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Madame Thomassin

 | 
Guy de Maupassant

Postface

La collaboration inconnue de Maupassant avec William Busnach

Marlo Johnston

Texte intégral

Ces photographies de Busnach sont les trois poses de la plaque en verre du fonds Nadar conservée à Saint-Cyr (NA 236 00208 L), source originale des clichés individuels du fonds Nadar de la Bibliothèque nationale de France, Cabinet des Estampes. Elles sont accessibles sur la base de données Mémoire, ministère de la Culture et de la Communication – direction de l’Architecture et du Patrimoine.
Photographies de Busnach.
© CNM, Archives photographiques.
(Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine.)

Réception de la pièce

  • 1 Maurice Simon est resté jusqu’à 1885 au Cluny, théâtre du quartier latin qui se trouvait 71, boulev (...)

1Samedi 13 janvier 1883, le petit Théâtre Cluny renouvelait son affiche, fait d’autant plus intéressant qu’il avait depuis peu de temps un nouveau directeur, Maurice Simon1. Quelques mois plus tôt, en juillet 1882, William Busnach avait écrit à Zola :

  • 2 Mot deviné plutôt que lu. Busnach entendait signaler à Zola que le changement de direction rendait (...)
  • 3 Toutes les lettres citées de Busnach à Zola se trouvent à la BnF, département des Manuscrits, n.a.f (...)

Je voudrais vous faire faire une affaire qui me paraît se bien présenter.
Le mot nous sera venu2 par le nouveau directeur du Théâtre Cluny, Maurice Simon à qui j’ai donné l’idée d’ouvrir en septembre par Thérèse Raquin. Autant je vous ai demandé jusqu’à présent de laisser jouer votre superbe drame au Châtelet ou à l’Ambigu, autant je vous engage à le faire jouer à Cluny. […] Maurice Simon engagera les artistes qu’il faudra. Vous pouvez vous fier à lui3.

2Le Cluny ne monta pas Thérèse Raquin, mais on y donna plusieurs pièces de Busnach, dont celle qui nous intéresse particulièrement, représentée pour la première fois le soir du 13 janvier. Il s’agit de Madame Thomassin, une pièce en un acte signée Busnach, suivie d’une comédie vaudeville en trois actes, Les Maris inquiets d’Albin Valabrègue.

3L’intrigue de Madame Thomassin est mince. Mme Thomassin ne paraît pas ; elle vient de mourir, laissant derrière elle, plongés dans la douleur, trois personnes : son mari, Julie (la vieille bonne de la maison), et un jeune ami du couple, Henry. Au retour des obsèques, M. Thomassin trouve dans le livre d’heures de sa femme une lettre d’amour d’Henry, qui révèle son unique faute. Henry entre ; fureur du mari ; révélation par Henry qu’elle s’est suicidée par remords. Henry veut prendre le reste du poison pour la rejoindre, mais il en est empêché par Thomassin, qui avait voulu dans un premier moment le tuer. La vieille Julie conclut que Thomassin n’aurait pas dû se marier avec une si jeune fille, étant trop âgé pour elle. Thomassin pardonne alors à sa femme ; il est même question d’une réconciliation avec Henry. Mais quand le rideau tombe, le mari le chasse pour toujours.

  • 4 Ainsi s’exprime Armand Silvestre dans L’Estafette du 15 janvier 1883. L’ensemble des comptes rendus (...)

4La pièce a été très mal reçue. L’assistance n’a pas compris ce drame très noir dans un théâtre où l’on attendait plutôt des vaudevilles. Le public du Cluny des soirs de premières avait la réputation d’être houleux4, et ce soir-là, on a fini par rire là où l’on aurait dû pleurer. Scapin (pseudonyme d’Alexandre Hepp), critique du Voltaire, a observé :

Deux phrases ont surtout jeté leur éclat joyeux dans cet ouvrage funèbre. L’une, par laquelle le mari parle des trous du cœur, a fait pâmer les carabins du parterre ; dans l’autre, le même dit à l’amant en lui reprochant de l’avoir trompé :
– Je vous aimais comme mes enfants, c’est presque un inceste. On a trouvé que ce mari mettait un peu trop de bonne volonté à se rappeler Phèdre.

5Selon Albert Wolff : « Il est écrit dans le livre du Destin que Busnach fera rire toute sa vie. Jamais enterrement ne fut aussi gai que celui de Mme Thomassin ; on n’a cessé de rire » (L’Événement).

6Après ce four indubitable, le vaudeville d’Albin Valabrègue qui suivait a eu beaucoup de succès, et Madame Thomassin a été retiré rapidement. Paul Alexis écrivait à Zola le 22 janvier :

  • 5 « Naturalisme pas mort ». Lettres inédites de Paul Alexis à Émile Zola, éd. B. H. Bakker, Universit (...)

Assisté à la première de Madame Thomassin – un four ! qui, j’en ai peur, peut porter un coup à Mademoiselle Pomme. Le directeur Maurice Simon, que j’ai vu après le four, était persuadé quand même que c’était un chef-d’œuvre : « Au Théâtre-Français, on aurait crié au miracle !… La pièce va se relever devant le vrai public. » Hélas ! je retourne à Cluny, le mercredi pour revoir la pièce ; on ne la jouait plus, on ne l’avait jouée que 4 fois. Le vrai public a rigolé comme l’autre. Et Maurice Simon, un peu plus froid, me remet à huitaine pour ma lecture, et, sans enthousiasme5.

  • 6 Zola est à Médan à ce moment-là, très pris par la fin de son roman Au Bonheur des Dames. Henry Céar (...)

7À part Alexis, on ne trouve aucune opinion des disciples de Zola, ni de Zola lui-même6, sur cette pièce signée Busnach. Rien d’étonnant à première vue. Ses pièces sont très nombreuses : pièces de lui seul, pièces écrites ouvertement en collaboration, pièces arrangées pour un auteur seul nommé, pièces écrites en collaboration dans lesquelles l’auteur reste plus ou moins caché, comme avec Zola pour L’Assommoir et pour Nana. Le soir de Madame Thomassin, le nom de Busnach en cachait un autre, et quelques critiques avaient des idées précises sur l’auteur véritable. Jean de la Leude, du Panurge, parle ainsi d’un drame :

  • 7 Jean de la Leude pouvait être très bien informé : Maupassant avait fait publier dans le Panurge un (...)

dont l’idée première appartient à notre collaborateur Guy de Maupassant, mais qui a été dérangé par Busnach : Madame Thomassin. Maupassant n’a pas signé, et il a bien fait. L’idée était originale ; la pièce ne l’est pas. Il m’a paru même qu’on riait plus au drame qu’on n’a ri à la bouffonnerie de M. Albin Valabrègue qui le suivait7.

8Ce critique n’est pas le seul à nommer l’auteur caché ; Scapin déclare également :

Bien qu’on n’ait nommé que M. Busnach [...] il faut aussi citer M. Guy de Maupassant qui est l’imaginateur de Madame Thomassin, William n’en étant que l’adaptateur. (Le Voltaire)

9Il n’y a pas de doute pour ces deux critiques. D’autres ne font état que de rumeurs :

  • 8 « Un Monsieur de l’Orchestre » était le pseudonyme d’Arnold Mortier mais pendant plusieurs jours en (...)

La représentation du Cluny commence par du Busnach. Un acte très palpitant intitulé Madame Thomassin, et pour lequel, dit-on, l’auteur de l’Assommoir et de Nana aurait eu pour inspirateur anonyme, M. Guy de Maupassant, qui a tenu à rester dans la coulisse parce que l’œuvre n’était pas traitée, selon lui, avec le réalisme qu’il aurait rêvé. Ce poète distingué, mais farouche, réprouverait complètement la mièvrerie et la préciosité affectée du collaborateur ordinaire d’Émile Zola.
Busnach accusé de marivaudage… Ô William ! (Un Monsieur du Balcon, Le Figaro8.)

10Même écho chez un critique anonyme de L’Opinion nationale :

Il paraît que M. Guy de Maupassant a quelque peu collaboré à cette pièce et qu’il en serait même le principal auteur. Mais alors pourquoi est-il signé de Busnach seulement ? M. Guy de Maupassant craignait peut-être de compromettre par un acte sans importance son avenir littéraire, il a préféré laisser la responsabilité à M. Busnach qui a les reins plus solides.

11Henry Bauër ne nomme pas Maupassant, mais l’allusion est claire :

On m’a affirmé dans les couloirs que Busnach n’était que l’éditeur responsable de cet enfantillage dramatique. Je ne puis ajouter crédit au nom qu’on m’a cité, celui du plus vigoureux et du plus original écrivain de la jeune école naturaliste. Il me paraît que Busnach suffit à cette gloire nouvelle. (Le Réveil)

12Henry Fouquier va un peu plus loin, évoquant ce naturalisme qu’il apprécie peu :

Cette Madame Thomassin [...] m’a cependant intéressé, surtout quand j’ai su – on l’assurait du moins – que M. William Busnach avait prêté son nom et son habileté de metteur en scène à M. Guy de Maupassant. Celui-ci, qui est plein de talent, a le tort de se laisser dire chef d’école par des disciples qui ont apporté au roman une poétique nouvelle. (Le XIXe siècle)

13Le critique de La Patrie, François Coppée, se montre pour sa part assez sévère :

  • 9 L’usine Cail : il s’agit de l’usine installé à Paris quai de Grenelle en 1846 par Jean-François Cai (...)

Quelle singulière idée a eue M. Busnach, qui est un constructeur de « grandes machines », le directeur d’une usine Cail9 des mélodrames, d’écrire un acte en prose ? [...] une autre légende circulait l’autre soir dans les couloirs du Théâtre de Cluny et l’on disait que M. Busnach n’avait fait qu’arranger et « mettre au point » Madame Thomassin, dont le véritable auteur serait M. Guy de Maupassant.

Nous n’aimons mieux n’en rien croire et n’avoir affaire, dans tous les cas, qu’à l’arrangeur, à M. William Busnach, qui a signé seul. Car, si M. Guy de Maupassant, – auteur d’un volume de vers très énergiques et très personnels et, entre autres choses, de deux nouvelles : Boule de suif et Mademoiselle Fifi, qui, étant admise l’audace naturaliste, sont de petits chefs-d’œuvre – si M. Guy de Maupassant est coupable de Madame Thomassin, nous le regrettons pour lui ; car Madame Thomassin est un assez insignifiant opuscule.
Un veuf désolé [...]. Rage, sanglots, scène violente avec l’amant, jalousie rétrospective, et puis... et puis c’est tout. [...]
Mais c’est le dénouement de Madame Bovary ? Vous êtes-vous déjà dit. Lui-même, ne varietur ; et de ces quatre ou cinq admirables pages de roman, l’auteur, quel qu’il soit, de Madame Thomassin n’a tiré qu’un tableau sans intérêt, qu’une demidouzaine de scènes d’une monotonie lugubre. De plus, par-ci parlà, des malheurs d’expression qui font sourire. Or, Guy de Maupassant est un franc et solide prosateur. Décidément la pièce doit être de M. Busnach.

14Coppée n’est pas le seul à évoquer la fin de Madame Bovary (à la découverte des lettres d’Emma, Charles comprend qu’il a été trompé mais il arrive à pardonner) :

Somme toute, Madame Thomassin n’est que la mise en scène des dernières pages de Madame Bovary : le rapprochement s’impose, et il est redoutable.
On nous a assuré que M. William Busnach n’est pas le seul auteur de cet acte, que M. Guy de Maupassant, un des plus vigoureux talents de l’école moderne, y a collaboré. Ceci ne nous étonnerait pas – à cause de la manière brusque et simpliste de la pièce – qui n’est, certes, pas sans valeur, et présente quelque chose d’original et de curieux, au moins dans la forme. (Fauchery, L’Intransigeant)

  • 10 Pièce d’Alphonse Daudet et Ernest L’Épine (souvent orthographié Lépine) jouée à l’Odéon le 4 févrie (...)

15Quatre autres critiques se livrent au même rapprochement, parmi lesquels celui de L’Opinion nationale qui, comme Coppée et Fauchery, est informé du rôle qu’a joué Maupassant ; Charles Bigot, Élémir Bourges et Jules de Martold ne le reconnaissent pas pour auteur. Sept critiques y ont trouvé une ressemblance avec La Dernière Idole10 et quelques autres pièces où les personnages sont en deuil. Un seul a essayé de comprendre ce que les auteurs cherchaient à dire – Jules de Martold :

M. Busnach s’est trompé en croyant trouver un drame dans une situation sans issue, mais la façon réaliste dont est traité son petit tableau, l’essai de vérité auquel il a visé, excusent pour nous bien des fautes, et, quoiqu’en art, l’intention ne puisse être réputée pour le fait, nous déterminent à plus d’indulgence que n’en ont montré nos confrères.
[...] sans doute Madame Thomassin est écrite d’un faux style fait d’une sorte d’emphase simple particulière, sans doute Madame Thomassin est sans développements et sans dénouement ; telle qu’elle est, cependant, cette pièce a du moins le mérite de « sortir du moule ».
L’étude de la vie restera toujours supérieure aux contextures conventionnelles qu’on s’entête à prendre pour du théâtre.

16Parmi les nombreux comptes rendus retrouvés, les huit critiques cités sont les seuls qui ont proposé Maupassant pour auteur en collaboration avec Busnach. À notre connaissance, aucun ami ou confrère, sauf Alexis, n’a laissé de lettre ou d’autre témoignage contemporain sur cette pièce, et même Alexis n’a pas dit un mot de Maupassant.

17Néanmoins, bien des années plus tard, deux personnes se souvenaient de cette pièce au Théâtre Cluny.

18Nous n’avons pas trouvé de compte rendu de Jules Claretie, et il n’est pas certain qu’il ait vu la pièce en 1883, mais en 1899, il y fait référence dans une de ses chroniques :

  • 11 « Un Classique », Le Journal, 15 mars 1899. Quand cet article a paru, Busnach n’était pas en bonne (...)

Une fois aussi j’ai voulu jouer une pièce de Maupassant qui fut, s’il m’en souvient, représentée au Théâtre de Cluny et qui y figura trois ou quatre soirs sous le nom de M. William Busnach.
C’était un acte intime et émouvant dont j’oublie le titre (un nom de Femme, quelque chose comme Catherine, je crois) mais dont je me rappelle fort bien le sujet.
Un homme est veuf. C’est le jour où l’on va emporter la morte qu’il a aimée. [Résumé de l’intrigue.]
Et le mari, faisant signe alors au jeune homme de le suivre derrière le corbillard :
– Allons, venez ! Nous parlerons d’elle !
C’est précisément un mot du pauvre Bovary, et Flaubert eût aimé ce poignant tableau.
M. Busnach, qui l’avait signé autrefois, m’affirmait – et la facture solide et serré était là pour le prouver – que, sauf trois lignes de lui qu’il m’était facile de biffer – tout dans cet acte, absolument tout, était de Guy de Maupassant.
– À Cluny, personne n’a écouté la pièce. À la Comédie-Française, ce serait du Maupassant inédit !
Comme Guy de Maupassant était venu m’entretenir tout justement de l’Histoire du vieux temps, je lui parlai de l’acte inconnu que je venais de lire.
– Quel acte ? me dit-il, fronçant aussitôt le sourcil.
– Eh ! un acte un peu sombre mais d’une émotion pénétrante que m’a remis William Busnach en me disant que vous l’aviez écrit !
– Busnach a eu tort !, Busnach n’a pas le droit de parler ainsi, fit alors Maupassant avec une animation singulière. Cette pièce n’est pas de moi !
– Alors, je me demande vraiment de qui elle peut être et quel est l’écrivain capable de parler une telle langue !
– Cette pièce n’est pas de moi ! Elle n’est pas de moi !, répétait Maupassant. Et quand je verrai Busnach...
Le ton était gros de menaces. Je détournai de ce charmant homme, dévoué à ces amis, admirateur de ses maîtres qu’est William Busnach, le courroux de Maupassant et nous ne reparlâmes plus de Catherine. Mais qu’est devenue cette pièce ? Busnach seul pourrait nous le dire et il n’aurait pas le droit d’affirmer qu’elle est de Maupassant bien qu’il en ait peut-être la preuve11.

  • 12 En mars 1891, au moment de Musotte, écrite en collaboration avec Jacques Normand, il était encore q (...)

19Claretie ne réussit pas à se rappeler le nom de la pièce – il commet des erreurs en racontant l’intrigue, il fait du mari constructeur de bateaux un notaire – mais une forte impression lui est restée. La conversation avec Maupassant, pendant laquelle il a nié vigoureusement être l’auteur de la pièce, date de mars 189112, et l’affirmation de Busnach donnant à Maupassant la responsabilité de presque toute la pièce remonte à une date sans doute de peu antérieure.

20Le 29 mars 1899, Claretie ajoute une note à cette chronique :

  • 13 Nous n’avons trouvé aucun exemplaire de ce catalogue portant le nom de Maupassant, et le titre de l (...)

Un très aimable correspondant m’a envoyé de Rouen et croit avoir trouvé le titre de la pièce en un acte de Guy de Maupassant, dont je parlais l’autre jour. Voici ce titre, relevé sur le catalogue de la Société des Auteurs :
Monsieur Thomassin, vaudeville en un acte, par Busnach et Guy de Maupassant (Cluny, 13 janvier 1883)13.
Mais la pièce que j’ai lue – et analysée – était loin d’être un vaudeville. Un drame plein de pitié et d’humanité, au contraire.

21Marcel Schwob a lu cette dernière note et il a écrit immédiatement à Claretie :

Paris, 122, rue du Bac

Mercredi 29 mars 99

Mon cher maître, je lis le post-scriptum de votre article du Journal de ce matin. Malheureusement l’analyse de cette pièce en un acte de Maupassant que vous avez donnée ne m’était pas tombée sous les yeux, sans quoi j’aurais pu vous fixer sur le champ. Mais je puis vous fournir les éléments pour résoudre le problème.

Je me rappelle très nettement avoir assisté il y a seize ans à la première de M. Thomassin à Cluny. L’impression a été d’autant plus forte que j’étais très jeune, et que j’ai été très surpris de voir une pièce si lugubre jouée dans un théâtre qui ne représentait d’ordinaire que des pièces gaies. Mais à Cluny à ce moment-là on jouait des pièces réalistes, naturalistes surtout. M. Thomassin n’était pas un vaudeville, loin de là. Voici le sujet qui est très précis dans mon souvenir. Un mari en deuil rentrait, après avoir assisté à l’enterrement de sa femme qu’il adorait. Il pleurait, cherchait à se souvenir de tout ce qu’elle avait aimé, voulait toucher à tout ce qu’elle avait touché. Il ouvrait des tiroirs de sa commode, et y trouvait un paquet de lettres, qu’il lisait. Ces lettres contenaient la preuve que cette femme adorée l’avait trompé avec son meilleur ami. Désolation et fureur du mari. Puis apitoiement. La porte s’ouvrait : paraissait l’ami, le séducteur. Lui aussi était en deuil ; lui aussi pleurait. Le mari le regardait : ils se [mot illisible], ou on comprenait que chacun savait tout, le mari – la faute de sa femme, l’amant, la découverte du mari. Puis tous deux hésitaient ; puis enfin, sanglotant, ils tombaient dans les bras l’un de l’autre, fraternels, réunis dans la douleur, et par le même deuil du seul être qu’ils eussent aimé ici-bas.

Est-ce là la pièce que vous avez analysée ? Je ne sais. Mais c’est bien là le « vaudeville » joué à Cluny en 1883. Il a été qualifié de vaudeville parce qu’à ce moment-là les situations de ce genre semblaient d’un grotesque lamentable. Depuis les idées se sont modifiées. Il planait sur tout cela je ne sais quelle impression de l’extrême dénouement de Madame Bovary, où Charles Bovary, seul, remue tous les souvenirs laissés par Emma et retrouve tout…

Cette lettre que je vous griffonne – est pour vous : – si elle vous éclairait sur le point qui vous intéresse, donnez-en seulement la substance, je vous en prie – elle est trop mal écrite.

Votre admirateur dévoué

Marcel Schwob

22Claretie répondit immédiatement :

30 mars 99

Je vous remercie de votre aimable lettre mon cher et très obligeant confrère. Vous avez mis le doigt sur la vérité vraie. Maupassant, déjà malade, m’affirmait qu’il n’avait jamais, jamais collaboré avec W. Busnach et celui-ci m’avait apporté une pièce en me disant : Je n’y suis pour rien, elle est tout entière de Maupassant ! – C’était M. Thomassin puisque l’éloquente analyse que vous m’envoyez se rapporte exactement à l’acte poignant que j’ai lu. Voilà un problème résolu et grâce à vous. Mais qu’est devenu cet acte ? M. Thomassin n’a pas été imprimé. Je suis enchanté de l’occasion que vous apportez de causer – fût-ce à la plume – avec un lettré de votre envergure, un artiste supérieur et un charmant confrère.

Je suis, de tout cœur, votre tout dévoué

Jules Claretie

23Schwob continue le récit de ses souvenirs dans une deuxième lettre à Claretie :

Paris samedi, 122, rue du Bac

Mon cher maître,

  • 14 Maupassant n’était plus au ministère de l’Instruction publique en 1883, il vivait de sa plume.

Je suis bien heureux d’avoir pu vous aider à identifier M. Thomassin avec cette pièce de Maupassant que vous aviez lue. Il n’y a guère de doute que sur l’affirmation de M. Busnach. Voici pourquoi. En 1883 Maupassant était encore, je crois, au ministère de l’Instruction publique14. Dans ce temps il était assez lié avec mon oncle, Léon Cahun, conservateur à la Bibliothèque Mazarine. Il envoya à M. Léon Cahun des places pour la première de M. Thomassin à Cluny. (C’est ainsi que j’y assistai : j’avais quinze ans. Il faut que la pièce ait été vraiment frappante pour m’avoir laissé un aussi vif souvenir.) Or pour qui a connu Maupassant, il est bien clair qu’il n’aurait pas prié un homme, d’ailleurs étranger à son cercle littéraire, mais dont il estimait infiniment le jugement artistique, d’assister à la première représentation de M. Thomassin s’il n’avait beaucoup tenu à cette œuvre, et si elle n’avait été presque uniquement de lui.

Voilà mon témoignage achevé. J’espère que le manuscrit se retrouvera quelque jour – et il faudra le publier.

Votre admirateur dévoué

  • 15 Les deux lettres de Schwob ont été vendues à Drouot le 24 novembre 1999 (expert Thierry Bodin). Cel (...)

Marcel Schwob15

24Le jugement de Schwob semble juste, Maupassant a agi comme un auteur en envoyant des places à Léon Cahun. Que le titre de la pièce soit passé de Catherine à M. Thomassin est négligeable ; seule importe ici la substance du souvenir. On observe que Schwob, comme Claretie, se trompe sur le dénouement, et que les deux évoquent Madame Bovary.

25Huit ans plus tard, en 1907 (et vingt-quatre ans après la première de la pièce), Claretie revient sur le sujet dans Le Temps, mais cette fois dans un article nécrologique sur Busnach :

  • 16 « La Vie à Paris », Le Temps, 25 janvier 1907. Busnach est mort le 20 janvier 1907. Claretie avait (...)

Je sais aussi que Guy de Maupassant ne dédaigna point les conseils de l’habile homme. Je crois même que le Théâtre Cluny représenta, un soir, une pièce en un acte que signa Busnach tout seul et que Maupassant avait écrite. Busnach m’apporta plus tard ce petit drame, qui était poignant, en me demandant de lui donner place au répertoire de la Comédie-Française, et je l’eusse fait peut-être si certaines discussions avec les héritiers du grand écrivain n’eussent arrêté tout projet, et si je ne m’étais souvenu d’une parole de Maupassant lui-même, à qui j’en avais parlé autrefois :
– Je ne considère pas la pièce comme de moi.
J’ignore ce qu’est devenu cet acte, et on le retrouvera sans doute dans les papiers du disparu. Ce qui est certain, c’est que la langue ferme et condensée, le dialogue d’une netteté admirable décelaient un maître, portaient la marque de Guy de Maupassant16.

26Mais ce n’est pas le dernier mot de Claretie sur Madame Thomassin et Maupassant. Il écrit encore en 1911 :

  • 17 « La Vie à Paris », Le Temps, 13 octobre 1911. Ernest Blum et Raoul Toché sont les auteurs de Madam (...)

Je lui avais, le jour où je le vis pour la dernière fois, parlé d’un petit drame en un acte représenté sur le Théâtre Cluny et que William Busnach avait signé seul. Cette pièce, cruelle et d’une mélancolie profonde, avait pour titre, s’il m’en souvient, Madame Mongodin. Elle avait d’ailleurs, sur la scène de Cluny, été accueillie par des murmures. Mais elle n’en était ni moins puissante ni moins poignante. [Résumé de l’intrigue.] Cette courte tragédie bourgeoise portait la marque même, forte et nette, du style de Maupassant. William Busnach ne m’eût-il pas affirmé que d’un bout à l’autre, l’acte avait été écrit par l’auteur d’Une vie, qu’il m’eût été facile de deviner.
– Ah ! m’avait dit Busnach, si Maupassant voulait signer cela ! Mais lorsque je fis allusion à cette Madame Mongodin, Guy de Maupassant sursauta et s’écria bien vite :
– La pièce n’est pas de moi ! Busnach a fait erreur. Pas un mot là-dessus. Je n’y suis pour rien !
Et il n’en fut plus question17.

27On constate qu’une fois encore, le titre lui échappe.

  • 18 Archives de la Société des Auteurs dramatiques (voir la reproduction, p. 52). Je remercie Mme Flore (...)

28En examinant ces témoignages échelonnés sur plusieurs années, il serait difficile de nier, comme il le fit lui-même, que Maupassant a écrit Madame Thomassin en collaboration avec William Busnach. Au cas où il resterait des doutes, deux documents s’ajoutent au dossier. Le premier est le Registre du Théâtre Cluny, avec les détails de chaque représentation, jour après jour, et le nom de la pièce, l’auteur, les droits d’auteur, les recettes. Le 13 janvier 1883, on lit le nom de Busnach comme auteur de Madame Thomassin, mais à côté de Busnach, la même main a ajouté en lettres plus petites le nom de Guy de Maupassant18.

© Archives de la SACD (Société des auteurs et compositeurs dramatiques).

29Il a pu nier devant Claretie être l’auteur de la pièce, mais il figure dans le registre pour recevoir les droits d’auteur. La somme de 68,05 francs pour la soirée de la première représentation, à diviser entre les deux auteurs, n’était pas considérable – et la pièce n’a été jouée que quatre fois, le samedi 13, la matinée et le soir du dimanche 14 et lundi 15 janvier.

  • 19 Archives nationales, Fonds de la Censure, sous la cote F18/1035, pièce 10410. Il est bien dommage q (...)

30L’autre document est la pièce elle-même. Nous avons, sinon le manuscrit original (peut-être détruit ou encore dormant dans une collection publique ou privée inconnue), du moins la copie soumise à la censure19. C’est cette version qui est publiée ici pour la première fois. La copie est datée du 8 janvier 1883, quatre jours avant la date prévue à l’origine pour la première, le vendredi 12 janvier. C’est donc le texte définitif pour la représentation.

31À la lecture de la pièce, Claretie devine la touche de Maupassant. À la qualité du style, qui permettra à chaque lecteur de juger par lui-même s’il reconnaît Maupassant, on peut ajouter quelques éléments suggestifs. Le procédé de la lettre trouvée après un décès a été souvent utilisé par Maupassant, mais comme certains commentateurs n’ont pas manqué de l’observer, il n’avait pas le monopole de son emploi. Six critiques, avec Schwob et Claretie, ont vu une analogie avec la fin de Madame Bovary. Toujours en rapport avec Flaubert, la bonne Julie, nourrice de Mme Thomassin dont la mère est morte dans son enfance, n’est pas très éloignée de Julie, la bonne de la famille Flaubert, et de la petite Caroline Hamard, orpheline de mère dès sa naissance, et qui s’est mariée avec un homme plus âgé qu’elle. Les événements se déroulent à Ingouville, un lieu cité par Maupassant dans « Mon oncle Jules », paru le 7 août 1883. Le prénom Berthe revient plusieurs fois dans son œuvre ; c’est aussi le prénom de la fille du couple Bovary. Autre indice : on trouve, dans la chambre de Jeanne décrite au premier chapitre d’Une vie, un secrétaire en bois de rose ; les secrétaires où sont conservées des lettres d’amour sont fréquents dans l’œuvre de Maupassant, mais seuls ces deux de l’année 1883 sont en bois de rose. La pièce a été écrite peu de temps après la mort de Flaubert et le souvenir du maître revenait souvent ; il a influencé, sans doute inconsciemment, le disciple.

32La fin de la pièce pose un problème. Le seul texte disponible étant la copie de la censure, nous ne savons rien des versions éventuelles antérieures, ni des trois lignes de Busnach mentionnées par Claretie. Thomassin chasse Henry, geste commenté, parfois avec un peu d’acidité, par plusieurs critiques. Mais les critiques de L’Opinion nationale et du Siècle, et plus tard Marcel Schwob, ont gardé un souvenir différent : Thomassin pardonne à sa femme, mais il ne chasse pas Henry, ils parleront d’elle. On sait bien que les témoins d’un même crime sont rarement d’accord sur ce qu’ils ont vu, et il s’agit peut-être simplement d’une divergence de cette nature. En effet, tous les critiques qui avaient assisté à la première, y compris Schwob, ont vu la pièce un peu différemment, à tel point que, sans la connaître, il est difficile de se faire une idée claire de l’intrigue. Mais un critique perspicace, Élémir Bourges, a noté que :

le dénouement de M. Busnach – ce « jamais » prononcé par Thomassin quand on lui demande s’il pardonnera un jour à l’amant de sa femme – est contraire à ce qu’on attend, et à l’esprit même du drame. C’est un mot de théâtre et non pas un mot vrai. « Je ne vous en veux pas, dit Bovary à Rodolphe. Non ! je ne vous en veux plus ! » Thomassin doit penser de même, dans la lassitude funèbre où il est plongé. La pièce entière semble faite en vue de cette réconciliation. Tel qu’il est, le drame ne conclut pas.

33Le témoignage de Claretie sur la fin de la pièce prendrait de l’importance dans l’hypothèse où il n’aurait pas vu la pièce en 1883. Peut-être tout ce qu’il savait de Madame Thomassin venait-il de la lecture du manuscrit que Busnach lui avait présenté : « Allons, venez ! Nous parlerons d’elle ! » On se souvient que le critique signant « Un Monsieur du Balcon » avait observé que Maupassant était resté dans la coulisse parce que la pièce n’était pas traitée avec le réalisme dont il aurait rêvé. La fin, jouée ainsi, peut fournir une des raisons du reniement de Maupassant en 1883.

  • 20 Lettre à George Sand du [12 mars 1874], Flaubert Correspondance, éd. Jean Bruneau, Bibliothèque de (...)

34Mais on peut également avancer d’autres explications pour ce reniement. Au moment de la première de Madame Thomassin, il est devenu un auteur très connu depuis ses débuts avec Des vers et Boule de suif. En 1881 a paru le recueil La Maison Tellier, puis, en 1882, Mademoiselle Fifi chez Kistemaeckers. En janvier 1883, il préparait rien moins que trois livres, Les Contes de la bécasse chez Rouveyre et Blond en mai (en fait prévu pour mars, mais retardé), une édition augmentée de Mademoiselle Fifi chez Havard en mars, et surtout son premier roman, Une vie, à paraître en avril. Maupassant était très habile pour orchestrer la réclame, et certes il n’avait pas besoin d’une mauvaise publicité à ce moment précis de sa carrière. Il avait confiance en ses contes ; la parution d’un recueil aiderait au lancement du roman, mais une pièce était une autre affaire. Il a dû se souvenir, avant et après la première, de l’envoi de Flaubert sur l’exemplaire du Candidat : « Que cela, jeune homme, vous soit un enseignement ! ! ! » Maupassant a certainement vu Le Candidat en 1874, puisqu’il avait suivi le progrès de la pièce dès l’été de 1873, et il connaissait le jugement de Flaubert : « Pour être un Four, c’en est un ! Ceux qui veulent me flatter prétendent que la pièce remontera devant le vrai public, mais je n’en crois rien ! »20 On se rappelle ces mêmes mots « devant de vrai public », venant de Simon, et rapportés par Alexis, à propos de Madame Thomassin. La pièce de Maupassant, comme la pièce de Flaubert, n’a été représentée que quatre fois.

35Si la pièce avait connu le succès, même modeste (comme l’Histoire du vieux temps en 1879), sans doute Maupassant aurait-il accepté plus tard d’être reconnu pour son auteur, mais la possibilité d’un four avant la sortie d’Une vie, non, il risquait trop. Pour Busnach, un tel désastre ne pèserait pas, sa carrière était faite, et Busnach d’ailleurs était joueur : une de gagnée, une de perdue, une petite pièce en un acte n’avait que peu d’importance pour lui.

36On peut se demander pourquoi Madame Thomassin a connu une réception aussi désastreuse. Certes, avant le Théâtre Antoine, et en dépit du « Naturalisme au théâtre » d’Émile Zola, le temps n’était guère propice à ce genre d’entreprise, malgré l’intérêt pour le renouveau du théâtre qui se faisait déjà sentir. Quatre mois auparavant, Paris avait assisté à une autre première, plus importante, Les Corbeaux d’Henri Becque à la Comédie-Française. Le fait que la pièce ait été acceptée dans un tel théâtre et qu’elle ait reçu un succès critique, sinon publique, en dit long. Deux critiques de la pièce de Maupassant et Busnach font d’ailleurs référence à la pièce de Becque. Scapin a vu une ressemblance avec les « pleurnicheries éternelles des Corbeaux », comparaison qui n’est guère flatteuse. De son côté, Jules de Marthold, un critique respecté, a pensé que Madame Thomassin « procède [...] par certains points [...] des Corbeaux, cette saisissante toile à la Holbein qui aura sa revanche ». Et le même critique a observé : « La façon réaliste dont est traité son petit tableau, l’essai de vérité auquel il a visé, excusent pour nous bien des fautes. [...] [La pièce] a du moins le mérite de sortir du moule. » Fauchery a vu également « quelque chose d’original et de curieux, au moins dans la forme » et Armand Silvestre, dans son compte rendu très bref, ajoute que la pièce « ne manque pas d’originalité ». Mais le style a dérouté quelques critiques, qui ont noté une « manière brusque et simpliste » (Fauchery), « un style bizarre » (Bauër), « les fantaisies d’un dialogue trop libre dans ses allures » (Le Matin), et puis « un faux style fait d’une sorte d’emphase simple particulière » (Jules de Marthold). Le naturalisme a été évoqué, sans aucune sympathie. Henry Fouquier, parlant de l’école nouvelle et d’un roman de Huysmans, est presque hostile : « Essayerait-on d’introduire au théâtre cette conception nouvelle de l’art ? Je m’étonnerais qu’elle réussît. » Le critique de L’Opinion nationale a même vu dans la petite pièce « un style pseudo naturaliste », jugement qui n’aurait pas plu à Maupassant.

  • 21 Fait remarqué par « Un Monsieur du Balcon ». Armand Silvestre consacre presque tout son article à l (...)
  • 22 Le Gaulois du 12 janvier 1883 : « M. William Busnach, qui assistait mardi au Théâtre de Monte-Carlo (...)
  • 23 Lettre à son ami Robert Pinchon, 23 avril 1878, Guy de Maupassant. Correspondance, éd. Jacques Suff (...)

37Il était trop tôt pour s’attendre à une vraie réussite, mais le choix du théâtre a dû jouer également un rôle. Directeur du Cluny depuis seulement quelques mois, Maurice Simon était très bien disposé à l’égard de ce genre de tentative, mais malheureusement l’auditoire ne l’était pas. Maupassant, sûrement dans la salle, a dû trouver les éclats de rire très difficiles à supporter. On peut toutefois excuser un peu l’assistance, qui attendait naturellement de Busnach des comédies, et qui ne savait rien de l’autre auteur. Nous avons déjà dit que le public du Cluny avait la réputation d’être difficile les soirs de premières, et ce soir en particulier, la majorité de l’assistance était habillée en habit noir et cravate blanche pour se rendre plus tard au premier bal de l’Éden-Théâtre, très en vogue à ce moment en raison de ses nouveaux décors et du ballet L’Excelsior21. Ces spectateurs étaient d’humeur donc à rire, et ils ont bien ri, malgré les efforts de Maurice Simon, lequel a très bien interprété le rôle de Thomassin. Mais on ne peut pas en dire autant du jeune acteur Rosny, dans le rôle d’Henry. C’est pourtant un personnage important : filleul de feu le père de Mme Thomassin, il a aimé la jeune fille pendant longtemps, dès sa jeunesse, et il a changé de carrière pour la suivre. Les comptes rendus le voient en « jeune libidineux », mais il vaut beaucoup mieux que cette étiquette. Malheureusement, plusieurs critiques ont trouvé l’acteur insuffisant dans cette pièce « d’un noir terrible, à peine égayé par l’air comiquement navré de l’acteur qui jouait Henry » ; « M. Rosny a fait rire ceux qu’il s’agissait de faire pleurer » ; « M. Rosny [pleure] avec sécheresse ». On remarque en outre qu’il avait « un air fort piteux ; ce n’était pas uniquement la faute de l’acteur, chargé d’un emploi par trop ingrat ». Et pour l’achever : « Quant à M. Rosny, le meilleur est de n’en rien dire ». Pourtant Busnach avait surveillé les répétitions, revenant de Monte-Carlo pour l’occasion22, mais nous ne savons rien de l’emploi du temps de Maupassant. Après cette soirée, il ne serait pas étonnant qu’il ait dit, comme autrefois : « Merde pour le théâtre ; je n’en ferai plus »23.

38Mais il reste bien des questions à se poser, entre autres celles-ci : comment Maupassant est-il arrivé à cette collaboration avec William Busnach, pour le moins inattendu ? Est-il possible de placer Madame Thomassin dans les tentatives théâtrales naturalistes, malgré l’opinion de Maupassant sur ce genre d’étiquette ? Quel a pu être l’effet de ce four sur le théâtre à venir de Maupassant ?

Maupassant et Busnach

  • 24 Dictionnaire biographique française, notice de Roman d’Amat. Voir aussi les Archives biographiques (...)

39William Bertrand Busnach est né à Paris, le 7 mars 1832. Il est le fils de Michel Busnach et le petit-fils d’Abou-Djenach, dit Busnach, juif algérien, homme d’affaires du dey d’Alger, assassiné en 180524. Du côté maternel, il est le neveu de Fromental Halévy, et donc le cousin de Geneviève Halévy devenue Bizet par son premier mariage avec le compositeur, puis Straus par son second mariage avec Émile Straus. Officiant à la cour d’appel, Straus était l’avocat et l’ami de Maupassant ; il l’avait connu, ainsi que Busnach, avant son mariage avec Geneviève en 1886. Une fois sorti de l’école et après avoir été un temps employé des douanes, Busnach a fait carrière à la Bourse, chez un parent, où il gagnait beaucoup d’argent qu’il dépensait avec désinvolture. Il allait chaque soir au théâtre et, entre autres, aux Folies-Marigny :

  • 25 Les Virtuoses du pavé (Dentu, 1881) fut joué pour la première fois aux Folies-Marigny le 19 avril 1 (...)

– Ce que tu joues dans ton théâtre est idiot, dit-il un jour au directeur Montrouge ; si tu le veux, moi qui n’y connais rien, je te ferai une pièce amusante.
– Vas-y, répondit simplement Montrouge.
Un mois après, Busnach avait écrit, en collaboration avec Amédée de Jallais, une bouffonnerie inénarrable : Les Virtuoses du pavé25, pour laquelle un jeune compositeur, Auguste Léveillé, avait fait une délicieuse musique ; les Virtuoses du pavé furent représentés aux Folies-Marigny avec un succès immense. (Tout-Paris)

  • 26 Leur collaboration fut courte, du 13 décembre 1867 au 13 janvier 1869. Ce théâtre de l’Athénée (il (...)

40Busnach sautait toujours sur l’occasion, et en 1867, lui et Léon Sari, plus tard directeur des Folies-Bergère, ont fondé et dirigé le théâtre de l’Athénée, et collaboré pour quatre pièces dans ce théâtre26. À la fin de cette entreprise, il restait à Busnach

exactement en poche deux pièces de cinquante centimes. – Je n’ai pas assez d’argent pour rentrer chez moi en voiture, dit-il à Sari, peux-tu me prêter quinze sous ? – Tiens, dit Sari, j’allais te faire la même demande. – Ah ! répliqua Busnach surpris. Alors me voilà forcé de partager avec toi. Et royalement, Busnach tendit à Sari une pièce de cinquante centimes. (Tout-Paris)

41Busnach était gai, célibataire, le gardénia à la boutonnière, vivant avec son chien. On le voyait « son nez en bec d’aigle et son petit œil noir, si vif, la lèvre mordante prête à la riposte, bourru et brutal, bien qu’il eût un cœur excellent » (M. C., Le Figaro). C’était un joueur impénitent, mais il gagnait assez d’argent et il était suffisamment débrouillard pour assumer son amour du baccarat. « On citait des mots de Busnach. Il avait le verbe haut et cru, la réplique vive et mordante. Souvent attaqué, il se défendait avec bonheur et sut toujours mettre les rieurs de son côté » (M. C., Le Temps).

Il amusait Victor Hugo, qui l’aimait fort et dont il fut l’hôte. « Mettons que je suis votre Triboulet », disait Busnach. Et ce Triboulet hugolâtre était sentimental aussi, à ses moments perdus. […] Cherchez dans je ne sais quel roman de Mme Liane de Pougy le portrait d’un bon gros compagnon, brave garçon, qui apparaît aux heures de tristesse comme un chien fidèle – et battu. Ce portrait est celui de Busnach. (Jules Claretie)

Son buste, un jour, parut au Salon, il y obtint un franc succès. Ce buste était l’œuvre de Sarah Bernhardt, et sous sa patine argentée, c’était un bon buste de caractère, d’une franche exécution dans la tête, un peu piriforme, et la moustache embroussaillée. Il fut fort des amis de Sarah Bernhardt et fut pour quelque chose dans la rédaction de certaines pages de ses mémoires. (Louis Peltier)

Le gros homme gai avait le mot dur. On le vit se réveiller lors de l’affaire [Dreyfus]. Il jouta avec Rochefort. Il n’eut pas le dessous. Il mettait sur ses cartes William Busnach, juif. Ce n’était point qu’il put être indifférent aux avantages que lui eût offert dans le monde des théâtres, une stricte neutralité. Cela prouve qu’il valait mieux qu’un neutre. Il avait ses défauts (chacun a les siens) il n’avait pas celui d’une extrême prudence. (Gustave Kahn)

  • 27 Busnach fut présenté à Zola par Catulle Mendès, que Maupassant connut dès 1876 à La République des (...)

42On peut compléter ce portrait avec l’observation d’Edmond Goncourt le 22 avril 1880, après un dîner chez Zola : « Il y a Busnach, un pasquin juif, qui a le physique du Docteur de la Comédie Italienne », et celle du 29 janvier 1881, à la première de Nana : « Busnach [...] avec la tête de Gros Milan qui avait fait faillite ». Goncourt se livre à d’autres commentaires du même style, mais le 22 juin 1885, il reconnaît sa valeur : « Pour mes romans, j’aurais pu tomber sur un Busnach, qui aurait découpé dedans des pièces jouables et jouées ; il n’y a eu que Céard, qui s’est risqué à faire de Renée Mauperin une pièce refusée partout. » En 1887, on disait de lui : « Aujourd’hui, un romancier qui se respecte n’a pas le droit de confier ses œuvres à un autre homme que Busnach. Il est patenté et réputé. Il a la charge de Zola, et Jules Verne vient de lui livrer ses voyages. [...] Car il sait à fond tout ce qui concerne son état ; il sait même beaucoup plus, et son esprit, qui est d’une grande finesse, l’incommode visiblement » (Guillery). Et le même auteur observait qu’on ne pouvait laisser un roman entre les mains de Busnach sans qu’il en tirât un drame dans le plus bref délai. « Il fut un intrépide carcassier. Il excellait à extraire le drame du roman » (Louis Peltier). Il connaissait tout sur l’art dramatique, le goût du public, les directeurs, les théâtres, la censure et donc tout ce qui était acceptable sur la scène. Il écrivit un très grand nombre de pièces, seul et en collaboration, parfois signées, parfois non, ainsi que des romans et des contes, ceux-là sans grand succès ; il fournissait de multiples échos aux journaux, pleins d’esprit. Le 6 novembre 1891, il en est à sa centième pièce, Le Crime d’une mère, mais il est surtout connu de l’histoire littéraire pour avoir rendu les pièces de Zola populaires, des sortes d’images d’Épinal sur la scène. Il fut certes beaucoup critiqué pour ces adaptations, mais il attira l’attention sur l’œuvre, tout en gagnant, avec Zola, beaucoup d’argent. Il était très fier de cette collaboration, qui remontait à 1876, lorsqu’il proposa de tirer une pièce de L’Assommoir27, et il disait lui-même que son nom ne resterait que pour cela. Sa collaboration avec Maupassant est peu connue, pas plus que son désir de tirer un opéra de Melænis de Louis Bouilhet en 1889 :

C’est moi qui ai un beau sujet d’opéra en quatre actes et 5 ou 6 tableaux. Oh ! mais quelque chose de [illisible] ! Si mon ami Louis de Gramont veut le faire avec moi... ça va !
Le scénario est tout à fait dans un livre en vers. Il n’y a qu’à travailler. En trois jours on aura la pièce sur pieds. Pour l’Opéra.
Veux-tu, dis ? Si oui, un rendez-vous chez moi avant le 5 août.

À vous.
W. Busnach
Lundi 29 juillet [1889]
10, Bd Clichy

43Le titre est indiqué dans une autre lettre du 7 août 1889 :

  • 28 Archives de la SACD, Société des Auteurs dramatiques. Le destinataire de la lettre du 7 août 1889 e (...)

L’Opéra que je vous propose serait tiré d’un délicieux roman en vers de Bouilhet que vous ne pouvez pas ne pas connaître – Melaenis. Cinq tableaux de la vie romaine avec le cirque, le forum, etc., etc. Une trouvaille, quoi !28

44Busnach a terminé sa carrière, en 1906, avec une adaptation de Madame Bovary jouée à Rouen.

  • 29 La Trahison de la Comtesse de Rhune, version primitive du drame, est devenue, dans l’ordre inverse (...)
  • 30 Busnach à Zola (BnF, microfilm 3247, f. 239). La lettre, datée simplement de « lundi », doit être d (...)

45Nous ne savons pas avec précision quand Maupassant le rencontra, mais ils ont pu se croiser chez Zola à n’importe quel moment. Aucun signe pourtant n’indique la présence de Busnach dans la vie de Maupassant lors de la première de l’Histoire du vieux temps, le 19 février 1879 au Théâtre Déjazet, ni lorsque Maupassant fit une dernière tentative pour faire accepter son drame en vers La Comtesse de Rhétune à l’Odéon29. S’il l’avait bien connu à ce moment-là, il aurait sûrement cherché les conseils de cet habile homme qui connaissait si bien le monde du théâtre. On ne trouve une première trace qu’à l’été 1880 dans une lettre sans date de Busnach à Zola : « Renvoyez-moi l’acte avec Maupassant s.v.p. »30. Mais de quel acte s’agit-il ? Madame Thomassin, ou bien un des actes de Nana, la lettre concernant la distribution de cette pièce, dont la première eut lieu le 29 janvier 1881 à l’Ambigu, ou bien autre chose encore ? Nous ne le savons pas, mais le lien entre Busnach et Maupassant est noué et ils se connaissaient suffisamment pour que Maupassant fasse passer l’acte en question entre Zola et Busnach.

46Dans une autre lettre d’avril 1881 à Mme Brainne, Maupassant refuse une invitation à dîner :

  • 31 Suffel 219, avec la date [1881]. La même lettre a été publiée par Pierre Borel (Les Œuvres libres, (...)

Je viens de quitter Paris pour 3 mois et je suis enfermé en ce moment à Sartrouville, à une lieue de toute voie de communication, pour travailler violemment dans une solitude absolue. […] J’aurais cependant passé sur ces obstacles si je n’avais promis ma collaboration à un auteur dramatique qui vient de Paris tous les jeudis pour travailler avec moi, et je lui ai formellement juré que, pour aucune raison, je ne disposerais de ce jour…31

47Cet auteur dramatique est certainement Busnach, mais cette lettre et la mention de Maupassant dans la lettre déjà citée de Busnach à Zola sont les seules traces connues d’une collaboration avant la première de Madame Thomassin. C’est bien mince, et l’on ne trouve rien dans les lettres de Zola ou des autres jeunes de Médan. Il faut donc chercher ailleurs.

48Un projet de théâtre naturaliste exista, et en 1881, dans La France datée du 24 avril, on pouvait lire cet écho :

M. Chabrillat vient, dit-on, de signer pour l’année prochaine, avec MM. Zola, Paul-Alexis, Huysmans, Guy de Maupassant, Henri Céard et Léon Hennique, un traité par lequel il s’engage à monter à l’Ambigu, dans le courant de l’hiver prochain, une série de six pièces en un acte, courtes et suffisamment audacieuses, qui formeront un ou deux spectacles coupés et qui paraîtront en volume à la même époque sous le titre du Théâtre de Médan.

  • 32 « Naturalisme pas mort », op. cit., lettre 73. Alexis avait écrit à peu près la même chose dans Gil (...)
  • 33 Léon Deffoux, Mercure de France, 1er février 1936, p. 494. En effet, la Correspondance de Zola (t.  (...)
  • 34 Zola, Céard, Alexis et Hennique d’un côté, en faveur d’une petite feuille rédigée par eux-mêmes ; M (...)
  • 35 Nous n’avons présenté qu’une esquisse de la fin du Groupe de Médan du point de vue de ses rapports (...)

49Mais la veille, Paul Alexis avait écrit à Zola : « Cy joint [sic] une coupure de la France de ce soir (échos de théâtre). Le canard que j’ai semé pousse. Pourvu au moins que Chabrillat ait l’esprit de ne pas protester ! »32 On doit donc prendre ce « canard » pour l’expression des désirs d’Alexis seul, même s’il n’avait pas entièrement inventé l’idée, qui semble venir de Hennique : « faire collaborer les auteurs des Soirées à un second volume composé uniquement de pièces en un acte. [...] On ignore ce que sont devenues les notes rédigées à ce sujet par Maupassant et par Huysmans »33. Il est vrai qu’on n’a rien retrouvé de Maupassant, sauf ses pièces connues en vers. De plus, depuis l’échec de la revue La Comédie humaine à la fin de 1880, l’amitié des cinq se trouvait lézardée34. Alexis essayait, par ses rêves de théâtre, de faire revivre une amitié qui n’était plus celle des années 1876-1880. Zola lui écrivit le 24 mai 1882 : « Croyez-moi, jetez donc une dernière pelletée de terre sur une camaraderie qui est morte. Vous n’existez plus les uns pour les autres. » La première phrase s’applique particulièrement à Céard, mais Alexis, dans sa réponse, rebondit sur l’autre : « Vous avez dit le mot : Nous n’existons plus les uns pour les autres. (Sauf Maupassant, le seul d’entr’eux qui ait jamais imprimé mon nom et qui vient de me remercier de mon article par un billet fort chaleureux.) » L’amitié entre Céard, Hennique et Huysmans a duré, mais ils n’étaient plus cinq et chacun agissait indépendamment des autres35.

  • 36 Revue indépendante, décembre 1886.
  • 37 « Naturalisme pas mort », op. cit., p. 325.

50Alexis est revenu sur la question du théâtre en 1886, dans un article qui porte le titre « Les fours glorieux »36 : « J’ai assisté à la plupart de ces fours honorables, glorieux même, qui appartiennent à l’histoire et deviendront un jour légendaires. […] C’est une poignée de souvenirs à consulter, pour qui, plus tard, voudra étudier l’enfance, et les premiers vagissements, et la dentition douloureuse, du théâtre naturaliste. » La rédaction du journal ajoute, dans une note, que la publication de l’article d’Alexis à ce sujet commencera dans un des prochains numéros ; quelques pièces qui seront traitées sont nommées, dont les « six pièces qui eussent composé le Théâtre de Médan », mais il n’y a pas eu de suite. L’explication se trouve dans une lettre d’Alexis à Zola du 12 décembre 1886 : « pressé par le temps, je n’ai pu, sur le sujet qui m’était proposé que pondre à la diable, le programme de tout un travail, intéressant mais délicat, que je ne puis exécuter que si “les intéressés” y consentent bien et veulent me documenter. Qu’en pensez-vous ? »37 Nous n’avons pas la réponse de Zola, ni celles des autres « intéressés », mais leurs réactions peuvent se deviner : ils ont dû accepter difficilement l’article tardif d’Alexis, qui n’était pas réputé pour sa diplomatie. Alexis avait raison de penser que le programme de travail était « délicat ».

  • 38 Comédie en trois actes, jouée en 1879, mais écrite longtemps auparavant. Voir Owen Morgan, « Léon H (...)
  • 39 Voir Owen Morgan et Alain Pagès, « Une pièce inconnue de Zola en 1879 », Cahiers de l’U.E.R. Froiss (...)

51Quelque chose nous échappe derrière le silence de ceux de Médan au moment de Madame Thomassin. L’opinion de Maupassant sur le naturalisme et tous les « -ismes » est bien connue, et l’on a du mal à envisager sa participation à un tel projet en commun de théâtre naturaliste, bien que la pièce du Théâtre Cluny semble se placer dans ce courant littéraire. D’ailleurs, les cinq de Médan avaient touché au théâtre à différentes occasions avant Madame Thomassin avec des pièces très diverses. Le premier à faire jouer une pièce fut Céard dès 1877, en collaboration avec Charles Grandmougin, Pierrot Spadassin, une pantomime écrite avant la guerre. Ensuite, dans la seule année 1879, trois de leurs pièces furent représentées, l’Histoire du vieux temps de Maupassant en février au Théâtre Déjazet, L’Empereur Dassoucy38 de Hennique et Georges Godde en mars au Théâtre Cluny, et Celle qu’on n’épouse pas d’Alexis en septembre au Gymnase. Il est à noter que toutes ces pièces, sauf celle d’Alexis, étaient en vers, et on n’y trouve rien d’un théâtre naturaliste, pas plus que dans la pantomime de Huysmans et Hennique, Pierrot sceptique, publié en 1881 par Rouveyre. Cette pièce en collaboration est la seule de Huysmans, celui des cinq qui s’intéressait le moins au théâtre. En revanche, Céard avait des ambitions dramatiques, mais pour la période qui nous occupe, après sa pantomime de 1877, il n’existe que des projets. Au début de 1879, on le trouve momentanément dans une curieuse collaboration à quatre : Céard et Hennique ont composé des scènes en vers à partir d’un scénario fourni par Busnach et Zola, en vue d’une parodie de L’Assommoir pour le Théâtre des Nouveautés, laquelle n’a jamais paru39. Busnach avait déjà composé seul une parodie de la pièce, représentée avec succès dans un autre théâtre, et personne n’était mieux placé que lui pour mener à bien ce projet. Le Gaulois du 8 février l’avait même désigné comme l’auteur de la parodie avec Zola, Céard et Hennique, mais trois jours plus tard, le Voltaire annonça qu’il n’en était que le parrain et que la pièce ne paraîtrait pas. On ne sait pas exactement ce qui s’est passé : peut-être un désaccord entre les auteurs, ou un refus de la part du directeur.

  • 40 Colin Burns, Henry Céard et le naturalisme, Birmingham, John Goodman and Sons, Ltd., 1982, chapitre (...)

52Vers la fin de1879, Céard et Hennique collaborèrent avec Zola pour L’Abbé Faujas, tiré du roman La Conquête de Plassans, ou plutôt ce fut Zola qui les fit travailler. Busnach était exclu, et il écrivit à Zola : « Tout en souhaitant à L’Abbé Faujas un énorme succès, je regretterai fort de n’y être pour rien. [...] Vous avez trop d’amitié pour moi, et j’ai trop d’admiration pour vous, pour que l’année 1879-1880 se passe sans que nous travaillons ensemble. » L’Abbé Faujas n’aboutit pas en 1879, mais Céard et Hennique reprirent le projet en 1886. Toujours dans les années qui précèdent Madame Thomassin, Céard seul avait commencé Les Résignés, une comédie en trois actes, et peut-être déjà Renée Mauperin des frères Goncourt, jouée en 1886. Il a pu penser encore à une autre pièce, Tout pour l’honneur, tirée du Capitaine Burle de Zola. Même si toutes ses idées ne se sont pas réalisées dans les années qui nous occupent, Céard a réussi à faire jouer plusieurs pièces plus tard, notamment au Théâtre-Libre40 ; il en est de même pour Alexis et Hennique. Au milieu de cette effervescence créatrice, ce véritable ferment de projets théâtraux, il manque Maupassant ; après son Histoire du vieux temps, rien. Ses mots à Pinchon : « Merde pour le théâtre : je n’en ferai plus » ont eu leur effet quelques années, mais il a récidivé – et il continuera à récidiver – avec cette première pièce en prose.

  • 41 Lettre à Théodore Hannon (Arsenal, Ms 15060, f. 397), citée plus longuement, et avec d’autres améni (...)

53Nous avons vu que certaines pièces de cette période ont été écrites en collaboration, soit par ceux de Médan, soit avec d’autres amis, mais Busnach tenait peu de place dans les projets des jeunes. On peut même déceler une franche antipathie entre lui et Céard, et aussi Hennique, lesquels nourrissaient également des ambitions pour l’arrangement des pièces, comme nous l’avons vu pour L’Abbé Faujas. Il est à noter que Céard avait d’autres désirs encore pour ce projet, la « suppression des hystéries, folies et rôtisseries agrémentant le volume »41. Busnach était un rival et, sans doute pire encore aux yeux de Céard, un rival qui laisserait passer et même accentuerait les éléments du roman que Céard, lui, aurait supprimé.

  • 42 La Marchande des Quatre Saisons, une pièce de Busnach, a été représentée pour la première fois le 1 (...)

54Bien après le succès de L’Assommoir et de Nana, quelques lettres de Busnach datées de 1882 jettent un peu de lumière sur sa relation avec Céard. Il écrit à Zola le 1er février : « je ne vous adresse plus [sic] en vous demandant à travailler avec vous, puisque cette idée-là vous navre. [...] Des amis imbéciles ou maladroits vous persuadent que cela vous diminue. Un succès ne diminue jamais. [...] Avec vous je fais – ou je crois faire – de l’art. Avec les autres je fais du métier ». Il n’est pas certain que Céard ou d’autres jeunes de Médan étaient les amis qui voulaient séparer Zola de Busnach. Leur collaboration était mal vue par leur entourage. On trouve des références à Céard dans plusieurs lettres de Busnach, en particulier celle du 1er mars : « Puisque je vous écris, je vous dirai que j’ai eu une histoire assez désagréable avec un de vos disciples, Monsieur Céard. Nous avons échangé deux lettres à bout portant. Il avait été peu spirituel à la seconde de la Marchande des Quatre Saisons. Il l’a été moins encore – à mon sens, des succès – dans sa très longue épître »42. Le « Monsieur Céard » de Busnach (et ce n’est pas la première ni la dernière fois qu’il le nomme ainsi) contraste avec les relations de Busnach avec Maupassant, et c’est justement dans ce contexte et cette même année qu’il faut placer leur collaboration pour Madame Thomassin.

  • 43 Il faut signaler toutefois À la feuille de rose, maison turque, la pièce en prose écrite en 1875 av (...)
  • 44 Suffel 48, 11 mars 1876. La lettre concerne le refus de Deslandes de jouer Une répétition, pièce tr (...)
  • 45 Fernand Xau, « Le Centenaire de Busnach », Écho de Paris, 7 novembre 1891. Il s’agit d’une intervie (...)

55Maupassant, auteur de deux pièces publiées, d’un drame historique resté dans ses tiroirs avec d’autres projets anciens, tous en vers, n’a jamais eu de collaborateur43. Avec son esprit très indépendant, il est étonnant qu’il soit arrivé à collaborer avec Busnach. Mais Maupassant avait beaucoup appris de Zola sur le rôle et la pratique du journalisme, et il a pu encore apprendre de lui l’importance de Busnach en tant qu’arrangeur de pièces. Ainsi qu’il l’écrivait autrefois à Robert Pinchon : « Décidément les directeurs ne valent pas la peine qu’on travaille pour eux ! ! ! Ils trouvent, il est vrai, nos pièces charmantes, mais ils ne les jouent pas ; et pour moi j’aimerais mieux qu’ils les trouvassent mauvaises et qu’ils les fissent représenter »44. Même Edmond de Goncourt a vu la valeur d’un Busnach. Malgré les différends momentanés de 1882, Zola dira plus tard à un journaliste : « Busnach est le collaborateur le plus vivant, le plus gentil qui se puisse rêver. Nous n’avons jamais eu, ensemble, la plus petite discussion. On m’a souvent blâmé de laisser tirer des pièces de mes livres. Mais, Busnach sait si bien prendre la responsabilité de tout ! Et il m’a ainsi aidé à faire de curieuses expériences »45.

56La manière dont il procédait ressort clairement de sa correspondance. Généralement, il lisait un livre et se disait tout de suite : « Cela fera une pièce », et aussitôt il proposait l’affaire à l’auteur, en se montrant très souple sur la question du signataire, lui seul, l’auteur seul ou les deux – peu importait pour Busnach, et souvent, c’est uniquement la division des droits qui permet de connaître le véritable partage des rôles. Sa façon de faire est bien illustrée par cette lettre amusante de son ami Henri Rochefort :

  • 46 Le Figaro, 17 août 1880. Busnach a corrigé les épreuves pour son ami, et, en lisant le roman, il a (...)

Mon cher Busnach,
Prends Le Palfrenier... Fais-en une pièce. Fais-la jouer, si c’est possible.
Seulement, je te préviens qu’en cas de réussite je dirai qu’elle est de moi. Si au contraire, elle tombe, je crierai bien haut que j’ai eu joliment tort de te la laisser faire.
Amitiés,
Henri Rochefort46

57Cela a pu se passer ainsi avec Maupassant, mais il subsiste des doutes. Dans l’état actuel de nos connaissances, il n’existe pas de conte de Madame Thomassin, ni sous ce titre ni sous un autre. Où donc Busnach aurait-il trouvé l’idée de la pièce ? Au moins trois hypothèses se présentent : 1) le conte a paru mais n’a pas encore été retrouvé ; 2) Busnach a lu un autre conte et il a proposé d’en tirer une pièce, mais Maupassant a préféré adapter un conte non encore publié. Après le four de la pièce il a renoncé à la publication ; 3) c’est Maupassant qui a écrit une pièce ou un plan et, connaissant bien Busnach, ils se sont associés pour la rendre jouable.

58C’est cette dernière hypothèse qui est la plus vraisemblable, mais il faut bien avouer que nous n’avons que des informations très vagues sur les débuts de leur collaboration.

Busnach et Bel-Ami

  • 47 Lettre à une femme inconnue : « Ma chère amie, / J’écris à Busnach pour vendredi. Voulez-vous que j (...)
  • 48 Lettre à Thiébault Sisson [Antibes, 21 janvier 1886] : « Quant à Yvette, le plan de la pièce est fa (...)

59Maupassant n’en voulait pas à Busnach du désastre de Madame Thomassin, car plus tard, en cette même année 1883, il l’invita à dîner47. Il s’entendait bien avec lui et leur collaboration se poursuivit, mais deux ans ont passé avant que Maupassant ne manifeste à nouveau un intérêt pour le théâtre48. Au début de 1885, il composa le plan d’une pièce tirée d’Yvette, parue l’année précédente. Donc le théâtre le tente encore, seul ; mais bientôt Busnach reparaît. Le 8 septembre 1885, Gil Blas annonce :

Nous croyons savoir que M. William Busnach va se mettre immédiatement au plan de Bel-Ami. […] Bel-Ami ne sera représenté que dans la prochaine saison théâtrale en 1886-87. Les auteurs sont déjà d’accord avec le directeur d’une scène importante, pour la représentation de leur ouvrage.
Nous disons : les auteurs, car Guy de Maupassant travaillera à la pièce et sera nommé avec M. W. Busnach.

  • 49 Le Tout Paris du 17 décembre 1885 publiait une chronique de Busnach : non pas sous forme de lettre (...)

60Puis Le Figaro du même jour ajoute : « une pièce qui sera certainement jouée... mais où ?... ils ne le savent pas eux-mêmes. » Le fait était vrai. Dans une lettre du 12 septembre, Havard remarqua que plusieurs journaux avaient parlé de cette pièce : « Je crois qu’on va l’attendre avec une véritable curiosité ». L’affaire a dû commencer en juillet 1885, car le 27 de ce mois, Busnach écrivait à Zola au sujet de son voyage à Châtel-Guyon et de la possibilité d’une rencontre au Mont-Dore : « Mais il me semble bien que le Mont-Dore est à une heure de Châtel-Guyon et Maupassant y va, je crois, tous les jours ». Finalement Busnach n’est jamais allé en ces lieux, et il n’a vu ni Zola ni Maupassant en Auvergne, mais il est évident qu’ils étaient en relation. Le 28 novembre, Busnach écrit encore à Zola : « Je vais me mettre à Bel-Ami avec Maupassant. Ce sera fait en février », et il ajoutait en post-scriptum : « Reçu hier la visite d’un M. Campana qui était allé à Médan pour son nouveau journal Tout Paris. Il est venu me demander une nouvelle ou une chronique. Je compte faire une lettre à Maupassant – censément perdue à Étretat par lui – sur mes entrevues avec Turquet. Note comique tout à fait. Titre : Histoire d’un drame »49.

61Quelques semaines plus tard, Maupassant lui-même confirma ce travail sur Bel-Ami, et il ajouta son opinion sur le théâtre, dans un entretien avec Gabriel Astruc :

  • 50 La Journée, 15 décembre 1885. Il semble que Maupassant ait vu le journaliste la veille. L’article e (...)

Le roman [Mont-Oriol] est fait, il me reste à y mettre la dernière main, et à le baptiser.
– Et votre pièce ?
– J’achève en ce moment Bel-Ami, avec Busnach, qui sort d’ici, et a travaillé avec moi toute la matinée. [...]
– Je hais le théâtre autant que l’Académie, et n’y vais jamais que pendant les entr’actes ! Si, pourtant, le Cirque avec ses clowns et ses écuyères me plaît assez. Mais je ne le compare pas aux féeries, aux ballets, aux pantomimes et, surtout, à Guignol. J’adore Guignol et j’y vais très souvent. Ce genre de spectacle a pour moi l’avantage énorme qu’on n’y entend pas de littérature et qu’on peut le considérer comme une récréation, un plaisir des yeux50.

62Le nom du théâtre qui jouerait Bel-Ami n’avait pas été annoncé, mais une lettre inédite de Busnach à Porel, alors directeur du Théâtre de l’Odéon, nous le donne :

  • 51 Lettre à Paul Porel (Désiré Paul Parfouru, 1843-1917) du 8 décembre 1885. Collection Artinian, Harr (...)

Mon cher Porel,
Trouvez donc le moyen de me renvoyer le Bonheur Conjugal.
Nous piochons, Maupassant et moi. Vous avez le plan du 18 au 20.
Si vous voulez une pièce fardée... cristi ! Je crois que vous serez satisfait.
Cordialement,
W. Busnach
8 décembre 8551

63Mais il semble que Porel ne fût pas satisfait ; vingt-sept ans plus tard, il se rappelait :

  • 52 Article de Porel, « Bel-Ami au Vaudeville », Le Figaro, 19 février 1912. L’article sert en fait de (...)

Lorsque Guy de Maupassant eut publié Bel-Ami [...] il pensa immédiatement à en faire tirer une pièce. [...] J’eus l’honneur de le voir arriver chez moi, un matin, avec Busnach, le collaborateur qu’il avait choisi, pour me demander un avis et un traité.
Leur cordialité engageant ma franchise, je dis à M. de Maupassant ce que je pensais :
« Qu’une pièce sur un sujet pareil était extrêmement difficile à faire ; qu’un ouvrier théâtral, un charpentier dramatique, comme disait Edmond de Goncourt, si habile qu’il fût, n’était pas tout ici ; qu’il fallait d’abord une plume artiste et délicate pour dessiner son héros, que, s’il voulait faire ce travail lui-même, je signerais tout ce qu’il exigerait, mais qu’avec Busnach je n’étais pas tenté de risquer l’aventure... »
L’entretien n’eut pas de suite52.

64Porel ne dit rien d’un plan, mais la lettre de Busnach à Porel montre que celui-ci a dû l’avoir avant la fin de 1885. D’ailleurs, il se trouve une autre version de ce refus, dans une interview avec Busnach, en 1890 :

  • 53 Jehan des Ruelles, « Bel-Ami aux Menus-Plaisirs », Gil Blas, 17 juillet 1890.

Busnach a entrepris de tirer quatre actes du roman de Maupassant ; déjà, il avait accompli la moitié de la besogne, lorsque le directeur qui la lui avait commandée, se ravisa et recula devant la crainte des attaques dont il ne pouvait manquer d’être l’objet de la part des journaux, au lendemain de la première53.

65Le numéro du Gil Blas de 1885, déjà cité, annonça que Maupassant serait nommé comme auteur avec Busnach, mais il est loin d’être certain que tel était l’intention du premier au moment de voir Porel. Les journaux, souvent informés par la direction d’un théâtre ou par un auteur, prenaient parfois leurs désirs pour des réalités.

66Toujours à la fin de cette année 1885, une lettre adressée à Alphonse Daudet témoigne d’une évolution des idées de Maupassant sur le théâtre. Celui-ci explique qu’il a été malade le jour de la première de Sapho, le 19 décembre :

  • 54 Suffel 401, sans date.

J’ai pu hier, enfin, voir votre pièce qui m’a fortement ému et charmé. C’est assurément la première fois qu’un roman se trouve ainsi transporté sur la scène sans aucune déformation, sans aucune supercherie, avec ses qualités particulières d’émotion, avec toute sa saveur propre. C’est non seulement là un magnifique succès pour vous, mais un précédent inestimable pour tous les romanciers54.

67On observe que, malgré ses protestations à Astruc, il lui arrive d’aller au théâtre et même d’y prendre plaisir. Nous ne savons pas d’ailleurs quel événement est arrivé le premier : la visite de Maupassant et de Busnach à Porel ou la présence de Maupassant à Sapho. Quoi qu’il en soit, nous n’avons pas trouvé d’allusion à Busnach en relation avec la pièce de Bel-Ami en 1886. Il faut attendre les mois de mai et de juin 1887 pour trouver neuf lettres de Busnach à Zola mentionnant Maupassant.

68La série commence le vendredi 27 mai [1887] : « Maupassant et moi devons vous aller demander à déjeuner à Médan vers le 5 ou 6 juin. Je vous ferai savoir la date choisie exactement 3 jours à l’avance ». Le lendemain, le jour choisi change, et mercredi 1er juin, il annonce : « Je verrai Maupassant vendredi et samedi [...] je vous avertirai je pense de notre visite à Médan pour mardi 7. » Les visiteurs ne sont pas allés à Médan ce jour-là, ou bien ils s’y sont rendus deux fois, car le mercredi matin 8 juin, Busnach écrit encore que la visite aura lieu le samedi : « [Maupassant] est à Étretat jusqu’à demain. Je vous avertirai vendredi par lettre. Nous prendrons le train de 10h 50 ». Le jeudi matin 9 [juin], prend place une autre lettre émettant des doutes sur le samedi, suivie le même jour par une deuxième lettre : « Nouvelle anicroche pour samedi. [...] Je n’irai donc à Médan que lundi ». Deux lettres à suivre changent le jour à mardi, et dans la lettre du samedi 11 juin :

  • 55 Respectivement microfilm 3246, f. 552, f. 554, f. 558, f. 565 ; microfilm 3247, f. 524 ; microfilm (...)

Je reçois un télégramme de Maupassant m’avertissant que vous lui avez écrit de venir à Médan demain dimanche. Moi, demain, je ne puis pas. Je pense, d’après cela, que mardi ne nous ira pas. Vous venez à Paris lundi pour l’enterrement de la mère de Charpentier, bien certainement. Et alors, peut-être resterez-vous mardi à Paris. C’est ce que croit Maupassant. A-t-il raison ? En tout cas, je n’irai pas mardi à Médan sans autre avis de vous55.

69La densité même de cette série de lettres montre que Maupassant et Busnach ont jugé indispensable de rencontrer Zola ensemble. En fin de compte, ils se sont vus sûrement à Paris, mais les lettres ne nous fournissent aucune indication sur le motif. Une discussion autour de Bel-Ami est possible, Zola ayant beaucoup d’expérience en ce genre d’affaire, et il n’est pas exclu que le refus de Porel soit survenu à ce moment-là, plutôt qu’en 1885. Quelques mois avant le rencontre des trois auteurs en 1887, Zola s’était exprimé sur sa collaboration :

  • 56 Interview d’Émile Faguet, Journal de Débats, 18 février 1887. Zola observe également que même Sarce (...)

Je ne prends pas la responsabilité littéraire des pièces que M. Busnach a tirées de mes romans. Je reste dans la coulisse, et je suis l’expérience avec curiosité. Dans ces pièces, en vertu de mon principe que le succès est un élément essentiel au théâtre, de grandes concessions sont faites aux habitudes et au goût du public. Nous brisons la logique des personnages du roman pour ne pas inquiéter les spectateurs ; on introduit des éléments inférieurs de comique et de complications dramatiques ; enfin, on développe une mise en scène pompeuse pour fournir un beau spectacle à la curiosité de la foule. Cependant, ces drames contiennent l’application de quelques-unes des idées nouvelles que je défends56.

70La question des concessions doit être la clé du problème, car sans concessions, à cette époque, l’échec était assuré. Dans l’ignorance où nous sommes, nous pouvons penser que la collaboration de Maupassant avec Busnach a dû cesser autour de la rencontre en 1887, sinon même avant. Une pièce tirée de Bel-Ami devait présenter de grandes difficultés. Maupassant, dans le roman, n’avait pas été tendre avec le monde du journalisme, ni avec la politique coloniale, et il avait multiplié les adultères. Le public contemporain n’aurait pas accepté de voir sur scène ce que beaucoup avaient coutume de faire. La dimension critique aurait été perdue au théâtre si l’on avait fait des concessions au public, en tenant compte de ce qu’il pouvait supporter. Il est probable que Busnach avait eu l’intention de faire pour Bel-Ami ce qu’il avait fait pour les pièces de Zola, jusqu’à briser « la logique des personnages du roman pour ne pas inquiéter les spectateurs ». Maupassant a pu penser différemment, surtout après avoir vu la pièce de Sapho, ainsi qu’il le dit dans sa lettre à Daudet. Nous avons un autre témoignage sur son point de vue, qui néanmoins est sujet à caution :

  • 57 « Guy de Maupassant, Bel-Ami et le théâtre », Gil Blas, 27 février 1912, article signé Georges-Mich (...)

Certes, Maupassant, moins que tout autre, aimait le théâtre.
– Il faut y faire trop de concessions, disait-il. Et de concession en concession, pour ne pas choquer les idées, l’esthétique ou l’optique du public, on en arrive à donner une œuvre sans originalité, ce qui est peut-être pire qu’une œuvre contraire à sa pensée. Or je suis pour l’indépendance absolue en littérature. On n’est pas indépendant au théâtre : c’est pourquoi le théâtre est un genre littéraire inférieur.
Quelle ne fut pas la surprise de tous quand on apprit un jour que Maupassant avait autorisé Busnach à « adapter Bel-Ami » !
Mais l’écrivain expliqua :
– Je suis bien tranquille. Il ne s’en tirera pas. Et s’en tirera-t-il, peu importe ! Bel-Ami est créé. On ne le changera pas, on ne le changera plus. Ce n’est pas parce que Busnach fera ceci ou cela que mon Bel-Ami sera autre. Il est ce qu’il est dans le roman et restera tel toujours.
Busnach ne s’en tira pas57.

  • 58 Lettre du mardi 5 juin [1888] (microfilm 3246, f. 560). Charles Vieu, dit Robert Halt, auteur drama (...)

71À partir d’une date incertaine, Busnach a poursuivi sans Maupassant. En juin 1888, il écrit à Zola : « Je fais 1450 pièces malgré ma maladie. Pourvu qu’il y en ait une bonne là-dedans ! Je travaille à Bel-Ami avec M. Robert Alt [sic pour : Halt] en vue de l’Italie pour cet été. Après on verra pour Paris »58. Mais Robert Halt disparaît de la scène à son tour, ainsi que l’Italie, et Busnach continue seul.

72Puis en 1890, Bel-Ami revient. Le directeur de Théâtre Derembourg a loué la salle de son théâtre des Menus-Plaisirs à Antoine et son Théâtre-Libre pour seize représentations au cours de la saison au lieu de huit :

  • 59 Jehan des Ruelles, article cité.

les sommes qu’Antoine a promis de lui verser chaque mois paieront, réunies, le loyer de la salle pendant toute l’année, et comme il a, d’autre part, congédié ses musiciens le jour même où il a renoncé à l’opérette, ses frais se trouveront réduits aux appointements de ses pensionnaires. [...]
D’autant plus que M. Derembourg se propose de marcher résolument sur les traces du Théâtre-Libre : il veut adopter le genre de M. Antoine afin d’avoir, comme lui, une clientèle spéciale, afin de retenir tous les soirs, dans la salle, les spectateurs qui, jusque-là, ne s’y rendaient qu’à des intervalles éloignés.
Tout récemment, M. Derembourg est allé trouver Busnach :
– Je voudrais, lui a-t-il dit, quelque chose d’osé... [...] Voyons, cherchez bien !... vous avez sûrement dans vos cartons...
– J’ai Bel-Ami...
– Parfait ! Ah ! la belle première !... Je vois d’ici la salle, le bruit, les sifflets, et le lendemain, les polémiques, les protestations des journalistes indignés...59

  • 60 Microfilm 3246, f. 594.

73En allant dans cette nouvelle direction, Derembourg préparait une reprise de LAssommoir, et Busnach écrivait à Zola le 23 juin : « L’Assommoir passera le 5 ou le 10 octobre. Ensuite viendra Bel-Ami si je parviens à m’en tirer. Puis une pièce de Gramont. Puis Pot Bouille. »60 Jehan des Ruelles, le journaliste auteur de l’article cité plus haut, demanda à Busnach de répondre à quelques questions sur Bel-Ami :

  • 61 Cette conception du personnage de Georges Duroy était une des concessions nécessaires pour l’époque (...)

« Si cette pièce ne portait pas le titre du roman de Maupassant [...] on pourrait l’appeler L’Échelle des Femmes, comme ce vaudeville qui fut représenté jadis au Palais-Royal... Mon Bel-Ami, à moi, n’est pas le marlou vulgaire qui empoche sans vergogne l’argent de ses maîtresses, c’est un homme qui cherche à se faire une situation par les femmes61.
Ce type n’est-il pas très commun dans la vie ? L’homme qui, n’ayant pas le sou, se marie avec une femme qui lui rapporte un million de dot, et qui vit ensuite dans l’opulence n’est-il pas un Alphonse ? Mais qui songe à la lui reprocher ? Qui donc à ce prix-là ne ferait pas comme lui ?
Aussi, je ne crains pas les critiques... Vous le dirais-je même ? les attaques, à mon sens, n’ont jamais nui au succès d’une pièce, lorsque ce succès devait lui venir. »
Bel-Ami, nous l’avons dit, n’est pas encore terminé, et la distribution n’est pas encore arrêtée. Disons seulement que M. Busnach voudrait bien avoir, pour le rôle de Mme Walter, Mme Léonide Leblanc.
Il y a quatre ans que M. Guy de Maupassant a donné à M. Busnach l’autorisation de tirer une pièce de Bel-Ami. C’est, nous le croyons, la dernière fois, que notre éminent collaborateur donne une autorisation semblable. Il est, paraît-il, résolu à s’opposer à ce qu’aucune de ses dernières œuvres ne soit mise au théâtre.

  • 62 Écho dans La Liberté du 16 septembre 1890.

74En septembre, pourtant, un journal annonça que Derembourg « se voit obligé de renoncer momentanément à la pièce que M. Busnach doit tirer de Bel-Ami. M. Busnach est souffrant depuis quelque temps et le travail d’adaptation du roman de M. Guy de Maupassant n’avance pas »62. Il n’est plus question du Bel-Ami de Busnach, mais il a gardé le droit de composer cette pièce jusqu’à sa mort.

  • 63 La pièce de Busnach n’était pas la première tentative pour tirer un drame de Madame Bovary. Georges (...)

75Avant d’en finir avec la pièce Bel-Ami, nous ouvrirons une brève parenthèse qui concerne une autre pièce. Busnach s’est retiré du monde, malade, pendant plusieurs années, et il souffrait aussi de dépression. Finalement, en 1901, un médecin et ami, pour l’encourager, lui proposa de tirer une pièce de Madame Bovary63. Ce médecin n’était autre que le Dr Franklin Grout, qui venait de se marier avec l’héritière de Flaubert, Caroline Commanville. Il y eut un traité avec Mme Franklin Grout obligeant Busnach à faire jouer la pièce avant la fin de décembre 1905, mais il obtint, grâce à Sardou, un délai jusqu’à la fin de mai 1906. Le droit d’adapter le roman au théâtre était convoité, et Mme Franklin Grout voulut reprendre possession du droit de tirer une pièce du roman, mais Busnach réussit à faire jouer la pièce à Rouen le 21 février 1906. Dans un entretien avec Busnach, un journaliste se rappelait :

Il y a quelques mois, quand on apprit que M. Busnach avait formé le dessein d’extraire de [Madame Bovary] une pièce, des protestations éclatèrent. Emporté par une généreuse indignation, M. Lucien Descaves déclara que M. Busnach commettait un crime littéraire. Les accusateurs se multiplièrent ; les plus obscurs journaux affirmèrent que M. Busnach violait la tombe d’un écrivain de génie, et M. Busnach commanda des cartes de visite ainsi conçues :

WILLIAM BUSNACH

Profanateur

76Busnach a considéré la pièce, non comme un sacrilège, mais comme un hommage. Dans ce même entretien, il s’en explique :

  • 64 Le Matin, 13 février 1906, interview de Busnach par Guy Launay à propos de la pièce de Madame Bovar (...)

Je n’ai pas eu la prétention d’extraire du roman une action théâtrale. J’ai procédé pour Madame Bovary comme pour L’Assommoir et Nana. J’ai découpé des tableaux qui sont, en quelque sorte, les moments les plus importants du récit. Mon rôle est très humble64.

  • 65 Busnach avait l’intention de léguer ses papiers à l’Association des régisseurs de théâtre, mais la (...)

77Cette adaptation marqua la fin de la carrière de Busnach. Six mois plus tard, il tomba encore malade, et il mourut le 20 janvier 1907, à l’âge de soixante-quinze ans65.

  • 66 L’histoire est assez embrouillée, les personnes concernées n’ayant pas intérêt à dire toute la véri (...)
  • 67 Article de 1912 déjà cité.

78Ce n’est pourtant pas la fin du Bel-Ami de Maupassant. Même avant la mort de Busnach, d’autres personnes voulaient en tirer une pièce66 ; Pierre Elzéar est allé voir Laure de Maupassant, peu de mois avant sa mort, selon lui, et il lui a lu sa pièce. Celle-ci était donc déjà écrite en 1903, bien avant la disparition de Busnach. Laure de Maupassant l’approuva, mais elle ne pouvait pas accepter seule que la pièce soit jouée ; c’est l’administrateur judiciaire, M. Lavareille, qui possédait ce pouvoir. En outre, Maupassant n’a jamais retiré à Busnach le droit d’adaptation ; Pierre Elzéar l’admet lui-même : « Busnach a gardé une vingtaine d’années environ, jusqu’à sa mort, le droit de faire un Bel-Ami, dont il n’a pas écrit un mot ». Nous avons vu, cependant, qu’il a existé beaucoup plus qu’un mot. Ensuite, entre en scène un autre prétendant, Charles Samson (et son collaborateur Charles Hugot), qui, en 1911, écrit au Figaro : « Je tenais l’autorisation nécessaire de Paul Ollendorff, l’éditeur de Maupassant, et l’on retrouverait sans doute trace de notre concordance dans les dossiers de M. Lavareille, l’ancien liquidateur de la succession ». Mais Ollendorff n’avait pas non plus la possibilité d’accepter définitivement la pièce, que M. Lavareille a peut-être refusée ; de ce refus ou de cet accord il ne subsiste aucune trace. Samson ajoute qu’après avoir lu dans les journaux que Pierre Elzéar ferait la pièce, il s’était mis en relation avec Jean Ossola, mari de la nièce de Maupassant, lequel a expliqué « qu’il avait toujours ignoré ce qui s’était passé entre Ollendorff et moi [Samson] ; que, en ce qui le concernait, il n’avait pris d’engagements qu’envers Elzéar, mais que le délai qu’il avait fixé à celui-ci pour faire représenter la pièce étant expiré, il ne voyait aucun inconvénient à me laisser les coudées franches ». Il est vrai qu’Ossola avait donné à Pierre Elzéar trois ans pour faire la pièce, jusqu’en octobre 1910, mais l’affaire se compliqua du fait que l’adaptateur avait soigneusement évité de signer le traité qui avait été préparé dans ce sens. Ni Samson, ni Elzéar, n’avaient un théâtre sûr : voici le vrai problème, qu’ils ont préféré taire. Plus tard, Porel l’a confirmé : « Au Théâtre du Gymnase comme au Théâtre du Vaudeville, plusieurs auteurs me présentèrent des scénarios et des manuscrits de Bel-Ami, qui me parurent injouables, comme à mes confrères du reste à qui, tour à tour, ils furent soumis »67. Aussi Elzéar, de 1903 jusqu’à 1911, a-t-il préféré conserver le droit moral qu’il tenait de Laure de Maupassant, mais qui n’avait pas de valeur juridique : il espérait toujours trouver un directeur de théâtre susceptible d’accepter la pièce.

79Il arriva bientôt un troisième auteur dramatique, Fernand Nozière, qui, en parlant un jour avec le directeur Paul Porel, proposa une pièce tirée de Bel-Ami. Porel révèla que sa pièce lui avait déjà été lue par Elzéar : « Et je n’ai pu, malgré toute ma sympathie pour lui, la lui jouer ». Une fois contacté par Porel, Ossola répondit (selon Nozière) qu’il essayerait de se dégager. La pièce écrite, puis acceptée par Porel (qui a envoyé un bulletin de réception à Jean Ossola), les journaux en parlèrent, avec pour résultat d’enrager Elzéar et Samson, et de provoquer l’envoi de multiples lettres aux journaux, de la part des deux hommes ainsi que de Nozière et d’Ossola.

  • 68 Abel Hermant, dans son compte rendu du Journal, [24] février 1912, expose très bien les difficultés (...)

80Finalement, c’est la pièce de Nozière qui sera jouée au Vaudeville le 23 février 1912, avec un succès raisonnable et beaucoup de publicité centrée sur les robes des actrices68. Mais l’auteur rejeté, Pierre Elzéar, publia tout de même sa pièce, également en 1912, avec une préface qui contient quelques explications. Il a fallu attendre bien des années avant qu’un autre auteur soit tenté par le roman de Maupassant : Frédéric Dard fit jouer à son tour une pièce au théâtre de la Renaissance, le 20 janvier 1954. C’est un fait remarquable que toutes ces pièces, d’Elzéar, de Nozière et de Frédéric Dard, ont suivi plus ou moins la méthode de Busnach. Tous les auteurs ont « découpé des tableaux qui sont, en quelque sorte, les moments les plus importants du récit ». Frédéric Dard est allé même un peu plus loin en se rapprochant de Maupassant, car dans les intervalles entre les tableaux un lecteur lisait, devant le rideau, des extraits du roman.

81Le roman est devenu un classique, pour reprendre les mots rapportés de Maupassant : « Bel-Ami est créé. […] Il est ce qu’il est dans le roman et restera tel toujours », mais les pièces sont bien oubliées aujourd’hui.

L’évolution du théâtre de Maupassant, et sa seconde collaboration

  • 69 Le conte a paru dans le Gil Blas du 23 octobre 1883, et le 21 août de la même année, on trouve « Le (...)

82Nous avons vu qu’après l’échec de Madame Thomassin en 1883, il a fallu peu de temps avant que Maupassant repense encore au théâtre. Vers la fin de la même année, il a publié un conte qui aura un avenir dramatique, « Au bord du lit »69. On sait que des procédés théâtraux se trouvent souvent à l’œuvre dans les contes, dont plusieurs prennent la forme d’un dialogue. Nous avons vu également qu’au début de 1885, Maupassant avait déjà fait le plan d’Yvette, suivi par le projet de Bel-Ami la même année, mais Sapho le fait réfléchir. Yvette reste longtemps dans ses tiroirs et Bel-Ami devient l’affaire de Busnach seul. La certitude qu’il revint au théâtre – mais l’avait-il jamais abandonné ? – nous est apportée peu de temps après la rencontre entre Maupassant, Busnach et Zola en juin 1887, quand Maupassant écrivit à sa mère que la vente des livres était en ce moment difficile :

  • 70 Suffel 468, datée [septembre 1887] ; cette lettre est difficile à dater avec précision. « J’y vais (...)

Il faut donc que j’avise à gagner ma vie – sans trop compter sur la librairie et je vais essayer du théâtre que je considère comme un métier, afin d’écrire mes livres absolument à ma guise sans me préoccuper le moins du monde de ce qu’ils deviendront. Si je peux réussir au théâtre je dors tranquille, sans abuser d’ailleurs de ce trafic pseudo-littéraire. [...] Seuls les théâtres sont en pleine vogue et gagnent beaucoup, car il faut bien passer ses soirées quelque part. J’y vais en ce moment pour apprendre un peu ce que c’est, et je m’aperçois que c’est une éducation à faire entièrement70.

  • 71 Oscar Méténier (1859-1913) a fait carrière de 1883-1889 comme secrétaire près des commissionnaires (...)
  • 72 Byl, qui est mort en 1908, semble avoir fait ses débuts dramatiques à la première soirée du Théâtre (...)
  • 73 Lettre publiée dans le Gaulois, 25 octobre 1901. Normand a dû lire le conte dans Clair de lune, réé (...)

83Cette manière de penser l’incita peut-être, de temps en temps, à donner permission à d’autres auteurs de tirer une pièce de ses œuvres, comme il le fit en octobre 1887 avec Oscar Méténier71 : « Je vous autorise bien volontiers à tirer une pièce de Mademoiselle Fifi pour le Théâtre-Libre. Et vous la ferez jouer quand il vous plaira ». Puis le 6 janvier 1888, Méténier lui expliqua qu’un problème retarderait cette pièce, que lui et son collaborateur Arthur Byl72 préféraient faire une adaptation de Pierre et Jean. La réponse de Maupassant à Méténier fut immédiate : « Faites. – Je vous demanderai seulement de dire que je vous ai donné cette autorisation avant l’apparition du volume ». En effet, Maupassant avait reçu d’autres demandes pour la pièce – demandes refusées, parce que son roman « serait devenu, entre les mains qui me sollicitaient, un terrible mélo ». Son accord à Méténier et Byl fut donné librement, et il en était de même pour Jacques Normand, pendant l’été de 1888, qui voulait tirer une pièce de son conte L’Enfant : « Je suis heureux de pouvoir vous donner l’autorisation que vous me demandez. Il me semble, en effet, qu’on peut tirer trois actes de cette nouvelle, en les coupant comme vous l’indiquez »73.

  • 74 Lettre du début mars, Suffel 499.
  • 75 Lettre à Ollendorff, septembre 1890, Suffel 647.
  • 76 Bibliothèque municipale de Rouen, Ms m274 f. 18.

84Si l’adaptation de Normand se révéla une réussite en 1891, il n’en fut pas de même pour celle de Pierre et Jean. Au début de mars 1888, Maupassant se trouvait à Paris, et il rencontra les deux auteurs qui lui avaient lu leur scénario. Le lendemain, il leur envoya un petit bleu, expliquant qu’il avait de très grosses objections à leur conception de la pièce, objections qu’il détailla, ajoutant qu’il avait demandé un rendez-vous à Raimond Deslandes74. À cette occasion, Maupassant comprit que, loin que leur pièce fût reçue par un théâtre du boulevard, comme ils lui en avaient donné l’assurance, Deslandes ne les connaissaient que de nom. Maupassant vit le directeur du Vaudeville avec Méténier seul ; il revint plus tard parler avec Deslandes des « modifications radicales » qu’il exigerait75. Ensuite, avec un certain retard, Deslandes écrivit à Maupassant le 16 mars 1888, ajoutant la copie de la lettre qu’il se proposait d’envoyer aux deux auteurs : « Je trouve leur scénario bien médiocre. Si vous trouvez que j’ai bien jugé, ayez la bonté de me retourner mon brouillon »76. Sans doute n’avaient-ils pas encore reçu cette lettre de Deslandes quand une lettre de Méténier et Byl parut dans le courrier théâtral du Figaro le 20 mars :

Paris, 19 mars 1888

Cher Monsieur Prével,

Ce n’est pas sans étonnement que nous lisons dans les journaux de ce matin la note annonçant que M. Émile Moreau vient d’être autorisé à tirer une pièce en 4 actes du roman de Guy de Maupassant, Pierre et Jean.

Cette autorisation nous a été donnée par l’auteur dès l’apparition du roman dans la Nouvelle Revue.

D’autre part, M. de Maupassant a fait le voyage de Cannes à Paris pour présenter et recommander lui-même à M. Raymond Deslandes notre adaptation.

Vous serez bien aimable d’insérer cette petite rectification.

Veuillez agréer, etc.

  • 77 La même lettre se trouve dans Gil Blas.

Arthur Byl, Oscar Méténier77

85Notons que les deux auteurs ne disent pas un mot des objections de Maupassant, très loin d’être une recommandation à Deslandes. Voici la note qu’ils ont dû lire :

  • 78 Le Monde artiste du 18 mars 1888. Le Figaro et Gil Blas ont publié des échos semblables le 19 mars.

M. de Maupassant a autorisé M. Émile Moreau à tirer une pièce de son dernier roman.
La pièce s’appellera comme le livre : Pierre et Jean.
Elle aura quatre actes ; le dernier acte tout entier, imaginé par le poète Émile Moreau, sera bien aussi curieux que le roman, mais nous nous garderons de le déflorer.
Disons seulement que M. Moreau, en soumettant son scénario à M. de Maupassant, lui a fait remarquer lui-même qu’il serait en légère contradiction avec les prémisses du roman, et que M. de Maupassant a donné toute latitude à son ferme et actif collaborateur78.

86Voilà de quoi fâcher Méténier et Byl !

  • 79 Cette dépêche et la lettre suivante sont conservées à la BnF, Arts du Spectacle, Mn 5/126 (1-4). Le (...)

87Le 21 mars 1888, Maupassant envoya une dépêche de Cannes à Émile Moreau : « Suis fort ennuyé de cette nouvelle qui entrave mes négociations prière démentir je vous écris cordialités Maupassant »79. Le lendemain, dans son édition datée du 23 mars, Gil Blas publia cette note : « Notre collaborateur M. Guy de Maupassant nous prie, par télégramme, de démentir la nouvelle que nous avons reproduite il y a trois jours. […] D’ailleurs, la publication de la lettre de MM. Arthur Byl et Oscar Méténier démentait déjà tacitement la nouvelle dont nous nous étions fait l’écho ». L’explication de cette situation embrouillée à souhait se trouve dans une lettre inédite de Maupassant à Émile Moreau :

Dimanche [25 mars 1888]

Villa Continentale

(Cannes)

GM

Mon cher confrère,

Depuis dix jours je suis en proie à la migraine et tout effort de pensée est pour moi impossible, voilà pourquoi je ne vous ai pas encore écrit la lettre annoncée par ma dépêche.

C’est votre première lettre qui m’a appris la nouvelle donnée par les journaux. Je me suis trouvé dans une situation d’autant plus embarrassante que je venais d’entamer les négociations et que, la veille, Raimond Deslandes avait écrit à MM. Méténier et Byl que leur scénario ne lui convenait pas. Ces coïncidences rendaient mon rôle insoutenable. Alors, ne connaissant pas encore la lettre de rectification de ces MM. j’ai télégraphié au Gil Blas en lui envoyant une rectification peu compromettante et qui ne semblait pas venir de moi : « Nous croyons savoir etc. » Ils n’ont pas compris et ont publié la note que vous avez lue.

Vous me rendez ma parole. Je vous remercie pour cette démarche. Je ne la reprends pas. Voici ce que je vais faire. Continuer les démarches pour me dégager – cela peut durer longtemps à présent – puis quand je serai libre je viendrai vous trouver – vous pourrez alors me répondre ce qu’il vous plaira. En tous cas vous êtes le premier à qui je m’adresserai. Je vais peut-être me servir des propositions italiennes pour rompre avec M. Méténier, car on me fait là-bas une offre ferme pour l’auteur dramatique Ferrari qui désire tirer la pièce du roman. Dans le cas où nous reprendrions plus tard l’affaire suspendue aujourd’hui, je partagerais avec vous, bien entendu ce que j’aurais touché du côté de l’Italie.

Voici ce que je réponds aux personnes qui me parlent de cette affaire.

« J’ai autorisé en effet MM. Méténier et Byl à tirer un drame de mon roman. Ils m’ont apporté un scénario qui ne me plaît pas du tout et que je ne pourrais accepter qu’après des modifications capitales. Je le leur ai écrit. Or, j’ai rencontré chez Ollendorff M. Moreau avec qui j’ai causé de ce projet de pièce. Il m’a dit comment il entendrait ce drame et nos vues concordaient si parfaitement que je lui ai promis, dans le cas ou l’affaire Méténier n’aboutirait point, de lui demander de se charger de ce travail ».

Voilà où en est la question. Je vous tiendrai au courant de la suite. Croyez, mon cher confrère, à mes sentiments très cordialement dévoués.

  • 80 Enveloppe : Monsieur Émile Moreau, 101, avenue de Clichy, Paris. Cachet postal : Gare de Cannes 25 (...)

Guy de Maupassant80

88La mention « la veille » (la veille de la réception par Maupassant de la première lettre de Moreau, suscitée par les échos parus) semble bien tard par rapport à la date de la lettre de Deslandes, mais nous avons vu que Deslandes ne répondait pas à son courrier avec une grande promptitude, et souvent le courrier de Maupassant était renvoyé de la rue Montchanin à Cannes. Ce sont peut-être en partie les causes de la situation embarrassante dans laquelle se trouvait Maupassant.

  • 81 Suffel 503.

89Il écrivit à Méténier le même jour, 25 mars, en le mettant en demeure de répondre à deux questions : « Voulez-vous modifier votre scénario […] ? Pouvez-vous avoir avec un théâtre du boulevard, un engagement certain […] ? » ; et il avoue : « J’ajoute que je n’aurais pas répondu : faites, si rapidement si je n’avais cru la pièce reçue d’avance au théâtre dont vous étiez sûr »81. Nous n’avons pas la réponse de Méténier, mais Ollendorff avait vu les deux auteurs pour leur demander de rendre à Maupassant sa liberté. Ils refusèrent, et Ollendorff leur fit savoir que Maupassant, à son tour, ne les laisserait pas donner suite à leur projet. Deslandes, toujours un peu en retard, écrivit à Maupassant le vendredi saint [30 mars] :

  • 82 Bibliothèque municipale de Rouen, Ms m 273, f. 45.

Nos lettres se sont croisées, aussitôt la vôtre reçue, je me suis empressé de faire connaître mon impression aux jeunes adaptateurs. […] Je compte toujours sur la comédie en deux actes que vous m’avez promise. Je serais charmé de donner au public parisien la primeur d’une œuvre dramatique signée de votre nom82.

  • 83 L’annonce du « début dramatique » de Maupassant a paru dans Le Figaro du 9 mai 1888, et est confirm (...)

90Cette comédie en deux actes est La Paix du foyer, acceptée par le Vaudeville en mai 188883 pour être jouée pendant l’hiver suivant. À sa mère, toujours au mois de mai, il écrivit en lui donnant les dernières nouvelles :

  • 84 Lettre sans date, écrite entre les 9-24 mai 1888, Suffel 512.

J’ai ici de grosses difficultés au sujet de la pièce Pierre et Jean. L’affaire est pendante devant la Société des auteurs. Les sieurs Méténier et Byl sont comme des chiens enragés derrière moi. Ma petite pièce en deux actes est reçue au Vaudeville, mais il faudra que je modifie le second acte84.

  • 85 Plusieurs manuscrits de la pièce avec le titre La Paix du foyer sont connus. Un manuscrit de 62 feu (...)
  • 86 Citation dans le catalogue J.-F. Jeanjean, no 65, novembre 1952, lot 39.
  • 87 Suffel 545. L’autographe est à la Bibliothèque municipale de Rouen, daté simplement de « mardi », m (...)
  • 88 L’Illustration, 19 novembre 1892, article sur la prochaine représentation de La Paix du ménage à la (...)

91En fait, cette modification réduira la pièce à un seul acte, comme on le verra plus loin. On ne sait pas exactement quand Maupassant fit ce travail, sans doute avant de rentrer d’Afrique en janvier 1889. Des descriptions des manuscrits de la pièce en deux actes sont connus, dont un fait mention de « nombreuses ratures, des reprises, variantes, et versions différentes de certaines scènes » et contient plusieurs titres différents : Tout est pour le mieux, Tout est bien qui finit bien, La Paix du foyer, Une alerte, Fais ce que dois, Advienne que pourra85. La pièce rencontra presque autant de difficultés que celle tirée de Pierre et Jean, et avant tout se posa la question de Réjane, à laquelle Maupassant voulait donner le rôle de Mme de Sallus. Mais cette actrice ne faisait pas partie de la troupe du Vaudeville et n’était engagée par Deslandes que pour la pièce de Sardou, Marquise !, qui eut sa première le 12 février 1889. Le 21 février, Deslandes écrivit à Maupassant pour le rassurer au sujet de sa comédie, et à nouveau le 27 février, en mentionnant la pièce « qui doit être un régal pour les parisiens et non pour les provinciaux en voyage à l’occasion de l’Exposition »86. Voici un autre problème : la pièce de Maupassant, fine et spirituelle, n’était pas un mets à mettre devant les hordes de visiteurs qui viendraient à Paris pour l’Exposition de 1889. Au mois de mars, Maupassant rédigea une lettre à Deslandes dans laquelle il manifestait son mécontentement, après avoir appris qu’il ne serait pas possible d’avoir Mlle Réjane pour interprète, Deslandes n’ayant pensé à demander à l’actrice de rester qu’au moment de son départ87. Il paraît que Réjane voulait bien jouer la pièce à l’Odéon, mais on dit que Maupassant répondit : « Non, jouez-là au Vaudeville, si vous voulez, mais pas à l’Odéon. L’Odéon est le théâtre des débutants, je ne suis plus un débutant »88. La pièce ne sera pas jouée au Vaudeville et, le 22 mars, Le Figaro donna la liste des pièces légères pour le programme d’été de ce théâtre. À la même date, le 22 mars 1889, se tint une séance de la Commission de la Société des auteurs dramatiques :

  • 89 Société des Auteurs Dramatiques, Procès verbal de la Commission (archives).

Pierre et Jean. M. Guy de Maupassant et MM. Méténier et Byl. Lettre de M. Guy de Maupassant au sujet d’une autorisation accordée par lui à MM. Méténier et Byl de tirer une pièce de son roman Pierre et Jean. – Des difficultés s’étant élevées entre lui et MM. Méténier et Byl relativement à la disposition générale de la pièce, M. de Maupassant demande s’il peut retirer l’autorisation accordée et charger une autre personne de tirer un drame de son roman. – M. Albert Delpit est prié de voir M. de Maupassant et de causer avec lui de cette affaire89.

92Nous ne savons pas si cette rencontre entre Maupassant et Albert Delpit eut lieu, mais on n’entendit plus parler de Pierre et Jean pendant dix-huit mois.

  • 90 Catalogue Degrange, no 7, octobre 1929.

93Entre temps, Maupassant a dû approcher un théâtre autre que le Vaudeville, parce qu’il demande à une personne inconnue de bien vouloir lui renvoyer le manuscrit de la Paix du foyer qu’il lui a remis la veille, sans songer qu’il pourrait en avoir besoin immédiatement : « Or, voilà qu’une occasion se présente à moi d’utiliser cette comédie d’une façon qui m’est beaucoup plus agréable qu’une représentation au théâtre »90. L’occasion qui se présente n’est autre que la possibilité de publier la pièce dans La Revue des Deux Mondes, ainsi qu’il l’écrit le 17 août 1889 à Ferdinand Brunetière :

  • 91 Lettre du 17 août 1889 (Suffel 566) ; le télégramme suivant est du 20 août 1889 (Suffel 568).

Je vous envoie ma pièce La Paix. À vous dire vrai, je ne crois pas que ce dialogue écrit pour être joué et non pour être lu soit une chose bonne à publier. Cela est conçu pour les nuances de la parole, dans un salon. Je vous laisse juge. Bien que la pièce soit de moi, je me déclare incompétent et indifférent. Je ne connais pas ce genre de marchandise qui n’est point de ma production ordi-naire91.

94Trois jours plus tard, il change d’avis et envoie un télégramme :

Ne publiez pas encore ma pièce. Une lecture attentive m’a montré beaucoup de choses qui m’ont choqué. Elle était bien meilleure en deux actes, bien plus fine, bien plus voilée. Les hommes de théâtre me l’ont fait gâter. Je veux la retoucher, l’alléger, et atténuer l’imprudence du mari.
Si vous tenez à l’avoir je vous la renverrai ensuite, mais ne la donnez pas maintenant.

95Une fois les deux actes réduits à un seul, il semble que Maupassant voyait cet acte comme une pièce de salon, renonçant apparemment à la faire jouer au théâtre. Ces deux lettres à Brunetière montrent bien les doutes qu’il avait sur son théâtre, et le fait qu’il préfère publier la pièce plutôt que de la faire jouer en dit long sur un certain dégoût pour le théâtre. Cet état d’esprit était connu de son ami Robert Pinchon, qui se souvient :

  • 92 Lettre du 12 juin 1901 à Albert Lumbroso (Souvenirs sur Maupassant, Rome, Bocca Frères, 1905, p. 13 (...)

Il m’en parlait quelquefois comme d’un projet lointain, et pour lequel il ne se sentait pas encore assez préparé. […] Il voulait faire plus tard des pièces originales, écrites spécialement en vue de la scène. Projet irréalisé […].
Mais ce qui lui avait longtemps manqué pour cela, et il s’en rendait bien compte, c’était la fréquentation du théâtre, sans laquelle l’expérience scénique ne pouvait lui venir. Or, les salles de spectacle lui semblaient incommodes, et c’était un supplice pour lui que d’y passer une soirée92.

96C’est pendant cet été de 1889 qu’il faut placer un fragment de lettre difficile à dater, qui est sans doute adressée à Jules Claretie :

  • 93 Citation du catalogue Ronald Davis, no 41, décembre 1935-janvier 1936, lot 208. La mention de Réjan (...)

Il annonce à son correspondant que, contrairement aux bruits que l’on fait courir, il n’a pas écrit Yvette, et qu’il n’a plus l’intention d’en faire une pièce de théâtre. Il n’a rien à présenter au Théâtre-Français : « car la lecture devant le Comité m’inspirerait presque autant de répugnance que les visites aux trente-neuf survivants de l’Institut ». Il parle de Réjane à laquelle il tient comme interprète. Il donne de ses nouvelles93.

97Maupassant semble montrer ici une attitude assez négative envers le théâtre, mais il y revint sans cesse.

98On trouve encore mention d’une pièce en octobre 1889 dans une lettre à Charles Bodinier :

  • 94 Vente à l’hôtel Drouot, 15 décembre 2000. La réponse du 22 octobre 1889 de Bodinier se trouve à la (...)

Voulez-vous me dire si quelque suite a été donnée au projet de tirer une pièce de M. Parent. Voilà six mois que vous m’avez parlé de cette idée, et comme je ne puis demeurer plus longtemps dans l’indécision, ayant envie aujourd’hui de la traiter moi-même. Je vous prie, si rien n’a été fait, de n’y plus songer94.

99Il n’y a pas d’autre trace de ce projet.

100Maupassant n’a peut-être rien fait de Monsieur Parent, mais il s’est remis, malgré le fragment de lettre cité plus haut, à un projet ancien, comme il l’écrit à son éditeur Havard le 26 février 1890 :

Les journaux ont annoncé déjà plusieurs fois que je tirais une comédie en trois actes de ma longue nouvelle Yvette. [...] Le fait est vrai, et je ne l’ai pas démenti. Le plan est fait et le premier acte fini. J’ai, en outre, pour ce motif, refusé des propositions fréquentes de collaboration. Adressez-vous à mon ami Busnach et à mon ami Louis Ganderax, qui servit d’intermédiaire une autre fois pour l’adaptation de cette œuvre à la scène, voulant faire, seul, cette tentative.

101Mais l’adaptation d’Yvette n’avança pas.

102Au printemps 1890, il lui arriva une demande de collaboration pour une autre pièce, à laquelle il répondit par un refus, ainsi qu’il l’explique à un ami :

  • 95 À Émile Straus, [avril ou mai 1890] à l’adresse 14, avenue Victor Hugo (Suffel 614). Il est diffici (...)

J’ai réfléchi beaucoup à votre proposition, et je ne puis décidément l’accueillir, malgré tout le regret que j’en ai. J’aime mieux ne pas voir à la scène Le Champ d’Oliviers, et puis la collaboration réelle est une chose qui n’entre pas du tout dans mes idées. J’admets très bien qu’un auteur dramatique tire une pièce de l’œuvre d’un romancier, mais je ne comprends pas du tout une pièce exécutée par deux personnes.
J’ai très souvent refusé de me prêter à ce travail, en particulier pour Yvette et M. Parent, ayant reçu des propositions très sérieuses sur ces deux œuvres. Je ne crois pas que j’y consente jamais.
Pardonnez-moi d’être demeuré si longtemps avant de vous répondre, mais la vive amitié que j’ai pour vous m’a fait beaucoup hésiter95.

103En vérité, on ne sait plus où l’on en est avec Maupassant. Dans Le Figaro du 23 avril 1890, on lit cet écho : « M. Victor Koning a reçu hier une pièce en 3 actes de MM. Guy de Maupassant et Jacques Normand ». S’agit-il encore d’une collaboration ? Peut-être n’y a-t-il là qu’une apparence. Nous avons vu que Maupassant a donné son accord à Jacques Normand pour « L’Enfant » en 1888, sans plus. Mais Victor Koning était un directeur de théâtre très habile : il savait parfaitement que la pièce aurait plus de succès signé par Maupassant et il a donc manœuvré pour avoir cette signature, comme nous le verrons.

104Au mois de mai 1890, Maupassant fait part à sa mère des dernières nouvelles :

La Comédie-Française me fait demander l’Histoire du vieux temps. Je vais répondre oui, bien entendu. [...] J’ai promis à Koning, directeur du Gymnase, de refaire la pièce que Normand a tirée de mon conte L’Enfant. Koning, qui est le plus adroit des directeurs de Paris, croit à un gros succès de cette pièce pour l’hiver prochain, quand je l’aurai modifiée comme nous en sommes convenus.

  • 96 L’Estafette du 2 juillet 1890 avait compris que Maupassant ferait une lecture, et on annonça : « À (...)

105Le Figaro du 29 juin 1890 dit quelques mots de la séance de la veille à la Comédie-Française : « M. Claretie voulait faire lire ensuite l’Histoire du vieux temps, un acte en vers de Guy de Maupassant, mais il était tard et ce sera pour la prochaine séance du Comité de Lecture ». L’expression « M. Claretie voulait faire lire » est un peu ambiguë, mais il est improbable que Maupassant eût l’intention de lire cette œuvre, déjà jouée sur la scène, devant le comité de lecture qu’il redoutait tant96. En outre, d’autres journaux avaient dit que c’était Maupassant qui avait présenté la pièce et, quand un journaliste vint l’interviewer vers le début de juillet, il réagit en ces termes :

  • 97 Maupassant a dit à peu près la même chose de cette pièce à un journaliste de l’Événement, Léon Brés (...)
  • 98 Nous n’avons pas pu trouver l’original de cet article, qui a dû paraître avant le 12 juillet 1890, (...)

Permettez-moi d’abord, nous dit-il, dès le début de notre conversation, de rectifier une erreur. Je n’ai porté aucune pièce à la Comédie-Française, et je n’en ai soumise aucune à la lecture de son comité. J’ai écrit, il y a bien des années, une plaquette, qui n’est même pas une pièce, mais plutôt une scène, qui avait pour titre Histoire du vieux temps. Elle fut jouée souvent dans les salons, je puis dire avec succès ; Worms ou Febvre – je ne me rappelle plus lequel des deux – s’y montra tout à fait remarquable. Il a plu à M. Claretie de faire entrer cette petite scène au répertoire du Français « pour m’ouvrir la maison », m’a-t-il dit dans une lettre très gracieuse, et pour m’engager à donner à la Comédie-Française autre chose, si je me décidais à faire une pièce. Je l’en remercie pour le présent, mais je ne veux pas engager l’avenir97.
Vous me demandez si j’ai des idées personnelles en matière de théâtre ? Certes, j’en ai, et j’espère un jour les mettre en pratique. Elles sont pourtant, je vous le déclare, tout à fait opposées à celles que je vois développer sur la scène aujourd’hui. [...]
Quand je ferai du théâtre, je laisserai de côté, pendant deux ans s’il le faut, ma plume de romancier, pour me consacrer uniquement à cette œuvre, et j’espère que j’arriverai à dégager ma pièce des invraisemblances et des « ficelles » qui sont le fond du théâtre d’aujourd’hui.
Je compte faire du théâtre comme j’ai fait du roman. Avant de publier une nouvelle, j’ai travaillé pendant sept ans avec Flaubert, sans écrire une ligne. Pendant ces sept années, il m’a donné des notions littéraires que je n’aurais pas acquises après quarante ans d’expérience.
[...] La psychologie, dans le livre comme au théâtre, n’a pas besoin d’être complaisamment étalée en périodes sonores ; il faut qu’elle se dégage des actes mêmes des personnages que l’auteur met en scène.
Pourquoi recourir aux « ficelles » quand on écrit une pièce ? La vie n’est-elle pas assez mouvementée pour qu’on puisse tout naturellement et sans torturer la vérité en la rendant invraisemblable, en tirer la matière de trois actes ?
L’auteur dramatique doit, avant tout, se préoccuper du point de départ de sa pièce, et, ce point posé, la faire marcher, de déduction en déduction, simplement, comme dans la vie. Cette suite de déductions doit rendre la pièce complète.
C’est ainsi que je compte procéder un jour. Il n’est pas impossible, je suppose, de trouver une vérité assez longue pour faire une pièce98 !

106Cet article a suscité beaucoup de réactions dans la presse, culminant avec un commentaire peu amène de Paul Foucher dans Gil Blas du 25 juillet : « M. Guy de Maupassant […] nous annonce, par tous les phonographes du reportage, qu’il est en gésine et que quelque chose de fort va naître ». Maupassant a lu l’article, et il répondit tout de suite de Plombières, où il venait d’arriver :

  • 99 Lettre parue dans Gil Blas du 28 août 1890. Elle a été publiée par Gérard Delaisement dans son arti (...)

Je viens de lire dans le Gil Blas un article sur moi de M. Paul Foucher qui aurait parfaitement raison si j’avais dit ce qu’il suppose.
Voulez-vous accueillir cette petite rectification ?
Pendant mon dernier passage à Paris un journaliste m’écrivit une lettre pressante pour me demander un rendez-vous que je lui donnai.
Il m’interrogea en entrant sur ce que je pensais du théâtre. Je lui répondis en riant que je ne le lui dirais pas, que je n’avais pas l’habitude d’ailleurs de raconter mes idées quand j’en possédais sur quelque chose, et qu’il ne pourrait obtenir de moi rien de précis sur ce sujet.
Il insista, posant des questions sur des faits.
Je répondis que je n’avais présenté de pièce de moi nulle part, pas plus au Français qu’ailleurs, mais que M. Claretie avait seulement manifesté l’intention bienveillante de faire admettre sur son théâtre une scène en vers écrite autrefois par moi l’Histoire du vieux temps.
J’ajoutai que j’ignorais encore si je ferais jamais du théâtre, si j’étais doué pour cela, si mes idées sur cet art seraient applicables. Je dis encore que je n’avais en ce moment aucune pièce importante en train ou même en projet, et que si je me décidais, un jour, à jouer cette partie, que je considérais comme très difficile, je comptais qu’il me faudrait bien abandonner, peut-être pendant deux ans, mes autres travaux pour celui-là.
Je voulus arrêter là notre entretien ; mais mon interrogateur, fort courtois d’ailleurs, ne s’en alla pas.
Je terminai alors l’entrevue en lui déclarant que l’art dramatique m’amusait tellement peu que je n’étais pas entré trente fois dans mon existence dans une salle de spectacle, tant je demeurais insensible à la convention scénique et incrédule devant les énormes ficelles, mais je ne blâme pas ceux qui adorent cela. Voilà tout. Je n’ai pas promis de remplacer ces câbles par de la soie, et je n’ai au contraire qu’une confiance très médiocre dans les tentatives que je pourrais faire – si j’en fais jamais99.

107Cette confiance très médiocre semble être sincère, mais Maupassant exagère un peu en ce qui concerne les tentatives. Quelques jours après, il écrivait à Victor Koning, toujours de Plombières, que ses médecins avaient exigé un repos absolu, et il ajoutait :

  • 100 Suffel 634 (incomplet), vente à l’hôtel Drouot, 18-19 mars 1993 (collection Sickles, Bodin expert).

Je fais la cure de Plombières ; et je ne travaille à rien. J’ai cependant relu avec grand soin, avant de partir, la pièce de Normand. Le plan est bon, mais tous les personnages sont à modifier, à refaire complètement. Je vous avoue que cette besogne me procure à l’avance un intolérable ennui. C’est bien la dernière fois que je m’engage à une tentative pareille. Je la ferai dès que j’aurai fini mon traitement. Je ne peux rien dire de plus, je n’ai jamais travaillé à date fixe et je ne le ferai jamais. Si vous ne pouvez pas attendre, je vous renvoie la pièce telle quelle. En tout cas, je suis absolument résolu à ne point signer et à nier toute participation à cette œuvre. Je ne signerai jamais que des pièces faites par moi seul, sans autre nom sur l’affiche100.

108Il remet donc cette révision à plus tard, mais il n’a délaissé ni le travail ni le théâtre pour autant, comme on le voit dans une lettre adressée à sa mère le 5 août :

Je viens de retoucher, même de refaire toute ma petite pièce en un acte – autrefois en deux actes sous le titre : La Paix du Foyer. Je la crois maintenant parfaite et je ne doute pas du succès quand je trouverai une occasion très favorable de la faire jouer. J’ai pris comme titre une réplique de la femme. Le voici :

Un Duel au Canif.

  • 101 Suffel 636.

C’est en effet un duel au canif entre elle et son mari. C’est en parlant de lui seul qu’elle emploie ce mot bien entendu ; mais le public l’applique aux deux101.

109Cette pièce est toujours en chantier, ainsi qu’une autre. Avant de partir de Paris pour Plombières, Maupassant avait vu son éditeur Ollendorff, et on apprend que Jeanne Samary rêve de jouer Yvette :

  • 102 Sergines (Adolphe Brisson), Les Annales politiques et littéraires, 25 novembre 1894. La source semb (...)

– Oh ! je vous en prie, avait dit plus d’une fois la jeune comédienne au maître, mettez Yvette à la scène et confiez-moi le rôle.
– Vous êtes bien aimable, répondait invariablement Maupassant ; mais, voyez-vous, le théâtre, ce n’est pas mon fort. Et puis il n’y a rien à faire avec Yvette !
Cependant Jeanne Samary ne perdait pas espoir. Elle avait bien raison. En effet, au mois d’août 1890, au cours d’une saison à Trouville, [elle] reçut la visite de M. Paul Ollendorff qui, ne l’ayant pas trouvé chez elle, lui laissa un mot disant à peu près ceci : « Tout au regret de n’avoir pas rencontré la Toinon de l’Étincelle, à qui je venais apporter une bonne nouvelle. Rencontré, l’autre jour, Maupassant à Paris, qui m’a appris qu’il allait tirer une pièce d’Yvette, “ayant trouvé le joint”, disait-il. Et il a ajouté : “Faites part de la nouvelle à Jeanne Samary quand vous la verrez.” »
Le lendemain, M. Paul Ollendorff, en villégiature à Villers, recevait le billet suivant : « Désolée de ne pas m’être trouvée à la maison. Je vous envoie un tas de tendresses à tous. Je tâcherai d’aller vous voir avant mon départ. Mille choses affectueuses en attendant et merci à mon futur auteur. Jeanne Samary »102

  • 103 L’actrice est morte d’une « fièvre muqueuse », peut-être la diphtérie, dont on parlait souvent dans (...)

110Mais Jeanne Samary est morte en septembre 1890 ; elle n’a donc jamais joué Yvette103.

111Un vieux problème théâtral resurgit tout d’un coup. Le 15 septembre 1890, le courrier des théâtres de La Liberté annonça, aux Menus-Plaisirs, l’adaptation de Pierre et Jean de Méténier et Byl, écho repris par Le Figaro. Le lendemain La Liberté ajouta quelques précisions (nous connaissons déjà la nouvelle concernant Bel-Ami) :

Telle est, en effet, l’intention de M. Derenbourg qui se voit obligé de renoncer momentanément à la pièce que M. Busnach doit tirer de Bel-Ami. […]
Mais l’affaire pourrait bien ne pas marcher toute seule. Nous savons que M. Guy de Maupassant a télégraphié d’Aix-les-Bains pour s’opposer à la représentation de Pierre et Jean.
M. Derenbourg croit ne pas devoir tenir compte de cette dépêche, qui est, d’ailleurs, adressée à M. Oscar Méténier, et voici pourquoi :
Un soir de la semaine dernière, pendant un entracte de L’Assommoir, M. Mévisto monta au cabinet directorial et remit à M. Derenbourg le manuscrit de Pierre et Jean, la pièce de MM. Méténier et Byl. Le lendemain même, M. Derenbourg priait les deux jeunes auteurs de passer dans son cabinet, où il leur demandait s’ils avaient l’autorisation de M. de Maupassant. M. Oscar Méténier sortit de son portefeuille une lettre de M. de Maupassant donnant l’autorisation nécessaire sans aucune restriction.
Aussitôt, le directeur des Menus-Plaisirs reçut la pièce. M. Méténier en avisa par lettre M. de Maupassant en ce moment à Aix, et nous venons de dire que celui-ci avait opposé son veto par dépêche.
Mais M. Derenbourg, qui a traité en vertu d’une autorisation précédente avec MM. Méténier et Byl, et qui compte sur un immense succès, ne lâchera prise : la situation est intéressante.

112Nous n’avons pas la lettre de Maupassant à Méténier, mais nous connaissons celle qu’il adressa au Figaro :

Aix-les-Bains

Mon cher confrère,

Je lis dans Le Figaro un écho annonçant qu’après Lucienne, une pièce tirée de Pierre et Jean, par MM. Oscar Méténier et Arthur Byl, sera jouée aux Menus-Plaisirs.

Je vous prie de vouloir bien démentir cette nouvelle. Mon autorisation serait indispensable pour que le scénario conçu par MM. Byl et Méténier devînt une pièce, pour que cette pièce fût présentée dans un théâtre accepté par moi, et jouée.

Je m’y refuse absolument, la façon dont ils ont conçu leur œuvre me paraissant inacceptable. Ils le savent, d’ailleurs, depuis dix-huit mois déjà ; car je le leur ai fait dire par un intermédiaire en leur demandant de me rendre la libre disposition de mon roman.

Je ne suis pas disposé à changer d’opinion.

Recevez, mon cher confrère, l’assurance de mes sentiments bien dévoués.

  • 104 Lettre à [Georges Boyer], qui signait le Courrier des Théâtres, Le Figaro, 18 septembre 1890.

Guy de Maupassant104

  • 105 Suffel 647, lettre déjà citée ; on y trouve le récit de l’affaire depuis le début.

113Pendant le séjour à Aix, Maupassant écrivit à Ollendorff en lui demandant d’intervenir, car il ne voulait plus lui-même avoir de communications avec Méténier105. On n’entendit plus parler de cette affaire, et la pièce n’a jamais été représentée.

114Au cours de 1890, Maupassant a donc écrit une pièce, en a commencé une autre et a conçu le projet d’une troisième ; il refuse toujours la moindre collaboration. Cependant, il termine aussi, nous ne savons pas exactement quand, la révision pour Koning de la pièce de Normand.

115« La collaboration réelle est une chose qui n’entre pas du tout dans mes idées. J’admets très bien qu’un auteur dramatique tire une pièce de l’œuvre d’un romancier, mais je ne comprends pas du tout une pièce exécutée par deux personnes » : les mots de Maupassant sont plus décisifs encore que ceux de Zola :

Je reconnais, cependant, qu’il peut se faire par grand hasard, que deux tempéraments spéciaux se rencontrent et puissent arriver à parfaitement se compléter l’un par l’autre. Le premier est doué d’un talent de premier jet exubérant, débordant. [...] Le second est froid ; il est sobre et pondéré. Ces deux-là feront d’utile et bonne collaboration.

  • 106 Article cité de Fernand Xau, Écho de Paris, 1891.

116C’est là la troisième sorte de collaboration décrite par Zola, pour qui « la collaboration est une chose tout à fait mauvaise. Je ne l’admets pas ». Il en voit deux autres, l’une ressemble à un ménage composé d’un fort et d’un faible, le grand absorbant le petit, fatale selon Zola. « Autre définition, à laquelle je me fixerais plus volontiers : la collaboration est une association de deux personnes : la première travaille, l’autre fait travailler la première. Les gens qui ne manquent pas de paresse se passent rarement de collaborateurs. »106 Zola enchaîne sur sa relation avec Busnach, qu’il ne range dans aucune de ces catégories ! Où placer alors cette seconde collaboration de Maupassant avec Jacques Normand ?

  • 107 Courrier théâtral du Figaro. Le titre provisoire était Babiole, mais on découvrit que ce titre avai (...)

117Les deux hommes s’entendaient bien. Ils se sont rencontrés souvent à partir du printemps de 1889 pour parler de la pièce, à Cannes, à Triel, à Paris. Nous avons vu qu’en 1890 Maupassant a refusé d’être nommé, mais il a dû l’accepter, on ne sait pas exactement quand ni comment, et les deux auteurs de la pièce tirée de L’Enfant ont livré le manuscrit à Victor Koning en janvier 1891, lequel annonça aussitôt que la pièce suivrait L’Obstacle d’Alphonse Daudet107. Les répétitions de Musotte commencèrent le 6 février. Si la collaboration fut amicale, il n’en était pas de même des relations entre Maupassant et le directeur. Jacques Normand a laissé quelques souvenirs :

  • 108 Regardons la vie..., Calmann-Levy, 1913, p. 180. Ce fut d’abord une conférence donnée à l’Odéon le (...)

Les répétitions commencèrent. Je dois dire qu’elles n’allèrent pas toutes seules. Maupassant, déjà très nerveux, très irritable, n’y vint pas souvent ; mais, lorsqu’il venait, ses rapports avec Koning étaient sans cordialité. Je ne sais pourquoi, il l’avait pris en grippe et l’accusait des plus noirs desseins à notre endroit. Koning était un petit homme très intelligent, très actif, frisé comme un astrakan et, à l’occasion, rageur. Entre ces deux êtres, irrités l’un contre l’autre, je jouais le rôle ingrat de conciliateur, d’état-tampon. Les choses s’envenimèrent à ce point qu’un jour tout faillit se rompre. Ma diplomatie, secondée par celle d’amis communs, empêcha la rupture, et la première de Musotte eut lieu enfin le 4 mars 1891108.

  • 109 « Maupassant auteur dramatique », Le Gaulois, 25 octobre 1901.
  • 110 Ernest Blum, Les Annales politiques et littéraires, 1er octobre 1894, p. 233-234. Il s’agit d’un ar (...)

118Dans d’autres souvenirs, il ajoute : « Deux fois je crus sérieusement que tout était rompu, que l’on ne jouerait pas la pièce. Je dus, moi, jouer continuellement le rôle de modérateur, de pacificateur. Entre ces deux puissances en lutte, je dus être l’étattampon. Je dépensai les trésors d’une diplomatie dont je me croyais jusqu’alors incapable. »109 Ce fut véritablement une affaire entre deux puissances. Koning, comme Maupassant, au sommet de sa carrière, avait la réputation d’être un « directeur intelligent », mais avec des réserves : « [il] s’est fait beaucoup d’ennemis avec son besoin d’autorité – qui n’était, au fond, que de la fermeté bien entendue et réfléchie. [...] Le défaut de Koning est d’avoir été parfois un peu trop brutal »110. Maupassant, lui, était malade, irascible, et au moment des répétitions de Musotte, la maladie empirait sérieusement. Ni sa diplomatie ni son jugement n’étaient tels qu’auparavant ; à cela on peut ajouter son indépendance d’écrivain et la difficulté des concessions nécessaires.

119Un acteur devenu auteur, Pierre Berton, rédigea quelques pensées perspicaces sur Maupassant et le théâtre :

  • 111 « Sur Guy de Maupassant à propos d’Yvette », L’Art du théâtre, no 12, décembre 1901. Pierre Berton (...)

En comédien que je suis, je demeurais frappé à chaque lecture nouvelle des dons scéniques que révélait ses ouvrages : le mouvement, le sûr dessin des types, le choix des développements, le dialogue toujours vrai, où jamais le style de l’écrivain ne se substitue à celui du personnage, enfin mille détails dont la valeur devait se décupler à la scène […]. Pour moi, Guy de Maupassant était un auteur dramatique sans le savoir.
J’interrogeai ses amis. Je sus par eux qu’il affectait un profond dédain pour le théâtre, et je ne fus pas étonné. Il avait des préjugés de son maître. Flaubert n’avait pas été heureux dans ses tentatives dramatiques, et, avant de succomber devant le public, son intransigeance tapageuse s’était heurtée à l’étroitesse de vue, aux idées routinières, à la fausse science des gens dits « de métier ». Il s’était détourné avec dégoût, et parlait volontiers des directeurs de spectacles comme un débiteur aux abois parle des huissiers.
Quand les esprits indépendants et des tempéraments puissants comme ceux-là, accoutumés à évoluer, libres, à travers le champ sans limite du roman, essayant tout à coup d’endiguer leur pensée dans le lit de Procuste du théâtre, timides encore et s’essayant à un art nouveau, ils sont gênés d’abord par le contact avec des gens qu’ils jugent inférieurs à eux par l’intelligence, et supérieurs cependant par leur expérience spéciale. […] Ils se révoltent alors, leur cœur se soulève, leur conscience d’artiste s’indigne, ils traitent le théâtre d’« art inférieur » et s’en éloignent à jamais. Les prêtres les ont dégoûtés de la religion.
Que l’auteur de Musotte […] se soit senti attiré par la scène, c’est tout à l’honneur de Jacques Normand, dont l’intelligente collaboration avait été pour lui une initiation aux choses théâtrales. J’appris un jour que ses premières répugnances étaient vaincues, qu’un lent travail s’était fait dans ce lucide esprit, et que, enfin, l’auteur dramatique que depuis si longtemps j’avais senti en lui s’était révélé à lui-même111.

  • 112 Suffel 676, [mars 1891].

120Cette « intelligente collaboration » est sûrement la raison pour laquelle la pièce des deux auteurs connut un grand succès. À la fin de la première, quand un des acteurs a nommé les auteurs, la salle entière a crié « Bravo ! », et le lendemain les critiques dramatiques l’ont loué à l’unanimité. Cependant Musotte n’est pas allée plus loin que soixante-dix représentations – chiffre plus que respectable, mais la réussite éclatante du début permettait d’espérer mieux. Pour le public ordinaire du Gymnase, c’était une pièce d’avant-garde, peu gaie, et les recettes baissèrent après le premier mois. Cette réussite totale du premier mois a surpris Maupassant, ainsi qu’il écrivit à son ami Robert Pinchon : « Me voici auteur à succès, et rudement étonné de l’être, car je ne crois pas avoir découvert ce fameux secret dramatique, impénétrable pour les romanciers. »112

  • 113 Les critiques cités sont, respectivement : Albert Wolff, Figaro, 5 mars 1891 ; Henri de Lapommeraye (...)

121Le contraste avec la réception de Madame Thomassin est grand, et Maupassant a dû se souvenir de la soirée de janvier 1883. En 1883, on a ri où l’on aurait dû plutôt pleurer, mais en 1891, toute la salle a pleuré pendant le second acte. Il y avait quelque similarité entre les pièces, qui ressortent à la lecture des critiques. En 1891, certains ont fait référence à l’œuvre de Henry Becque, comme en 1883, ainsi qu’au Théâtre-Libre, où enfin un théâtre naturaliste existait. Ces deux pièces en prose de Maupassant, les seules jouées avec la participation active de l’auteur, ont un point commun : la question du pardon. Nous avons vu que, dans Madame Thomassin, la pièce semblait se préparer pour le pardon, non seulement de Mme Thomassin, mais aussi de Henry, qui ne lui est finalement pas accordé. Dans Musotte : « Au bout de cette plaidoirie généreuse [du frère de la jeune mariée], il y a le pardon, comme vous le pensez bien ». Les mots sont d’Albert Wolff, qui remarque encore que « le talent d’un écrivain parvenu à un degré rare rend tout possible quand son éloquence est assez forte pour vaincre les légitimes résistances »113. Henri de Lapommeraye, qui n’avait pas vu Madame Thomassin mais qui se souvenait d’Histoire du vieux temps, parla d’un « événement littéraire ; si j’osais risquer l’expression je dirais que nous avons vu “l’idéal du théâtre réaliste” », et il continua :

Je proclame ce fait important, à savoir que le public a accepté la donnée, qui est très hardie, puisqu’elle rompt avec les pratiques ordinaires du monde ; mais le cœur a eu raison de toutes les objections, et les auteurs ont eu l’art de faire passer, par l’émotion, dans l’âme des spectateurs, les sentiments généreux qui animent les principaux personnages du drame.

122Jules Lemaître observe : « Musotte est une œuvre profondément humaine et tendre, où une situation très difficile et très délicate se dénoue avec aisance et vraisemblance, tout simplement parce que les intéressés sont de braves cœurs ; une œuvre enfin qui respire d’un bout à l’autre la plus large, la plus indépendante et la plus mâle bonté. »

123Francisque Sarcey est allé plus loin :

Le style porte sa marque indéniable. M. Jacques Normand est un écrivain très élégant, l’autre est un grand écrivain... [...] La première et la meilleure curiosité de cette pièce, c’est qu’elle est coulée dans le moule qui est propre au Théâtre-Libre. [...] C’était pour nous une question de savoir si M. Guy de Maupassant aurait le style du théâtre, comme il a celui du roman. L’épreuve est faite aujourd’hui. M. de Maupassant écrit naturellement une des meilleures langues qui se soit jamais parlées à la scène : une langue sobre, ferme, lumineuse, où chaque mot reluit et porte. Musotte n’est pas un chef-d’œuvre, il s’en faut de beaucoup. Mais c’est une œuvre fort intéressante et qui ouvre à son auteur de belles perspectives sur la Comédie-Française.

124Maupassant répondit à Sarcey : « Les critiques que vous me faites, je les ferais moi-même plus sévèrement que vous et vos éloges me sont précieux ; car ils me donnent l’espoir de faire un jour ou l’autre du théâtre humain, avec des faits naturels et des types. » D’autres critiques ont évoqué également le Théâtre-Libre :

C’est de l’excellent Théâtre-Libre habilement dosé à l’usage des gens du monde (Le Mot d’Ordre).

Allons ! les jeunes et très orgueilleux auteurs du Théâtre-Libre, vous qui croyez avoir pondu du premier coup des chefs-d’œuvre, parce que vous avez semé, dans vos essais informes, quelques grosses saletés, allez voir ce que peuvent faire deux écrivains de talent, quand il leur prend la fantaisie d’aborder la scène !... (Le National).

125Et encore Henry Fouquier : « Il y a bien longtemps que j’ai dit que le Théâtre-Libre nous a aidés à avoir le goût du vrai, à condition qu’il soit “le vrai”. Il l’est ici. Et aussitôt, ce que la situation a de délicat, ce que le détail a parfois de leste, passe et se fait applaudir. » Jacques Normand se demandait si Maupassant aurait continué à écrire pour le théâtre, répond :

  • 114 Op. cit., Claretie, dans les articles cités, confirme que Maupassant avait l’intention de lui appor (...)

Maupassant n’aimait pas le théâtre comme spectateur ; il y allait peu ; il disait y être incommodément, être peu dupe des fictions. Mais il me déclara plus d’une fois que le théâtre l’intéressait comme auteur et que sa ferme intention était de faire œuvre scénique. [...] Peu avant que la maladie lui ait interdit tout travail, [il] me disait vouloir tirer une pièce d’une de ses plus curieuses et plus touchantes nouvelles, Yvette. Il en avait déjà ébauché le scénario. C’était peu après la première de Musotte. Les trois actes de la pièce s’étaient déjà précisés dans le cerveau de Maupassant. Il songeait même à une distribution. Pour le rôle d’Yvette, il eût voulu Jane [sic] Samary, – ce sourire trop vite éteint. – J’écrirai la pièce rapidement, me disait-il ; je la porterai à Claretie...114.

  • 115 Le 6 mars 1893, exactement deux ans après Musotte, et grâce à Alexandre Dumas. On a dû changer le t (...)

126Mais il était trop tard pour un vrai théâtre de Maupassant. Son œuvre entière était déjà écrite. Huit mois après cette conversation avec Normand, il fut enfermé chez le Dr Blanche à Passy. Pendant son séjour, trois mois avant sa mort et sans qu’il le sache, sa Paix du ménage fut jouée à la Comédie-Française115.

Notes

1 Maurice Simon est resté jusqu’à 1885 au Cluny, théâtre du quartier latin qui se trouvait 71, boulevard Saint-Germain, près du Musée. Après le Cluny, Maurice Simon est passé au Théâtre Déjazet, avant de prendre la direction, en décembre 1888, du Théâtre français de Rouen. Il est mort en 1895.

2 Mot deviné plutôt que lu. Busnach entendait signaler à Zola que le changement de direction rendait le Théâtre Cluny plus accessible aux pièces naturalistes.

3 Toutes les lettres citées de Busnach à Zola se trouvent à la BnF, département des Manuscrits, n.a.fr. 24513-24515, microfilms 3246, 3247, 3248. Cette lettre correspond au f. 300 du microfilm 3247.

4 Ainsi s’exprime Armand Silvestre dans L’Estafette du 15 janvier 1883. L’ensemble des comptes rendus de la pièce se trouve p. 119. J.-J. Weiss, analysant une autre pièce en juin 1883, La Déclassée de M. Delahaye, a aussi observé que le drame « avait définitivement succombé sous le rire inextinguible de la salle. Plus une scène était violente et noire, plus le public se montrait en belle humeur ». Et plus loin, il ajoute : « Maintenant il faut considérer que la clientèle de Cluny contient une quantité notable d’honnêtes petits bourgeois, de jeunes bourgeoises, gentilles et graves, qui aiment que “ça soit bien écrit”. Ils ne rient pas aux beaux discours, comme le public prié, factice, raffiné et blasé des premières. […] L’exacte vérité est qu’il y vient du monde ; et ce qui vient s’intéresse sérieusement à la pièce » (Les Théâtres parisiens, Calmann-Lévy, 1896, p. 49).

5 « Naturalisme pas mort ». Lettres inédites de Paul Alexis à Émile Zola, éd. B. H. Bakker, University of Toronto Press, 1971, p. 243. La lettre est datée du 22 janvier 1882, mais Alexis se trompe ; l’année est bien 1883. Il continue la lettre le mercredi 24 janvier, jour où l’on trouve la phrase citée. Mademoiselle Pomme est une pièce de Duranty et Alexis, qui ne sera pas jouée au Théâtre Cluny mais par Antoine en 1887.

6 Zola est à Médan à ce moment-là, très pris par la fin de son roman Au Bonheur des Dames. Henry Céard lui écrit le 11 janvier 1883 : « je compte aller vous voir dimanche, peut-être même samedi soir – il ne faut pas trop croire à mon arrivée ce jour-là ». La première de Madame Thomassin, annoncée le 12 par quelques journaux, se joua le lendemain, samedi 13 janvier. On ne peut pas savoir par cette lettre si Céard est allé au Théâtre Cluny ; si tel était le cas, il a pu tout raconter à Zola le dimanche, ce qui expliquerait cette absence de lettres.

7 Jean de la Leude pouvait être très bien informé : Maupassant avait fait publier dans le Panurge un extrait d’Une vie et son conte « La Toux » paraîtra le 28 janvier 1883. Le directeur était Harry Alis, le rédacteur en chef Félicien Champsaur ; Édouard Rod et Paul Alexis comptaient parmi les collaborateurs, tous familiers de Maupassant. Jean de la Leude connaissait aussi Maupassant par la Revue littéraire et artistique, où il avait édité une chronique le 18 février 1882 sur le procès Duverdy et Pot-Bouille : « Les théories littéraires de Maître Rousse ».

8 « Un Monsieur de l’Orchestre » était le pseudonyme d’Arnold Mortier mais pendant plusieurs jours en janvier 1883 sa rubrique du Figaro est signée « Un Monsieur du Balcon ». Il est possible que Mortier ait été remplacé par son confrère Jules Prével, qui rédigeait le Courrier des Théâtres.

9 L’usine Cail : il s’agit de l’usine installé à Paris quai de Grenelle en 1846 par Jean-François Cail (1804 ?-1871), où se fabriquaient des locomotives, ponts métalliques, canons, etc. C’était la plus importante entreprise métallurgique de la région parisienne ; sa production était énorme, surtout pendant la guerre de 1870. Ses successeurs ont vendu les huit hectares, où s’est installée plus tard l’usine Citroën.

10 Pièce d’Alphonse Daudet et Ernest L’Épine (souvent orthographié Lépine) jouée à l’Odéon le 4 février 1862. Mme Amphoux, qui a eu autrefois une liaison adultère avec un jeune homme, est bien vivante dans cette pièce, où une lettre révèle les faits au mari. L’église est en face de la maison, comme dans Madame Thomassin, mais il n’y a pas d’enterrement. Le mari en vient à pardonner à sa femme, mais le jeune homme est déjà mort. « Le sujet est banal, et pourtant cet acte si court vous prend tout entier, ouvre une large trouée sur le néant de nos joies. Il est gonflé de larmes contenues, il vaut par la quantité d’humanité bonne et souffrante qu’il contient. Un pareil œuvre devrait être depuis longtemps au répertoire de la Comédie-Française » (Émile Zola, « Nos auteurs dramatiques. Alphonse Daudet », Œuvres complètes, Nouveau monde éditions, 2004, t. X, p. 412).

11 « Un Classique », Le Journal, 15 mars 1899. Quand cet article a paru, Busnach n’était pas en bonne santé et peut-être ne l’a-t-il pas lu. Le 15 février 1899, il a été enfermé dans une maison de santé à la demande d’un parent (lettre à Zola, BnF, microfilm 3247, f. 133) et n’a pas été vu sur les boulevards pendant cinq ans environ.

12 En mars 1891, au moment de Musotte, écrite en collaboration avec Jacques Normand, il était encore question de l’Histoire du vieux temps pour la Comédie-Française, et d’une autre pièce inconnue que Maupassant voulait présenter à Claretie à l’automne. On peut comprendre que Maupassant, d’ailleurs en mauvaise santé, n’avait pas intérêt à ressusciter un four ancien, mais il a eu peut-être aussi d’autres raisons que nous ignorons.

13 Nous n’avons trouvé aucun exemplaire de ce catalogue portant le nom de Maupassant, et le titre de la pièce, un drame, est toujours Madame Thomassin.

14 Maupassant n’était plus au ministère de l’Instruction publique en 1883, il vivait de sa plume.

15 Les deux lettres de Schwob ont été vendues à Drouot le 24 novembre 1999 (expert Thierry Bodin). Celle de Claretie à Schwob se trouve à la BnF, Arts du spectacle, Mn 87 (2). Léon Cahun (1841-1900) était historien et romancier, inspiré par des sujets antiques.

16 « La Vie à Paris », Le Temps, 25 janvier 1907. Busnach est mort le 20 janvier 1907. Claretie avait fait jouer à la Comédie-Française Histoire du vieux temps en mars 1893, quelques mois seulement avant la mort de Maupassant, et il a pu envisager de faire aussi représenter Madame Thomassin. La correspondance de Claretie à la Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française ne contient rien qui éclaire les discussions avec les héritiers.

17 « La Vie à Paris », Le Temps, 13 octobre 1911. Ernest Blum et Raoul Toché sont les auteurs de Madame Mongodin, Vaudeville, 1890.

18 Archives de la Société des Auteurs dramatiques (voir la reproduction, p. 52). Je remercie Mme Florence Roth pour son aide efficace et aimable.

19 Archives nationales, Fonds de la Censure, sous la cote F18/1035, pièce 10410. Il est bien dommage que le manuscrit original soit perdu, parce que l’écriture et les corrections éventuelles auraient apporté de précieux renseignements. Les manuscrits de Busnach sont dispersés et nous n’avons pas réussi à trouver celui de Madame Thomassin. Busnach a eu l’intention de laisser l’ensemble de ses manuscrits à l’Association des Régisseurs de théâtre. On ne trouve rien concernant Madame Thomassin à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris, qui possède cette collection, ni à la National Library of Wales, Aberystwyth, en Pays de Galle, qui conserve d’autres manuscrits.

20 Lettre à George Sand du [12 mars 1874], Flaubert Correspondance, éd. Jean Bruneau, Bibliothèque de la Pléiade, t. IV, p. 779. Sand a répondu (ibid., p. 785) : « Le sujet est écœurant, trop réel pour la scène et traité avec trop d’amour de la réalité. Le théâtre est un optique où un rosier réel ne fait point d’effet, il y faut un rosier peint » Presque dix ans plus tard, Maupassant a voulu sans doute, comme Flaubert, montrer le rosier réel.

21 Fait remarqué par « Un Monsieur du Balcon ». Armand Silvestre consacre presque tout son article à l’Éden. Voir son compte rendu p. 131.

22 Le Gaulois du 12 janvier 1883 : « M. William Busnach, qui assistait mardi au Théâtre de Monte-Carlo à la représentation de sa pièce Pomme d’Api, [...] est revenu le lendemain même à Paris, afin de surveiller les dernières répétitions de son drame Madame Thomassin, qui passera sans remise demain samedi 13 au Théâtre Cluny. »

23 Lettre à son ami Robert Pinchon, 23 avril 1878, Guy de Maupassant. Correspondance, éd. Jacques Suffel, Genève, Édito-Services, 1973 (désormais Suffel), lettre no 93, fragment.

24 Dictionnaire biographique française, notice de Roman d’Amat. Voir aussi les Archives biographiques de K. G. Saur, notamment Curinier, Vapereau, Bitard. Nous avons établi ce bref portrait composite à partir de ces articles biographiques et des articles de Guillery, « Nos gloires. William Busnach » (Gil Blas, 13 avril 1887) et de Fernand Xau, « Le Centenaire de Busnach » (Écho de Paris, 7 novembre 1891). Ce dernier article contient un entretien avec Émile Zola sur la collaboration. Il faut ajouter les articles nécrologiques, notamment ceux signés : « Tout-Paris » dans Le Gaulois, 21 janvier 1907 ; M. C., dans Le Figaro, 21 janvier 1907 et dans Le Temps du même jour ; Louis Peltier, dans Gil Blas, 22 janvier 1907 ; Gustave Kahn, « Busnach et le Boulevard », dans Gil Blas, 25 janvier 1907 ; Jules Claretie, « La Vie à Paris », dans Le Temps, 25 janvier 1907.

25 Les Virtuoses du pavé (Dentu, 1881) fut joué pour la première fois aux Folies-Marigny le 19 avril 1864.

26 Leur collaboration fut courte, du 13 décembre 1867 au 13 janvier 1869. Ce théâtre de l’Athénée (il y en avait deux) se trouvait 17, rue Scribe (Nicole Wild, Dictionnaire des théâtres parisiens du XIXe siècle). Napoléon-Emmanuel Stefanini, dit Léon Sari, était né en 1824 au château de Prangins, du roi Joseph Bonaparte. Il a fait ses études en Corse, puis a passé deux ans à l’École Polytechnique qu’il a quittée pour le journalisme, surtout théâtral. Il a fait carrière dans la direction des théâtres, puis aux Folies-Bergère. Maupassant fréquentait les Folies-Bergère, et il a adressé un exemplaire de Des vers (1880) à Sari avec cet envoi : « À Monsieur Sary [sic] /Directeur des Folies-Bergères [sic] / Hommage de l’auteur/Guy de Maupassant ».

27 Busnach fut présenté à Zola par Catulle Mendès, que Maupassant connut dès 1876 à La République des Lettres, revue dans laquelle Busnach avait lu la fin de L’Assommoir.

28 Archives de la SACD, Société des Auteurs dramatiques. Le destinataire de la lettre du 7 août 1889 est inconnu, mais il est probable que les deux lettres sont adressées à Louis de Gramont (né en 1854), un des auteurs dramatiques du Théâtre-Libre.

29 La Trahison de la Comtesse de Rhune, version primitive du drame, est devenue, dans l’ordre inverse de ce qui est généralement supposé, La Comtesse de Rhétune. Dans une lettre inédite du 29 janvier 1879, Maupassant a écrit à Ballande : « J’ai, en ce moment, quelque chance de faire accepter à l’Odéon mon drame La Comtesse de Rhétune ». La lettre intégrale se trouve en annexe (p. 152). C’est Edmond Tarbé, directeur du Gaulois, qui était l’intermédiaire, mais Félix Duquesnel n’a pas accepté le drame.

30 Busnach à Zola (BnF, microfilm 3247, f. 239). La lettre, datée simplement de « lundi », doit être d’un des premiers lundis d’août, par les références à Céline Montaland, une actrice possible pour le rôle de Nana. Un fragment de cette lettre figure dans l’article d’Auriant, « Nana mise en pièce » (L’Esprit français, 1933, nos 78 et 79), mais nous pensons que la date est antérieure au mois d’octobre qu’il propose. L’actrice pour le rôle de Nana n’était pas encore connue dans cette lettre, alors qu’au début d’octobre Mlle Massin avait été choisie. Le mois de septembre et la première quinzaine d’octobre sont exclus en raison de l’absence de Maupassant, alors en Corse.

31 Suffel 219, avec la date [1881]. La même lettre a été publiée par Pierre Borel (Les Œuvres libres, no 151, avril 1958, p. 9), à la date du 1er avril 1881. Maupassant a passé quelques mois à Sartrouville pendant trois années successives, 1880, 1881 et 1882. 1880 est exclu par le fait qu’il remet à neuf son logement, ce qu’il n’aurait pas fait au moment de partir de la rue Clauzel, avant d’aller à la rue Dulong au début de 1881. L’année 1882 n’est pas tout à fait exclue, la source de la date de Borel n’étant pas connue ; en 1882, Maupassant se trouvait à Sartrouville dès le printemps pour travailler à Une vie.

32 « Naturalisme pas mort », op. cit., lettre 73. Alexis avait écrit à peu près la même chose dans Gil Blas du 22 avril 1881. Chabrillat était directeur de l’Ambigu, théâtre qui jouait à cette date Nana.

33 Léon Deffoux, Mercure de France, 1er février 1936, p. 494. En effet, la Correspondance de Zola (t. IV, p. 142) contient une réponse datée [fin 1880-début 1881] de Zola à Hennique qui concerne une pièce inconnue en un acte, peut-être déjà Jacques Damour.

34 Zola, Céard, Alexis et Hennique d’un côté, en faveur d’une petite feuille rédigée par eux-mêmes ; Maupassant et Huysmans voulant abandonner le projet, si une revue de qualité comme prévue était impossible.

35 Nous n’avons présenté qu’une esquisse de la fin du Groupe de Médan du point de vue de ses rapports avec le théâtre. Voir l’article d’Alain Pagès, « Le mythe de Médan », Les Cahiers naturalistes, 1981, no 55, p. 31-41, et encore « Naturalisme pas mort », op. cit., pour les multiples références qui montrent la déception d’Alexis et ses difficultés avec Céard en particulier.

36 Revue indépendante, décembre 1886.

37 « Naturalisme pas mort », op. cit., p. 325.

38 Comédie en trois actes, jouée en 1879, mais écrite longtemps auparavant. Voir Owen Morgan, « Léon Hennique and the Disintegration of Naturalism », Nottingham French Studies, 1962, 1, 2, p. 24-33.

39 Voir Owen Morgan et Alain Pagès, « Une pièce inconnue de Zola en 1879 », Cahiers de l’U.E.R. Froissart, 1980, no 5, p. 91-98, et la Correspondance de Zola, t. III, p. 282-286. Les quatre travaillaient par groupes de deux, Céard et Hennique sur les scènes en vers, Zola et Busnach pour la prose, Zola servant d’intermédiaire entre les deux groupes.

40 Colin Burns, Henry Céard et le naturalisme, Birmingham, John Goodman and Sons, Ltd., 1982, chapitre VI sur le théâtre.

41 Lettre à Théodore Hannon (Arsenal, Ms 15060, f. 397), citée plus longuement, et avec d’autres aménités, dans la Correspondance de Zola, t. III, p. 370, note 4.

42 La Marchande des Quatre Saisons, une pièce de Busnach, a été représentée pour la première fois le 10 février 1882 à l’Ambigu. (Les trois fragments cités viennent, respectivement, des microfilms 3246, f. 158, 3246, f. 160.) La situation entre Busnach et Céard ne s’améliore pas. En octobre 1886, Zola ayant proposé pour le Ventre de Paris une collaboration à trois avec Céard pour faire gagner du temps, Busnach ne se montra pas satisfait de la participation de Céard : « J’ai appris qu’il m’avait toujours blâmé depuis L’Assommoir ». Il énumère ensuite le travail qui l’attend : « et tout cela pour faire gagner de l’argent à un auteur inconnu, de génie peut-être, mais bien inconnu », alors qu’il fera lui la plus grande partie du travail. De n’avoir que 3 %, à égalité avec Céard, blesserait son amour propre (3247, f. 54). Il avait déjà proposé 4 % comme Zola, ne laissant que 2 % pour Céard (3247, f. 412). Busnach avait sans doute raison. L’aide de Céard aurait profité à Zola, le travail de Busnach n’en aurait pas été diminué, au contraire, et il aurait fallu compter avec des différences d’opinion certaines. Puis le 23 octobre : « Vous voyez comme nous travaillons bien ensemble. [...] pas de ménage à trois. Cela causerait plus d’ennui que de soulagement » (3248, f. 48). Le 12 novembre, Zola a dû expliquer à Céard que cette collaboration à trois était impossible et il a continué avec Busnach seul (Correspondance, t. V, p. 447). Dans une lettre à Zola du 14 novembre 1885 (Lettres inédites à Émile Zola, Genève, Droz, 1953, lettre 132), pendant l’affaire de Germinal, Céard traitait Busnach de « vaudevilliste en quête de bénéfice, et qui ne se recommande ni par l’autorité du talent ni par la sincérité de la conviction ». Autre déclaration très révélatrice : Busnach a écrit à Zola dans une lettre du vendredi 10 [février 1893] : « Un four noir, paraît-il, L’Argent des Autres. Étant donné la façon peu sympathique dont j’ai été traité par M. Hennique et M. Céard depuis que vous avez bien voulu travailler avec moi, vous me permettrez de ne pas me désespérer de cette chute retentissante » (3247, f. 623). Cette chute est la pièce de Hennique, L’Argent d’autrui (Busnach fait une erreur dans le titre), jouée au Théâtre de l’Odéon le 9 février 1893 (Tresse et Stock, 1894).

43 Il faut signaler toutefois À la feuille de rose, maison turque, la pièce en prose écrite en 1875 avec Robert Pinchon, avec l’apport de leurs autres amis, ainsi que quelques poèmes signés par Maupassant avec ses compagnons de canotage. On doit peut-être ajouter La Maison Tellier. Il existe une pièce tirée de cette nouvelle, révélée justement au moment de la collaboration de Maupassant avec Busnach par Gil Blas du 16 janvier 1882 : « Une fête assez curieuse [...] a été donné ces jours-ci par une demi-mondaine qui s’affuble, je ne sais pas trop pourquoi, du titre et du nom de la comtesse de Ch... On a joué une comédie en quatre actes représentant La Maison Tellier. Les rôles plus que lestes que comportait cette pièce ont été remplis par les meilleures recrues du bataillon d’amour, et comme la mise en scène était chose fort difficile, on avait demandé à une artiste du théâtre du boulevard de vouloir bien prêter son concours. Le rôle de Boule de suif était rempli par Isabelle L... ». Maupassant n’est pas nommé dans cet écho de 1882, mais en 1887 (Gil Blas, 8 avril) la pièce, ou une autre version, revient : « Charmante, hier, chez la comtesse de Chabannes. On a joué une comédie de Guy de Maupassant : La Maison Tellier en voyage ». Le 18 juin, la même pièce reparaît, sans nom d’auteur cette fois, à la pendaison de la crémaillère « de la toujours gaie Alice Aubray ». Ce sont les seules références trouvées. Les pièces l’Histoire du vieux temps et Une répétition ont été souvent jouées dans les salons du meilleur monde, mais il est évident que la pièce de la Maison Tellier était destinée, elle, plutôt aux fêtes d’une autre sorte. La pièce a pu circuler sans aucun nom d’auteur, et peut-être n’avait-elle rien à voir avec Maupassant, qui n’est nommé qu’une seule fois en 1887, peut-être bien par erreur en raison du titre. Si la pièce n’était pas de lui, ou même de Busnach, il est curieux que Maupassant n’ait pas soulevé d’objection à l’usage du titre.

44 Suffel 48, 11 mars 1876. La lettre concerne le refus de Deslandes de jouer Une répétition, pièce trop fine pour le Vaudeville !

45 Fernand Xau, « Le Centenaire de Busnach », Écho de Paris, 7 novembre 1891. Il s’agit d’une interview de Zola dans laquelle il parle de collaboration en règle générale, et pas seulement de celle avec Busnach.

46 Le Figaro, 17 août 1880. Busnach a corrigé les épreuves pour son ami, et, en lisant le roman, il a vu qu’il pouvait en tirer une pièce.

47 Lettre à une femme inconnue : « Ma chère amie, / J’écris à Busnach pour vendredi. Voulez-vous que j’organise un réveillon pour lundi [...] ? » (Suffel 768). Cette référence au réveillon place la lettre en décembre 1883.

48 Lettre à Thiébault Sisson [Antibes, 21 janvier 1886] : « Quant à Yvette, le plan de la pièce est fait depuis un an, et ce n’est que la multiplicité de mes besognes qui m’a empêché jusqu’ici de l’écrire… » (Suffel 407).

49 Le Tout Paris du 17 décembre 1885 publiait une chronique de Busnach : non pas sous forme de lettre à Maupassant, ainsi qu’il le prévoit ici, mais d’une « Chronique parisienne – Rosa, la Rose ». Le même numéro contenait un article de Maupassant, « Les grandes passions », inconnu avant sa publication par Gérard Pouchain dans le Magazine littéraire de novembre 1994. (Les deux lettres de Busnach viennent respectivement des microfilms 3247, f. 206 et 3246, f. 250.)

50 La Journée, 15 décembre 1885. Il semble que Maupassant ait vu le journaliste la veille. L’article est signé de son pseudonyme Gabriel de Surtac. Je remercie Jean-Didier Wagneur de m’avoir signalé cette chronique.

51 Lettre à Paul Porel (Désiré Paul Parfouru, 1843-1917) du 8 décembre 1885. Collection Artinian, Harry Ransom Humanities Research Centre, University of Texas at Austin. Le Bonheur conjugal est une pièce d’Albin Valabrègue, jouée au Gymnase le 20 avril 1886. Le nom de Valabrègue seul paraît, mais cette lettre suggère que Busnach y collabora sans être nommé, pratique très courante chez lui.

52 Article de Porel, « Bel-Ami au Vaudeville », Le Figaro, 19 février 1912. L’article sert en fait de publicité pour le Bel-Ami de Fernand Nozière – sa première représentation est datée du 24 février 1912. Dans un autre article sur le même sujet, Porel ajoute : « Je tâchai de le convaincre de faire cette besogne lui-même » (Le Gaulois, 22 février 1912).

53 Jehan des Ruelles, « Bel-Ami aux Menus-Plaisirs », Gil Blas, 17 juillet 1890.

54 Suffel 401, sans date.

55 Respectivement microfilm 3246, f. 552, f. 554, f. 558, f. 565 ; microfilm 3247, f. 524 ; microfilm 3246, f. 567, f. 571, f. 423.

56 Interview d’Émile Faguet, Journal de Débats, 18 février 1887. Zola observe également que même Sarcey a admis que ses pièces avec Busnach ont « porté un coup funeste à l’ancien mélodrame, qui ne pouvait plus s’en relever. Malgré l’introduction d’éléments inférieurs, il faut avouer en effet, que ces drames contiennent plus de vérité humaine d’une part, et aussi plus de pittoresque et de modernité dans les tableaux mis en scène ».

57 « Guy de Maupassant, Bel-Ami et le théâtre », Gil Blas, 27 février 1912, article signé Georges-Michel. Michel Georges-Michel étant né en 1883, on voit mal comment il a pu lui-même être au courant de l’affaire Busnach et Bel-Ami. Comme son article est très bien informé, on peut supposer qu’il a eu accès à une source sûre qu’il n’a pas nommée.

58 Lettre du mardi 5 juin [1888] (microfilm 3246, f. 560). Charles Vieu, dit Robert Halt, auteur dramatique.

59 Jehan des Ruelles, article cité.

60 Microfilm 3246, f. 594.

61 Cette conception du personnage de Georges Duroy était une des concessions nécessaires pour l’époque. Il serait intéressant de savoir si Busnach avait supprimé le louis de Mme de Marelle empoché par Duroy, parce que ce geste a choqué quelques critiques au moment d’une première de Bel-Ami en 1912.

62 Écho dans La Liberté du 16 septembre 1890.

63 La pièce de Busnach n’était pas la première tentative pour tirer un drame de Madame Bovary. Georges Taylor l’avait fait dès 1888. Selon Taylor (lettre au Figaro, 19 octobre 1890), la pièce avait été commandée par la famille, mais elle opposa plus tard un refus. En juin 1889, le Tribunal de la Seine trancha en faveur de la famille, jugement confirmé encore en novembre 1890. Sur la pièce de Taylor et le rôle de Commanville, voir l’article de Henri Bauër, « Les Grands Guignols. Directeurs et Auteurs », Gil Blas, 3 janvier 1888.

64 Le Matin, 13 février 1906, interview de Busnach par Guy Launay à propos de la pièce de Madame Bovary. Je remercie Yvan Leclerc de m’avoir signalé un dossier sur cette pièce tirée du roman de Flaubert dans le fonds normand 92 N à la Bibliothèque municipale de Rouen.

65 Busnach avait l’intention de léguer ses papiers à l’Association des régisseurs de théâtre, mais la création de cette association date de 1911, quatre ans après la mort de Busnach, et ses papiers ont disparu. Aujourd’hui, la Bibliothèque historique de la Ville de Paris possède ce fonds, qui comporte quelques mises en scène de Busnach, L’Assommoir, Nana, Pot-Bouille, Germinal, mais il n’y a pas de trace de Bel-Ami ni de Madame Thomassin. Je remercie Mme Marie-Odile Gigou, conservatrice de ce fonds, de son aide.

66 L’histoire est assez embrouillée, les personnes concernées n’ayant pas intérêt à dire toute la vérité. Nous avons essayé de faire la synthèse de ces points de vue opposés. Pour suivre les événements, voir Le Figaro, les 20, 21, 23, 25, 29 mai 1911 et Comoedia les 19, 22, 23, 26, 30, 31 mai 1911.

67 Article de 1912 déjà cité.

68 Abel Hermant, dans son compte rendu du Journal, [24] février 1912, expose très bien les difficultés à monter une adaptation de Bel-Ami, en soulignant que le passage du temps a facilité l’affaire.

69 Le conte a paru dans le Gil Blas du 23 octobre 1883, et le 21 août de la même année, on trouve « Le Cas de Mme Luneau » qui a la forme d’un dialogue. Louis Forestier a observé que dans « Au bord du lit » « la narration s’efface pour tendre vers l’indication scénique (procédé souligné par les italiques) et laisser toute l’importance au dialogue ». Il indique également la différence entre la fin du conte et celle de la comédie qui en sera tirée, La Paix du ménage, et se demande : « Faut-il croire que Maupassant a évolué ? ou qu’il a voulu ménager la susceptibilité de son public ? » (Contes et nouvelles, Bibliothèque de la Pléiade, réédition de 2002, t. I, p. 1598).

70 Suffel 468, datée [septembre 1887] ; cette lettre est difficile à dater avec précision. « J’y vais en ce moment » indique la présence de Maupassant à Paris. Il a passé le mois d’août à Étretat, d’où il se rendait de temps en temps à Paris, mais le mois d’août n’est pas une période propice pour aller au théâtre. Sa présence à Étretat est bien attestée pendant toute la dernière quinzaine de septembre, d’où il va à Antibes, ne passant que très rapidement par Paris au début d’octobre. La date de cette lettre semble être la première semaine de septembre.

71 Oscar Méténier (1859-1913) a fait carrière de 1883-1889 comme secrétaire près des commissionnaires de police. Sa demande pour Mademoiselle Fifi date du 4 octobre [1887] (la pièce ne fut jouée que le 10 février 1896 au Théâtre-Libre), puis pour Pierre et Jean du 6 janvier 1888. Maupassant a dû répondre tout de suite (Suffel 493), parce que Méténier le remercie le 10 février (vente du 17 octobre 2002, lot 99, 10 lettres à Maupassant).

72 Byl, qui est mort en 1908, semble avoir fait ses débuts dramatiques à la première soirée du Théâtre-Libre (salle de l’Élysée des Beaux-Arts) le 30 mars 1887. La première pièce fut Mademoiselle Pomme de Duranty et Alexis (la même dont parlait Alexis dans sa lettre à propos de Madame Thomassin), puis Jacques Damour, adaptation par Hennique du conte de Zola, et enfin Un préfet, de Byl, « une pièce tellement raide que les amis de l’auteur n’ont pu eux-mêmes s’empêcher de protester » (Henri Fouquier, Le Figaro, 2 avril 1887). Byl et Metenier ont contribué à de nombreuses pièces représentées au Théâtre-Libre. Un manuscrit de Pierre et Jean de Byl seul se trouve à la BnF, Arts du Spectacle, Ms Rondel 2203 ter.

73 Lettre publiée dans le Gaulois, 25 octobre 1901. Normand a dû lire le conte dans Clair de lune, réédité par Ollendorff en 1888.

74 Lettre du début mars, Suffel 499.

75 Lettre à Ollendorff, septembre 1890, Suffel 647.

76 Bibliothèque municipale de Rouen, Ms m274 f. 18.

77 La même lettre se trouve dans Gil Blas.

78 Le Monde artiste du 18 mars 1888. Le Figaro et Gil Blas ont publié des échos semblables le 19 mars.

79 Cette dépêche et la lettre suivante sont conservées à la BnF, Arts du Spectacle, Mn 5/126 (1-4). Les quatre lettres sont inédites. C’est grâce à M. Christophe Gauthier, conservateur des manuscrits aux Arts du Spectacle, qu’elles sont publiées ici, ainsi que la lettre de Maupassant à Ballande, p. 152. En ce qui concerne les deux autres lettres : un billet (avec une enveloppe présentant un cachet de la poste) de Paris le [26 avril 1888] : « Mon cher confrère, Avec le plus grand plaisir, et mille remerciements. Maupassant », et une lettre de 1889 (voir l’annexe p. 151) ; cette dernière lettre n’a aucun rapport avec le théâtre. Émile Moreau (1852-1922), auteur dramatique très connu, a collaboré notamment avec Victorien Sardou pour la pièce Madame Sans-Gêne (créée au Vaudeville, le 27 octobre 1893). Comme il en fait mention dans sa lettre du [25 mars 1888], Maupassant a rencontré Moreau chez Ollendorff, où sa présence s’explique sans doute par une autre collaboration avec Pierre Valdagne pour La Peur de l’être (créée aux Menus-Plaisirs, le 30 juillet 1889) ; Pierre Valdagne travaillait pour Ollendorff à cette époque, et c’est ce même éditeur qui a publié leur pièce.

80 Enveloppe : Monsieur Émile Moreau, 101, avenue de Clichy, Paris. Cachet postal : Gare de Cannes 25 MARS 8 [8]. Verso : Paris 26 MARS 88.

81 Suffel 503.

82 Bibliothèque municipale de Rouen, Ms m 273, f. 45.

83 L’annonce du « début dramatique » de Maupassant a paru dans Le Figaro du 9 mai 1888, et est confirmé, avec le titre La Paix du foyer, le 24 mai. On fait référence uniquement à cette pièce, sans préciser combien d’actes elle aura. Maupassant s’est inspiré non seulement d’« Au bord du lit », mais il a prit aussi quelques éléments d’« Étrennes », publié dans Gil Blas du 7 janvier 1887.

84 Lettre sans date, écrite entre les 9-24 mai 1888, Suffel 512.

85 Plusieurs manuscrits de la pièce avec le titre La Paix du foyer sont connus. Un manuscrit de 62 feuillets (48 in-folio et 14 in-4 °) en deux actes : « Une partie de l’Acte I et de l’Acte II, dans leur version définitive, et des fragments de la version antérieure ainsi que diverses variantes ; notamment, pour les scènes finales, jusqu’à trois versions, qui font paraître le travail de l’écrivain » (Catalogue Blaizot, novembre-décembre 1949 ; Librairie du Pont Neuf (Jean Coulet), Printemps 1952, lot 1392). Ce qui semble être un autre manuscrit (mais ce n’est pas certain) de 75 pages in-folio et in-4 °, est passé en vente deux fois (Vente Alfred Dupont, 11 et 12 décembre 1956 ; catalogue de la Librairie de l’Abbaye en 1961) : « Manuscrit du premier jet avec de nombreuses ratures, des reprises, variantes et versions différentes de certaines scènes. L’Acte II en particulier est dans le texte définitif ». C’est ce dernier manuscrit qui donne les titres alternatifs. Il existe aussi un fragment de 4½ pages qui a figuré dans le catalogue de la vente du comte de S [uzannet], 24 mai 1938, no 103, puis dans un catalogue des Argonautes, s.d. (vers 1960), qui précise : « Les feuillets sont numérotés de 13-14-16 (début de la scène III) 19 et 21, au terme de laquelle Maupassant a écrit le mot “FIN” ». Le lieu de conservation de ces manuscrits est inconnu. Il existe encore un fragment, deux pages numérotées 15 et 20, à la British Library sous la cote 41996 X (2). Dans ce fragment, les personnages ont les noms de Randal (comme « Étrennes ») et le comte et la comtesse de Sallure (comme « Au bord du lit »). Dans la pièce publiée, les personnages se nomment Randol et Sallus. Ces deux derniers fragments se complètent (mais il manque les pages 17 et 18), et ensemble forment probablement un vestige de l’état en un acte.

86 Citation dans le catalogue J.-F. Jeanjean, no 65, novembre 1952, lot 39.

87 Suffel 545. L’autographe est à la Bibliothèque municipale de Rouen, daté simplement de « mardi », mais le départ de Réjane du Vaudeville au tout début d’avril fournit une date approximative.

88 L’Illustration, 19 novembre 1892, article sur la prochaine représentation de La Paix du ménage à la Comédie-Française en mars 1893. Il est loin d’être certain que Maupassant ait répondu de cette manière.

89 Société des Auteurs Dramatiques, Procès verbal de la Commission (archives).

90 Catalogue Degrange, no 7, octobre 1929.

91 Lettre du 17 août 1889 (Suffel 566) ; le télégramme suivant est du 20 août 1889 (Suffel 568).

92 Lettre du 12 juin 1901 à Albert Lumbroso (Souvenirs sur Maupassant, Rome, Bocca Frères, 1905, p. 135).

93 Citation du catalogue Ronald Davis, no 41, décembre 1935-janvier 1936, lot 208. La mention de Réjane comme interprète et l’échec de la Paix du foyer au Vaudeville aide à situer cette lettre en 1889. C’était également pendant l’été de 1889 qu’Alexandre Dumas fils tenta de persuader Maupassant de se présenter à l’Institut. Je remercie Jean-Paul Goujon de m’avoir signalé ce catalogue.

94 Vente à l’hôtel Drouot, 15 décembre 2000. La réponse du 22 octobre 1889 de Bodinier se trouve à la Bibliothèque municipale de Rouen, Ms m 273, f. 22. Ces lettres révèlent qu’il s’agissait d’un auteur belge, dont le nom n’est pas mentionné mais son adresse est rue D. Chabrol. Charles Bodinier, né en 1844, fut secrétaire général de la Comédie-Française de 1882 à 1889. En 1888, il prit la direction du Théâtre de l’Application (dont il avait proposé la création en 1886) dans une annexe de la Comédie-Française, au 18, rue Saint-Lazare (théâtre pour les élèves du Conservatoire) ; il créa également, sur un terrain avoisinant, un nouveau théâtre nommé La Bodinière.

95 À Émile Straus, [avril ou mai 1890] à l’adresse 14, avenue Victor Hugo (Suffel 614). Il est difficile d’accepter Straus pour destinataire, car il n’était pas auteur dramatique, mais il a pu agir pour une autre personne. L’autographe se trouve dans la collection Artinian, HRHRC, University of Texas at Austin ; rien n’indique le destinataire. L’adresse de l’avenue Victor Hugo, ainsi que le papier deuil, placent la lettre entre la fin de décembre 1889 et mai 1890.

96 L’Estafette du 2 juillet 1890 avait compris que Maupassant ferait une lecture, et on annonça : « À la prochaine réunion du comité de lecture du Théâtre-Français, M. Guy de Maupassant lira un acte en vers qui a pour titre : l’Histoire du vieux temps. »

97 Maupassant a dit à peu près la même chose de cette pièce à un journaliste de l’Événement, Léon Brésil (1er juillet 1890) ; il précise la date de la première, nomme le directeur Ballande et ajoute que la pièce a eu une quarantaine de représentations. Sans doute pense-t-il aux fréquentes représentations dans les salons. On trouve aussi cette remarque : « Je n’ai rien écrit encore pour le théâtre, et je me consacre entièrement au roman. »

98 Nous n’avons pas pu trouver l’original de cet article, qui a dû paraître avant le 12 juillet 1890, jour où Aurélien Scholl en rapporte quelques phrases dans une chronique du Matin. Les Annales politiques et littéraires le citent partiellement sous la rubrique de Sergines, publication qu’on complète avec L’Événement du 8 juillet 1893.

99 Lettre parue dans Gil Blas du 28 août 1890. Elle a été publiée par Gérard Delaisement dans son article « Maupassant et la tentation du théâtre », Le Bel-Ami, nos 5 et 6, mars 1957, p. 17-20. Cet article publie, pour la première fois, d’autres extraits sur le théâtre cités ici.

100 Suffel 634 (incomplet), vente à l’hôtel Drouot, 18-19 mars 1993 (collection Sickles, Bodin expert).

101 Suffel 636.

102 Sergines (Adolphe Brisson), Les Annales politiques et littéraires, 25 novembre 1894. La source semble être Ollendorff, qui aurait eu en sa possession la lettre de Samary. On trouve à peu près les mêmes faits dans l’article cité de Michel Georges-Michel, 1912. Rappelons qu’il avait sept ans en 1890, et qu’il a dû recourir à une source non précisée.

103 L’actrice est morte d’une « fièvre muqueuse », peut-être la diphtérie, dont on parlait souvent dans les journaux à cette époque. L’enterrement eut lieu le 19 septembre 1890. Renoir, entre 1877 et 1880, a fait une dizaine de fois son portrait, dont deux se trouvent en Russie, au Musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg et au Musée Pouchkine à Moscou. Née en 1857, elle est entrée à la Comédie-Française en 1875, dont elle devint sociétaire en 1879.

104 Lettre à [Georges Boyer], qui signait le Courrier des Théâtres, Le Figaro, 18 septembre 1890.

105 Suffel 647, lettre déjà citée ; on y trouve le récit de l’affaire depuis le début.

106 Article cité de Fernand Xau, Écho de Paris, 1891.

107 Courrier théâtral du Figaro. Le titre provisoire était Babiole, mais on découvrit que ce titre avait déjà été pris pour une opérette. Maupassant a vu la pièce de Daudet (Le Figaro, 16 janvier 1891), sans doute en partie pour évaluer la mise en scène de Koning. Il avait vu également La Fin de Lucie Pellegrin de Paul Alexis, le 15 juin 1888, peut-être sa seule visite au Théâtre-Libre (« Quelques souvenirs sur Maupassant », Le Journal, 8 juillet 1893).

108 Regardons la vie..., Calmann-Levy, 1913, p. 180. Ce fut d’abord une conférence donnée à l’Odéon le 19 octobre 1911, et publiée dans la Revue de Paris en 1911. Normand a écrit plusieurs fois ses souvenirs sur Maupassant, chaque fois avec des variantes. Voir aussi l’article de Christoph Oberle, « Maupassant et le théâtre : quelques lettres inédites autour de la création de Musotte », Les Cahiers naturalistes, no 74, 2000, p. 283-294.

109 « Maupassant auteur dramatique », Le Gaulois, 25 octobre 1901.

110 Ernest Blum, Les Annales politiques et littéraires, 1er octobre 1894, p. 233-234. Il s’agit d’un article nécrologique sur Koning, qui est mort, comme Maupassant, de la paralysie générale.

111 « Sur Guy de Maupassant à propos d’Yvette », L’Art du théâtre, no 12, décembre 1901. Pierre Berton ne connaissait pas Maupassant, mais il côtoyait Flaubert. Son adaptation d’Yvette fut jouée le 26 octobre 1901 au Vaudeville, dont Porel était directeur. Curieusement, pour Yvette, deux auteurs se sont manifestés, comme pour la pièce de Bel-Ami en 1912. Arnould Galopin, légitimé par ce qu’il a considéré comme l’accord de Laure de Maupassant, a tiré une pièce qui était acceptée au Théâtre de la Renaissance, mais la pièce de Berton est arrivée la première sur la scène. Voir aux Arts du Spectacle le recueil Rf 52211, qui contient la coupure d’un article de journal (sans référence) exposant les faits, et citant une lettre supposée de Laure de Maupassant à Galopin. La citation en question de la lettre a très peu de rapport avec la lettre véritable qui se trouve à la Bibliothèque municipale de Rouen, Ms 234-235.

112 Suffel 676, [mars 1891].

113 Les critiques cités sont, respectivement : Albert Wolff, Figaro, 5 mars 1891 ; Henri de Lapommeraye, Paris, 6 et 9 mars 1891 ; Jules Lemaître, Journal des Débats, 9 mars 1891 ; Francisque Sarcey, Le Temps, 9 mars 1891 (Maupassant a répondu à cet article la semaine suivante, voir Oberle, art. cit., n. 86) ; Intérim, Le Mot d’Ordre, 6 mars 1891 ; Edmond Stoullig, Le National, 6 mars 1891 ; Henry Fouquier, Le XIXe siècle, 6 mars 1891.

114 Op. cit., Claretie, dans les articles cités, confirme que Maupassant avait l’intention de lui apporter une pièce à l’automne de 1891, mais le titre n’est pas mentionné.

115 Le 6 mars 1893, exactement deux ans après Musotte, et grâce à Alexandre Dumas. On a dû changer le titre La Paix du foyer, déjà pris par une autre pièce jouée l’année précédente.

Table des illustrations

Légende Ces photographies de Busnach sont les trois poses de la plaque en verre du fonds Nadar conservée à Saint-Cyr (NA 236 00208 L), source originale des clichés individuels du fonds Nadar de la Bibliothèque nationale de France, Cabinet des Estampes. Elles sont accessibles sur la base de données Mémoire, ministère de la Culture et de la Communication – direction de l’Architecture et du Patrimoine.Photographies de Busnach.© CNM, Archives photographiques.(Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine.)
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