceptible, l’âme h (...)

9Apaisée pendant quelques années, la Querelle se rallume en 1713 à propos de la traduction de l’Iliade par un Moderne proche de Marivaux, Houdar de La Motte. De fait, la seconde phase de la Querelle est entièrement centrée autour de la figure et l’œuvre d’Homère et laisse percevoir un déplacement significatif des enjeux : le goût général donne alors raison aux Modernes, et c’est désormais aux partisans des Anciens de démontrer que les œuvres de ces derniers sont encore dignes d’être lues12. Dans l’Homère travesti, comme déjà dans la préface du Télémaque travesti, Marivaux décrit ainsi le parti des Anciens comme une secte fanatisée vouant un culte à Homère, adoré comme un dieu. Publié un peu trop tardivement, fin 1716 (la Querelle s’était apaisée en 1715, grâce en particulier à Fénelon, autour de l’idée que les « défauts » d’Homère n’étaient que le reflet des mœurs et des croyances de son époque), le texte de Marivaux ne connaît pas un grand retentissement. Néanmoins, au-delà des circonstances précises qui expliquent l’outrance des attaques de Marivaux contre le poème homérique, c’est l’ensemble de son œuvre qui restera très marquée par les enjeux esthétiques de la Querelle, et ce jusqu’à son dernier texte publié, Le Miroir (1755). Dans la septième feuille du Spectateur français (août 1722), Marivaux relève ainsi que les Anciens avaient pour ainsi dire « tout un autre univers que nous » et que « l’homme de ce temps là est étranger pour l’homme d’aujourd’hui13 ». En conséquence, si les œuvres de l’Antiquité méritent encore d’être lues, ce n’est pas comme des modèles à imiter mais comme des documents révélant des manières spécifiques de penser et de sentir, portant les traces d’une culture disparue. Dans ses Réflexions sur Thucydide (1744), Marivaux en vient même à recommander une traduction littérale des œuvres de l’Antiquité. Il ne faut évidemment pas s’y tromper : de tels scrupules philologiques ne renvoient pas à une sacralisation des textes antiques. C’est bien plutôt que d’un auteur comme Thucydide, il convient de ne pas même retrancher les platitudes ou les défauts, car ce serait là dérober au lecteur moderne « l’histoire de l’esprit humain » et le priver « d’un spectacle qui serait neuf » pour lui : celui d’un « tour d’esprit » spécifique14. Autrement dit, Marivaux n’accorde de valeur à l’œuvre antique qu’en fonction de sa différence, ou plus exactement de son originalité, notion moderne par excellence : c’est l’accès que les textes anciens donnent à des manières de penser radicalement autres qui doit nous les rendre précieux15. Non sans analogie, c’est le « tour d’esprit » spécifique à Marianne, l’irréductible singularité de son style – même s’il ne s’agit là bien sûr que d’artefacts du romancier – qui donnent tout son prix à ses « petites réflexions ».

10Ce qui définit Marivaux comme un Moderne, c’est donc d’abord le refus obstiné de se soumettre aux règles imposées par les doctes (c’est-à-dire avant tout au principe de l’imitation des Anciens), et la volonté corrélative de se fier au goût de ses contemporains et plus encore à la singularité de son esprit. Mais ce qui fait de Marivaux un Moderne, c’est aussi et surtout, on le verra, un refus systématique du souci de grandeur qui caractérise les partisans des Anciens.

VERS DE NOUVEAUX GENRES : LE PÉRIODIQUE ET LA COMÉDIE (1717-1721)

11À partir de 1717 s’ouvre une deuxième période créatrice, caractérisée par un abandon provisoire de l’écriture romanesque (Marivaux n’y revient que vers 1727, quand il commence à rédiger la première partie de La Vie de Marianne, publiée seulement en 1731) et par l’exploration (encore un peu tâtonnante) d’autres genres littéraires, l’écriture de « journaux » et de comédies.

ARTICLES POUR LE NOUVEAU MERCURE

12De 1717 à 1720, Marivaux collabore au Nouveau Mercure, gazette dirigée par un Moderne dont il est proche, Dufresny. Il y publie trois textes. Ouvertement inspirées par Les Caractères de La Bruyère, partisan des Anciens, mais orientées dans un sens « moderne », Les Lettres sur les habitants de Paris (1717-1718) mêlent descriptions des réalités quotidiennes et réflexions morales, proférant notamment une série de jugements assez sévères sur la coquetterie et la vanité féminines. On retiendra néanmoins la célébration du « bel esprit » aux dépens du « philosophe », qui s’appuie à l’évidence sur la distinction pascalienne de l’esprit de finesse et de l’esprit de géométrie :

  • 16 Lettres sur les habitants de Paris, dans Journaux, op. cit., t. I, p. 349.

Le bel esprit […] est doué d’une heureuse conformation d’organes, à qui il doit un sentiment fin et exact de toutes les choses qu’il voit ou qu’il imagine ; il est entre ses organes et son esprit d’heureux accords qui lui forment une manière de penser, dont l’étendue, l’évidence et la chaleur ne font qu’un corps ; je ne dis pas qu’il ait chacune de ces qualités dans toute leur force : un si grand bien est au-dessus de l’homme ; mais il en a ce qu’il en faut pour voler à une sphère d’idées, dont non seulement les rapports, mais la simple vue passe le géomètre16.

  • 17 Mme de Miran reconnaît immédiatement en Marianne cette qualité : « cependant que vous manque-t-il ? (...)

13Marianne sera elle aussi dotée de cette heureuse disposition sensible propre au « bel esprit17 », et fondera explicitement sa compétence réflexive et la finesse de ses jugements sur le « sentiment ».

  • 18 Voir, sur ce point : Françoise Gevrey, « La poétique de l’obscur dans La Vie de Marianne », Revue M (...)
  • 19 De même à propos des yeux de Mme de Ferval, Jacob écrit : « Est-ce qu’on peut dire tout ce qu’on se (...)

14Les Pensées sur différents sujets, publiées en 1719, ont une orientation plus esthétique et portent sur des notions clefs de la doctrine classique : la « clarté du discours » et le « sublime ». Sans revenir à une esthétique baroque valorisant l’obscurité concertée du discours, Marivaux se démarque nettement de l’exigence formulée par Boileau dans son Art poétique : « ce qui se conçoit bien s’énonce clairement. » Un tel idéal de clarté, observe-t-il, ne peut en réalité être atteint que pour des idées simples et communes. Dès que l’on veut exprimer une idée ou un sentiment dont la vivacité ou la finesse surpassent toute expression, il faut renoncer à cet impératif d’un langage absolument clair et distinct. Car ce qui touche en particulier au cœur, aux sentiments, ou à l’art (et qui constitue le domaine d’élection de l’écrivain) excède souvent les capacités du langage, qui défaille toujours à de certains moments. Cette dimension parfois indicible de l’expérience humaine constitue un véritable leitmotiv dans La Vie de Marianne18 : « Ce sont de ces choses dont on ne peut dire que la moitié de ce qu’elles sont », relève ainsi Marianne à propos du plaisir et de la confusion que suscite le trouble qu’elle perçoit chez Valville s’étonnant de ses réticences à accepter son carrosse (p. 150). Elle note encore « les mouvements confus » et qu’elle « ne saurai [t] expliquer » au moment où elle révèle à Mme de Miran qu’elle n’est autre que cette « grisette » pour laquelle Valville s’est pris de passion (p. 265). Mais c’est surtout au moment de faire le portrait de Mme de Miran que Marianne développe toute une réflexion sur l’insuffisance du langage à « rendre » la singularité des êtres19 :

On ne saurait rendre en entier ce que sont les personnes ; du moins cela ne me serait pas possible ; je connais bien mieux les gens avec qui je vis que je ne les définirais ; il y a des choses en eux que je ne saisis point assez pour les dire, et que je n’aperçois que pour moi, et non pas pour les autres ; ou si je les disais, je les dirais mal. Ce sont des objets de sentiment si compliqués si d’une netteté si délicate qu’ils se brouillent dès que ma réflexion s’en mêle ; je ne sais plus par où les prendre pour les exprimer de sorte qu’ils sont en moi, et non pas à moi.
N’êtes-vous pas de même ? il me semble que mon âme, en mille occasions, en sait plus qu’elle n’en peut dire, et qu’elle a un esprit à part, qui est bien supérieur à l’esprit que j’ai d’ordinaire. (p. 232)

15Une réalité aussi fine, complexe ou obscure commande de renoncer à une parfaite limpidité du discours. Car de même que, dans le monde physique, il faut observer les objets à juste distance pour les voir dans leur plus haut degré de clarté, « en fait d’exposition d’idées, il est un certain point de clarté au-delà duquel toute idée perd nécessairement de sa force ou de sa délicatesse » :

  • 20 Sur la clarté du discours (1719), dans Journaux, op. cit., t. II, p. 52.

Ce point de clarté est, aux idées, ce qu’est, à certains objets, le point de distance auquel ils doivent être regardés, pour qu’ils offrent leurs beautés attachées à cette distance. Si vous approchez trop de ces objets, vous croyez l’objet rendu plus net ; il n’est rendu que plus grossier20.

  • 21 Ibid., p. 50.
  • 22 Marivaux reviendra dans la sixième feuille du Spectateur français sur le problème de la néologie, e (...)

16Plutôt que de sacrifier l’originalité de ses pensées ou de ses « sentiments », l’écrivain doit se résoudre à l’exprimer « dans un degré de sens propre à la fixer, et à faire en même temps entrevoir toute son étendue exprimable de vivacité21 ». Ainsi se trouvent jetées les bases d’une esthétique de la suggestion, voire de l’impropriété : celui qui pense finement et de façon neuve a le droit, et même le devoir de disposer les mots de la tribu autrement que dans l’ordre conventionnel, voire d’inventer des expressions nouvelles22.

  • 23 Lettres contenant une aventure, dans Journaux, op. cit., t. I, p. 275.
  • 24 Voir: William Trapnell, Eavesdropping in Marivaux, Genève, Droz, 1987.
  • 25 Lettres contenant une aventure, op. cit., p. 277.

17Les Lettres contenant une aventure (1719-1720) abandonnent l’exposé sérieux et prennent la forme d’une lettre qu’un homme adresse à son ami pour l’inciter à renoncer à « éprouver de l’admiration pour une femme qui meurt de douleur, après avoir appris l’irréparable infidélité de son amant » (leçon antiromanesque digne d’Hylas dans L’Astrée, et qui n’est pas sans annoncer l’ouverture de la huitième partie de La Vie de Marianne : « J’ai ri de tout mon cœur, Madame, de votre colère contre mon infidèle », p. 457). Car pour le rédacteur des Lettres, l’inconstance est une loi de la nature, et une loi bienfaisante : « Et que deviendraient les amants, si l’inconstance de l’un était un arrêt de mort contre l’autre ? Les hommes et les femmes tomberaient autour de nous par pelotons23. » Pour mieux en convaincre son ami, il lui relate l’histoire d’une dame dont il a surpris les confidences dans le cabinet d’un parc où il s’est réfugié pour se protéger de la pluie (dispositif d’écoute subreptice très fréquent chez Marivaux24). Le narrateur marivaudien indique d’emblée l’enjeu de son indiscrétion : « je crus qu’il serait bon de voir comment ces deux femmes traiteraient [de l’amour] à cœur ouvert : j’en pouvais tirer des conséquences générales, et m’instruire moi-même, en cas d’accident, du plus ou moins de sûreté qui se trouvait dans les petites façons extérieures du sexe25. » Le soupçon de duplicité est à peine voilé. De fait, les propos de la « dame folâtre » révéleront sans fard un désir où la coquetterie le dispute à l’inconstance. Mais contrairement à l’attitude sévère qui caractérisait les Lettres sur les habitants de Paris, la coquetterie féminine ne fait ici l’objet d’aucune condamnation. Caché derrière un bosquet, le narrateur accède non pas à une vérité intérieure et supposée universelle de la féminité (la conception que l’amie de la coquette se fait de l’amour est tout aussi romanesque que celle du destinataire de cette lettre), mais à un discours dont la singularité est en elle-même plaisante, et possède une vertu quasi thérapeutique. Partageant avec la jeune femme une même intention démystificatrice, le narrateur décide de s’en remettre entièrement à son efficacité persuasive : le dispositif d’enchâssement accorde au discours de la coquette la valeur d’un exemple proprement contagieux, permettant idéalement de se délivrer de toute conception « romanesque » et mortifère de l’amour au profit d’une dynamique du plaisir et d’une vitalité triomphante.

  • 26 Ibid., p. 278.
  • 27 « Et c’est avec cet esprit-là que j’expliquais si bien les façons de ces femmes […] ; et je pouvais (...)

18Un tel dispositif énonciatif permet aussi et surtout à Marivaux d’expérimenter l’adoption d’une voix féminine, selon un protocole qui n’est pas sans annoncer très précisément la structure narrative de La Vie de Marianne qui enchâsse, comme en un écrin, les lettres de l’héroïne dans une énonciation éditoriale fictive doublement masculine (un « éditeur » publie, non sans quelques retouches, le manuscrit censé avoir été découvert par un ami dans une maison récemment achetée). Dès les Lettres contenant une aventure, Marivaux expérimente ainsi une formule fort proche déjà de celle qui sera développée dans La Vie de Marianne : donner voix à une femme mêlant au récit d’aventures passées une série de réflexions au présent. Difficile au reste de ne pas reconnaître a posteriori dans la voix de la coquette les inflexions badines de Marianne, notamment lorsque la jeune femme se plaît à dissiper chez son interlocutrice les leurres de l’amour romanesque (« il faut s’imaginer, ma chère, qu’un cœur romanesque fournit plus d’amour lui tout seul que n’en fournirait tout Paris ensemble26 »), et plus encore lorsqu’elle joue de la connivence d’un savoir féminin supposé universel pour multiplier les prétéritions et les feintes réticences (« Te ferai-je le détail de mes petites grimaces ? Nous sommes toutes deux du même sexe, et je ne t’apprendrai rien de nouveau27 »), et se livrer avec d’autant plus de complaisance au tableau des mille et une ruses de la coquette s’exerçant face à son miroir :

  • 28 Lettres contenant une aventure, op. cit., p. 289.

Tantôt c’est un mixte de langueur et d’indolence, dont on attendrit négligemment une physionomie ; c’est un air de vivacité dont on l’anime, d’usage et d’éducation dont on la distingue ; enfin, ce sont des yeux qui jouent toutes sortes de mouvements ; qui se fâchent, qui se radoucissent, qui feignent de ne pas entendre ce qu’on voit bien qu’ils comprennent ; des yeux hypocrites qui ajustent habilement une réponse tendre ; à qui cette réponse échappe, et qui la confirment par la confusion qu’ils ont de l’avoir faite.
Voilà en gros les aspects sous lesquels je m’admirai pendant un quart d’heure : je me retouchai, cependant, sous quelques-uns, non que je ne fusse bien, mais pour être mieux28

19On songera bien sûr à la scène de Marianne à l’église, se plaisant à captiver tous les regards par des mines et des coquetteries sans doute moins préméditées mais non moins soigneusement chorégraphiées :

Ensuite, c’était ma coiffe à qui j’avais recours ; elle allait à merveille, mais je voulais bien qu’elle allât mal, en faveur d’une main nue qui se montrait en y retouchant, et qui amenait nécessairement avec elle un bras rond, qu’on voyait pour le moins à demi, dans l’attitude où je le tenais alors. (p. 120-121).

  • 29 Ibid., p. 281.

20Chez la coquette qui se confie à son amie, le plaisir que suscite la découverte de l’effet produit par ses charmes suscite un mouvement introspectif qui n’est pas sans annoncer non plus les « petites réflexions » de Marianne : « Je jouissais d’un plaisir qui m’occupait tant qu’il arrêtait ma dissipation, et pour vaquer à mes petites réflexions, j’oubliais tout le reste29. » Mais ce sont précisément ces ressources intérieures de la coquette et son refus de prendre l’amour au sérieux qui interdisent le développement d’une quelconque intrigue romanesque. Au reste, à peine la coquette se dit-elle véritablement « touchée » que la narration s’interrompt. La feuille périodique est vouée à proposer une série de croquis pris sur le vif, à saisir une situation ou une attitude face à l’existence mais elle se dérobe obstinément à toute histoire.

LE SPECTATEUR FRANÇAIS

  • 30 Le Spectateur français s’interrompt entre avril et août 1722, entre janvier et mars puis entre août (...)

21Cet évitement de l’histoire et du roman est aussi l’une des caractéristiques essentielles du Spectateur français (vingt-cinq feuilles publiées entre juillet 1721 et octobre 1724). Marivaux y prolonge sa récente expérience journalistique avec le Mercure, mais s’y émancipe de tout organe de presse extérieur en inventant une forme dont il soit le seul responsable, à l’imitation du Spectator anglais de Steele et Addison (publié à Londres en 1711 et 1712, et traduit en français en 1716). La périodicité du Spectateur de Marivaux est censée d’abord être hebdomadaire, mais elle sera le plus souvent mensuelle, non sans de longues interruptions30 (de même, le rythme capricieux de publication des différentes parties de La Vie de Marianne est souligné par la narratrice au début de chacune de ses supposées lettres à son amie).

  • 31 Rousseau, La Nouvelle Héloïse (IV, 12), Henri Coulet (éd.), Paris, Gallimard, 1993, t. II, p. 109.

22C’est bien au développement d’une intrigue et à l’artifice de toute histoire que renonce Le Spectateur français mais nullement au principe même de la fiction. Car la première feuille du Spectateur n’a rien d’autobiographique (même si la critique marivaudienne s’y est longtemps trompée). On connaît l’épisode fameux donné comme événement fondateur dans la biographie du « spectateur », d’où procéderaient à la fois sa « misanthropie » et sa volonté de réduire son existence à celle d’un regard qui examine les hommes et s’en amuse, en somme – anticipant sur Wolmar – le désir de « lire dans le cœur des hommes » et de « devenir un œil vivant31 ». Les faits remontent à la jeunesse du narrateur : alors âgé de dix-sept ans, il est amoureux d’une jeune et belle demoiselle dont il s’émerveille qu’elle soit apparemment dépourvue de toute coquetterie. Suit le récit de la désillusion :

  • 32 Le Spectateur français, op. cit., Feuille 1, p. 59.

Un jour qu’à la campagne je venais de la quitter, un gant que j’avais oublié fit que je me retournai sur mes pas pour l’aller chercher ; j’aperçus la belle de loin, qui se regardait dans un miroir, et je remarquai à mon grand étonnement, qu’elle s’y représentait à elle-même dans tous les sens où durant notre entretien j’avais vu son visage ; et il se trouvait que ses airs de physionomie que j’avais cru si naïfs n’étaient, à les bien nommer, que des tours de gibecière ; je jugeais de loin que sa vanité en adoptait quelques uns, qu’elle en réformait d’autres ; c’était de petites façons, qu’on aurait pu noter, et qu’une femme aurait pu apprendre comme un air de musique32.

  • 33 Michel Delon, « La femme au miroir », Europe, no 811-812, novembre-décembre 1996, p. 80.

23L’évidente agressivité que ce spectacle de la coquetterie suscite chez le jeune homme se manifeste notamment dans une métaphore « mécaniste » presque jetée au visage de la jeune fille : « vous parlerai-je plus franchement ? lui dis-je, je viens de voir les machines de l’Opéra. Il me divertira toujours, mais il me touchera moins. » Métaphore qui ne pouvait guère manquer, à l’époque, de faire signe vers l’une des pages les plus fameuses Entretiens sur la pluralité du monde du dialogue de Fontenelle. D’un texte à l’autre toutefois (Michel Delon l’a souligné), la valeur de l’image semble s’être inversée : source d’une jouissance intellectuelle chez Fontenelle, la révélation mécaniste apparaît plutôt ici comme principe de désenchantement33.

24Une fois inventée cette figure de spectateur idéalement dépassionné, Marivaux peut multiplier les tableaux, les scènes, les anecdotes ou les croquis pris sur le vif permettant au narrateur désabusé d’exercer son aptitude à déchiffrer le monde, à décrypter les signes les plus imperceptibles, bref à opérer un constant mouvement de la face visible à la face cachée. Encore faut-il ne pas s’y tromper : le Spectateur ne retrouve pas pour autant la posture surplombante du moraliste classique et ce qu’il observe ne fait pas l’objet de jugements dénonçant systématiquement la fausseté des apparences. Il s’agit moins pour lui d’accéder à une profondeur qui serait la vérité honteuse de vertus purement apparentes qu’à un autre aspect, plus complexe, de cette même réalité : le trajet proposé au lecteur n’est plus celui d’un appauvrissement (comme l’impliquait le fameux tour restrictif propre à la maxime de La Rochefoucault : « nos vertus ne sont, le plus souvent, que des vices déguisés ») mais celui d’un émerveillement devant la complexité d’une réalité en somme feuilletée, ou à étagements multiples. Car la notion d’amour-propre, chez Marivaux, excède largement les bornes de sa définition classique et le Spectateur en montre aussi la légitimité et la nécessité. De même, si les maximes et réflexions dont Marianne fait grand usage dans sa narration se plaisent à débusquer les mille et une ruses de l’amour-propre et explore tous les sentiers de la mauvaise foi, elles invitent manifestement non pas à une condamnation morale mais bien plutôt à une forme d’intelligence souriante et proprement philosophique : celle d’un gai savoir.

  • 34 Le Spectateur français, op. cit., Feuille 1, p. 54.

25En outre, alors que le jeune homme n’était parvenu à découvrir la face cachée de la coquette qu’en prenant l’objet par surprise et comme par effraction, il appartient à celui qui peut désormais se prévaloir du titre de Spectateur de savoir opérer ce dévoilement sans autre ressource que celui d’un regard fin et pénétrant. À ce point de vue, c’est dans tous les sens du terme qu’il faut entendre l’avertissement initial du Spectateur : « c’est comme une philosophie de tempérament que j’ai reçu, et que le moindre objet met en exercice34. » Où se discernent aussi bien l’extension considérable du champ d’observation du « philosophe » (prenant en compte des sujets d’ordinaire rejetés hors de la sphère d’intérêt de la littérature morale classique) que sa capacité à être alerté par les détails les plus ténus. Se trouvent ainsi réhabilités à la fois le sujet mineur et l’objet infime, l’insignifiant et l’imperceptible (options esthétiques qui restent fondamentales dans La Vie de Marianne).

  • 35 Michel Gilot et Frédéric Deloffre, Le Spectateur français, dans Journaux et Œuvres diverses, Paris, (...)
  • 36 René Démoris, Le roman à la première personne, op. cit., p. 333 et 335.

26Cette attention portée à des objets réputés insignifiants s’inscrit dans la perspective plus générale d’une ouverture du champ d’observation du moraliste, comportant désormais « toutes les scènes de la vie quotidienne35 ». René Démoris a souligné en particulier à quel point l’intérêt du Spectateur tendait à se porter sur « ces temps faibles de l’existence largement majoritaires, où l’être vit sur le mode anti-romanesque de la répétition, c’est-à-dire sur des instants où le rapport aux autres est tenu habituellement pour peu significatif ». De même, dans le Mémoire de ce que j’ai fait et vu pendant ma vie, le récit ne se représente que « sous forme de tableaux successifs, nés souvent d’une occasion dérisoire36 ».

27La feuille périodique apparaît dès lors comme le lieu privilégié d’une attirance philosophique pour les zones habituellement dédaignées du réel. D’où l’ironie pour le moins insistante de Marivaux à l’égard des doctes ou des philosophes de profession qui révèrent l’in-folio et n’ont que mépris pour les feuilles volantes. On peut rappeler notamment les sarcasmes du Spectateur parodiant le discours d’un homme âgé et d’allure grave qui refuse d’acheter une feuille de son Spectateur. Le dédain à l’égard des feuilles volantes n’est que la manifestation d’une vanité ridicule et dérisoire :

  • 37 Le Spectateur français, op. cit., Feuille 6, p. 90. Voir aussi la première feuille du Cabinet du ph (...)

La raison, le bon sens et la finesse peuvent-ils se trouver dans si peu de papier ? Ne faut-il pas un vaste terrain pour les contenir ? Un bon esprit s’avisa-t-il jamais de penser et d’écrire autrement qu’en gros volumes ? Jugez de quel poids peuvent être des idées enfermées dans une feuille d’impression que vous allez soulever d’un souffle ! Et quand même elles seraient raisonnables, ces idées, est-il de la dignité d’un personnage de cinquante ans, par exemple, de lire une feuille volante, un colifichet37 ?

28L’intérêt pour le frivole, l’insignifiant et l’à peine perceptible se donne à lire partout dans le Spectateur français. Toute une série d’hyperboles (fondées le plus souvent sur des comparaisons au moins paradoxales) conduit ainsi dans Le Spectateur français à souligner la légitimité d’une prise en compte des objets de réflexion et d’observation réputés mineurs, en suggérant que c’est dans leurs actions les plus futiles que les hommes réalisent les plus grandes prouesses. C’est sur cette même logique que repose en particulier le parallèle audacieux qui ouvre la deuxième feuille du Spectateur, qui parut si « singulier » aux contemporains de Marivaux :

  • 38 Le Spectateur français, op. cit., Feuille 2, p. 61.

Les austérités des fameux anachorètes de la Thébaïde, les supplices ingénieux qu’ils inventaient contre eux-mêmes pour tourmenter la nature ; cette mort toujours nouvelle, toujours douloureuse qu’ils donnaient à leurs sens ; tout cela, joint à l’horreur de leurs déserts, ne composait peut-être pas la valeur des peines que peut éprouver une femme du monde jeune, aimable, aimée, et qui veut être vertueuse. Ce que je dis là paraîtra sans doute ridicule à bien des gens38.

  • 39 Ibid., Feuille 3, p. 72.
  • 40 Sur la rhétorique de la pointe, voir : Mercedes Blanco, Les rhétoriques de la pointe. Baltasar Grac (...)

29Remarque que l’on pourrait aisément appliquer à Marianne conjurant vertueusement Valville de ne plus songer à elle (p. 261 et suiv.). Dans la feuille suivante, le Spectateur observe, lors d’un souper, une jeune dame et un jeune homme « de fort bonne façon » dont l’attitude lui laisse à penser qu’ils ont « envie de se plaire l’un à l’autre ». Prenant le parti de s’amuser du « petit spectacle » qu’ils lui donnent, le Spectateur conclut son examen par un nouveau parallèle, à peine moins audacieux que le précédent : « J’aimerais mieux travailler, toute une journée, comme un crocheteur que d’essuyer, deux heures seulement, la fatigue qu’ils se donnaient, pour imaginer un caractère d’action qui jetât du goût dans les bras, dans les mains, dans la tête, dans les habits même39. » Mais ces pointes40 aussi paradoxales qu’ingénieuses trouvent bien sûr leur champ d’application privilégié dans l’analyse de la coquetterie. En témoigne notamment la réflexion d’une « dame âgée » évoquant les finesses de jugement et de perception de la coquette à son miroir :

  • 41 Le Spectateur français, op. cit., Feuille 18, p. 198.

Mais que de fatigues pour l’avoir, cette figure galante, aussi bien que pour la varier ! Comment se coiffera-t-on ? quel habit mettra-t-on ? quels rubans ? de quelle couleur seront-ils ? celle-ci est plus douce, celle-là plus vive. […] Il s’agit de consulter son miroir, et si jamais l’âme a porté des jugements d’une justesse admirable, si jamais ses attentions sur quelque chose, ses examens, ses discussions furent des prodiges de force, de goût, d’exactitude et de finesse ; de ces prodiges si étonnants, n’allez pas l’en croire capable ailleurs que dans une femme qui est à sa toilette41.

  • 42 Catherine N’Diaye, La coquetterie ou la passion du détail, Paris, Autrement, 1987, p. 101.
  • 43 Jacques Lacan, Le séminaire. Livre XI, Paris, Seuil, 1990 [1973], p. 131.

30S’il est vrai que la coquetterie naît de « l’attirance irrésistible pour ces petits mondes, [y] plonge, se noie dans les détails, et les multiplie42 », le regard qui se fascine au miroir de la coquetterie ne participe pas moins de cette même attirance. De quoi suggérer que l’agressivité à l’égard de la coquette surprise dans la première feuille du Spectateur révèle peut-être moins un désenchantement qu’une envie fondamentale : l’invidia, évoquée naguère par Lacan, où il faut moins entendre la jalousie que l’envie comme fonction de regard, désir de voir à l’intérieur (invidia venant de videre43). Au reste, c’est bien ce point de vue intérieur à la coquetterie féminine que développe Marianne, à la fin de la première partie de ses mémoires, en un éloge paradoxal qui fait directement écho aux propos de la « dame âgée » :

Les hommes parlent de science et de philosophie ; voilà quelque chose de beau, en comparaison de la science de bien placer un ruban, ou de décider de quelle couleur on le mettra ! Si on savait ce qui se passe dans la tête d’une coquette en pareil cas, combien son âme est déliée et pénétrante ; si on voyait la finesse des jugements qu’elle fait sur les goûts qu’elle essaye, et puis qu’elle rebute, et puis qu’elle hésite de choisir, et qu’elle choisit enfin par pure lassitude ; car souvent elle n’est pas contente, et son idée va toujours plus loin que son exécution ; si on savait tout ce que je dis là, cela ferait peur, cela humilierait les plus forts esprits, et Aristote ne paraîtrait plus qu’un petit garçon. (p. 106).

31Ce paradoxe plaisant, qui discerne la philosophie la plus fine et la plus pénétrante au cœur même de l’activité considérée comme la plus frivole, est si essentiel chez Marivaux qu’on le trouve à nouveau formulé par Arthénice dans La Colonie (1750) :

  • 44 La Colonie (1750), dans Théâtre complet, Henri Coulet et Michel Gilot (éd.), Paris, Gallimard, « Bi (...)

Quand je songe à tout le génie, toute la sagacité, toute l’intelligence que chacune de nous [les femmes] met [dans la coquetterie] en se jouant, et que nous ne pouvons mettre que là, cela est immense ; il y entre plus de profondeur d’esprit qu’il n’en faudrait pour gouverner deux mondes comme le nôtre, et tant d’esprit est en pure perte44.

32Quelle que soit l’ironie souriante du propos, cette fascination proprement spéculaire pour les finesses de perception et de jugement que suppose la coquetterie féminine invite à lire dans ces diverses évocations autant d’autoportraits d’un écrivain capable de faire quelque chose à partir de riens, et découvrant dans les sujets mineurs ou frivoles davantage de richesses intellectuelles que dans ceux qui retiennent ordinairement l’attention. Cette attirance pour les sujets mineurs, Marivaux l’avait au reste très tôt revendiquée, en particulier dans le Pharsamon :

  • 45 Pharsamon ou Les Nouvelles Folies romanesques, dans Œuvres de jeunesse, op. cit., p. 602.

Une pomme n’est rien ; des moineaux ne sont que des moineaux, mais chaque chose dans la petitesse de son sujet est susceptible de beautés, d’agréments : il n’y a que l’espèce de différence, et il est faux de dire qu’une paysanne, de quelques traits qu’elle soit pourvue, n’est point belle et capable de plaire parce qu’elle n’est pas environnée du faste qui suit une belle et grande princesse45.

33Peu auparavant, et en réponse à un critique qui lui reprochait de n’écrire que sur des sujets vains et frivoles, Marivaux s’était déjà livré à un éloquent éloge du rien, devenu l’une des pages les plus célèbres du roman :

  • 46 Pharsamon, ibid., p. 562-563.

Vous vous étonnez qu’un rien produise un si grand effet ; et ne savez-vous pas, raisonneur, que le Rien est le motif de toutes les plus grandes catastrophes qui arrivent parmi les hommes ? Ne savez-vous pas que le Rien détermine l’esprit de tous les mortels ; que c’est lui qui détruit les amitiés les plus fortes ; qui finit les amours les plus tendres, qui les fait naître tour à tour ? Que c’est le Rien qui élève celui-ci, pendant qu’il ruine la fortune de celui-là ? […] J’ajouterai, par dépit pour le rien qu’on a repris dans mon histoire, que les fameuses inutilités qui occupent aujourd’hui les hommes, et qu’on regarde comme le sujet des plus dignes travaux de l’esprit, sont peut-être, à qui les regarde comme il faut, de grands riens plus méprisables à ceux qui font en ce moment ici courir à ma plume la prétentaine sur le papier ; mais quittons un rien pour en revenir à un autre46.

  • 47 René Démoris, Chardin, la chair et l’objet, Paris, Adam Biro, 1991, p. 20.

34René Démoris a bien dégagé les implications idéologiques de cette digression : « L’argument ici développé ne manque pas de force : il est celui même au nom duquel Perrault prétendait faire excuser l’apparente frivolité de sa Peau d’âne, au nom d’une humilité (chrétienne) qu’ignoraient, selon lui, les partisans des grands genres. Le ton plaisant, ici et là, ne saurait laisser oublier que la critique s’étaie sur le discours religieux des “vanités”, et que la cause du plaisir pouvait se présenter ailleurs comme celle de Dieu. […] Si tout sujet ne vaut exactement rien et donc si tous les sujets se valent, l’auteur a le droit […] de se tourner vers l’objet réel le plus déconsidéré47. » C’est bien cet argument des « vanités » qui se laisse aussi discerner dans l’avertissement de la seconde partie de La Vie de Marianne, dans lequel Marivaux stigmatise les réactions de lecteurs qui interprètent l’évocation des réalités sociales à l’aune du roman comique du XVIIe siècle, fondé sur un mépris tout aristocratique (il semble prévoir les critiques de Desfontaines) :

Au reste, bien des lecteurs pourront ne pas aimer la querelle du cocher avec madame Dutour. Il y a des gens qui croient au-dessous d’eux de jeter un regard sur ce que l’opinion a traité d’ignoble ; mais ceux qui sont un peu plus philosophes, qui sont un peu moins dupes des distinctions que l’orgueil a mis dans les choses de ce monde, ces gens-là ne seront pas fâchés de voir ce que c’est que l’homme dans un cocher, et ce que c’est que la femme dans une petite marchande. (p. 112-113)

  • 48 Pharsamon, op. cit., p. 602.

35Ici et là se trouve mis en question un principe essentiel de la doctrine classique : la convenance entre la matière et la manière, c’est-à-dire entre la grandeur du sujet et le style qu’il faut employer pour le traiter. Le style dans la doctrine classique était conçu comme une convenance réglée entre la qualité de la matière (sa place dans une hiérarchie des sujets) et la qualité du style (du plus bas au plus élevé). La hiérarchie des genres propre à l’esthétique classique suppose que certains sujets ne sont pas dignes d’intérêt, ou qu’ils ne peuvent faire l’objet que d’un traitement « comique », dans le registre de la parodie (la réalité « basse » n’est pas directement représentable, elle ne peut l’être qu’au second degré, seule une médiation culturelle pouvant lui conférer une certaine dignité). Pour atteindre à la grandeur, il faut peindre les sentiments des rois, les caractères des princes, les grandes actions héroïques, et écarter tous les objets réels dépourvus de noblesse (paysans, peuples, animaux, etc.), sauf à viser un effet « comique ». Mais qu’importe la supposée noblesse des sujets, réplique Marivaux, si tous les sujets, comme le déclare le narrateur de Pharsamon, ne sont jamais que des « riens » et si « la manière de raconter est toujours l’unique cause du plaisir ou de l’ennui qu’un récit inspire » : l’histoire de deux enfants (comme dans le récit qui donne l’occasion de cette digression) ou d’un cocher et d’une lingère (comme dans la seconde partie de La Vie de Marianne) « ne divertira pas moins l’esprit qu’un beau récit d’une histoire grande et tragique est capable de l’élever48 », pourvu qu’elle soit « bien écrite ».

  • 49 Sur l’importance de cette esthétique du badinage à l’âge classique, voir : Christophe Martin, « L’e (...)
  • 50 La Bruyère, Les Caractères, V, § 4.

36Cette supériorité déclarée de la manière sur le sujet permet aussi de mieux comprendre l’importance du registre badin dans la narration de Marianne (au moins dans les premières parties). Faire le choix du badinage, c’est s’écarter de la voie de la grandeur, sans être voué au registre de la bassesse comique ou à celui de la médisance grossière puisqu’on préserve la délicatesse de la diction et l’ingéniosité du tour49. Le rire badin permet surtout une affirmation indirecte de l’énonciateur, dont il manifeste le pouvoir créateur. Une remarque de La Bruyère à propos de la raillerie permet de mieux cerner cette dimension authentiquement créatrice du badinage : « Pour badiner avec grâce et rencontrer heureusement sur les plus petits sujets il faut trop de manières trop de politesse et même trop de fécondité, c’est créer de railler ainsi et faire quelque chose de rien50. » On est tout près ici d’une célébration de « l’invention » de l’auteur ou de l’énonciateur aux dépens du sujet. Car le choix du badinage et de la frivolité n’implique nulle modestie : il ne fait que mettre en lumière la « manière » de l’écrivain ou de l’énonciateur, fût-il fictif comme Marianne. Que les arguments de Marivaux fassent implicitement référence à l’humilitas chrétienne n’implique nullement, en effet, que le choix du « petit » et du frivole obéisse à on ne sait quelle modestie : on se gardera bien évidemment de confondre cette attirance avec une quelconque absence d’ambition. En témoignent notamment les considérations de la sixième feuille du Spectateur, faisant suite à une tirade raillant la vanité d’un amateur d’ouvrages graves, et qui justifient par avance toutes les « petites réflexions » de Marianne :

  • 51 Le Spectateur français, op. cit., Feuille 6, p. 92.

… Le mépris qu’il a fait du Spectateur, sans le connaître, ne m’empêchera pas de donner la traduction du Rêve que j’ai promis, tout frivole qu’en paraîtra le sujet aux personnes qui lui ressemblent. C’est de l’Amour * dont il s’agit. Eh bien, de l’amour ! le croyez-vous une bagatelle, messieurs ? Je ne suis pas de votre avis, et je ne connais guère de sujet sur lequel le sage puisse exercer ses réflexions avec plus de profit pour les hommes51.

  • 52 René Démoris, « Chardin ou la cuisine en peinture », DHS, no 14, 1982, p. 143.
  • 53 « Quand on voit le style naturel, on est tout étonné et ravi, car on s’attendait de voir un auteur, (...)

37Manière de souligner à nouveau que, malgré leur apparente insignifiance, les sujets mineurs ou frivoles recèlent davantage de richesses que ceux qui retiennent l’attention des doctes ou des philosophes de profession. La concessive, toutefois, ne doit pas faire illusion (Proust n’a-t-il pas fait observer que les concessives ne sont souvent que des causales déguisées ?). Il semble bien, en effet, qu’on puisse appliquer à cette attention élective pour les objets mineurs les remarques de René Démoris sur le choix des objets humbles dans les natures mortes de Chardin : sans doute n’est-ce pas en dépit de leur apparente insignifiance que Marivaux et Chardin choisissent leurs objets, mais bien en raison même de leur humilité ou de leur petitesse. L’écrivain, comme le peintre, y trouve un bénéfice appréciable : « il est d’autant plus grand que son modèle est plus humble52. » Cette réhabilitation du sujet humble ou frivole s’accompagne d’une autre option esthétique essentielle, qui constitue un véritable leitmotiv des journalistes et mémorialistes marivaudiens : la revendication d’un style « naturel » et le refus du statut d’auteur. Principes indissociables et directement hérités de la fameuse pensée pascalienne célébrant le « style naturel » en tant qu’il permettrait de découvrir non un auteur mais un homme53. Le premier impératif est d’écrire naturellement :

  • 54 Le Spectateur français, op. cit., Feuille 8, p. 106.

Écrire naturellement, […] être naturel, n’est pas écrire dans le goût de tel Ancien ou de tel Moderne, n’est pas se mouler sur personne quant à la forme de ses idées, mais au contraire, se ressembler fidèlement à soi-même, et ne point se départir du tour ni du caractère d’idées pour qui la nature nous a donné vocation ; en un mot, penser naturellement, c’est rester dans la singularité d’esprit qui nous est échue, et qu’ainsi que chaque physionomie, chaque esprit aussi porte une différence qui lui est propre54.

38Ce style naturel implique le refus d’être un « auteur » :

  • 55 Ibid., Feuille 1, p. 54.

Je ne suis point auteur, et j’aurais été, je pense, fort embarrassé de le devenir. Quoi ! donner la torture à son esprit pour en tirer des réflexions qu’on n’aurait point, si l’on ne s’avisait d’y tâcher ; cela me passe, je ne sais point créer, je sais seulement surprendre en moi les pensées que le hasard me fait, et je serais fâché d’y mettre rien du mien55.

39En 1727, L’Indigent philosophe (figure de clochard-philosophe, avatar de Diogène, auquel Marivaux confie la narration de son deuxième journal, publié d’avril à juillet 1727) s’inspire lui aussi, de la pensée pascalienne pour récuser la posture d’auteur et donner toute liberté aux fantaisies et à la singularité de son esprit :

  • 56 L’Indigent philosophe, Feuille 6, dans Journaux, op. cit., t. II, p. 131.

Pour moi, ma plume obéit aux fantaisies [de mon esprit], et je serais bien fâché que cela fût autrement : car je veux qu’on trouve de tout dans mon livre, je veux que les gens sérieux, les gais, les tristes, quelquefois les fous, enfin que tout le monde me cite, et vous verrez qu’on me citera. Bref, je veux être un homme et non pas un auteur, et ainsi donner ce que mon esprit fait, non pas ce que je lui ferais faire56.

40En 1734, l’avertissement de la seconde partie de La Vie de Marianne fera à nouveau écho au lieu commun pascalien :

Marianne n’a aucune forme d’ouvrage présente à l’esprit. Ce n’est point un auteur, c’est une femme qui pense, qui a passé par différents états, qui a beaucoup vu ; enfin dont la vie est un tissu d’événements qui lui ont donné une certaine connaissance du cœur et du caractère des hommes. (p. 112)

  • 57 René Démoris, Le roman à la première personne, op. cit., p. 333.
  • 58 « Car mon dessein n’est de penser ni bien ni mal, mais simplement de recueillir fidèlement ce qui m (...)
  • 59 Ibid., p. 53.

41On voit que la « philosophie de tempérament » professée par le Spectateur « n’en fait pas un moraliste classique, absent et omniscient, au visage indéterminé. Son propos est de montrer un « homme qui pense », de faire assister à l’élaboration de cette pensée, en représentant ce qui l’a provoquée57 ». Dans Le Spectateur français, comme plus tard dans l’Indigent philosophe, et à bien des égards aussi dans La Vie de Marianne, il s’agit d’inventer des figures permettant de faire assister (fictivement) au processus d’une pensée in statu nascendi, fût-ce au prix du désordre et de la discontinuité (d’où l’importance des digressions et des « réflexions » dans le roman). La discontinuité apparente du texte renvoie à la recherche d’une autre continuité, bien plus profonde : celle du lien organique entre les pensées. Car ce qui est l’objet véritable du texte est bien moins le monde extérieur (pour le Spectateur ou l’Indigent philosophe) ou les événements du passé (pour Marianne) que les idées qu’ils suscitent : seul moyen pour les « journalistes » et la mémorialiste de donner une image actuelle de leur esprit58. Ce qui est refusé dans ce véritable manifeste que constitue la première Feuille du Spectateur français, c’est un modèle génétique faisant du sujet pensant un auteur produisant des réflexions totalement indépendantes des sollicitations du monde extérieur ou tirées d’une raison in abstracto : « Un auteur est un homme, à qui dans son loisir, il prend une envie vague de penser sur une ou plusieurs matières ; et l’on pourrait appeler cela réfléchir à propos de rien59. » Ce modèle auctorial traditionnel est récusé comme parfaitement artificiel au profit d’une pratique plus « féminine » où l’élément fécondant est (au moins partiellement) extérieur au sujet (qu’il provienne du monde qui entoure le Spectateur ou de l’expérience que Marianne a accumulée et des souvenirs qu’elle a recueillis dans son esprit). Le modèle d’énonciation du discours philosophique que propose Le Spectateur français est donc bien propre à convenir à une femme telle que Marianne.

RENVERSEMENT DE FORTUNE ET CHOIX DE LA COMÉDIE

  • 60 Appelé par le Régent en 1716 pour redresser les finances du royaume, l’Écossais John Law (1671-1729 (...)

42Sur le plan privé, les années 1716-1720 sont marquées par quelques événements déterminants pour la carrière de Marivaux. En 1717, Marivaux épouse une femme richement dotée, Colombe Bollogne. En 1719, après la mort de son père, il sollicite la charge de Directeur de la Monnaie de ce dernier, sans succès. À un moment où s’érigent des fortunes colossales, Marivaux se lance parallèlement dans l’aventure spéculative du « système » de Law et y investit une grande partie de son bien. Il est ruiné en 1720 dans l’effondrement du système60. Sans être réduit à la misère (il conserve quelques rentes), Marivaux se retrouve dans la nécessité de vivre pour l’essentiel de sa plume. Ce renversement de fortune semble avoir constitué une expérience capitale pour Marivaux. De toute évidence, c’est cette ruine partielle qui, tout d’abord, l’engage à se tourner vers le théâtre, lieu par excellence, sous l’Ancien Régime, de la reconnaissance sociale, critique et financière. Il donne ainsi aux Comédiens Français une tragédie en vers (genre alors le plus prestigieux avec l’épopée), Annibal : la pièce n’est jouée que trois fois en décembre 1720. Tirant les leçons de cet échec cuisant, Marivaux ne renouvellera jamais cet essai et se consacrera dès lors entièrement à la comédie.

43Mais fût-ce d’une manière parfois souterraine, l’œuvre de Marivaux semble elle-même profondément marquée par cette expérience qui a frappé tous les contemporains (à commencer par Montesquieu qui lui accorde un rôle essentiel dans les Lettres persanes, en 1721) par le caractère spectaculaire et parfaitement arbitraire des changements de situation qu’il a provoqués, donnant à réfléchir sur les caprices du destin et la façon d’envisager la valeur d’un homme. En témoigne en particulier la figure de l’Indigent philosophe, sorte de clochard-philosophe auquel Marivaux confie la narration de son deuxième journal, en 1727. Mais aussi les diverses figures de nobles ruinés en quête d’argent, ou à l’inverse de paysans parvenus ou de bourgeois enrichis, qui abondent dans son œuvre. Si la trajectoire ascensionnelle de Jacob est affichée dans le titre du Paysan parvenu comme un défi, celle de Marianne n’est guère moins provocante : les parcours de l’un et l’autre sont bel et bien perçus – sauf par celles et ceux qu’ils ont acquis à leur cause – comme une menace pour la stabilité de l’ordre économique et social.

  • 61 René Démoris, Lectures des Fausses Confidences de Marivaux, Paris, Belin, 1987, p. 33. Nous avons t (...)

44Certains échos à l’ébranlement provoqué par l’expérience de Law sont plus secrets mais peut-être encore plus significatifs. On songera en particulier au dénouement d’Arlequin poli par l’amour, véritable première comédie de Marivaux et représentée à la Comédie-Italienne en octobre 1720. S’inspirant d’un conte de fées assez licencieux de Mme de Murat paru en 1702, Marivaux place son intrigue dans un univers merveilleux : une fée qui a juré fidélité au magicien Merlin, s’éprend d’Arlequin après l’avoir vu dormir dans un bois. Elle enlève le « beau brunet », l’installe dans un palais et tente de le séduire ; mais elle se heurte à un esprit grossier, en qui la gourmandise semble tenir lieu de sexualité. Seule sa rencontre avec la bergère Silvia saura « polir » Arlequin, autrement dit l’éduquer en l’éveillant aux plaisirs conjugués de l’intelligence et de la sensualité. Jalouse et dépitée, la fée sépare les amants grâce à ses pouvoirs surnaturels. Mais Arlequin, à qui l’amour a donné tout l’esprit qui lui manquait, parvient à dérober par la ruse la baguette magique de la fée. Les deux amants peuvent désormais s’unir librement. La pièce est représentée au moment même où le système de Law s’effondre. Or, que révèle l’apologue de la baguette sinon que le vrai pouvoir ne tient pas à la personne mais à la possession d’un moyen universel d’agir sur l’univers : « Ainsi se renversent les hiérarchies. On n’a jamais figuré de façon peut-être plus brutale la chance de totale subversion que contenait la montée des puissances économiques et financières pour l’ancienne société61. » Sur un plan esthétique, Arlequin poli par l’amour représente par ailleurs l’antithèse exacte d’Annibal, tragédie en vers donnée à la Comédie-Française : le succès de l’une et l’échec de l’autre orienteront fermement Marivaux dans la voie qu’il va désormais emprunter au théâtre.

EFFERVESCENCE CRÉATRICE ET ÉCRITURE AU LONG COURS : AUTOUR DE LA VIE DE MARIANNE (1722-1742)

  • 62 La Vie de Marianne, Frédéric Deloffre (éd.), op. cit., p. xix, note 2 et p. 58, note 1.

45À partir de 1722, s’ouvre la période la plus productive de la carrière de Marivaux, qui pratique concurremment les trois genres de la comédie, du journal, du roman. C’est durant cette période extrêmement féconde que se déroule la rédaction au long cours de La Vie de Marianne, probablement commencée dès 1725 et dont les trois dernières parties paraissent en mars 1742. Telle est l’hypothèse, en effet, que formule Henri Coulet, qui s’appuie sur une analyse très serrée de la chronologie des œuvres de la période 1724-1727. La veuve Coutelier, libraire, sollicite un privilège pour La Vie de Marianne le 2 février 1727. Le manuscrit qu’elle présenta alors pourrait avoir été rédigé dans une période anormalement peu chargée dans le calendrier d’ordinaire très dense des productions de Marivaux : soit entre le 19 août 1725 (représentation de L’Héritier de village) et le 30 janvier 1727 (réception de La Seconde Surprise de l’amour par les Comédiens Français). La première partie de La Vie de Marianne ne paraîtra qu’en juin 1731, trois ans et deux mois après l’approbation. Comment expliquer un tel retard dans la publication ? L’hypothèse la plus probable est que Marivaux était alors en train de rédiger la seconde partie et qu’il souhaitait la faire paraître quelques semaines après la première. De fait, cette première version de la seconde partie a bien été rédigée et la composition typographique en a même été amorcée comme l’a prouvé Frédéric Deloffre qui en a réédité un passage figurant à la fin de l’un des exemplaires de l’édition de la première partie de 173162. Mais la version définitive de la seconde partie ne paraîtra en réalité qu’en janvier 1734.

46Du côté du théâtre, Marivaux fait représenter pas moins de vingt-six comédies, dont plus des deux tiers pour le Théâtre-Italien (la nouvelle troupe dirigée par Riccoboni est rappelée par le Régent en 1716), parmi lesquelles les plus célèbres : La Double Inconstance (1723), La Fausse Suivante (1724), L’Île des esclaves (1725), Le Jeu de l’amour et du hasard (1730), Les Fausses Confidences (1737). Pour le Théâtre-Français (né en 1680 de la fusion de la troupe de Molière et de celle de l’Hôtel de Bourgogne), Marivaux écrit notamment La Seconde Surprise de l’amour (1727) et Les Serments indiscrets (1732).

  • 63 René Démoris, Lectures des Fausses Confidences, op. cit., p. 22.

47La majorité de ces comédies est centrée sur l’amour : il s’agit là d’une rupture aussi bien avec le modèle grinçant de la comédie de mœurs illustrée par Lesage ou Regnard qu’avec la tradition moliéresque. Dans la comédie classique, l’amour est le plus souvent une donnée antérieure à l’action. Dans L’École des femmes, par exemple, la rencontre entre Agnès et Horace a eu lieu avant le début de la pièce. La comédie implique certes une métamorphose d’Agnès grâce à l’amour, mais cette transformation n’est représentée que dans ses effets et non dans ses causes : aucune scène, avant le dernier acte, ne met en présence les deux amants, et leurs entretiens sont toujours l’objet de récits rapportés. À l’inverse, dans Arlequin poli par l’amour, la transformation d’Arlequin et, parallèlement, celle de Silvia occupent une place centrale et détermine la dramaturgie de la pièce. Marivaux invente une nouvelle comédie focalisée sur l’intrigue amoureuse, qui passe au premier plan. Saisissant les amoureux au moment d’une naissance ou d’une renaissance de l’amour, il introduit une innovation essentielle : « chez Molière, il est entendu le plus souvent que l’amour a déjà duré et dure encore, même s’il est passagèrement menacé par un dépit amoureux : on ne se pose guère la question de savoir ce qu’est cet amour supposé connu, et les amoureux ont assez à faire pour sa défense, pour ne pas trop s’inquiéter de sa nature. L’objet de Marivaux en revanche est la manière dont surgit et s’impose un sentiment, tel qu’il conduit un individu à former un couple et à changer donc radicalement son mode de vie63. »

48Cette naissance de l’amour constitue, on le sait, un moment capital de La Vie de Marianne, la narratrice s’attachant à définir les sentiments complexes qu’elle éprouve après avoir échangé quelques regards avec Valville en insistant notamment sur le paradoxal sentiment de peur qui la saisit alors :

Je n’ai de ma vie été si agitée. Je ne saurais vous définir ce que je sentais. C’était un mélange de trouble, de plaisir et de peur ; oui, de peur, car une fille qui en est là-dessus à son apprentissage ne sait point où tout cela la mène : ce sont des mouvements inconnus qui l’enveloppent, qui disposent d’elle, qu’elle ne possède point, qui la possèdent ; et la nouveauté de cet état l’alarme. Il est vrai qu’elle y trouve du plaisir, mais c’est un plaisir fait comme un danger, sa pudeur même en est effrayée ; il y a là quelque chose qui la menace, qui l’étourdit, et qui prend déjà sur elle. (p. 124)

49Tout se passe comme si Marianne narratrice s’appliquait à analyser ici, de l’intérieur, l’épreuve que traversent la plupart des amants dans les comédies de Marivaux. Que la naissance de l’amour suscite chez le sujet une résistance qui peut se formuler en termes de « peur », tel est bien, en effet, l’un des leitmotivs des comédies de Marivaux. L’amour d’un tiers y apparaît presque toujours comme un élément perturbateur conduisant à fragiliser un équilibre initial. Ce que craint le sujet marivaudien dans cette expérience capitale, c’est de perdre sa propre identité.

  • 64 Cité par D’Alembert, Éloge de Marivaux [1785], dans Marivaux, Théâtre complet, Frédéric Deloffre et (...)

50C’est bien, au reste, parce que l’amour est l’occasion d’une épreuve et non plus d’un conflit (comme dans la comédie traditionnelle) qu’il peut devenir en lui-même le ressort dramatique essentiel chez Marivaux. Dans les schémas de la comédie classique (chez Molière en particulier), l’amour des jeunes gens était opposé à un obstacle extérieur, la tyrannie d’un parent ou d’un tuteur. Chez Marivaux, on assiste à un phénomène d’intériorisation remarquable : le sentiment amoureux des jeunes gens n’est plus en lutte avec une loi qui l’opprime, mais avec lui-même. Cette intériorisation du conflit nécessaire au développement de toute comédie est assurément l’une des spécificités les plus remarquables du théâtre de Marivaux, lequel, si l’on en croit du moins le témoignage de D’Alembert, en était d’ailleurs parfaitement conscient : « Chez mes confrères, l’Amour est en querelle avec ce qui l’environne, et finit par être heureux, malgré les opposants ; chez moi, il n’est en querelle qu’avec lui seul, et finit par être heureux malgré lui. Il apprendra dans mes pièces à se défier encore plus des tours qu’il se joue que des pièges qui lui sont tendus par des mains étrangères64. » Pour d’évidentes raisons liées au genre de la comédie et à ses contraintes spécifiques à l’âge classique, on ne saurait appliquer mécaniquement un telle analyse à La Vie de Marianne. Il n’est pas sans intérêt d’observer toutefois que si l’amour de Marianne et Valville semble obéir à un schéma classique puisqu’il se heurte aux conventions sociales et rencontre l’opposition de la famille du jeune homme, ces obstacles s’évanouissent avec le basculement paradoxal et presque immédiat de Mme de Miran dans le camp des « adjuvants », puis avec l’approbation du ministre à l’issue du conseil de famille. C’est finalement l’infidélité de Valville qui fait (provisoirement ?) obstacle au mariage.

  • 65 René Démoris, Lectures des Fausses Confidences, op. cit., p. 26.
  • 66 p. 68. Les propos de Marianne semblent faire écho à ceux de la Marquise des Entretiens sur la plura (...)

51Cette dramaturgie de l’épreuve conduit Marivaux à placer ses personnages dans des situations quasi expérimentales, à les faire réagir à un changement de cadres, à les confronter à un monde nouveau qui provoque un ébranlement où ils vont se révéler à eux-mêmes. Ainsi de La Double Inconstance : un prince s’est épris d’une jeune villageoise, Silvia et, résolu à l’épouser, il la fait venir à sa cour, ainsi que son amant, Arlequin. Les deux jeunes gens affirment leur constance et refusent d’abord énergiquement toutes les propositions qui leur sont faites. Au dénouement cependant, comme le titre l’indique, la pièce conduit à leur « double inconstance », qui n’est due ni à l’intérêt, ni à l’ambition. « Que s’est-il produit ? Il est advenu que leur transfert à la Cour leur a ouvert d’autres horizons quant à leur capacité de s’imaginer65. » N’est-ce pas très précisément cette épreuve que subit Marianne lorsqu’elle découvre la capitale ? Cette immersion brutale dans un monde radicalement autre semble d’abord la plonger dans l’hébétude (« C’était pour moi l’empire de la lune : je n’étais plus à moi, je ne me ressouvenais plus de rien ; j’allais, j’ouvrais les yeux, j’étais étonnée, et voilà tout66 »), mais ne tarde pas à susciter en elle une euphorie manifestement liée au vertige des possibles qui s’ouvrent alors à elle, et dans lesquels elle se projette imaginairement avec délices (p. 68-69) :

Il y avait une douce sympathie entre mon imagination et les objets que je voyais, et je devinais qu’on pouvait tirer de cette multitude de choses différentes je ne sais combien d’agréments que je ne connaissais pas encore ; enfin il me semblait que les plaisirs habitaient au milieu de tout cela. Voyez si ce n’était pas là un vrai instinct de femme, et même un pronostic de toutes les aventures qui devaient m’arriver.

  • 67 René Démoris, Le roman à la première personne, op. cit., p. 406.

52De manière plus générale, et même si la temporalité du roman n’est évidemment pas celle de la comédie, il est frappant de constater que dans La Vie de Marianne comme dans Le Paysan parvenu, Marivaux a réduit la biographie de ses personnages à une très brève période, « qui est pour eux à la fois celle de l’éveil sexuel et d’un changement brutal de milieu social67 ». En se focalisant sur cette double épreuve, Marivaux laisse Marianne simultanément découvrir un autre monde, découvrir l’effet qu’elle produit sur les autres, et se découvrir ou plutôt s’inventer elle-même.

53La singularité du théâtre de Marivaux est d’avoir choisi pour objet ce qui a priori défie la représentation scénique : des mouvements du cœur si imperceptibles qu’ils échappent au regard, et même le plus souvent à la conscience des héros. La gageure de ses comédies est de donner accès à l’intériorité des personnages sans presque jamais recourir à l’artifice des monologues introspectifs. Du côté du roman, les deux Marianne (narratrice et personnage) pourront, elles, se livrer tout à loisir aux délices de l’introspection.

  • 68 L’Indigent philosophe, op. cit., Feuille 5, p. 125.

54Si cette extrême finesse de la comédie marivaudienne suscite parfois de vives critiques (que résume le mot cruel de Voltaire, accusant Marivaux de « peser des œufs de mouche dans des balances de toiles d’araignée »), son théâtre est très apprécié du public. Marivaux est, avec Voltaire, l’auteur le plus joué de la première moitié du XVIIIe siècle. Il est donc à la fois reconnu et contesté. S’il poursuit alors son activité de « journaliste », les deux périodiques qui succèdent au Spectateur français apparaissent dès lors comme des intermèdes dans une carrière théâtrale brillante. L’indigent philosophe (mars-juillet 1727) paraît au moment où Marivaux a rédigé mais pas encore publié la première partie de La Vie de Marianne. Des trois grands « journaux » de Marivaux, c’est sans doute le plus proche du genre romanesque. Marivaux y invente une nouvelle figure : celle d’un homme ruiné qui assume sa pauvreté avec sérénité : sa ruine joue le même rôle que le traumatisme amoureux chez le Spectateur : elle lui donne un souverain détachement face au monde. « Homme sans souci », selon le sous-titre du périodique, cet indigent est « naturellement babillard », comme Marianne, sa quasi-contemporaine. De fait, les deux figures ne sont pas sans analogie : même si l’écriture du premier est nettement plus désordonnée, il s’agit bien avec le gueux philosophe comme avec la « femme qui pense » de proposer deux représentations de philosophes parfaitement atypiques. Moyen, une nouvelle fois, pour Marivaux, de faire sortir la « philosophie » de ses lieux institutionnels, et surtout de la faire surgir d’une voix a priori non autorisée (qu’elle soit voix de femme, ou voix du pauvre). Aucun de ces deux narrateurs ne saurait être désigné comme philosophe de profession. L’un et l’autre ne le deviennent qu’en vertu de leur situation : « quand on ne jouit plus de rien, on raisonne de tout » dit l’indigent68. Quant à Marianne, ainsi que le souligne l’avertissement, « elle écrivait à une amie, qui, apparemment, aimait à penser : et d’ailleurs Marianne était retirée du monde, situation qui rend l’esprit sérieux et philosophe »…

55Quelques années plus tard, les onze feuilles publiées entre janvier et avril 1734 sous le titre Le Cabinet du philosophe se présentent comme des « morceaux détachés », tirés de la cassette d’un « homme d’esprit » ayant écrit en secret des « fragments de pensée sur une infinité de sujets, et dans toutes sortes de tournures ». Le dernier des trois grands journaux est celui qui s’écarte le plus nettement de tout développement allant dans la direction de ses romans. C’est que l’activité romanesque de Marivaux se déploie désormais parallèlement, avec les onze parties de La Vie de Marianne, publiées entre 1731 et 1742, et les cinq parties du Paysan parvenu, publiées entre mai 1734 et avril 1735.

56En décembre 1742, quelques mois après la parution des trois dernières parties de La Vie de Marianne, Marivaux est élu à l’Académie française. Cette élection, qui est davantage le résultat d’une cabale contre Voltaire que le signe d’une reconnaissance académique, coïncide avec un tarissement brutal de l’inspiration marivaudienne. Jusqu’à sa mort, en 1763, Marivaux écrit à peine quelques comédies et quelques articles pour le Mercure.

Notes

1 Pour un panorama complet, on consultera : Henri Coulet et Michel Gilot, Marivaux. Un humanisme expérimental, Paris, Larousse, 1973 ; Michel Gilot, L’Esthétique de Marivaux, Paris, SEDES, 1998.

2 Voir : Henri Coulet, Marivaux romancier, op. cit., p. 52.

3 Tous ces textes ont été réédités par Frédéric Deloffre : Marivaux, Œuvres de jeunesse, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1972.

4 Voir : Jean-Paul Sermain, Le singe de Don Quichotte. Marivaux, Cervantès et le roman postcritique, Oxford, Voltaire Foundation, SVEC 368, 1999.

5 Destiné au dauphin, le duc de Bourgogne (petit-fils de Louis XIV et héritier du trône), afin de le former à son futur métier de roi, Les Aventures de Télémaque prennent la forme d’une continuation de l’Odyssée d’Homère et mettent en scène l’éducation d’un prince, Télémaque, guidé vers la sagesse par Mentor (qui n’est autre qu’Athéna déguisée).

6 Voir : René Démoris, Le roman à la première personne, op. cit., p. 408.

7 Comme l’a indiqué Henri Coulet, Marivaux a sans doute « emprunté directement à Charles Sorel » le principe du récit collectif tel qu’il était exposé dans La Maison des Jeux contenant les divertissemens d’une compagnie par des narrations agréables, Paris, 1642 (Marivaux romancier, op. cit., p. 383).

8 Sous une forme certes moins spectaculaire, cet horizon de violence n’est pas absent de La Vie de Marianne avec notamment l’attaque sanglante du carrosse qui laisse l’héroïne orpheline, l’enlèvement dont est victime Marianne, mais aussi, dans le récit de Tervire, l’âpreté de relations familiales tout entière placées sous le signe de la prédation.

9 René Démoris, Jacques Berchtold et Christophe Martin (dir.), Violences du rococo, Presses universitaires de Bordeaux, 2012, introduction, p. 17.

10 Jean-Paul Sermain, Les Mille et Une Nuits, entre Orient et Occident, Paris, Desjonquères, 2009, p. 168.

11 Perrault, Le Siècle de Louis le Grand, Paris, Jean-Baptiste Coignard, 1687.

12 Voir : Noémi Hepp, Homère en France au XVIIe siècle, Paris, Klincksieck, 1968, p. 708 et suiv.

13 Le Spectateur français, Feuille 7, dans Journaux, Jean-Christophe Abramovici, Marc Escola et Érik Leborgne (éd.), Paris, Flammarion, « GF », 2010, t. I, p. 104.

14 Réflexions sur Thucydide, dans Journaux, op. cit., t. II, p. 312.

15 « Et de même qu’on n’a pas encore trouvé toutes les formes dont la matière est susceptible, l’âme humaine n’a pas encore montré tout ce qu’elle peut être ; toutes ses façons possibles de penser et de sentir ne sont pas épuisées. Et de ce que les hommes ont toujours les mêmes passions, les mêmes vices et les mêmes vertus, il ne faut pas en conclure qu’ils ne font plus que se répéter. Il en est de cela comme des visages » (Marivaux, Le Miroir, dans Journaux, op. cit., t. II, p. 338-339).

16 Lettres sur les habitants de Paris, dans Journaux, op. cit., t. I, p. 349.

17 Mme de Miran reconnaît immédiatement en Marianne cette qualité : « cependant que vous manque-t-il ? Ce n’est ni la beauté, ni les grâces, ni la vertu, ni le bel esprit, ni l’excellent cœur ; et voilà pourtant tout ce qu’il y a de plus rare, de plus précieux » (p. 250).

18 Voir, sur ce point : Françoise Gevrey, « La poétique de l’obscur dans La Vie de Marianne », Revue Marivaux, no 2, 1992, p. 22-33.

19 De même à propos des yeux de Mme de Ferval, Jacob écrit : « Est-ce qu’on peut dire tout ce qu’on sent ? Ceux qui le croient ne sentent guère, et ne voient apparemment que la moitié de ce qu’on peut voit » (Le Paysan parvenu, op. cit., p. 200-201).

20 Sur la clarté du discours (1719), dans Journaux, op. cit., t. II, p. 52.

21 Ibid., p. 50.

22 Marivaux reviendra dans la sixième feuille du Spectateur français sur le problème de la néologie, et répondra aux critiques de Desfontaines sur le style de La Vie de Marianne (voir infra).

23 Lettres contenant une aventure, dans Journaux, op. cit., t. I, p. 275.

24 Voir: William Trapnell, Eavesdropping in Marivaux, Genève, Droz, 1987.

25 Lettres contenant une aventure, op. cit., p. 277.

26 Ibid., p. 278.

27 « Et c’est avec cet esprit-là que j’expliquais si bien les façons de ces femmes […] ; et je pouvais me passer de cette petite parenthèse-là pour vous le prouver, car vous le savez aussi bien que moi ; mais je me suis avisée trop tard de penser que vous le savez » (p. 118).

28 Lettres contenant une aventure, op. cit., p. 289.

29 Ibid., p. 281.

30 Le Spectateur français s’interrompt entre avril et août 1722, entre janvier et mars puis entre août et octobre 1723, et entre janvier et juillet 1724.

31 Rousseau, La Nouvelle Héloïse (IV, 12), Henri Coulet (éd.), Paris, Gallimard, 1993, t. II, p. 109.

32 Le Spectateur français, op. cit., Feuille 1, p. 59.

33 Michel Delon, « La femme au miroir », Europe, no 811-812, novembre-décembre 1996, p. 80.

34 Le Spectateur français, op. cit., Feuille 1, p. 54.

35 Michel Gilot et Frédéric Deloffre, Le Spectateur français, dans Journaux et Œuvres diverses, Paris, Classiques Garnier, 1988, p. 111, présentation.

36 René Démoris, Le roman à la première personne, op. cit., p. 333 et 335.

37 Le Spectateur français, op. cit., Feuille 6, p. 90. Voir aussi la première feuille du Cabinet du philosophe, qui reprend l’argumentation du Spectateur français : « La feuille semble ne promettre qu’une bagatelle […]. Mais un volume est respectable, et quoiqu’il puisse ne valoir rien dans ce qu’il contient, du moins porte-t-il une figure qui mérite qu’on l’examine et qui empêche qu’on ne le condamne sans le voir » (Le Cabinet du philosophe, Feuille 1, dans Journaux, op. cit., t. II, p. 153).

38 Le Spectateur français, op. cit., Feuille 2, p. 61.

39 Ibid., Feuille 3, p. 72.

40 Sur la rhétorique de la pointe, voir : Mercedes Blanco, Les rhétoriques de la pointe. Baltasar Gracián et le conceptisme en Europe, Paris, Champion, 1992.

41 Le Spectateur français, op. cit., Feuille 18, p. 198.

42 Catherine N’Diaye, La coquetterie ou la passion du détail, Paris, Autrement, 1987, p. 101.

43 Jacques Lacan, Le séminaire. Livre XI, Paris, Seuil, 1990 [1973], p. 131.

44 La Colonie (1750), dans Théâtre complet, Henri Coulet et Michel Gilot (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1994, t. II, p. 624.

45 Pharsamon ou Les Nouvelles Folies romanesques, dans Œuvres de jeunesse, op. cit., p. 602.

46 Pharsamon, ibid., p. 562-563.

47 René Démoris, Chardin, la chair et l’objet, Paris, Adam Biro, 1991, p. 20.

48 Pharsamon, op. cit., p. 602.

49 Sur l’importance de cette esthétique du badinage à l’âge classique, voir : Christophe Martin, « L’esthétique du rire badin (XVIIe-XVIIIe siècles) », dans L’esthétique du rire, Alain Vaillant (dir.), Nanterre, Presses de Paris Ouest, 2012, p. 121-151.

50 La Bruyère, Les Caractères, V, § 4.

51 Le Spectateur français, op. cit., Feuille 6, p. 92.

52 René Démoris, « Chardin ou la cuisine en peinture », DHS, no 14, 1982, p. 143.

53 « Quand on voit le style naturel, on est tout étonné et ravi, car on s’attendait de voir un auteur, et on trouve un homme » (Pascal, Pensées, 444, Philippe Sellier éd., Paris, Bordas, « Classiques Garnier », 1991, p. 403).

54 Le Spectateur français, op. cit., Feuille 8, p. 106.

55 Ibid., Feuille 1, p. 54.

56 L’Indigent philosophe, Feuille 6, dans Journaux, op. cit., t. II, p. 131.

57 René Démoris, Le roman à la première personne, op. cit., p. 333.

58 « Car mon dessein n’est de penser ni bien ni mal, mais simplement de recueillir fidèlement ce qui me vient d’après le tour d’imagination que me donnent les choses que je vois ou que j’entends » (Le Spectateur français, op. cit., p. 54).

59 Ibid., p. 53.

60 Appelé par le Régent en 1716 pour redresser les finances du royaume, l’Écossais John Law (1671-1729) créa d’abord une Banque générale faisant circuler du papier monnaie, puis en 1718, inventa un « système » liant l’État, sa banque privée et une Compagnie française des Indes, contrôlant ainsi le commerce extérieur et la plupart des grandes entreprises du royaume. L’opération, qui permit à certains un enrichissement prodigieux, conduisit en 1720 à une banqueroute catastrophique qui entraîna la ruine de milliers d’investisseurs et marqua profondément les esprits.

61 René Démoris, Lectures des Fausses Confidences de Marivaux, Paris, Belin, 1987, p. 33. Nous avons tenté de montrer ailleurs que l’objet même de La Double Inconstance (1723) pourrait bien également n’être pas sans rapport avec le bouleversement entraîné par l’expérience de Law qui affecta en profondeur le système d’évaluation et le régime des échanges (voir : « Le jeu du don et de l’échange. Économie et narcissisme dans La Double Inconstance de Marivaux », Littératures, no 35, automne 1996, p. 87-99).

62 La Vie de Marianne, Frédéric Deloffre (éd.), op. cit., p. xix, note 2 et p. 58, note 1.

63 René Démoris, Lectures des Fausses Confidences, op. cit., p. 22.

64 Cité par D’Alembert, Éloge de Marivaux [1785], dans Marivaux, Théâtre complet, Frédéric Deloffre et Françoise Rubellin (éd.), Paris, Le Livre de Poche, « La Pochothèque », 2000, p. 2080.

65 René Démoris, Lectures des Fausses Confidences, op. cit., p. 26.

66 p. 68. Les propos de Marianne semblent faire écho à ceux de la Marquise des Entretiens sur la pluralité des mondes de Fontenelle lorsqu’elle prend conscience de l’infini de l’univers : « Voilà l’univers si grand que je m’y perds, je ne sais plus où je suis, je ne suis plus rien » (Christophe Martin éd., Paris, Flammarion, « GF », 1998, p. 142). Dans La Dispute, l’une des dernière comédies de Marivaux, (1744), Églé sort de son isolement et découvre le monde en tenant à peu près le même langage : « Que vois-je ? quelle quantité de nouveaux mondes ! […] Que de pays ! que d’habitations ! Il me semble que je ne suis plus rien dans un si grand espace, cela me fait plaisir et peur » (scène 3).

67 René Démoris, Le roman à la première personne, op. cit., p. 406.

68 L’Indigent philosophe, op. cit., Feuille 5, p. 125.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2014

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