Version classiqueVersion mobile

Contes et nouvelles de Maupassant : pour une poétique du recueil

 | 
Emmanuèle Grandadam

Conclusion

Texte intégral

  • 1 Sauf, bien sûr, les cas d’écrits politiques comme « j'accuse » ou les textes de Vallès.

1Il est d’usage de présenter Maupassant comme l’auteur d’environ trois cents contes et nouvelles et de six romans ou – dans ce cas, l’ordre fait-il sens ? – de six romans et d’environ trois cents contes et nouvelles. Cette présentation laisse les recueils dans l’ombre : elle donne l’avantage au Maupassant qui écrivait dans la presse sur l’écrivain qui éditait des ouvrages de textes brefs. Exception culturelle, il semble que le nouvelliste soit le seul cas, dans l’histoire de la littérature, d’un auteur dont on privilégie une production qui n’est pas toujours passée par l’édition en volume1.

2D’un autre côté, donner la part belle aux livres publiés équivaut à être injuste avec des textes comme « Première Neige », « Le Père Milon », « L’Horrible », « L’Orphelin », « La Leçon de latin », ou encore « Voyage de santé » qui n’ont connu que les colonnes des journaux. La présentation de l’œuvre débouche sur une aporie tant que les mentions presse/recueils restent exclusives l’une de l’autre : préciser qu’à côté des six romans Maupassant est l’auteur de quinze recueils qui rassemblent les deux tiers d’une production publiée régulièrement dans la presse aurait permis de sortir de l’alternative et de respecter l’esprit de l’œuvre. Mais, alors même que cette manière d’envisager la production de l’auteur signale qu’un tiers de la publication n’a pas eu les honneurs du livre, elle dit implicitement qu’en ne retenant pas bon nombre de contes et de nouvelles, les recueils opéraient déjà une sélection parmi les récits publiés dans la presse. Or une telle vision du recueil ne semblait pas recevable.

  • 2 L. Godenne oppose les « nouvellistes par occasion » à ceux qui le sont « par tempérament » : Mérim (...)
  • 3 M. Bury, « Comment peut-on lire Le Horla ? Pour une poétique du recueil », op. cit., p. 253.
  • 4 Nouvelles des siècles. 44 histoires du XIXe, Horacio Quiroga, Omnibus, 2001.

3Pour quelle raison envisager le recueil comme un ensemble voulu et pensé comme tel était-il aussi inconcevable ? Un faisceau de réponses, ou du moins de directions, semble possible. L’idée rompait-elle avec l’image de l’écrivain marchand qui comptait ses lignes et ses blancs ? Peut-on voir en elle une résurgence maligne du préjugé selon lequel Maupassant n’était pas un intellectuel, qu’il créait ses récits comme un arbre produit des pommes et qu’il remplissait donc ses volumes comme on remplit des sacs ? À ces raisons qui tiennent à l’image de l’écrivain peut s’ajouter celle de nos grilles de lecture habituelles. Face à l’hégémonie du roman, la production de recueils pouvait apparaître marginale dans l’histoire de la littérature et exclure alors l’idée que le livre de récits brefs soit envisagé comme une œuvre totale, élaborée, construite : celui-ci ne saurait être qu’un simple contenant. Envisagé jusqu’à Maupassant et au-delà de lui comme la simple ébauche de l’œuvre future, comme l’antichambre du talent avant qu’il ne conquière sa pleine maturité, le recueil n’avait pas le statut d’œuvre maîtresse. Il n’a pas donc pas donné naissance à de véritables pratiques culturelles. La situation singulière de l’écrivain2 pour qui quinze volumes forment une grande partie de son œuvre n’a peut-être pas permis à la critique d’élaborer tous les outils d’investigation qui auraient permis de rendre compte de la particularité de cette production. Seule, M. Bury, il y a quelques années, parlait d’une poétique du Horla3. Œuvre en soi, la nouvelle « c’est la flèche et sa cible aussitôt atteinte »4 : la densité dramatique du récit bref classique est telle qu’il mobilise une grande dépense d’énergie et qu’ainsi un conte et son univers chasse l’autre au profit du suivant. Et la perception hachée, en dents de scie, des textes qui se suivent, prive alors le lecteur d’une vision panoramique de l’ouvrage.

  • 5 Et comme la grammaire syntaxique s’est vue complétée par la grammaire de textes, on peut espérer q (...)

4L’approche contemporaine des œuvres nous permet également de comprendre que le recueil n’a pas été pensé comme un ensemble : l’intérêt de la narratologie pour le récit bref peut fournir une piste ou, du moins, des éléments de réponse. En focalisant ses études sur la construction du texte et ses étapes, sur les forces actantielles en présence, ou sur l’énonciation, cette discipline pouvait fermer le texte sur lui-même. Indispensable pour mieux cerner ce qui se joue dans une narration, elle ne permettait pas d’envisager cette dernière comme partie intégrante d’un volume, puisque le récit lui-même est l’horizon indépassable de cette approche des textes, comme la phrase est l’unité de la syntaxe5.

  • 6 On pense au manuscrit du Père Amable conservé par la Bibliothèque de Rouen, et surtout à celui du (...)

5Quant à la démarche chronologique, pure approche historique de l’œuvre, telle que l’a suivie l’édition publiée dans la Bibliothèque de la Pléiade, en partant des premiers textes de l’auteur et en s’acheminant vers ceux de la maturité, elle pouvait permettre de mieux cerner les secrets de l’écriture maupassantienne dont la fluidité, la maîtrise suscitent un inlassable étonnement. Mais, sans ignorer les recueils, ce mode de publication les présente éclatés et les considère comme des épiphénomènes de l’édition. En suivant la création pas à pas, on guettait des éclaircissements sur la façon dont le talent de l’écrivain s’était constitué, puisque les quelques avant-textes6 disponibles, qui confirment ce style si sûr de lui-même, l’allure quasi définitive de leurs premiers jets, replient le mystère sur lui-même quand ils ne le redoublent pas : la démarche faisait donc peu de cas des recueils. Peut-être aussi cette œuvre qu’on découvrait dans une chronologie presque au jour le jour nourrissait-elle l’espoir de traquer comment l’obsession de la dépossession qui l’habite y était née, comment elle s’y était développée.

  • 7 « La libération définitive de la presse pousse les écrivains à devenir des piliers de journal », M (...)

6Enfin, l’attention que le lecteur contemporain porte au rôle des journaux au XIXe siècle et aux rapports entre l’écrivain et la presse de cette période peut expliquer que les volumes soient passés au second plan. Alors que les romans avaient automatiquement le statut d’œuvre, les contes et nouvelles avaient partie liée au Maupassant journaliste qui, dans les périodes les plus fastes, publiait deux récits par semaine. Pour le lecteur actuel, suivre la production de l’écrivain, comme le lecteur de la seconde moitié du XIXe siècle le faisait dans les colonnes de Gil Blas et du Gaulois, c’est un peu participer de ce climat si singulier7 qui a suivi la liberté de la presse. La fascination pour la modernité de Maupassant, écrivain de son temps participant pleinement, régulièrement aux moyens d’information de son époque, engagé dans l’aventure de la presse, a pris pour nous une valeur telle qu’on s’approche de la légende. L’« immense empire », « le quatrième pouvoir » est peut-être plus excitant pour notre imaginaire culturel que le paysage connu du livre, d’autant que peut s’y mêler une curiosité pour ce qui a parfois des airs de paralittérature. Peut-être dans notre imaginaire littéraire le Maupassant journaliste a-t-il pris le pas sur l’écrivain. Les mythes chérissent les images fortes et antinomiques : à Flaubert, le désert de Croisset ; à l’impertinent disciple, les salles de rédaction de la capitale. On conçoit alors aisément que l’ombre des médias ait englouti la réalité des recueils. Face aux difficultés qu'elle rencontrait, l’édition posthume des œuvres de Maupassant n’a pas vu dans les recueils l’enjeu littéraire qu’ils pouvaient représenter et ceux-ci se sont mis à perdre de leur identité. Dans le sillage de l’émiettement des volumes, les florilèges et livres thématiques ont reconstitués « leurs » volumes. Portés par l’idée que les recueils étaient essentiellement le fait de la logistique éditoriale et d’opportunités financières, les paratextes allographes contemporains ont vu dans les volumes le simple assemblage des derniers textes publiés. Au seuil du livre la prescription de ne pas chercher de cohérence n’encourageait pas la dissidence. D’autant qu’un argument majeur rentrait dans cette logique et pouvait encourager cette vision : une phrase tirée de la correspondance dans laquelle Maupassant parlait de « sac de nouvelles » a eu le statut de preuve irréfutable ; puisque l’écrivain lui-même l’affirmait, allait-on devenir plus maupassantien que Maupassant ? La conviction était si forte qu’on n’a pas vérifié ce que cette phrase pouvait avoir de circonstanciel et de stratégique. Au contraire sont restées lettres mortes plusieurs courriers qui remettaient en question cette vision du livre fourre-tout puisque l’écrivain y réglait minutieusement l’ordre d’apparition des nouvelles pour quelques volumes ou revenait sur le choix des nouvelles liminaires. Les affirmations de l’auteur qui prétendait ne plus pouvoir grossir son volume ont été prises à la lettre alors qu’un simple recensement des textes disponibles prouvait un refus caractérisé de la part du nouvelliste. On n’a pas vu dans Yvette cette unité de ton si caractéristique et si rare ; on n’a pas vu dans Les Sœurs Rondoli, cette bipolarité du recueil qui se partage entre un hymne à la sexualité libre et la mise en récit de l’horreur de vivre ; on est passé à côté de tous les phénomènes de microcomposition à l’œuvre dans Monsieur Parent, de cette analyse des ressorts – souvent névrotiques – de l’amour qui s’approfondit de texte en texte. Trop souvent, la question de la composition s’est réduite à celle de l’unité – ou, plus exactement, à celle de l’absence d’unité. Cette grille de lecture a occulté les aspects composites du recueil, a escamoté le savant désordre de l’œuvre. Pour nombre de volumes, la notion de polythématisme et celle de bipolarité sont autrement plus fécondes et plus pertinentes.

  • 8 Recueil collectif auquel Maupassant, rappelons-le, avait collaboré.

7Un examen minutieux des dates de prépublication dément catégoriquement l’idée du livre-collection qui rassemblerait les derniers textes publiés. Seuls deux livres s’approchent de cette caractéristique : La Petite Roque et la première édition de Mademoiselle Fifi. Or ces deux livres s’organisent autour d’un noyau narratif, ce qui n’est pas le cas de tous. Les couleurs bariolées du synopsis signalent de façon criante que pour la très grande majorité de ses ouvrages, Maupassant n’a pas suivi l’ordre chronologique des publications dans la presse. En revanche, la réunion de textes qui se suivent chronologiquement ne prouve rien. Un projet antérieur à la réalisation du livre peut l’avoir précédée, ou l’auteur peut avoir filé un même thème, ou encore une même thématique peut s’être poursuivie de texte en texte sans que l’auteur en ait eu une claire conscience. Trois recueils, les « triplés », que quelques mois séparent, constitués de textes prépubliés pendant une même période, se différencient nettement les uns des autres, chacun ayant une identité, un profil qui lui est propre. Écrits pour La Maison Teïlier, des textes sans préoriginales continuent de tresser les thèmes du désir et de l’eau amorcés dans les premiers textes. L’ajout in extremis de « Saint-Antoine » et de « L’Aventure de Walter Schnaffs » aux Contes de la bécasse répond à un véritable choix idéologique. L’appartenance de textes prépubliés à des périodes différentes implique nécessairement que des textes ont été retenus, que d’autres ont été écartés ; parfois même l’écrivain est revenu à des productions très antérieures. En porte témoignage la présence d’abord surprenante, puis éclairante pour l’ensemble des Sœurs Rondoli, de « Suicides » dont la date de prépublication précède les autres textes du volume de trois ou de quatre ans. Par ailleurs, l’écart temporel se double d’un écart thématique puisqu’il s’agit d’un des textes les plus désespérés de l’œuvre maupassantienne et qu’il se détache sur un fond de textes légers et grivois. C’est par une antériorité tout aussi prononcée qu’« Un cas de divorce » se signale dans L’Inutile Beauté et qu’il rejoint le sujet le plus novateur du recueil : l’émancipation féminine. Enfin, Le Rosier de Madame Husson, composé essentiellement de récits empruntés au Nouveau Décaméron8, s’enrichit de textes qui reprennent le motif érotico-sexuel autour duquel les textes sélectionnés pour ce recueil collectif gravitaient.

8Ces faits dont l’analyse repose sur les modalités de constitution qu’on a examinées, sur des dates, sur des extraits de correspondance, permettent de mieux comprendre l’archéologie des recueils. Ils donnent à entendre que des ouvrages qu’on a cru être des fourre-tout étaient l’objet d’un choix. Nier leur réalité, faire l’économie de leur analyse, c’est risquer le contresens.

9Indépendamment de l’histoire de leur constitution, les volumes offrent de surprenantes rencontres de textes dont la récurrence trahit le caractère concerté : des phénomènes de microcompositions jalonnent les volumes, échos, antithèses, points d’orgue, voisinages comiques ou dramatiques. Au contraire de ces rapprochements aussi cocasses que déroutants, les nouvelles fantastiques tirent le maximum de leur pouvoir de déstabilisation d’être isolées dans les recueils. Deux nouvelles initiales éponymes, « Miss Harriet » et « L’Inutile Beauté », décalées par rapport aux pratiques de l’auteur, marquent d’entrée de jeu les motifs auxquels Maupassant donne la priorité dans ces volumes. Les nouvelles démarcatives de Toine et du Horla se répondent d’un bout à l’autre du volume et condensent l’esprit de ces deux recueils si différents l’un de l’autre. Enfin, non seulement les titres des recueils « omnibus » ne sont pas des trompe-l’œil hâtivement plaqués, mais ils jouent avec le contenu des volumes. Ainsi chaque ouvrage a un profil, une identité qui lui est propre.

10Si l’on exclut Yvette qui se caractérise par son unité de ton, ou les quinze derniers récits des Contes du jour et de la nuit – plus noirs les uns que les autres, contrairement à l’enseigne du livre – ou encore La Petite Roque qui s’organise autour de la force destructrice du désir amoureux, on a constaté qu’un grand nombre de recueils maupassantiens jouent, de façon répétée et ostensible, sur la violence des contrastes au point qu’on peut y voir un véritable principe de composition : le côtoiement de textes aux registres les plus divers, aux univers les plus extrêmes, suscite des réactions proches de la sidération. La brutalité de certains contrastes aiguise et décuple les effets respectifs de chacun des textes sur le lecteur. Et, malgré sa fréquence, le procédé est toujours efficace : le rire qui rend l’horreur un peu plus horrible est lui-même contaminé par la présence, à première vue déplacée, d’éléments dramatiques ; la légèreté exaspère la violence de certains drames et se fait parfois intolérable. Ainsi le recueil malmène souvent le lecteur, le bouscule, puisque celui-ci ne sait jamais où il s’engage. Imprévisible, la lecture est souvent déstabilisante.

  • 9 « Le Roman », Romans, Bibliothèque de la Pléiade, p. 708.
  • 10 Dans Le Horla.
  • 11 Dans Yvette.
  • 12 Adjectif que Maupassant applique à l’abbé Prévost. Le terme peut être attribué en retour à son cré (...)
  • 13 Rappelons ce qui a été dit sur la co-présence et sur le dialogue dans Clair de lune de la nouvelle (...)
  • 14 Attaché au respect d’une élite, Maupassant ne se reconnaît guère dans la République dont il dénonc (...)
  • 15 On pense aux nombreux passages à l’acte criminel sous l’emprise de la volonté de pouvoir.
  • 16 Sacrifions à la facilité et ajoutons des faits personnels comme l’effondrement du couple parental (...)
  • 17 Sentiment de l’honneur qui, en particulier, fait de l’infidélité un crime à venger.

11Dans l’essai qui précède Pierre et Jean, Maupassant oppose le roman et la vie. Si le roman donne l’illusion de la vie, il ne la mime pas puisque « [1] a vie est composée des choses les plus différentes, les plus imprévues, les plus contraires, les plus disparates ; elle est brutale, sans suite, sans chaîne, pleines de catastrophes inévitables, illogiques et contradictoires qui doivent être classées au chapitre faits divers. »9 Mais, en suivant les personnages qui l’habitent, en installant le lecteur dans un univers organisé, en filant des cohérences narratives sur le mode de l’anaphore, en gommant l’insignifiant, le roman nous éloigne du désordre vital, du règne du hasard, du côtoiement de l’absurde. Or, par ses surprises, par son organisation souvent bâtie sur la loi des contrastes, le recueil corrige ce que le roman du XIXe siècle ne peut restituer. Éclatement, émiettement, fragmentation cernent un peu du désordre du monde où, dans le même volume, la généreuse Clochette10 côtoie le tapissier devenu criminel par mesquinerie ; où, dans un autre livre, l’alcool rend criminel un père un peu simple d’esprit alors que, dans le conte qui précédait, il excitait l’imaginaire érotique de l’héroïne (« Imprudence ») ; où, dans un troisième, la prude Madame Baptiste voisine avec les femmes les plus délurées qui peuplent Mademoiselle Fiji ; où, encore, un vieux soldat vante la galanterie française, pendant que, deux récits plus loin dans le livre, un autre, à la solde de la même armée, massacre des femmes arabes11. Dans ce monde livré au plus grand des hasards, les mêmes causes ne produisent pas les mêmes effets, quand ceux-ci même ne sont pas complètement opposés. Alors que dans les Contes du jour et de la nuit, un père rate sa vie de ne pas avoir reconnu son fils, un autre gâche la sienne d’en avoir fait le centre (« Le Père » et « Le Petit »). La Main gauche réunit l’histoire d’un fils obéissant qui saccage sa vie pour avoir suivi les consignes parentales et celle d’un autre qui trouve le bonheur en marchant sur les traces du père (« Boitelle » et « Hautot père et fils »). Le recueil avec ses ruptures, avec ses contrastes, avec ses chocs cocasses ou dramatiques, avec ses oppositions tranchées, avec ses rencontres déroutantes, juxtapose, dans une sorte de concentré absurde, apparemment incohérent, ce que le roman ne peut pas montrer : miroir brisé, il renvoie l’image d’une vie dont les morceaux ne se rejoignent pas. Le livre de récits brefs alors devient le mode d’exploration privilégié d’un « écrivain véritaliste »12, selon le mot que Maupassant a créé, qui dit drôlerie et horreur de vivre, bonheur des sens et tragédie du non-sens. Récurrente, la loi des contrastes dépasse le procédé facile, la recette attendue pour être l’expression concertée d’une vision où domine le désordre d’un monde qui marche cahin-caha sans principe organisateur13, sans projet politique auquel l’écrivain adhérerait14 ; les individus y sont le plus souvent soumis à leur mauvaise foi, à leurs pulsions, et à leurs zones d’ombre15 qui menacent leur intégrité. Et, survenue quand Maupassant avait vingt ans, à l’âge où les convictions se confirment ou s’écroulent, la guerre avec l’Allemagne a certainement aiguisé la perception de l’absurdité de tout16. Alors, collecte d’épisodes narrés sur tous les tons, le recueil capte un peu de ce monde grouillant où les êtres s’enferment dans des aliénations de toutes sortes : mythe de l’amour, patriotisme ravageur, haines dévastatrices, sentiment de l’honneur ridiculement placé17 auquel la justice sacrifie, préjugés, mépris de la science. Multiple, protéiforme, l’aliénation peut être contée sur le mode pathétique, quand elle ne l’est pas dans le registre comique. Et au milieu d’un tel capharnaüm, accentuant la curieuse impression, grivoiserie et légèreté ajoutent à l’étrange confusion leurs notes troublantes et toujours déroutantes.

12La grande supériorité du recueil sur le récit isolé, c’est de monter que ce qui est vrai pour un conte ne le sera plus pour le suivant et que la vérité naît de ce concert discordant, de ces approches successives et contradictoires. Comme la lumineuse rencontre, dans un même volume, de l’essai « Le Roman » et de Pierre et Jean montrait qu’à peine proférée, une théorie du roman était rendue caduque par l’œuvre qui la suivait. En effet l’essai, en proclamant la richesse du roman comportemental semblait enterrer la psychologie, alors que Pierre et Jean, construit sur un tout autre mode, faisait de l’analyse subjective la clef de voûte de l’œuvre. Dialectique, l’impossible vérité naît des oppositions sur lesquelles le recueil peut jouer. En art, comme ailleurs, une « vérité » vient balayer la précédente.

13Lire un récit court comme un texte autonome ou comme partie intégrante d’un volume ne sollicite pas le même type de lecture, ne mobilise pas les mêmes compétences. La réunion de textes suscite des rapprochements, des comparaisons. L’appartenance d’un texte à un recueil génère des modes de lecture entièrement différents : les textes environnants pèsent sur chacun d’entre eux et orientent leur interprétation.

14Un certain nombre de récits sont polysémiques et les récits cotextuels peuvent infléchir l’interprétation dans un sens ou dans un autre. Pris au milieu de textes qui ont pour ressort principal la tendresse et la compassion, « L’Âne » dans Miss Harriet se lit comme un texte de ce type. Les deux instigateurs de la ruse qui vise l’animal apparaissent plus comme des bourreaux que comme de gais lurons en quête de tours pendables. Le changement de titre confirme notre lecture, puisqu’avant d’être recueilli, le texte paru dans la presse s’intitulait « Le Bon Jour », titre qui, lui, visait moins à dénoncer une blague cruelle qu’à suivre, avec une touche d’indulgence amusée et complice, les deux acolytes dans leurs fredaines. De même, la mort de la reine Hortense dans le texte éponyme peut être envisagée de deux façons différentes. D’une part l’épisode peut être compris comme l’expression d’une grande cruauté puisque, dans son hallucination, l’altière paysanne réalise ce qu'elle s’est évertuée à se cacher toute sa vie : le désir d’une vie conforme à celle de la majorité des femmes, entourée d’enfants qui la comblent. La mort serait alors la révélation de la mauvaise foi de sa vie, mauvaise foi qui apparaît brutalement au moment où tout se finit. Mais la mort heureuse de cette femme solitaire peut aussi se lire tout à fait différemment : cet instant délirant répare les souffrances de son existence ratée et lui permet d’accéder à une jubilation béate. Si la nouvelle avait figuré dans les Contes de la bécasse, au milieu de textes noirs, on aurait vu dans cette mort l’échec d’une vie. Au contraire, dans Clair de lune, parmi un grand nombre de textes construits autour de retournements positifs et de clausules euphoriques (« Clair de lune », « L’Enfant », « Le Pardon », « La Légende du mont Saint-Michel »), burlesques (« Les Bijoux ») ou encore épique mais toujours positive (« Le Loup »), la dimension optimiste s’impose : cette mort rachète toute une vie, l’illumine. Métonymique de l’ensemble, le titre de l’ouvrage, Clair de lune, suggère cette lumière qui éclaire étrangement.

15L’environnement cotextuel ne joue pas seulement avec la polysémie des textes, il peut parfois resémantiser les textes et leur donner une dimension qui sans eux ne serait pas apparue. Isolé, « Sur les chats » n’aurait pas grand intérêt ; pourtant ce texte prend tout son sens d’être partie intégrante de La Petite Roque : précédée de deux récits qui mêlent érotisme et crime, la coquille vide se gorge de suspens et joue avec les nerfs du lecteur. Quant au léger « Au bord du lit », il est, en soi, une simple mondanité graveleuse. Or ce texte prend une tout autre tournure de côtoyer le destin de l’obstinée « Ça ira ». La présence brutale de « Suicides », à l’intérieur des Sœurs Rondoli, demande que l’on reconsidère les contes érotico-sexuels de l’ouvrage : la grivoiserie peut alors être envisagée comme la lutte des forces de vie contre l’instinct de mort, l’ultime réponse à une vision désespérée de la vie.

16Si l’influence de certains textes est telle qu’ils regonflent de sens leurs voisins, d’autres peuvent mettre l’accent sur un élément qui, dans un autre environnement, aurait été secondaire. Ainsi, « Un cas de divorce » ressemble à certaines nouvelles de la folie qui sont familières au lecteur maupassantien. Le journal du narrateur suit la montée de la passion du héros fou d’orchidées : la naissance, puis la progression de la manie, sur le plan quantitatif, semble être le sujet de l’histoire. Mais la présence de ce texte à côté de récits qui disent l’émancipation des femmes relève le rôle du personnage féminin : de secondaire, il passe au premier plan. Les textes avoisinants, en soulignant la capacité des femmes à prendre leur destin en mains, mettent l’accent sur l’autre volet du récit : se libérant de son bourreau, bénéficiaire de la nouvelle loi Naquet, l’épouse du fou maniaque quitte le champ des victimes. Le titre « Un cas de divorce » confirme le déplacement du sujet de l’histoire et l’aspect exemplaire de ce singulier divorce d’avec un fou idéaliste et méprisant. Enfin, certains récits d’un volume, portés par leur entourage, peuvent susciter notre vigilance, nous mettre en garde contre une lecture au premier degré : éveiller nos soupçons est une qualité essentielle du recueil. On fait souvent de « La Rempailleuse », dans les classes du secondaire, une lecture autonome et naïve : adhérant au jugement admiratif de l’auditoire et du médecin, le lecteur adolescent voit dans l’attachement au pharmacien de cette pauvre femme une « belle histoire d’amour et de fidélité » empêchée par le jeu social et par les préjugés de classe. Or les autres Contes de la bécasse font obstacle à une telle lecture : le cotexte qui dénonce la cruauté des relations interhumaines met le lecteur en alerte pour que, dans cette lamentable histoire de fixation amoureuse, il détecte les faux-semblants, comme la présence du ténia en flacon lors de la scène du coup de foudre, ou encore comme le rôle de l’argent présent tout au long du récit. Le cotexte dissipe toute illusion. Loin d’être garant d’authenticité, l’émerveillement du médecin et celui de la marquise montrent que le mythe de l’amour est si fort dans nos sociétés gavées d’histoires sentimentales que la fixation amoureuse d’une pauvre exclue masochiste acquiert la dimension d’une passion exemplaire. Dans le même volume, la lettre posthume de Mathilde de Croixluce, femme donnée comme idéale par le fils qu'elle a chéri, est en fait la sordide vengeance d’une femme qui renie ses deux aînés, les déshérite et fait de son enfant illégitime le centre de sa vie. On a montré, au cours de ce travail, les rétrolectures qu’encourageaient certains textes : la présence d’« Au printemps » dans La Maison Tellier nous contraint à relire l’attirance d’Henriette pour le beau canotier, non comme le libre abandon de la jeune fille à des forces dionysiaques, mais comme le piège d’une nature toute-puissante qui hypothèque l’avenir sentimental de la jeune fille.

  • 18 Pour ce travail, ce sera la dernière, mais sans doute ne l’est-elle pas.

17Enfin, autre qualité du volume, qui n’est ni la dernière18 ni la moindre, c’est de rendre un peu de l’aspect multiple de la réalité par de flagrants récits contradictoires. Dans Monsieur Parent, deux textes du désir d’un homme pour une inconnue se suivent et ne se ressemblent pas : le narrateur d’« À vendre » idéalise la femme convoitée alors que celui de « L’Inconnue » la diabolise. De la rencontre cocasse de ces deux images s’impose la conclusion que la pulsion amoureuse ne tient pas à l’être désiré mais aux projections de l’homme désirant. Dans d’autres domaines, la complexité ne se réduit pas à un récit mais s’approche par touches successives : couper « La Folle » des autres récits de guerre des Contes de la bécasse qui complètent ce premier texte, c’est risquer le parti pris, le fanatisme patriotique que « Saint-Antoine » remet en question et que « L’Aventure de Walter Schnaffs » contredit. Même approche du côté de la religion, « Moiron » fait contrepoids à « Clair de lune », car, pour antagoniste que la conversion des deux protagonistes semble être, elle s’appuie sur une même conception magique du monde : les deux croyants prêtent des intentions à une nature qui, précise le narrateur hétérodiégétique du récit liminaire, n’en a pas. Implicitement le rapprochement de ces deux textes dans Clair de lune se fonde sur une conception athée du monde qu’aucun principe transcendant ne gouvernerait. C’est par étapes que se découvrent les facettes d’une même vision, que le recueil apprend au lecteur à penser entre les lignes et entre les récits.

18Ainsi, le recueil infléchit l’interprétation de nombreux textes, réduit leur polysémie, les resémantise, fait d’un élément qui pouvait sembler secondaire le sujet de la narration, prévient une lecture naïve, cerne un peu de la complexité du monde par ses approches successives. Plus le lecteur progresse dans le recueil, plus sa lecture active la mémoire à court terme des récits précédemment lus : chacun d’eux porte alors la marque et l’expérience de ceux qui l’on précédés, quand ce n’est pas un texte ultérieur qui le contraint à revenir sur son interprétation. Les fragments des recueils ne sont ni fermés sur eux-mêmes ni étanches ; la présence d’autres textes les rend poreux, ouverts à leurs entours. C’est une véritable chimie qui se crée entre eux.

19Le lecteur est pris dans une lecture active qui mobilise ce que U. Eco appelle « le travail coopératif ». La cotextualité est donc le destin du récit qui entre dans un volume et, dès lors qu’ils prennent place dans un livre, les textes sont soumis à l’effet-recueil, parce que dans chaque ensemble les éléments qui le constituent agissent les uns sur les autres.

20Maupassant n’a pas théorisé l’impact que les textes rassemblés dans ses recueils pouvaient avoir les uns sur les autres ; il n’a pas évoqué par écrit le poids et l’influence que ce voisinage pouvait exercer sur eux. Ses textes critiques n’envisagent aucune poétique du recueil : on sait que l’écrivain rejette théories et préfaces puisque, pour lui, les faits seuls doivent parler et le lecteur conclure. Pourtant il a lu dans Trois contes de Flaubert une cohésion interne forte : les textes par leur différences s’opposent et se complètent dans une sorte de totalité, de somme. Le disciple voit dans l’œuvre tutélaire, non la collection arbitraire de récits juxtaposés, mais l’expression d’un ensemble, idéal de perfection, véritable synthèse du génie du maître :

  • 19 Chr., t. III, p. 107.

On dirait que [Flaubert] a voulu faire là un résumé complet et parfait de son œuvre. Les trois nouvelles : « Un cœur simple », « La Légende de saint Julien l’Hospitalier » et « Hérodias », montrent d’une façon courte et admirable les trois faces de son talent19.

  • 20 Ibid.
  • 21 « Les Foules », Chr., t. II, p. 18.
  • 22 Ibid., p. 15.
  • 23 Ibid., p. 16.
  • 24 Ibid., p. 18.

21L’ensemble que constituaient ces « trois bijoux »20 était un modèle du genre. Par ailleurs, si Maupassant n’a jamais abordé de front sa conception du volume, les chroniques, réflexions sur son époque, ont aussi évoqué l’influence de l’environnement sur et dans un ensemble constitué, influence du tout sur la partie, des diverses parties sur les autres, et des parties sur le tout. L’écrivain chroniqueur parle en effet ainsi de la foule, « ce tas de vivants » : chaque individualité y subit « l’entraînement, la mystérieuse influence du Nombre »21. L’identité de chacun y disparaît et devient une parcelle du tout que constitue l’agglomération de personnes. Il est possible alors en procédant par analogie d’appliquer ce qui est opératoire pour une « agglomération »22 vivante à une réunion de textes dans un recueil, ensemble qui subit l’influence de l’environnement. Les phénomènes qui ont lieu sont nécessairement ceux de « combinaisons » car il n’est pas plus « étonnant de voir les individus réunis former un tout que de voir des molécules rapprochées former un corps. »23 Insistante, martelante, même, l’idée se répète dans les dernières lignes de la chronique « Les Foules », usant des mêmes mots : « toute molécule d’un corps marche avec ce corps »24. C’est le corps des différents recueils que cette étude a voulu dégager et l’interaction des différentes nouvelles entre elles que nous avons voulu mesurer. Enfin, la chronique « Au salon » reprend, mais dans un autre domaine, celui de la peinture, la réflexion de l’écrivain sur les effets de la proximité imposée à des œuvres d’art, les tableaux exposés que rien n’appelait à être rapprochés : il y dénonce le traitement fait aux peintures dans les salons, présentées dans un ahurissant côtoiement, sans qu’aucun souci de leur combinaison n’apparaisse :

La mise en scène au salon serait aussi utile qu’au théâtre pour faire valoir ces œuvres décoratives qu’on vous étale pêle-mêle, côte à côte, comme les marchandises d’un entrepôt [...].

  • 25 Chr., t. III, p. 245.

Ajoutons que les voisinages inattendus des toiles produisent fatalement d’atroces cacophonies de tons, des combats de rouges, des rencontres de bleus, des mêlées innommables de couleurs exaspérées de se rencontrer. Les œuvres fines et discrètes s’effacent sous l’éclat aveuglant des œuvres colorées, qui semblent criardes à côté des autres25.

  • 26 Corr., Suffel, no 415.
  • 27 « Le Roman », Romans, Bibliothèque de la Pléiade, p. 708.

22L’environnement a des effets profonds sur les éléments d’un ensemble, influe sur ce qu’il côtoie ; aucune rencontre ne serait donc innocente. Considérer que ce qui, pour Maupassant, est remarquable dans l’œuvre de Flaubert et notamment pour Trois Contes, que ce qui serait notable dans une foule, ou opératoire dans un salon de peinture disparaîtrait au seuil du recueil maupassantien, n’est-ce pas pécher contre la pensée ? Il n’y a pas deux Maupassant : d’un côté, l’artiste conscient que le rapprochement d’unités agit sur la perception et joue sur la conscience qu’on a de chacune des parties d’un ensemble ; et de l’autre, celui qui, pour constituer ses volumes, empilerait ses textes au hasard des parutions les plus récentes. D’autant que l’artiste attentif aux effets des parties sur le tout se double du stylisticien de la phrase et du maître que l’on sait dans la composition du récit. On ne peut pas penser, d’une part, le nouvelliste qui, au gré seul des publications, sans souci de leur disposition, remplirait ses recueils pour se remplir les poches et, d’autre part, l’écrivain pour qui l’organisation syntaxique a valeur si essentielle qu’à peine « [a-t-il] chang[é] seulement la place d’un mot », la phrase produit « immédiatement un effet saisissant de beauté, de vie, s’anim[e], s’éclair[e], dev[ient] visible, émouvante, admirable », car modifier « un rien l’ordonnance seule de [l]a phrase » équivaut à en bouleverser « toute la signification secrète ». À l’échelle, non plus de la phrase, mais de l’architecture du récit, l’artiste relaie le stylisticien, puisque pour lui l’art est « mathématique »26, fruit d’une construction logique où « les détails caractéristiques » minutieusement choisis parce qu’ils « sont utiles [au] sujet »27 ont leur raison d’être comme les pierres d’un édifice qui se construit. Les deux Maupassant, celui qui improviserait ses recueils et celui qui mesurerait pas à pas l’organisation syntaxique et la construction narrative, ne peuvent coexister : réfléchie, calculée, la construction ne s’arrête pas au seuil du volume. Si chaque récit est la mise en œuvre et le déploiement de stratégies narratives qu’orchestre le texte, la distribution raisonnée d’amorces qui, l’air de rien, lors d’une première lecture naïve, prendront tout leur sens quand le dénouement commandera une lecture rétrospective, le recueil, lui, offre à un niveau supérieur des possibilités d’effets, de riches jeux d’intratextualité. Ce que l’écrivain élabore au niveau de la phrase, du texte, ne disparaît pas quand il travaille à hauteur du volume.

23À côté du Maupassant conteur et du Maupassant nouvelliste, le mot même qui désignerait l’auteur de recueil manque. Ce terme qui fait défaut pourrait porter un éclairage nouveau sur un pan essentiel de l’œuvre longtemps négligé et réparerait ce qui peut sembler une injustice. Faut-il alors créer un mot nouveau : « le recueilliste », pour que cette dimension fondamentale et singulière de l’œuvre maupassantienne soit réhabilitée, pour que les quinze volumes qui ont marqué l’histoire de notre littérature soient reconnus, au-delà des récits qui les composent, pour que le recueil soit considéré non comme un sac mais une authentique forme littéraire ? Le livre avec ses potentialités, ses richesses, donne au lecteur un rôle fondamental : la lecture, pour peu qu'elle soit ouverte, constitue l’œuvre. Lieu d’un choix, espace commun, fruit d’une organisation d’ensemble ou ponctuelle, le recueil apporte à notre lecture un généreux supplément de sens.

Notes

1 Sauf, bien sûr, les cas d’écrits politiques comme « j'accuse » ou les textes de Vallès.

2 L. Godenne oppose les « nouvellistes par occasion » à ceux qui le sont « par tempérament » : Mérimée et Maupassant. Il parle par ailleurs d’« œuvres accidentelles », pour les nouvellistes par occasion. La Nouvelle française, PUF, 1974, p. 15 et 16.

3 M. Bury, « Comment peut-on lire Le Horla ? Pour une poétique du recueil », op. cit., p. 253.

4 Nouvelles des siècles. 44 histoires du XIXe, Horacio Quiroga, Omnibus, 2001.

5 Et comme la grammaire syntaxique s’est vue complétée par la grammaire de textes, on peut espérer qu’à côté de la grammaire narrative s’élabore un niveau supérieur d’analyse.

6 On pense au manuscrit du Père Amable conservé par la Bibliothèque de Rouen, et surtout à celui du Horla édité par Y. Leclerc, op. cit. Le manuscrit maupassantien est comme lisse, les ratures y sont rares.

7 « La libération définitive de la presse pousse les écrivains à devenir des piliers de journal », Michel Winock, Les Voix de la liberté au XIXe siècle, Seuil, 2001, p. 559.

8 Recueil collectif auquel Maupassant, rappelons-le, avait collaboré.

9 « Le Roman », Romans, Bibliothèque de la Pléiade, p. 708.

10 Dans Le Horla.

11 Dans Yvette.

12 Adjectif que Maupassant applique à l’abbé Prévost. Le terme peut être attribué en retour à son créateur : « Mais de l’abbé Prévost nous arrive la puissante race des observateurs, des psychologues, des véritalistes », Chr., t. III, p. 379.

13 Rappelons ce qui a été dit sur la co-présence et sur le dialogue dans Clair de lune de la nouvelle éponyme du volume et de « Moiron », qui se répondent d’un bout à l’autre du recueil.

14 Attaché au respect d’une élite, Maupassant ne se reconnaît guère dans la République dont il dénonce certaines tares : colonialisme, culte de la revanche, recours à la peine de mort, mépris pour l’art.

15 On pense aux nombreux passages à l’acte criminel sous l’emprise de la volonté de pouvoir.

16 Sacrifions à la facilité et ajoutons des faits personnels comme l’effondrement du couple parental et l’image dévaluée que l’écrivain avait de son père – attestée par la correspondance – qui ont sans doute participé de cette vision d’un monde sans foi ni loi.

17 Sentiment de l’honneur qui, en particulier, fait de l’infidélité un crime à venger.

18 Pour ce travail, ce sera la dernière, mais sans doute ne l’est-elle pas.

19 Chr., t. III, p. 107.

20 Ibid.

21 « Les Foules », Chr., t. II, p. 18.

22 Ibid., p. 15.

23 Ibid., p. 16.

24 Ibid., p. 18.

25 Chr., t. III, p. 245.

26 Corr., Suffel, no 415.

27 « Le Roman », Romans, Bibliothèque de la Pléiade, p. 708.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search