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Contes et nouvelles de Maupassant : pour une poétique du recueil

 | 
Emmanuèle Grandadam

Troisième partie. Les recueils constitués : jeux d'intratextualité

Chapitre IV. Les recueils « omnibus » : Contes du jour et de la nuit, La Main gauche

Texte intégral

1Jusque-là, nous avons laissé de côté les Contes du jour et de la nuit et La Main gauche, puisque ces deux volumes à titre « omnibus » sont censés être moins problématiques que les autres : d’emblée le nom du volume pointe, donne à entendre une cohérence. Cependant l’archéologie des recueils a conduit à étudier les Contes de la bécasse en mettant ce livre sur le même plan que deux autres recueils qui, eux, arborent un titre « exclusif » (Mademoiselle Fifi, Clair de luné), et sans faire le départ entre les deux types d’ouvrage. On aurait pu penser que le statut particulier des Contes de la bécasse demandait un traitement différent. Or la démarche a été la même, et au terme de l’analyse des « triplés », on a vu que chacun des trois ouvrages avait bien un profil particulier, mais qu’il n’y avait pas de différence de nature entre eux : chaque livre possède une singularité, qu’il ait un titre qui s’applique à l’ensemble des textes ou non.

2Les deux autres volumes à titre « omnibus » sont-ils différents ? Le titre du premier n’est-il qu’un trompe-l’œil, comme cela a été dit ? Quant au deuxième, La Main gauche annonce-t-il simplement une collection de textes autour du thème des amours illégitimes ?

Contes du jour et de la nuit  : un titre ironique

3L’approche de ce recueil et la lecture qui la détermine ne peut se faire indépendamment de l’horizon d’attente que suscite son titre : on peut le considérer d’emblée comme un simple « fourre-tout » qui permet à la fois de tout dire et de ne rien dire, une formule facile qui se contenterait d’englober des contes les plus divers ; dans ce cas, d’ailleurs, il serait intéressant de voir si l’intégralité du recueil correspond au programme annoncé. Il est possible aussi de faire un autre pari et de vouloir, loin de tout a priori, prendre ce titre au sérieux et envisager sa relation exacte avec les textes qu’il annonce. Les Contes du jour et de la nuit seraient alors l’expression d’une totalité au même titre que le jour et la nuit sont l’image de la totalité d’un cycle. Par son annonce, le recueil serait fidèle à la loi du contraste si souvent repérée dans les autres volumes. Le titre aussi peut renvoyer, par un phénomène d’intertextualité auquel la lecture actuelle des textes est particulièrement sensible, au recueil de poèmes de Victor Hugo, Les Rayons et les Ombres. D’ailleurs, de même que les « rayons » annoncés ne prennent leur sens qu’au terme du recueil de poèmes, avec « Sagesse », de même le sens des Contes du jour et de la nuit ne peut advenir qu’une fois la totalité du recueil de contes reconstituée. Mais le rappel de l’œuvre hugolienne serait frappé d’emblée du désir d’annuler tout lyrisme et toute rhétorique par le recours au langage quotidien que suggère l’expression brute « le jour et la nuit ».

Le jour et la nuit, données littérales

4Le premier conte (« Le Crime au père Boniface ») signale que la thématique du jour et de la nuit n’est pas un simple artifice fédérateur car si, pour le matineux piéton, la journée est déjà bien entamée (il est, précisément, sept heures et dix minutes à sa montre), pour les jeunes mariés chez qui il se rend, la nuit n’est pas terminée : la porte et les volets sont fermés, personne n’est encore sorti et le couple profite des derniers instants de la nuit. Toute la farce repose sur une confusion temporelle : ce qui est jour pour le facteur matinal est nuit pour le couple amoureux. Sorte de mise en bouche, ce premier conte semble une variation coquine sur le titre.

  • 1 Contes du jour et de la nuit, Le Livre de Poche, 1988, p. 147.
  • 2 Ibid., p. 182.
  • 3 Ibid., p. 92.
  • 4 Ibid., p. 131.

5Les notations sur le jour et la nuit, sur la lumière et l’ombre envahissent le texte. La jeune paysanne de « L’Aveu » confesse sa faute à sa mère alors que le soleil de midi tombe en large pluie sur les champs. Tombouctou apparaît sur la scène narrative dans « la poudre d’or du soleil couchant », « dans [un] rayonnement radieux »1. C’est « aux premières lueurs de l’aurore »2 que Marguerite sent « l’instant » de sa mort venir, et demande qu’on appelle un prêtre. Les confidences de Rose se font au moment où le soleil se couche, traduisant cette correspondance entre le crépuscule montant sur le pays niçois et les confidences sur l’étrange trouble de la jeune femme. Peu avant le crime de Jérémie, l’orage qui pèse sur la narration de « L’Ivrogne » rend la nuit sinistre : « et il disparut dans les ténèbres »3. Quand le jeune homme abandonné d’« Un parricide » rejoint ses parents qui s’enfuient, quelques instants avant de les tuer, « la nuit était devenue toute noire »4.

  • 5 Première phrase du récit, ibid., p. 61.
  • 6 Id.

6Les notations sur la nuit et sur le crépuscule peuvent cerner l’épisode narratif, l’enserrer dans l’obscurité : le récit central du « Bonheur » s’intercale entre deux segments qui constituent de véritables rites d’ouverture et de fermeture. L’incipit se situe « avant l’entrée des lampes »5 au moment où le soleil a disparu, dans « la mélancolie douce du crépuscule »6 ; le texte se clôt sur un engloutissement de l’île des deux amants dans l’ombre :

  • 7 Phrase finale, ibid., p. 68.

Et là-bas au fond de l’horizon, la Corse s’enfonçait dans la nuit, rentrait lentement dans la mer, effaçait sa grande ombre apparue comme pour raconter elle-même l’histoire des deux humbles amants qu’abritait son rivage7.

  • 8 Fin d’« Une vendetta », ibid., p. 102.
  • 9 Ibid., p. 116.
  • 10 Ibid., p. 31.
  • 11 Ibid., p. 35.
  • 12 Ibid., p. 36.

7Le récit aura donc duré le temps qu’on passe du crépuscule naissant à la nuit noire. Loin de n’être qu’un décor, la nuit participe de l’action, c’est le moment privilégié de la souffrance et de l’angoisse. Si, une fois que la veuve de Paolo Saverini a accompli sa vengeance, « elle dormit bien cette nuit-là »8, cette nuit fait exception dans le recueil car c’est un moment où nombre de personnages se débattent avec eux-mêmes. Le protagoniste d’« Un lâche » passe les deux nuits qui précèdent le duel dans un état d’agitation extrême. Dans « La Main », le procureur note ses angoisses nocturnes : « Or une nuit, trois mois après le crime j’eus un affreux cauchemar. Trois fois je me réveillai, trois fois je me rendormis, trois fois je vis le hideux débris galoper autour de ma chambre en remuant les doigts comme des pattes. »9 Le couple de « La Parure » connaît une nuit blanche d’épouvante, affolé par la perte du bijou emprunté. À la nuit qui précède sa rencontre avec Louise, nuit pendant laquelle le héros du « Père », François Tessier, « s’était laissé bercer par des rêves qui lui avaient mis le feu dans les veines »10 suivront, quelques années plus tard, des nuits habitées par la souffrance : « seul, la nuit, dans son logement de garçon »11 ; après avoir rencontré le fils qu’il a abandonné des années auparavant, « il n’en dormit pas la nuit suivante. [...] il souffrait jour et nuit. »12 Dans la nouvelle campagnarde « Le Vieux », les enfants du mourant comptent avec angoisse les nuits que dure l’agonie du vieillard, car chaque nuit passée retarde un peu plus l’enterrement, et surtout les moissons.

  • 13 Clausule du « Gueux », ibid., p. 123.

8Mais il est un moment clef pour plusieurs clausules, celui des découvertes, celui de l’horreur : au point du jour. C’est à ce moment-là que dans « Le Gueux », la communauté découvre le cadavre de Nicolas Toussaint : « Mais quand on vint le trouver pour l’interroger, au petit matin, on le trouva mort, sur le sol. Quelle surprise ! »13

9« L’Ivrogne » se ferme sur une autre vision d’horreur, un massacre, à l’aurore :

  • 14 Clausule de « L’Ivrogne », ibid., p. 95.

Quand le jour parut, un voisin, voyant sa porte ouverte, entra. Il aperçut Jérémie qui ronflait sur le sol, où gisaient les débris d’une chaise et, dans le lit, une bouillie de chair et de sang14.

10Céleste (« Le Petit »), après avoir malmené son maître de façon brutale et lui avoir fait des révélations qu’il ne pourra supporter, attend depuis le moment matinal où elle est levée que son maître se manifeste.

11Les révélations se situent donc à des moments symboliquement précis. Si le recueil met en scène ces instants privilégiés du crépuscule et du point du jour c’est, on l’aura deviné, parce que le décor, dans la poétique de Maupassant, est un élément fondamental de l’action : il la prépare, la sous-tend, agit sur elle autant que, dans son écriture, elle agit sur lui. Les notations sur le jour et la nuit participent de l’action elle-même et s’inscrivent dans la dynamique du recueil.

Du jour initial à la nuit finale

12Le jour et la nuit, corrélés à l’ombre et à la lumière, renvoient dans leurs divers signifiés métaphoriques à des réalités intérieures :

  • 15 « Le Gueux », ibid., p. 120.

C’était un de ces jours froids et tristes où les cœurs se serrent, où les esprits s’irritent, où l’âme est sombre, où la main ne s’ouvre ni pour donner ni pour secourir15.

  • 16 Ibid., p. 182.
  • 17 Chr., t. I, texte déjà cité.
  • 18 Ibid., p. 149.

13Le jour et sa lumière appellent des images euphoriques de bonheur, de vie, d’apparences, visions du bien exhibé comme celui du sacrifice de Marguerite dans « La Confession ». La nuit, elle, convoque des images de souffrance, de vies gâchées, des zones obscures des personnages, de leur pulsion de mort, de la mort elle-même. Jour et nuit entretiennent un rapport dialectique : dans un nombre important de récits du recueil le jour cache momentanément la nuit, et la nuit finit par tout recouvrir. Dans « Souvenir », « la caresse du premier soleil » du printemps correspondant à un instant de plénitude fait surgir un délicieux souvenir qui se mue en torture ; derrière le personnage de Rose, la délicate servante du conte qui porte son nom, se cache un dangereux assassin ; le masque finit par se lever sur le « sublime sacrifice »16 de Marguerite (« La Confession ») quand celle-ci, mourante, révèle qu’enfant elle a tué le fiancé de sa sœur par jalousie ; le préjugé du déshonneur, en donnant des circonstances atténuantes au héros d’« Un parricide », occulte l’horreur du crime commis en « substituant la sensiblerie à la justice »17 ; le jovial Tombouctou, personnage au rire sonore, « brave homme et brave soldat »18, a d’atroces crimes de guerre à son actif ; une mère aimante venge sauvagement son fils assassiné ; un village d’honnêtes gens donne la mort à un pauvre gueux handicapé faute d’un geste de solidarité ; une innocente partie de dominos débouche sur un massacre sanglant ; le bijou qui a comblé une femme pendant une soirée est à l’origine d’une vie de misère ; un adolescent qui a la tâche de soigner un vieux cheval poursuit l’animal de ses persécutions vengeresses. Le bien et le mal entretiennent d’étranges complicités, se recoupent, se cachent leurs connivences, contrairement à ce que croyait le héros idéaliste de « L’Assassin » :

  • 19 Le Rosier de Madame Husson, Le Livre de Poche, 1984.

Il fut élevé, comme on élevait autrefois les enfants, en faisant deux parts de tous les actes humains : ce qui est bien, ce qui est mal. On lui montra le bien avec une autorité irrésistible qui le fit distinguer du mal comme on distingue le jour de la nuit19.

14Dans cet extrait, l’analogie bien-mal / jour-nuit, dénoncée comme simpliste et comme bornée, indique qu’effectivement, dans l’univers imaginaire de l’écrivain, ces phénomènes ont des rapports étroits, mais à rebours de ce qu’on pourrait attendre : le bien peut engendrer le mal, tout autant que celui-ci peut être à l’origine d’évènements positifs ; leur ligne de démarcation est flottante. Le rapprochement, désigné comme manichéen, laisse à entendre que le titre du recueil est métaphorique et sans doute ironique.

De l’effet d’annonce du titre au recueil lui-même : un itinéraire

  • 20 Actants puisqu’il est question d’un vieux cheval sur lequel un adolescent s’acharne.
  • 21 Ibid., p. 170.

15Le titre du volume crée comme « horizon d’attente » l’idée d’un équilibre entre le jour et la nuit, d’autant que, prosodiquement, les mots sont des monosyllabes. Les six premiers contes jouent le jeu de l’annonce en intercalant des contes de la nuit relatant le drame de vies gâchées (« Le Père », « La Parure ») entre le texte d’ouverture (« Le Crime au Père Boniface »), récit d’une farce, et des contes en demi-teinte qui ont un pied dans le récit égrillard et un autre dans le drame (« Rose », « L’Aveu »). « Le Bonheur », qui clôt la série de ces six premiers contes, est bien à l’image de la dialectique annoncée du lumineux et de l’ombre, puisque le bonheur de son héroïne procède d’un renoncement à une vie comblée de satisfactions matérielles et de reconnaissance sociale ; de plus, le narrateur présente la situation de Suzanne comme une sorte d’enterrement. Mais, à partir du septième texte, le recueil s’enfonce dans la nuit : sur les quinze contes qui suivent, treize ont pour enjeu central la mort d’un des actants20 et deux indirectement ont trait à la mort. En effet, le narrateur d’« Adieu », au nom chargé de Carnier, voit dans le travail de destruction qu’opère la vieillesse un véritable travail de mort, un carnage : il dit d’une femme mûre qu’il avait connue jeune et que le temps a marquée : « je pleurais sa mort. »21 Quant au second conte de souvenir, sa lecture est d’emblée orientée et déterminée par la réflexion inaugurale du narrateur :

  • 22 Ibid., p. 171.

Cette aventure date de douze ans et me paraît déjà si vieille, si vieille qu’elle me semble maintenant à l’autre bout de ma vie, avant le tournant, ce vilain tournant d’où j’ai aperçu tout à coup la fin du voyage22.

16Au début du recueil, l’alternance de récits du jour et de la nuit avait créé, par son rythme, une certaine accoutumance qui se voit soudain remise en question par la concentration exceptionnelle de récits noirs, récits de la nuit dont le tableau qui suit fait état.

17Le grisé signale les contes de la nuit : drames, actes cruels, récits de l’horreur. L’on peut suivre la succession de registres opposés pour les premiers textes, puis constater que les quinze récits de la nuit qui terminent et forment l’essentiel des Contes du jour et de la nuit se divisent en drames autour de la mort et en nouvelles de l’horreur.

18Parmi les drames qui tournent autour de la mort, figurent ceux de la vieillesse (déjà mentionnés), trois récits de suicide (« Un lâche », « Le Petit », « Histoire vraie ») et un conte cruel (« Le Vieux »). Quoique le premier récit de suicide se fasse sur un fond d’humour noir puisque, Gribouille tragique, le vicomte Gontrand-Joseph de Signoles se suicide pour échapper à un duel, il se clôt sur une image de carnage :

  • 23 Ibid., p. 88.

Quand son valet accourut, attiré par la détonation, il le trouva mort, sur le dos. Un jet de sang avait éclaboussé le papier blanc sur la table et faisait une grande tache au-dessus de ces quatre mots :
« Ceci est mon testament. »23

19Quant à l’image finale que laisse « Le Petit », histoire d’une trahison d’amour et de filiation, c’est celle du corps du personnage principal :

  • 24 Ibid., p. 139.

M. Lemonier pendait au beau milieu de sa chambre, accroché par le cou à l’anneau du plafond. Il avait la langue tirée affreusement. La savate droite gisait, tombée à terre. La gauche était restée au pied. Une chaise renversée avait roulé jusqu’au lit24.

  • 25 Ibid., p. 158.
  • 26 Ibid., p. 162.

20« Histoire vraie » suit la dégradation suicidaire de Rose qui, de la « bobonne [...] pas piquée des vers »25 qu’elle était quand M. de Varnetot l’a séduite, devient, sous le poids de la souffrance d’aimer et de ne pas être aimée, « une ruine, un squelette, une ombre. Maigre, vieillie »26, puis finit par mourir. Dans « Le Vieux », le devant de la scène est tenu par les souhaits de mort d’un couple de paysans vis-à-vis d’un vieux père, dont l’agonie, trop longue aux yeux de ses enfants, perturbe l’organisation des travaux de la ferme.

  • 27 « Fou ? », « Un réveillon », « Denis », « L’Âne », « Le Petit Fût », « Le Garde ».
  • 28 L’insertion de « Coco » dans une série de cinq crimes nous invite à considérer le massacre de l’an (...)
  • 29 Ibid., p. 115.

21Mais si drames et récits de vies gâchées forment l’ordinaire narratif d’un grand nombre de récits maupassantiens, ce qui fait la singularité de ce recueil c’est, à côté de ce type de narrations, franchissant un degré dans l’échelle du drame, la présence insistante de récits de l’horreur. Ces histoires, au contraire des premières relevées, touchent au tabou du corps mort, du cadavre et au respect de la vie dont la transgression se manifeste dans le crime. Ce motif, mis à part quelques textes recueillis27, s’était jusqu’à ce recueil essentiellement cantonné dans les nouvelles de guerre. Or il apparaît avec une fréquence exceptionnelle dans les Contes du jour et de la nuit et, pour la plupart, en temps de paix. Appartiennent au motif de l’horreur pure cinq des huit récits de crimes que sont « Coco », « L’Ivrogne », « La Main », « Un parricide », « La Confession ». Dans ces cinq récits, l’horreur vient de la peinture des circonstances et des modalités de l’acte criminel que l’écriture donne en spectacle. Pour « Coco », ce sont les détails de la cruauté de l’enfant et du martyre du cheval qui, attaché, ne peut atteindre l’herbe qui soulagerait sa faim28. La description des autres crimes exhibe leur boucherie : « L’Ivrogne » se termine sur la « bouillie de chair et de sang » qui fait suite au massacre accompli par Jérémie ; la présence dans la bouche du cadavre du doigt de la main d’écorché « coupé ou scié par les dents jusqu’à la deuxième phalange »29 implique dans l’imaginaire du lecteur la reconstitution de la lutte « animale » et d’une cruauté insigne entre l’Anglais et son étrange et ignoble adversaire, cette main d’écorché animée de vie. Quant aux modalités du double crime accompli par le parricide, crime dont l’arme est un compas, elles sont aussi des plus atroces :

  • 30 Ibid., p. 132.

J’ai vu rouge, je ne sais plus, j’avais mon compas dans ma poche ; je l’ai frappé, frappé tant que j’ai pu.
Alors elle s’est mise à crier : « Au secours, à l’assassin ! » en m’arrachant la barbe. Il paraît que je l’ai tuée aussi. Est-ce que je sais, moi, ce que j’ai fait à ce moment-là ?
Puis, quand je les ai vus tous deux par terre, je les ai jetés à la Seine, sans réfléchir30.

22La nouvelle qui clôt le recueil, « La Confession », touche au paroxysme de l’horreur. Ce récit, sorte d’oxymore moral contraire à toutes les idées reçues sur l’enfance et son image lénifiante, met en scène un crime conçu, exécuté, puis longtemps caché par une enfant perverse de douze ans jalouse du bonheur de sa sœur. Le volume se ferme sur le noir enfer des haines enfantines.

  • 31 Le choix du fusil comme arme du crime dans « Fou ? » rend le récit plus sobre : « et comme elle se (...)

23À travers la peinture de la cruauté criminelle ou la description de ces carnages, dans l’ensemble absents des autres recueils31, c’est l’image de la bête qui se déchaîne renvoyant à la nuit du titre, à cette zone d’ombre des personnages qui peut être l’expression du monstrueux à l’œuvre dans l’être humain.

  • 32 Ibid., p. 101.

24Parallèlement à ces récits, deux autres narrations déroulent leurs crimes, non moins horribles, mais sur un tout autre mode. Une écriture du détail, de la minutie suit la veuve Saverini dans son projet et dans sa réalisation de vendetta ; le texte rend compte, étape par étape, de la préparation du crime dans une écriture schizophrénique : la monstruosité du projet est évacuée, gommée du texte au profit d’une attention vigilante et objective aux faits comme le dressage de la chienne, récompensée par des morceaux de boudin, « étrange exercice » qui dura « trois mois »32. Enfin la clausule renoue avec les descriptions précédemment envisagées où l’horreur était donnée en spectacle :

  • 33 Ibid., p. 102.

[...] alors, lâchant sa chienne, elle cria : « va, va, dévore, dévore ! » L’animal, affolé, s’élança, saisit la gorge. L’homme étendit les bras, l’étreignit, roula par terre. Pendant quelques secondes, il se tordit, battant le sol de ses pieds ; puis il demeura immobile, pendant que Sémillante lui fouillait le cou, qu’elle arrachait par lambeaux33.

  • 34 Le boudin donné au chien pour ses bons services : « Deux voisins assis sur leur porte, se rappelèr (...)
  • 35 Ibid.

25L’atrocité du crime est redoublée par la notation de la récompense du chien qui vient couronner ce monde aux valeurs inversées où le crime vengeur est sanctionné positivement34 et apporte soulagement et sérénité à la veuve qui a lavé dans le sang l’outrage subi par son fils : « Elle dormit bien cette nuit-là. »35

  • 36 « Il attendait on ne sait quoi, de cette vague attente qui demeure constamment en nous. Il attenda (...)

26Cette écriture de la distance se retrouve dans « Le Gueux » où, – hormis une remarque de ce récit à énonciation historique, véritable acte manqué aux allures de confidence36 – le ton rappelle celui d’« Une vendetta » : une écriture « glacée » note, avec minutie et avec une froideur qui s’interdit tout pathétique et toute indignation, la chaîne des causes et des effets qui, de rejet en rejet, de privation en privation, conduiront Cloche à la mort. Cette cascade d’exclusions fait du sort de Cloche le crime de toute une communauté, un véritable crime social que les pharisiens refuseront d’assumer comme tel : « Quelle surprise ! »

27L’écriture dans ces deux cas mime l’indifférence absolue des agents du crime : indifférence de celle qui se fait une loi de venger son fils, indifférence de la communauté responsable de la mort d’un des siens : elle redouble l’horreur de ces actes. Aux crimes passionnels dont la violence est à la mesure de la pulsion qui se déchaîne brutalement et aux crimes « froids » s’ajoute dans ce recueil un troisième visage de l’horreur : celle qui s’allie au rire dans « La Roche aux guillemots » et dans « Tombouctou ». Si « La Roche aux guillemots » n’est pas le récit d’un crime, il est néanmoins le récit d’une transgression vis-à-vis d’un cadavre et il suscite une lecture ambiguë où se mêle rire et frisson devant l’horreur.

  • 37 « Pas de culture sans tombeau, pas de tombeau sans culture ; à la limite le tombeau c’est le premi (...)

28La mort pèse sur tout le récit puisqu’elle est présente tant dans la description inaugurale qui expose les mœurs des guillemots et le massacre dont les oiseaux sont l’objet que dans le récit qui suit. Après avoir abandonné le cadavre de son gendre mort sous une remise pour se livrer à sa passion de la chasse, M. d’Arnelles reçoit l’approbation de ses amis chasseurs qui constatent que, puisque son gendre est mort, la dépouille peut bien attendre un jour de plus. La lecture de cette histoire mobilise d’étranges sentiments : d’un côté, si on se situe dans une optique réaliste et logique, l’évidence du propos suscite le rire ; de l’autre le sentiment d’une transgression inspire une sorte de frisson : la mort touche au symbolique, transcende les notions de logique et de pragmatisme et s’accompagne de l’idée que tout, dans une sorte de parenthèse sacrée, doit être suspendu à la nécessité d’enterrer un mort qui lui n’attend pas. Or en sacrifiant à sa passion le rite dû à son gendre, M. d’Arnelles revient à une sorte d’indistinct, de monde où les repères essentiels sont subvertis. Dans le cadre de ce récit, il est difficile de parler de l’animalisation37 du ou des personnages puisque la première partie du texte décrit justement les mœurs des oiseaux, les guillemots, qui peuvent aller jusqu’au sacrifice d’eux-mêmes pour ne pas abandonner leurs œufs. En touchant au tabou de la mort et à ses rites, M. d’Arnelles fait surgir le monstrueux, et met à jour une sorte de contre-nature que le rire renforce et décuple.

  • 38 Ibid., p. 155.

29« Tombouctou » qui suit « La Roche au guillemots » offre un prolongement à ce dernier récit. L’histoire de ce soldat noir truculent repose sur les mêmes ressorts : la transgression des lois fondamentales touchant au respect qu’on doit aux corps des morts est au centre du texte puisque la nouvelle évoque des crimes de guerre où les corps des Prussiens sont atrocement – mais triomphalement – mutilés et que, au milieu des privations et des hommes affamés, Tombouctou engraisse et étale aux yeux de tous son éclatante et provocante bonne santé. Le narrateur finit par comprendre que Tombouctou doit sa vitalité à ses repas anthropophagiques, qu’il ne nie d’ailleurs pas, et dont il se targue même avec sa radieuse exubérance : « moi mangé Prussiens. »38 La provocation de Tombouctou, hors de toute conscience d’une faute, atteint une telle démesure qu’elle en devient comique. Avec ce personnage truculent, le rire et l’atroce se cumulent et se renforcent l’un l’autre : le comique grandit l’horreur et vice versa.

30La concentration de récits de drames et de textes de l’horrible différencie les Contes du jour et de la nuit de tous les recueils précédents. Celui-ci n’a rien à voir avec les Contes de la bécasse où la cruauté se situait toujours en deçà de la loi, dans ces marges incertaines qui ne touchent pas encore la justice mais appartiennent au domaine privé des relations interindividuelles, où l’autre peut être exploité, réifié, méprisé. Seuls les récits de guerre marquaient la transgression des limites ; mais les lois de la guerre la rendent possible.

  • 39 Ibid., p. 170.
  • 40 Romans, Bibliothèque de la Pléiade, p. 194.

31C’est donc à un véritable parcours narratif, lié au titre du volume, que nous invite la lecture des Contes du jour et de la nuit : alors que les six premiers textes, par leur alternance de récits plus ou moins légers – le jour –, et de drames – la nuit –, répondent à l’enseigne du livre, les narrations suivantes, délaissant le contraste entre l’ombre et la lumière, se font nouvelles de la nuit, du drame mais surtout de l’horreur. Le recueil concentre un grand nombre de récits noirs, comme aucun recueil ne l’a fait jusque-là ou ne le fera par la suite. Ces nouvelles de l’atroce, histoires de crimes pour la plupart, individuels ou sociaux, nés de la jalousie conjugale ou du sentiment d’abandon d’un fils naturel, crimes de guerre d’une barbarie inouïe ou violences contre un animal, vengeance d’une mère aimante ou vengeance d’un homme mutilé, crimes auxquels s’ajoutent ceux de la nature et du temps qui font « leur œuvre brutale, infâme de destruction »39, répondent en partie au titre, selon l’étymologie du terme « atroce » puisque ater signifie noir profond. Si l’on se fie au titre du volume, et à ce que les premiers textes avaient fidèlement amorcé, la lecture d’ensemble des Contes du jour et de la nuit ne peut donc créer qu’une lecture déceptive : les récits noirs ne remplissent qu’une partie du contrat de lecture mis en place par le titre. L’on était en droit d’attendre du recueil un traitement harmonique des deux faces opposées que pouvaient être le bonheur et le malheur, le bien et la mal, le juste et l’injuste, le lumineux et l’ombre, comme si Maupassant s’était autocité, renvoyant à la clausule d’Une vie : « La vie, voyez-vous, ça n’est jamais si bon ni si mauvais qu’on croit. »40 Au terme de l’analyse du recueil, on peut penser que loin d’être un titre « fourre-tout », les Contes du jour et de la nuit sont en fait chargés d’ironie : ce titre prend le lecteur dans les rets d’une vision conforme à son annonce pour les premiers contes afin de mieux le piéger. Là où le lecteur attendait une vision contrastée des équilibres en présence, il trouve des drames et des crimes qui mettent en scène le monstre à l’œuvre dans les personnages. À l’équilibre attendu répond une vision provocatrice qui dépasse la notion même de pessimisme. La promesse de contes du jour et de la nuit cède la place en fait à un voyage au bout de la nuit.

32 Le tableau suivant fait un état des lieux des suicides, des morts criminelles, des crimes de guerre et des crimes de la nature dans les Contes du jour et de la nuit et dans les deux recueils qui le suivent. Les morts naturelles (« Clochette », « Le Marquis de Fumerol ») et les accidents (« L’Auberge », « La Chambre 11 ») ne sont pas prises en compte.

  • 41 Rose se laisse mourir de chagrin, entraînant son enfant dans la mort.
  • 42 Les actes criminels contre les enfants ne peuvent être pris en compte : « les monstres » sont viva (...)

Note 4141
Note 4242

33Ce tableau dit le nombre importants d’actes criminels et de suicides du volume. Il n’enregistre pas les souhaits de mort d’enfants vis-à-vis de leur parents comme dans « Le Vieux ».

« Le Crime au père Boniface » : un miroir du lecteur de contes noirs

  • 43 Ibid., p. 77.
  • 44 Id.
  • 45 Ibid., p. 107.

34Une fois clos, ce n’est pas seulement à la lumière de son titre que ce recueil de récits sombres et de textes de l’horreur peut être reconsidéré, mais aussi à celle de son conte liminaire : « Le Crime au Père Boniface ». De même que l’histoire relate la fascination du facteur pour les nouvelles criminelles qu’il lit avidement dans son journal, de même plusieurs textes disent l’étonnante attirance des personnages pour la mort. Rose avoue le trouble que lui a inspiré le criminel qui s’est immiscé dans son intimité ; la vieille paysanne qui, dans « Le Vieux », assiste le moribond dans ses derniers moments, le fait, non par sympathie pour lui, mais « retenue par une peur avide de cette chose qui lui arriverait bientôt à elle-même »43. Quant aux invités du repas mortuaire, ils quittent la ferme, « contents tout de même d’avoir vu ça »44 – « ça » désignant l’agonie et la mort du vieux paysan – ; Zidore, le garçon de ferme de « Coco », regarde le cheval mort qu’il a martyrisé avec une joie sadique, content de « son œuvre »45 ; le narrateur de « Tombouctou » raconte, goguenard, les repas cannibales de son soldat.

  • 46 Ibid., p. 14.
  • 47 « Ils trouvèrent le forestier égorgé [...], sa femme étranglée [...], et leur petite fille étouffé (...)
  • 48 Extrait déjà cité.
  • 49 Le lecteur qui n’appartient pas aux professions médicales ou à celles qui ont trait à la mort.

35Ainsi Boniface, le héros de la nouvelle liminaire, lecteur gourmand de faits divers, partage-t-il avec ses voisins de recueil cette même relation ambiguë à la mort et au crime. De plus, le piéton qui lit et relit « lentement » les « détails affreux »46 du drame relaté par le journal renvoie au lecteur maupassantien sa propre image de lecteur qui, lui aussi, peut reprendre infiniment, avec la même jouissance horrifiée, les évocations les plus sordides. Mise en abyme du recueil, la complaisance du quotidien à évoquer la créativité du meurtrier et la variété des moyens employés (un triple crime où la première victime est égorgée, la deuxième étranglée et la troisième étouffée47) annonce les « détails affreux » à venir. Le volume, en effet, ne lésine pas plus que le journal de Boniface sur les notations les plus cruelles et son lecteur a toutes les chances de fermer le recueil, comme le facteur, « la tête pleine de la vision » non pas d’un crime mais d’une surenchère d’assassinats et de morts. Qu’on pense « à la bouillie de chair et de sang »48 de « L’Ivrogne », au jet de sang final d’« Un lâche », au corps déchiqueté par le chien dans « Une vendetta », au crime commis avec un compas (« Un parricide »), au doigt scié par des dents (« La Main »), aux têtes coupées et sanglantes que brandit Tombouctou, au verre méticuleusement broyé qui tuera (« La Confession »), à la « langue tirée affreusement » du pendu (« Le Petit »). « Le Crime au père Boniface », conte métanarratif, offre au lecteur une image distanciée de sa propre activité : ce clin d’œil inaugural invite à lire ce bouquet de crimes avec un certain recul : la fascination pour la mort, le sang, les mutilations en tous genres, réfrénée dans la vie sociale du lecteur moyen49, inhibée par ses tabous, interdite par ses propres censures peut être satisfaite dans le cadre des faits divers dont raffole Boniface et dans celui du récit noir. La première nouvelle de ce recueil qui condense le plus grand nombre d’histoires atroces dit finalement que notre lecture des faits divers conditionne notre vision du monde, comme la lecture d’un drame sanglant a échauffé l’imagination du facteur qui confond des râles amoureux avec un crime. Ce premier conte apparaît comme une réflexion sur la lecture des horreurs et autres faits divers. Maupassant a-t-il pris conscience du caractère démesuré de son recueil ? Brouillant les pistes, nous offre-t-il alors, au seuil du livre, un véritable mode d’entrée dans l’ouvrage ? Jouant avec nos tabous, il nous invite à ne pas prendre trop au sérieux un recueil si grave, au réalisme fantasmatique.

36Loin d’être un recueil « fourre-tout », les Contes du jour et de la nuit offrent un titre ironique : le contraste annoncé se résout en une vision particulièrement noire et tragique. L’ensemble se joue de l’attente optimiste du lecteur induite par le titre ; les données négatives et positives ne s’équilibrent pas. L’écart entre l’enseigne du livre et son contenu avive la déception du lecteur. Contrairement à l’espoir suscité, la vision du monde reste désespérante, le combat entre le jour et la nuit se solde par l’écrasante victoire de la nuit. Mais, paradoxe du recueil, « Le Crime au père Boniface », en amont du livre, surplombe l’ensemble des contes de son humour noir qui vire au rose et met en garde le lecteur contre un abus de récits de crimes et contre leur lecture au premier degré. Ce conte, essentiel, au seuil du volume en oriente la lecture, c’est une invite à la distanciation, un pied de nez à son réalisme.

La Main gauche  : au-delà de la question extraconjugale

  • 50 Qu’il soit permis de relancer une question qu’on a déjà posée, car elle est d’importance : si ce r (...)
  • 51 Point déjà envisagé (dernier chapitre de la 2e partie).
  • 52 Fin de la nouvelle. La Main gauche, GF-Flammarion, 1978, p. 118.
  • 53 Phrase clausulaire, id.
  • 54 Les passades réalisées peuvent être celles des « Épingles » ou du « Rendez-vous », dans le même re (...)

37En regard des Contes de la bécasse et des Contes du jour et de la nuit, le troisième et dernier recueil à titre « omnibus », La Main gauche50, offre un titre plus simple, au sémantisme moins lâche puisqu’il évoque une unité thématique immédiatement définissable. L’expression « la main gauche », qui donne son titre au recueil, désigne en effet un certain type de liens entre les personnages : des liaisons amoureuses hors de toute reconnaissance sociale, dans le cadre soit d’un adultère, soit d’un amour illégitime. De plus, ce livre qui suit chronologiquement Le Rosier de Madame Husson en reprend la thématique, mais à l’intérieur de limites plus étroites. Alors que rien n’annonçait qu’il y ait un lien entre ces recueils, la filiation, pourtant, est incontestable. Malgré son titre « exclusif », qui occulte la cohérence du recueil, on a vu que Le Rosier réunit des textes dont les enjeux appartiennent tous à la sphère érotico-sexuelle51 ; or La Main gauche prolonge cette veine, mais en se spécialisant par rapport au volume qui le précède : au vaste sujet des amours dans et hors mariage de ce recueil-ci suit, pour celui-là, les aventures extraconjugales, conformément au titre qu’arbore le volume. Seul « Boitelle » fait, semble-t-il, bande à part parmi ces récits de liaisons illégitimes : après avoir renoncé à « la négresse » qu’il aimait mais que sa famille n’a pas acceptée, le vidangeur épouse une femme qui ne lui a pas « déplu, pisqu’[il lui a] fait quatorze éfants »52. Il n’est donc pas question de trahison et on ne voit pas en quoi ce récit s’apparenterait à des histoires de la main gauche. Néanmoins la rectification qui suit immédiatement la déclaration de « l’ordureux » à l’égard de sa femme nuance le propos antérieur : « mais c’n’point l’autre, oh non, pour sûr, oh non ! » ; le « mais » introducteur, la locution adverbiale intensive (« pour sûr ») et la répétition de la négation fortement modalisée (« Oh non ! ») qui scande le propos laissent transparaître des sentiments sur lesquels il ne s’attarde pas. Le rapprochement entre les deux femmes ne se fait pas en faveur de l’épouse ; Boitelle est riche de souvenirs heureux mais aussi de rêves qui ont trait à la magie de l’amour : « L’autre, voyez-vous, ma négresse, alle n’avait qu’à me regarder, je me sentais comme transporté... »53 Ces confidences suggèrent que ce père de famille nombreuse est en fait resté fidèle en esprit à son amour de jeunesse, sa négresse, et que certaines nostalgies sont peut-être des adultères mentaux plus essentiels que de simples passades réalisées54. « Boitelle », qui semblait détonner dans le volume, ne fait donc pas figure d’intrus et a bien sa place parmi les récits de la main gauche.

38Les dix autres nouvelles du recueil mettent en scène des relations amoureuses hors mariage : quatre ont pour noyau narratif un adultère (« L’Ordonnance », « Le Lapin », « Un Soir », « Le Rendez-vous »), une autre, « Duchoux », est centrée autour du thème de l’enfant illégitime, les cinq autres ont trait à des amours non reconnues socialement qui se déploient donc hors du cadre matrimonial : « Allouma », « Hautot père et fils », « Les Épingles », « Le Port », « La Morte ».

L’horizon d’attente induit par le titre

  • 55 La nouvelle du « Rosier de Madame Husson » elle-même et « La Fenêtre » à l’autre extrême.
  • 56 Boccace, La Fontaine, Diderot...
  • 57 Comme c’est le cas pour le mariage où les familles ont un rôle essentiel – qu’on pense à Boitelle, (...)
  • 58 « Lui ? », Les Sœurs Rondoli, Le Livre de Poche, p. 75. Certes, il s’agit des propos d’un narrateu (...)

39Quand, en 1889, paraît ce quatorzième volume, le lecteur l’aborde avec les attentes et avec les préventions qu’ont pu créer les précédents recueils de l’écrivain. Le titre qui signale des histoires d’amour illégitimes mobilise des images de l’œuvre antérieure. Après les histoires souvent scabreuses de Mademoiselle Fifi et leurs multiples portraits de femmes sensuelles, après les contes égrillards qui forment la toile de fond des Sœurs Rondoli, après la tonalité d’ensemble du Rosier aux contes-cadres savoureux55 et au défilé truculent de types d’amoureux ou de maris, le titre La Main gauche fait miroiter la lecture de textes légers où rire et évocation de la sexualité s’allient. Toute une tradition littéraire de contes de l’extraconjugalité, d’histoires libertines de la main gauche, contes à rire tournant autour d’histoires de cocuage56, est suscitée par ce titre. L’expression « la main gauche » demande à être précisée. C’est un raccourci de la tournure « mariage de la main gauche » aujourd’hui tombée en désuétude ; l’expression ne prend sens que par rapport au mariage traditionnel qui se fait de la main droite. Un mariage de la main gauche désigne d’abord un mariage qui se fonde sur une mésalliance mais que le droit reconnaît. Puis le sens s’élargit et l’expression s’applique, cette fois, à une union amoureuse non reconnue socialement, et dans laquelle l’institution n’a pas son mot à dire. C’est une union libre qui tient soit de l’adultère, soit de la liaison passagère, soit du concubinage. Peut-on parler à son propos d’un « mariage » qui serait dégagé de tout engagement, de l’union de deux libertés ? Si l’on met à part une situation de fille de fille, comme celle d’Yvette, on conçoit difficilement que, pour se concrétiser, il puisse être l’objet de pressions extérieures57 ; hors-la-loi, il n’est soumis à aucune contrainte de durée, d’identité de résidence, ni de fidélité : seuls les contractants, qui peuvent appartenir à des milieu différents, définissent ce à quoi ils s’engagent. Si le mariage peut apparaître comme une chaîne, par les obligations qui lui sont consubstantielles, l’union de la main gauche peut, elle, sembler son antidote. L’expression appelle immédiatement des associations particulièrement valorisées dans la vision maupassantienne : « l’union libre, la seule chose gaie et bonne au monde. »58 Comment ne pas penser aussi à ce manifeste de l’amour libre que sont « Jadis » et « Conseils d’une grand-mère » ? Il faudrait citer intégralement une des deux nouvelles, hymne au mariage de la main gauche. Les propos de la vieille libertine partent d’un distinguo entre le mariage et l’union libre. Le premier apparaît comme né d’un impératif social, la seconde comme le sel, ou plutôt le sucre de la vie :

  • 59 « Jadis », Contes et Nouvelles, Bibliothèque de la Pléiade, t. I, p. 184.
  • 60 Ibid., p. 183.

Je te dis, moi, que le mariage est une chose nécessaire pour que la société vive, mais qu’il n’est pas dans la nature de notre race [...]. Il n’y a qu’une bonne chose dans la vie, c’est l’amour59.
Si on ne parfumait pas la vie avec de l’amour, le plus d’amour possible [...], comme on met du sucre dans les drogues pour les enfants, personne ne voudrait la prendre telle qu’elle est60.

40Ce chant à l’amour libre célèbre aussi les amours plurielles et ne compose pas avec les principes moraux : l’autre est avant tout le moyen – l’instrument ? – de son propre accès au bonheur :

  • 61 Ibid., p. 184.
  • 62 Id.

On ne se marie qu’une fois [...], parce le monde l’exige, mais on peut aimer vingt fois dans sa vie parce que la nature nous a faits ainsi61. Et quand il nous venait au cœur un nouveau caprice, on avait vite fait de congédier le dernier amant... à moins qu’on ne les gardât tous les deux62.

  • 63 Le volume paru chez GF-Flammarion propose en première de couverture un détail d’un tableau de Jean (...)

41L’illustration que propose, sur sa page de garde, ce recueil dans les Œuvres complètes illustrées d’Ollendorffva dans le sens de cette exploration de l’amour libre sur le mode euphorique puisqu’une femme dans les bras d’un homme (mari ? amant ?) cache à ce dernier une lettre qu’elle veut dérober à sa vue. On a tôt fait de reconstruire la situation que suggère l’image et que prescrit le frontispice : la lettre dissimulée ne peut être que celle, compromettante, d’un amant63.

  • 64 Ce premier titre avait le mérite d’annoncer des récits d’inspiration légère ou libertine. En se fo (...)

42Le titre du recueil La Main gauche invite donc à penser que l’ouvrage devrait chanter la sexualité libre sur le mode gai, poursuivre allègrement la voie ouverte par les professions de foi comme celles de « Jadis », par les recueils précédents et par les nombreuses évocations de femmes sensuelles, d’autant que le volume avait été d’abord été annoncé sous le titre Les Maîtresses64 à la Bibliographie de la France.

Les récits légers du recueil

  • 65 Quelques titres : « Une ruse », « Les Bijoux », « Décoré ! », « Un sage », « Bombard », « La Chamb (...)
  • 66 Ibid., p. 133.

43Quatre histoires légères d’adultère – alliant comique et grivoiserie – répondent aux promesses du titre : la relation amoureuse avec une tierce personne est le terreau du conte leste et Maupassant l’a souvent exploitée65. Le ressort comique qu’offre le personnage du mari trompé est formulé dans un conte de ce même recueil, « Le Lapin » : « Et Lecacheur aussi souriait maintenant, car l’aventure du berger lui semblait comique, les maris trompés étant toujours plaisants. »66

  • 67 Phrases clausulaires, ibid., p. 138.
  • 68 Ibid., p. 190.
  • 69 Ibid., p. 192.

44Ce même conte repose d’abord sur une farce grossière puisqu’une enquête autour d’un lapin volé soulève un lièvre : la découverte burlesque d’une aventure extraconjugale. L’amant, qui a commis le larcin (vol du lapin), est pris sous le lit de sa maîtresse avec l’objet incriminé. Puis l’histoire laisse place à une séquence à l’humour plus délié où le mari trompé, frustre berger, s’enquiert de ses droits et interroge le maire du village sur ceux de sa femme. Toute la cocasserie du conte tient à la prise de conscience progressive de l’époux exprimée en termes rustiques : « nom d’un nom, si j’les rpince ! Je leur ferai passer l’goût d’là rigolade, maît’ Cacheux, aussi vrai que je m’nomme Séverin... »67 La drôlerie du « Rendez-vous », deuxième conte grivois organisé autour d’un adultère, tient moins au thème lui-même – l’héroïne, en se rendant auprès de son amant, change d’avis et suit un nouvel amant – qu’à la conjonction surprenante de l’isotopie de l’ennui, au sens étymologique du terme, et de celle de la relation amoureuse. La liaison adultérine est présentée comme « un chemin de croix »68 balisé d’intenses moments, « des stations » d’ennui, de souffrance morale, d’angoisse à l’idée, pour l’héroïne, d’être reconnue par des familiers ou de devoir – suprême humiliation pour une aristocrate fortunée – se déshabiller sans femme de chambre. Les exclamations, expressions en style indirect libre de la lassitude de la mondaine, prolifèrent et saturent le texte : « Il n’avait rien changé à sa manière de l’accueillir, mais rien, pas un geste ! [...] Et puis, après, oh mon Dieu ! après ! [...] banal... »69 L’humour tient au retournement de situation : la relation parallèle, prétendue antidote au mariage et à l’ennui qu’il sécrète, finit par reproduire ce qu’elle était censée combattre : les relations de la main gauche miment celles de la main droite.

  • 70 « – Tiens, tiens. Et ça ne te donne pas une idée, ça ? / – Non quoi ? / – Grand serin, l’idée de l (...)
  • 71 C’est le seul conte qui joue avec une telle aisance sur les possibles du dialogue dans le dialogue
  • 72 A. Rey date de 1889, année de la parution du recueil, l’usage familier du terme. Ce conte est-il à (...)

45Du côté des jeunes hommes célibataires et des aventures amoureuses qu’ils entretiennent, « Les Épingles » et « Hautot père et fils » font écho à la gaillardise que le titre du recueil avait pu laisser deviner. Sur le mode du berneur berné, « Les Épingles » mettent en scène la figure du Collectionneur de femmes pris dans les rets de ses plans. Croyant œuvrer en toute quiétude en allant d’une de ses maîtresses à l’autre, le narrateur devient le jouet de celles-ci qui, devenues complices, s’allient pour donner son congé définitif à l’infidèle le même jour et dans les mêmes termes. Malgré la pointe finale qui relance la gaillardise, remarque formulée par l’interlocuteur du narrateur70, le plaisir qu’aiguise ce conte repose au moins autant sur son contenu grivois que sur la jubilation esthétique que suscite sa virtuosité narrative : l’ensemble est intégralement construit sur un dialogue où se greffe, au second degré, le dialogue du séducteur avec ses maîtresses ; l’échange s’y fait sur un rythme tout aussi vif et enlevé que pour l’entretien qui le génère. La vivacité du conte, sa performance d’écriture tiennent au maniement du dialogue enchâssé71 qui capte un peu de l’adresse du séducteur dans sa facilité à jouer avec les situations et les êtres. Le récit se triple d’un autre agrément : la narration peut aussi être envisagée comme un jeu sur les objets au centre du récit, les épingles, attribut féminin éponyme du conte, qui permettent aux deux rivales de communiquer et qui servent à confondre le séducteur, à « l’épingler »72. La grivoiserie serait une broderie narrative sur ce verbe et ses différents sens, littéral et métaphorique.

  • 73 Ibid., p. 105.
  • 74 Id.
  • 75 Freud, Le Mot d’esprit, op. cit., p. 194.

46Le plaisir que distille un conte comme « Hautot père et fils » nous éloigne de plus en plus de la farce grossière au centre du « Lapin ». Rien n’est dit dans ce conte ; tout son charme et ses allusions licencieuses, de l’ordre du soupçon, viennent d’une écriture de la suggestion. La probable rencontre charnelle entre Hautot et la maîtresse de son père mort n’est mentionnée à aucun moment, n’a pas lieu dans le texte : elle est reportée au hors-texte, à un des rendez-vous qui suivront celui que mentionne la clausule, puisque le fils prend la succession – dans son sens temporel et dans celui de transmission du patrimoine – du jour réservé jusque-là au père. Le lecteur assiste à l’ébauche de la relation entre César Hautot et Mademoiselle Donnet : d’abord la prise de possession des lieux par le jeune homme, puis le repas en tête-à-tête, qu’accompagne le savoureux épisode où le fils reprend le rituel du père autour de la pipe, puis les prémices timides et inquiètes (« il se leva à regret tout ennuyé à l’idée de partir »73), enfin l’invite de la jeune femme (« est-ce que nous ne nous reverrons plus ? »74). Le titre, un des rares intitulés programmatiques de l’œuvre, vient confirmer l’interprétation du lecteur qui a lu les épisodes qu’on vient de mentionner entre et derrière les mots : il suggère que l’aventure amoureuse s’insère dans l’entreprise familiale : « Hautot père et fils ». L’écriture de ce conte pourrait illustrer ce qu’est, pour Freud, la grivoiserie spirituelle qui se sert de « l’allusion » comme « moyen technique » : « c’est-à-dire le remplacement d’une chose par un élément qui entretient avec cette chose des relations lointaines et à partir duquel l’auditeur reconstruit en idée ce qui est une totale et franche obscénité. Plus le décalage est grand entre ce qui est directement livré par la grivoiserie et ce qui est impérativement suggéré à l’auditeur, plus le mot d’esprit devient fin. »75

  • 76 Contes grivois, 1993.

47Si l’on considère tant la tradition du conte libertin que le penchant personnel de Maupassant pour le récit grivois – la majorité des contes que réunit l’édition des Sœurs Rondoli et autres contes sensuels appartient à cette inspiration-là ; une anthologie de Contes grivois76 publiée par le Livre de Poche atteint 370 pages pour 40 contes –, l’on peut s’étonner de la faible proportion de contes lestes dans La Main gauche : quatre seulement appartiennent à cette veine sur les onze qui forment la totalité d’un recueil pourtant consacré aux aventures amoureuses.

  • 77 Ibid., p. 179.

48Loin de se cantonner dans l’univers galant, le recueil s’ouvre à d’autres horizons : « Duchoux » fait la caricature d’un aristocrate vieillissant qui pense trouver, auprès d’un fils illégitime déjà marié et père de plusieurs enfants, la famille rêvée qui lui manque et qui pourrait lui servir de point d’appui. Mais celle-ci se révélera être si peu à la hauteur de son espoir qu’il fuira sans s’être fait connaître. À travers le baron de Mordiane, le texte fait, une fois encore, la satire de cette frange de l’aristocratie qui espère rencontrer dans son enfant illégitime un être conforme aux valeurs et à la distinction de sa classe d’origine alors que ses géniteurs l’ont abandonné entre les mains de parents mercenaires, ne l’ont jamais vu et, de surcroît, l’ont affublé, volontairement et « par plaisanterie »77, du nom ridicule de Duchoux. Ce dernier choix marque le profond dédain que l’enfant suscite alors que paradoxalement il inspire à son géniteur frustré des rêves délirants d’enfant idéal. Bon sang sait et aime mentir.

L’amour trahi

  • 78 Extrait déjà cité ci-dessus.
  • 79 Par sa femme et par deux de ses soldats.

49À côté de cette satire cinglante de la vision aristocratique, le recueil qui formulait l’idée que « les maris trompés sont toujours plaisants »78, paradoxalement n’exploite pas le ressort comique qu’offre la relation triangulaire mais présente le mal être de conjoints abandonnés – qu’ils soient de la main gauche ou de la droite. Du côté des maris, il s’agit de la douleur d’un mari triplement79 trompé dans « L’Ordonnance », ou de celle du narrateur d’« Un soir » ; leur douleur va se convertir en déferlement d’hostilité. Du côté des amants, c’est la souffrance des narrateurs d’« Allouma » et de « La Morte » qui tous deux ont découvert la trahison de leur maîtresse. Enfin, « Le Port » se clôt sur un désarroi inouï, lié non à la trahison du compagnon mais à celle de la vie.

50D’ailleurs, cette souffrance est inscrite dès les premières pages d’« Allouma » : il sera même question de martyre. Au seuil du désert, comme à l’entrée du recueil se profile la menace d’un meurtre :

  • 80 Ibid., p. 56-57.

Les arbousiers sur ma route se penchaient étrangement chargés de leurs fruits de pourpre qu’ils répandaient dans le chemin. Ils avaient l’air d’arbres martyrs d’où coulait une lueur sanglante, car au bout de chaque branchette pendaient une graine rouge comme une goutte de sang. [...]
De longues traînées d’or alternaient avec des traînées de sang – encore du sang ! du sang et de l’or, toute l’histoire humaine-, et parfois entre elles s’ouvrait une trouée mince sur un azur verdâtre, infiniment lointain comme le rêve80.

51« Allouma » figure dans l’anthologie des Contes grivois du Livre de Poche. La présence de ce texte pose problème car, à bien des égards, c’est vraiment forcer la nouvelle que de la classer dans ce type de contes. La contestation peut être l’occasion de définir plus en profondeur la grivoiserie, au-delà de la simple alliance de la thématique sexuelle et du rire – ou du sourire. Pour que la sexualité devienne risible ou gaie, elle demande une mise à distance du personnage ; or ce qui assure cet effet, cette image de l’autre, c’est l’anonymat du personnage réduit à un type, par la grossièreté de son évocation : dans « Les Épingles », les deux maîtresses du narrateur ne sont pas nommées mais désignées par leur fonction narrative, en quelque sorte : l’une est « l’habitude », l’autre, dont le mari est chef de Bureau, devient « la ministère ». Sans individualité, les personnages sont réduits à leur rôle dans la configuration érotique, ils n’ont pas d’existence sur le plan de leur qualification.

  • 81 « Les Sœurs Rondoli », « Le Remplaçant » (Mademoiselle Fifi) renvoient au premier cas de figure.
  • 82 Cette forme de substitution (« La Patronne », Les Sœurs Rondoli) est moins fréquente que la premiè (...)
  • 83 Ibid., p. 168.
  • 84 Dans notre recueil on assiste à trois remplacements « mécaniques » sur quatre contes grivois. C’es (...)

52La loi d’interchangeabilité des individus, deuxième attribut du grivois, est une donnée fréquente des histoires libertines : un second partenaire prendra sans problème le rôle du premier, si celui-ci est défaillant81, ou encore l’on se fait passer pour un autre82. Hautot fils remplacera avantageusement son père auprès de Caroline Donet ; le jour de César restera celui du défunt, le jeudi. Cette loi de permutabilité a pour corollaire que bien souvent, sur l’échiquier grivois, la relation érotico-sexuelle est incompatible avec l’amour : le plus souvent le partenaire est instrumentalisé. Dans « Les Épingles », quand « l’habitude » fait défaut, le narrateur se tourne vers son autre maîtresse pour « rattraper le temps perdu ». Frustré par la première qui n’est pas venue à son rendez-vous, il arrive, « très... très ému et très amoureux chez l’autre »83. Le Baron de Grimbal, (« Le Rendez-vous »), rencontré sur la route qui mène l’héroïne chez le vicomte de Martelet – devenu lassant-, prendra rapidement la place de l’amant en titre : le rendez-vous avec l’un devient celui de l’autre. Le grivois plaque volontiers de la mécanique sur de l’érotique84 et interdit toute allusion à la souffrance d’un des personnages : douleur et ton libertin s’excluent l’un l’autre car l’abandon est toujours envisagé du côté de l’abandonneur qui court vers d’autres bras et vers d’autres amours ; quant à l’abandonné, gênant tant pour le séducteur que pour le lecteur qui nourrit d’autres attentes, il est éliminé du champ narratif. Or La Main gauche est loin de se limiter au registre grivois puisque cinq récits de trahison amoureuse ont pour héros des personnages en souffrance.

  • 85 Une réflexion, au passage : dans le même recueil, deux nouvelles qui explorent les ressources du l (...)
  • 86 Ibid., p. 218.

53Dans « La Morte », la blessure que fait naître la disparition de l’aimée se double de celle d’une cuisante découverte : cauchemar éveillé ou surgissement de l’étrange, ou encore rêve sur l’idée que les tombes ne sont pas aussi muettes85 qu’on le dit, une étrange vision révèle au narrateur l’infidélité de sa maîtresse. Le texte et le recueil se ferment sur une image de déchirement muet : « il paraît qu’on me ramassa, inanimé, au jour levant, auprès d’une tombe. »86

  • 87 Ibid., p. 81.
  • 88 Ibid., p. 81.
  • 89 Ibid., p. 82.

54La souffrance d’amour peut avoir des manifestations bien différentes. Elle peut se transformer en hostilité plus ou moins déchaînée, être source d’une agressivité à intensité variable, allant d’un discours haineux mâtiné de mépris tant pour la femme aimée que pour le rival. Du côté de la violence verbale, chaque mention positive du narrateur d’« Allouma » à l’égard de « la fille du sable » est immédiatement neutralisée par des traits infamants ; il met à distance celle dont le départ crée un tel manque que si elle revenait, son retour lui « ferait plaisir tout de même » : « Je l’aimais en effet un peu comme on aime un animal très rare, chien ou cheval, impossible à remplacer. C’était une bête admirable, une bête sensuelle, une bête à plaisir, qui avait un corps de femme. »87 Les évocations du berger rival sont particulièrement malveillantes ; il est qualifié de « brute répugnante »88. Le portrait qu’en fait le narrateur est chargé de traits négatifs : « c’était un type de brute barbare aux pommettes saillantes, au nez crochu, au menton fuyant [...] »89 Le mal d’amour qu’exprime Trémoulins dans « Un soir » se retourne en rage violente qui, cette fois, dépasse le stade du discours : le déplacement de la haine du mari trompé se fait de la femme elle-même sur ce qui permet au héros d’extérioriser sa violence : le second volet de la nouvelle – le récit de la trahison conjugale qu’a connue Trémoulin – donne sens rétrospectivement au premier volet : l’étrange partie de pêche à laquelle s’était livré le colon qui torturait à plaisir un poulpe attrapé constituait en fait un exutoire pour soulager sa hargne d’époux trahi. Post hoc ergo hoc. Dans « L’Ordonnance » la blessure est démultipliée : c’est celle de l’épouse, celle de l’amant et enfin celle du mari : en même temps que la scriptrice avoue son adultère, elle raconte qu’elle a dû se donner à l’ordonnance de son mari sous l’effet de la contrainte, pour éviter le scandale. Le suicide lui apparaît la seule solution. Pour le mari trompé, le déchirement que crée la révélation commande son geste meurtrier. Dans cette nouvelle, la vengeance ne s’exerce pas symboliquement, mais elle rentre dans le cadre des événements eux-mêmes : le récit aboutit à un véritable massacre. « Le Port » est construit aussi sur une trahison mais d’un tout autre genre : la tromperie n’est pas celle d’un des personnages, mais du hasard, d’un ordre du monde en proie à la démence puisque le frère et la sœur, à leur insu, ont eu une relation incestueuse. Comment le héros, marin qui vient de faire le tour du monde dans de terribles conditions, pouvait-il se douter que la prostituée qui lui permet de fêter son retour sur terre est la jeune sœur qu’il n’a pas revue depuis des années ? La découverte de l’identité mutuelle de la prostituée et de son client, puis la prise de conscience qui s’ensuit plongent les deux personnages dans une souffrance inouïe.

Au terme du recueil

55Ce recueil dont le titre donnait à espérer des récits d’amours libres, hors des entraves conjugales, et dont le lecteur pouvait escompter légèreté et plaisir facile est peu conforme aux promesses qu’il laissait entrevoir. Au bout du recueil, qu’en est-il de ce supplément d’âme, de cette grâce, de ce « sucre » dont on était en droit d’attendre qu’ils adoucissent la coupe d’amertume – ou les drogues – que tendrait la vie ? On se rappelle les propos de la vieille libertine : « il n’y a qu’une chose bonne, c’est l’amour » qui, dans le contexte, ne s’appliquait qu’aux amours de la main gauche. Revenons aux raisons qui ont fait du baron de Mordiane (« Duchoux ») un célibataire convaincu :

  • 90 Ibid., p. 176.

Certes, il ne songeait pas à se marier, car il ne se sentait pas le courage de se condamner à la mélancolie, à la servitude conjugale, à cette odieuse existence de deux êtres, qui, toujours ensemble, se connaissaient jusqu’à ne plus dire un mot qui ne soit prévu par l’autre, à ne plus avoir une pensée, un désir, un jugement qui ne soient devinés90.

  • 91 Ibid., p. 133.
  • 92 On pense aux Sœurs Rondoli.

56Avec humour, Maupassant montre que les liaisons amoureuses sécrètent les mêmes pesanteurs que la vie conjugale : s’y retrouve le même ennui ; passé les premières exaltations, l’amant et le mari finissent par se confondre dans la même lassitude qu’ils engendrent (« Le Rendez-vous »). L’aventure amoureuse (« aventure » pris dans son sens étymologique) ne permet pas le surgissement de l’inconnu ou de l’imprévisible puisque le héros des « Épingles » fait de ses amours libres avec ses liaisons parallèles des relations de fonctionnaire où chacune de ses maîtresses a un jour fixe. Les amours de la main gauche reproduisent ce dont elles étaient censées être l’antidote : la répétition honnie revient en force dans la liaison amoureuse puisque le héros dont il vient d’être question baptise une de ses maîtresses « l’habitude », habitude qu’on pouvait croire inhérente à la conjugalité. Si les contraintes économiques (comme l’échange de fortune) sont une des données essentielles du mariage, il était possible de penser que les amours libres pouvaient y échapper (sauf dans le cas d’amours vénales, de femmes entretenues, mais peut-on alors parler d’amours libres ?) ; or, dans « Le Lapin », le brigadier qui arrête Polyte le maraudeur révèle à son gendarme que la relation entre le vagabond et la femme du berger est de l’ordre du besoin et non de l’élan amoureux : « V’là trois semaines que Polyte couche avec elle vu qu’il n’a pas d’abri, ce maraudeur. »91 Amour ou échange de bons procédés ? La femme offre le gîte au tâcheron itinérant sans feu ni lieu (la couche du mari qui garde ses troupeaux nuit et jour) ; Polyte, lui, fournit le couvert : le lapin volé ; le reste vient en plus. Enfin, à l’écart des conventions et des pressions familiales, la main gauche aurait pu être cet espace où les personnages affirmeraient leur liberté et leur désir. Or César Hautot chasse sur les terres de son père dont il reprend la pipe, la maîtresse et le jour. Alors qu’habituellement la sexualité libre, volupté d’être, marquait cette revanche sur l’horreur d’exister92, dans ce livre, Maupassant se plaît, une fois de plus, à déjouer nos attentes, comme si le but, ici, en réunissant ces contes de la main gauche était de nous faire réfléchir, sur le mode humoristique, aux prétendus antidotes et aux réponses à la difficulté d’être.

  • 93 « Un bizarre attendrissement d’égoïste le sollicitait aussi, à l’idée de cette maison riante et ch (...)
  • 94 Id.

57Voilà donc pour les quatre textes légers du recueil. Quant aux autres, ils disent, mais cette fois sur un autre mode, que les relations extraconjugales génèrent des frustrations au moins aussi importantes que les souffrances créées par le mariage. Libre, la main gauche obéit pourtant aux mêmes interdits et suscite les mêmes désillusions que l’union légitime : l’inceste y a la même poids d’horreur (« Le Port ») ; l’enfant naturel, fruit des amours adultères du baron de Mordiane, a toutes les chances d’être encore plus décevant que ne le serait un enfant légitime, même si l’aristocrate s’est laissé aller à rêver sur cet enfant idéalisé93 et sur sa famille qui aurait pu constituer « un refuge agréable »94. Quant aux autres récits, on a vu qu’ils avaient pour point commun la souffrance face à la trahison amoureuse. Les amours de la main gauche, en tout cas dans ce recueil, ne sont pas une revanche sur les unions légitimes ratées. Non seulement elles n’échappent pas à l’aliénation du mariage mais elles la reproduisent. À l’euphorie attendue succède une vision un peu moins optimiste. L’amour libre n’est pas aussi libre que l’expression le donne à entendre.

58Ce recueil ne se contente donc pas d’être un sac qui rassemble des récits qui ont trait aux liaisons extraconjugales, il construit une certaine vision de ces relations.

« Allouma »

  • 95 On a déjà signalé l’erreur qui consiste à considérer « Allouma » comme un conte grivois.

59On a peu parlé jusqu’ici du texte liminaire, « Allouma », si ce n’est pour le relier à la thématique de la trahison amoureuse et de la souffrance qu’elle engendre ; mais cet aspect de la nouvelle est loin d’épuiser ce qui fait la force et la beauté du récit. À travers la difficulté à communiquer de la fille du désert et de l’Européen se joue bien autre chose qu’un simple conte érotique95.

60L’histoire s’ouvre sur ce qui est pour le narrateur une certitude : son statut de colon lui donne tous les droits sur sa maîtresse africaine ; Allouma est sa possession, sa chose ; il est décidé à la prendre et à la rejeter selon son seul bon vouloir :

  • 96 Ibid., p. 64.

J’en ferais une sorte de maîtresse esclave, cachée dans le fond de ma maison, à la façon des femmes de harems. Le jour où elle ne me plairait plus, il serait toujours facile de m’en défaire d’une façon quelconque, car ces créatures-là, sur le sol africain, nous appartenaient presque corps et âme96.

  • 97 Indépendance qui caractérise, pour Maupassant, tous les Arabes que les Européens croient avoir col (...)
  • 98 Ibid., p. 74.
  • 99 On pense au rituel qu’elle établit autour de la nourriture et qui lui permet de détourner le désir (...)

61Or le colon va découvrir la part d’irréductible et de fascinante indépendance qui caractérise97 la « rôdeuse du désert ». Quand il comprend qu’il ne peut pas empêcher la jeune arabe de suivre le Ramadan, qu’il trouve trop exigeant, sa première réaction est de donner congé à sa maîtresse : « Eh bien, tu peux aller le passer dans ta famille, le Ramadan. »98 Furieux, il marque par là qu’il limite le rôle de la jeune femme à sa fonction sexuelle. Mais, loin d’avoir la « cervelle d’écureuil » que le Français lui prête, Allouma fait preuve dans cette situation d’une grande intelligence : elle associe son amant à son jeûne amoureux, transforme l’exigence de chasteté en un jeu sans pour autant déroger aux commandements de sa religion. Dans le conflit qui les oppose, elle l’aide à sublimer ses pulsions99 et instaure entre eux une nouvelle complicité.

62Alors qu’il veut la domestiquer, dans tous les sens du terme, le colon va se heurter à l’irrépressible appel du désert qui habite la jeune nomade. Pour faire admettre sa liberté, elle résiste, impose son désir en rejoignant sa tribu, revient – prenant le risque d’être battue à son retour – et finit par le convaincre :

  • 100 Ibid., p. 78.

Alors elle me conta que depuis longtemps déjà elle éprouvait, en son cœur de nomade, l’irrésistible envie de retourner sous les tentes, de coucher, de courir, de se rouler sur le sable, d’errer, avec les troupeaux, de plaine en plaine, de ne plus sentir sur sa tête, entre les étoiles jaunes du ciel et les étoiles bleues de sa face, autre chose que le mince rideau de toile usée et recousue à travers lequel on aperçoit des grains de feu quand on se réveille dans la nuit100.

  • 101 Ibid., p. 76.

63Au fur et à mesure qu’elle manifeste la part d’inaliénable liberté qu’elle porte en elle, la jeune femme échappe à la mainmise que le colon veut avoir sur elle : la fille aux semelles de vent et de sable finit par affirmer cet esprit d’indépendance que son amant ne pourra pas lui refuser. Elle incarne cette « invincible résistance »101 qui force l’admiration.

64Mais si Aumale fait quelques concessions, il n’en demeure pas moins prisonnier de la vision qu’il a de la femme arabe. Il enferme Allouma dans des jugements préconçus, convaincu par exemple qu’elle ne peut dire la vérité. Au retour de sa première escapade, elle lui signifie combien il manque de confiance en elle :

  • 102 Ibid., p. 79.

– Pourquoi ne m’as-tu pas dit que tu désirais t’en aller pendant quelque temps ?
– Parce que tu n’aurais pas voulu...
– Tu m’aurais promis de revenir et j’aurais consenti.
– Tu n’aurais pas cru102.

  • 103 « [...] elle me conta son histoire, ou plutôt une histoire, car elle dut mentir d’un bout à l’autr (...)
  • 104 Ibid., p. 80.
  • 105 Ibid., p. 81.
  • 106 Ibid., p. 63.
  • 107 Ibid., p. 71.
  • 108 Ibid., p. 67.
  • 109 Ibid., p. 71.

65Le dernier argument d’Allouma n’est ni un alibi, ni un faux-semblant. Aumale affirmera à plusieurs reprises sa conviction – le préjugé n’est pas nouveau – que la jeune Arabe et ses semblables ne peuvent vivre que dans l’affabulation103. D’autre part, il considère qu’il a droit de vie et de mort sur elle : « Certes, j’aurais fort bien pu la tuer si je l’avais surprise me trompant, mais je l’aurais tuée un peu comme on assomme, par pure violence, un chien qui désobéit. »104 La précision « comme un chien » pourrait surprendre : la tuer comme un être humain serait lui faire trop d’honneur, ce serait le signe d’une passion qu’il lui faut absolument nier. Mais si ce dernier rapprochement est étonnant en lui-même, il ne l’est pas dans le discours d’Aumale qui animalise systématiquement le comportement de sa jeune maîtresse : « Je l’aimais en effet un peu comme on aime un animal très rare, chien ou cheval, impossible à remplacer. C’était une bête admirable, une bête sensuelle, une bête à plaisir qui avait un corps de femme. »105 Ailleurs, il mentionne « son sourire animal »106. Cette animalisation s’accompagne d’autres propos disqualifiants – il parle de « dédain paternel » à l’égard de la jeune femme – quand ils ne sont pas infamants : « ces êtres charmants et nuls »107, ou encore il évoque « sa fuyante pensée de sauvage »108. Ce qui apparaît alors, c’est l’incapacité du Français à envisager Allouma dans sa différence, à reconnaître son identité de fille du sable. D’emblée leur relation est frappée d’échec : il n’appartient pas à ses cadres de pensée européens de pouvoir aimer une femme arabe : « Je ne l’aimais pas – non – on n’aime point les filles de ce continent primitif. »109 Méprisée, animalisée, écrasée dans sa différence, la belle et rebelle Allouma ne pouvait que fuir cette relation. Tout crasseux qu’il était, le berger qui l’a entraînée est plus proche de son indomptable nature de gazelle que ne l’était Aumale le raciste. Tout laisse à penser qu’Allouma l’infidèle a préféré rester fidèle à elle-même, à sa tribu, à sa culture. La trahison telle que la vit le colon est la manifestation de l’« invincible résistance » de la femme colonisée. Cette histoire de trahison amoureuse est en fait l’histoire et l’image de la colonisation ; le départ de la jeune nomade symbolise l’évasion du dominé hors des cadres qu’on lui impose :

  • 110 Ibid., p. 68.

Et je pensais à ce peuple vaincu au milieu duquel nous campons ou plutôt qui campe au milieu de nous, dont nous commençons à parler la langue, que nous voyons vivre chaque jour sous la toile transparente de ses tentes, à qui nous imposons nos lois, nos règlements et nos coutumes, et dont nous ignorons tout, mais tout, entendez-vous, comme si nous n’étions pas là, uniquement occupés à le regarder depuis bientôt soixante ans. [...] Jamais peut-être un peuple conquis par la force n’a su échapper aussi complètement à la domination réelle, à l’influence morale, et à l’investigation acharnée mais inutile du vainqueur110.

  • 111 Ibid., p. 183.

66La situation est classique : autant Aumale est lucide sur la relation de pouvoir qu’entretient le colon avec le colonisé, autant il est aveugle sur son histoire personnelle. Privé de toute clairvoyance, il explique la disparition d’Allouma par des raisons... météorologiques comme « le vent du sud »111 ou par des causes propres au sexe féminin : le cœur changeant des femmes...

  • 112 Pour comprendre ce recueil des amours libres et des trahisons, la réflexion de P. Bayard semble es (...)

67Comment comprendre ce superbe récit sur la colonisation en ouverture d’un recueil de textes qu’on pouvait, d’après le titre, imaginer comme érotiques ? À l’unité du recueil – qui n’est pas seulement une unité de façade – se joint l’invitation à dépasser la première lecture de l’œuvre : dans l’univers maupassantien, les histoires d’amour et de trahison vont toujours au-delà des histoires d’amour et d’infidélité112 : un thème peut toujours en cacher un autre... Une quête d’identité. Une quête de l’Autre, insaisissable, toujours étranger. D’emblée, « Allouma » donnait au recueil une dimension qui pouvait décevoir l’amateur d’histoires grivoises, mais qui pourrait combler les autres. Cette lecture n’annule pas la conclusion qui s’impose pour le recueil : l’amour de la main gauche, ce n’est pas aussi gai qu’on pouvait le croire.

68La première partie de ce travail a montré que les Contes de la bécasse se distinguaient des deux volumes qui, à quelques mois près, lui étaient contemporains ; que le premier recueil « omnibus » avait pour enjeu spécifique la mise en récit de la cruauté : la chasse avait essentiellement valeur symbolique et s’appliquait aux relations entre les personnages. Les deux autres recueils poursuivent le mouvement amorcé par cet ouvrage : le titre « omnibus », loin d’être un titre fourre-tout, ou trompe-l’œil comme on a pu le dire pour les Contes de la bécasse, concentre les enjeux de chaque volume en même temps qu’il invite à une lecture au second degré. Les Contes du jour et de la nuit offrent une mise en récit des forces de vie et des forces de mort, des zones d’ombre de notre psyché plus importantes que les parties lumineuses. Quant à La Main gauche, le volume, derrière son titre allègre, propose une réflexion sur la trahison, trahison qui déborde largement les relations amoureuses et touche à la difficile relation à l’Autre. Ces trois livres, somme toute, n’accusent pas une différence de nature avec les recueils à titre « exclusif ».

69L’analyse des jeux d’intratextualité s’est centrée sur ce qui dans les recueils n’appartient plus à leur historicité, ni à leur genèse, ni à leur chronologie mais à leurs effets de lecture. On est passé de la question de la distribution des textes dans les livres aux surprises et aux découvertes que réservent les multiples phénomènes de micro-organisation. Les textes sur la justice, rarement seuls dans les livres, demandent que leur lecture soit liée et reliée : ils s’enrichissent de la force combinatoire de leur dialogue pour dire que l’institution judiciaire et ses jurés souvent trop cléments ne fondent pas leurs décisions sur la logique, mais se laissent séduire par une rhétorique manipulatrice et sentimentale, par une fausse conception de l’honneur. Les recueils aiment à reprendre un même thème sous différentes angles et si l’on a pu accuser l’auteur d’anglophobie, c’est d’abord pour avoir confondu l’auteur et un de ses narrateurs et n’avoir pas vu que, dans Toine, des portraits croisés de Britanniques se complètent. Corrosive, la satire d’un groupe de concitoyens dans « Nos Anglais » est précédée quelques contes plus haut par la délicieuse évocation de la femme de Bombard. Un certain nombre de récits d’un même volume demandent à être envisagés par couple ou par ensemble : lire « La Parure » indépendamment du « Bonheur » alors que les Contes du jour et de la nuit juxtaposent ces deux textes centrés autour de la question du bonheur et de la réussite sociale, c’est mutiler le recueil, lui ôter la richesse des rencontres qu’il permet. Détacher « Au bord du lit » des textes de la prostitution que réunit Monsieur Parent prive ce récit de sa saveur. Mais, si la proximité de certains textes rend plus féconde notre lecture, au contraire les textes fantastiques, toujours imprévisibles, sont revivifiés d’être isolés dans les volumes. Les nouvelles liminaires peuvent, elles aussi, mettre à jour des faits d’organisation. Dans Miss Harriet et L’Inutile Beauté, la présence, apparemment surprenante, de deux nouvelles liminaires différentes de celles des autres volumes confirme le poids de leur thématique dans l’équilibre d’ensemble et les priorités de l’écrivain. « Miss Harriet » annonce l’importance du thème de la tendresse dans le volume ; et « L’Inutile Beauté » celui d’une nouvelle image de la femme. Ces deux récits, loin d’être les accroches des ouvrages, sont des textes métonymiques de l’ensemble qu’ils ouvrent.

70Si l’on lit Toine et Le Horla à la lumière de leurs récits-cadres, s’impose l’idée que le profil et la tonalité d’ensemble de ces deux recueils, si différents l’un de l’autre, sont donnés par leurs textes démarcatifs. Pour le premier volume, « Le Horla » et « Le Vagabond » enferment la majorité des nouvelles intermédiaires dans la dépossession qu’ils mettent en récit. Quant au second, « Toine » et « La Confession de Théodule Sabot » synthétisent une grande partie des récits intermédiaires qu’ils enserrent dans leur belle humeur tapageuse. Et si la lumineuse histoire de Clochette détonne dans Le Horla, c’est pour dire que, des turpitudes mises en scène par le volume, émerge, imprévisible, une image un peu moins désespérante.

71Enfin, parmi les trois recueils « omnibus », les Contes du jour et de la nuit, loin d’avoir le titre en trompe-l’œil que l’on a reproché à cet ouvrage, annoncent ironiquement la victoire de la nuit, de la vieillesse, de la mort et du mal sur les contes du jour qui, présents au début du recueil, disparaissent par la suite. Quant aux récits qui composent La Main gauche, s’ils respectent la thématique facile qui les réunit, ils l’excèdent pour toucher au motif de la trahison et à la question de l’Autre, préoccupations nodales pour l’écrivain. Les jeux d’intratextualité que permettent les recueils nous disent la richesse de l’ensemble et nous ouvrent à une autre lecture où les textes, complices les uns les autres, se complètent.

Notes

1 Contes du jour et de la nuit, Le Livre de Poche, 1988, p. 147.

2 Ibid., p. 182.

3 Ibid., p. 92.

4 Ibid., p. 131.

5 Première phrase du récit, ibid., p. 61.

6 Id.

7 Phrase finale, ibid., p. 68.

8 Fin d’« Une vendetta », ibid., p. 102.

9 Ibid., p. 116.

10 Ibid., p. 31.

11 Ibid., p. 35.

12 Ibid., p. 36.

13 Clausule du « Gueux », ibid., p. 123.

14 Clausule de « L’Ivrogne », ibid., p. 95.

15 « Le Gueux », ibid., p. 120.

16 Ibid., p. 182.

17 Chr., t. I, texte déjà cité.

18 Ibid., p. 149.

19 Le Rosier de Madame Husson, Le Livre de Poche, 1984.

20 Actants puisqu’il est question d’un vieux cheval sur lequel un adolescent s’acharne.

21 Ibid., p. 170.

22 Ibid., p. 171.

23 Ibid., p. 88.

24 Ibid., p. 139.

25 Ibid., p. 158.

26 Ibid., p. 162.

27 « Fou ? », « Un réveillon », « Denis », « L’Âne », « Le Petit Fût », « Le Garde ».

28 L’insertion de « Coco » dans une série de cinq crimes nous invite à considérer le massacre de l’animal comme un crime contre la nature.

29 Ibid., p. 115.

30 Ibid., p. 132.

31 Le choix du fusil comme arme du crime dans « Fou ? » rend le récit plus sobre : « et comme elle se ruait de nouveau sur moi, je lui tirai mon autre balle dans le ventre. » Ailleurs les notations qui renvoient à des actes criminels en temps de paix se font par touches éparses, le plus souvent isolées dans un recueil : « Denis », « Le Garde », « La Confession ». Seuls La Petite Roque, Le Horla et Monsieur Parent réunissent plusieurs histoires criminelles qui ne dépassent pas le nombre de trois.

32 Ibid., p. 101.

33 Ibid., p. 102.

34 Le boudin donné au chien pour ses bons services : « Deux voisins assis sur leur porte, se rappelèrent ce soir-là avoir vu sortir un pauvre vieux avec un chien noir efflanqué qui mangeait tout en marchant, quelque chose de brun que lui donnait son maître », id.

35 Ibid.

36 « Il attendait on ne sait quoi, de cette vague attente qui demeure constamment en nous. Il attendait au coin de cette cour, sous le vent glacé, l’aide mystérieuse qu’on espère toujours du ciel ou des hommes, satis se demander comment, ni pourquoi, ni par qui elle pourrait arriver », ibid., p. 121. Nous soulignons.

37 « Pas de culture sans tombeau, pas de tombeau sans culture ; à la limite le tombeau c’est le premier et le seul symbole culturel. [...] L’indifférence animale vis-à-vis du cadavre fera place à l’attention fascinée, amenant les hommes à traiter tous leurs cadavres non pas tant comme des vivants que comme des êtres transcendants à la vie et à la mort, tout-puissants sur eux pour le mal comme pour le bien, soit donc à les consommer rituellement, pour absorber leur puissance, soit à les traiter morts comme s’ils étaient vivants ou en attente d’une autre vie, et leur donner une demeure correspondant à l’idée qu’on se fait d’eux », R. Girard, Des choses cachées depuis la fondation du monde, Le Livre de Poche, « Biblio essais », 1978, p. 117.

38 Ibid., p. 155.

39 Ibid., p. 170.

40 Romans, Bibliothèque de la Pléiade, p. 194.

41 Rose se laisse mourir de chagrin, entraînant son enfant dans la mort.

42 Les actes criminels contre les enfants ne peuvent être pris en compte : « les monstres » sont vivants.

43 Ibid., p. 77.

44 Id.

45 Ibid., p. 107.

46 Ibid., p. 14.

47 « Ils trouvèrent le forestier égorgé [...], sa femme étranglée [...], et leur petite fille étouffée », ibid., p. 15.

48 Extrait déjà cité.

49 Le lecteur qui n’appartient pas aux professions médicales ou à celles qui ont trait à la mort.

50 Qu’il soit permis de relancer une question qu’on a déjà posée, car elle est d’importance : si ce recueil n’avait pas été baptisé de ce titre « omnibus » mais avait pris le titre de la première nouvelle, « Allouma » l’unité du recueil aurait-elle été perçue ?

51 Point déjà envisagé (dernier chapitre de la 2e partie).

52 Fin de la nouvelle. La Main gauche, GF-Flammarion, 1978, p. 118.

53 Phrase clausulaire, id.

54 Les passades réalisées peuvent être celles des « Épingles » ou du « Rendez-vous », dans le même recueil.

55 La nouvelle du « Rosier de Madame Husson » elle-même et « La Fenêtre » à l’autre extrême.

56 Boccace, La Fontaine, Diderot...

57 Comme c’est le cas pour le mariage où les familles ont un rôle essentiel – qu’on pense à Boitelle, par exemple. On peut aussi penser à Mathilde Loisel, dont le texte dit qu’elle « se laissa marier » à un petit commis, « La Parure », Contes du jour et de la nuit, Le Livre de Poche, p. 49.

58 « Lui ? », Les Sœurs Rondoli, Le Livre de Poche, p. 75. Certes, il s’agit des propos d’un narrateur homodiégétique, mais ils sont si proches des affirmations de Maupassant quand il écrit à la première personne (Correspondance, Chroniques) qu’on peut les lui attribuer sans aucun scrupule.

59 « Jadis », Contes et Nouvelles, Bibliothèque de la Pléiade, t. I, p. 184.

60 Ibid., p. 183.

61 Ibid., p. 184.

62 Id.

63 Le volume paru chez GF-Flammarion propose en première de couverture un détail d’un tableau de Jean Béraud, Sur le boulevard : au milieu de passantes et de passantes affairés, se détache un homme un peu moins absorbé que les autres, Failure nonchalante, la mine épanouie, le regard en biais : c’est visiblement un écumeur de trottoir, en quête d’une bonne fortune. « Folio classique » présente un fragment d’un tableau de Monet, Le Repos : une femme rêve. L’illustration, là, est moins suggestive que pour les deux précédentes.

64 Ce premier titre avait le mérite d’annoncer des récits d’inspiration légère ou libertine. En se focalisant sur les personnages féminins vus par leurs amants, il pouvait régir des situations comme celles d’« Allouma », d’« Hautot père et fils », de « La Morte », des « Épingles », mais, trop restreint, il ne rendait pas compte d’autres situations comme celle du « Rendez-vous » où l’enjeu porte sur le changement de partenaires masculins – Les Amants, alors, aurait davantage convenu – ou comme celle d’« Un soir » où l’héroïne, femme légitime adultère, n’est pas envisagée du point de vue de l’amant mais du mari trahi. Il en est de même pour « L’Ordonnance ».

65 Quelques titres : « Une ruse », « Les Bijoux », « Décoré ! », « Un sage », « Bombard », « La Chambre 11 », « La Confidence », « Madame Parisse », « La Confession », « La Porte », « Joseph » « Le Signe »...

66 Ibid., p. 133.

67 Phrases clausulaires, ibid., p. 138.

68 Ibid., p. 190.

69 Ibid., p. 192.

70 « – Tiens, tiens. Et ça ne te donne pas une idée, ça ? / – Non quoi ? / – Grand serin, l’idée de leur faire repiquer des épingles doubles ! », propos clausulaires du conte, ibid. p. 171.

71 C’est le seul conte qui joue avec une telle aisance sur les possibles du dialogue dans le dialogue.

72 A. Rey date de 1889, année de la parution du recueil, l’usage familier du terme. Ce conte est-il à l’origine de l’acception figurée du verbe ? Dictionnaire historique de la langue française, Le Robert, 2000, t. I, p. 1273.

73 Ibid., p. 105.

74 Id.

75 Freud, Le Mot d’esprit, op. cit., p. 194.

76 Contes grivois, 1993.

77 Ibid., p. 179.

78 Extrait déjà cité ci-dessus.

79 Par sa femme et par deux de ses soldats.

80 Ibid., p. 56-57.

81 « Les Sœurs Rondoli », « Le Remplaçant » (Mademoiselle Fifi) renvoient au premier cas de figure.

82 Cette forme de substitution (« La Patronne », Les Sœurs Rondoli) est moins fréquente que la première dans l’univers maupassantien. Elle est à l’œuvre dans le Décaméron, dans les Contes et Nouvelles de La Fontaine : « Le Muletier », « La Mandragore », « Richard Minutolo ».

83 Ibid., p. 168.

84 Dans notre recueil on assiste à trois remplacements « mécaniques » sur quatre contes grivois. C’est dire combien cette fonction est productive dans le conte libertin.

85 Une réflexion, au passage : dans le même recueil, deux nouvelles qui explorent les ressources du langage : « se faire épingler » pour « Les Épingles », « muet comme une tombe » dans « La Morte ». Une dimension de l’œuvre maupassantienne à creuser ?

86 Ibid., p. 218.

87 Ibid., p. 81.

88 Ibid., p. 81.

89 Ibid., p. 82.

90 Ibid., p. 176.

91 Ibid., p. 133.

92 On pense aux Sœurs Rondoli.

93 « Un bizarre attendrissement d’égoïste le sollicitait aussi, à l’idée de cette maison riante et chaude, au bord de la mer, où il trouverait sa belle-fille jeune et jolie, ses petits-enfants aux bras ouverts, et son fils qui lui rappellerait l’aventure charmante et courte des lointaines années », ibid., p. 177.

94 Id.

95 On a déjà signalé l’erreur qui consiste à considérer « Allouma » comme un conte grivois.

96 Ibid., p. 64.

97 Indépendance qui caractérise, pour Maupassant, tous les Arabes que les Européens croient avoir colonisés.

98 Ibid., p. 74.

99 On pense au rituel qu’elle établit autour de la nourriture et qui lui permet de détourner le désir amoureux de son amant vers des satisfactions gourmandes en accord avec la loi religieuse : « Elle installa son plateau entre nous deux, sur le divan, et prenant avec ses longs doigts minces une boulette poudrée, elle me la mit dans la bouche en murmurant : / – C’est bon, mange. / Je croquai en effet le léger gâteau qui était excellent en effet et je lui demandai : / – C’est toi qui as fait ça ? / – Oui, c’est moi. / – Pour moi ?/ – Oui, pour toi. / – Pour me faire supporter le Ramadan ? / – Oui, ne sois pas méchant, je t’en apporterai tous les jours », ibid., p. 75.

100 Ibid., p. 78.

101 Ibid., p. 76.

102 Ibid., p. 79.

103 « [...] elle me conta son histoire, ou plutôt une histoire, car elle dut mentir d’un bout à l’autre, comme mentent tous les Arabes, toujours, avec ou sans motif », ibid., p. 64.

104 Ibid., p. 80.

105 Ibid., p. 81.

106 Ibid., p. 63.

107 Ibid., p. 71.

108 Ibid., p. 67.

109 Ibid., p. 71.

110 Ibid., p. 68.

111 Ibid., p. 183.

112 Pour comprendre ce recueil des amours libres et des trahisons, la réflexion de P. Bayard semble essentielle : il parle de la fréquence du déni de la part des maris trompés : « Il n’est pas anodin que dans tous ces exemples un homme se découvre un mari trompé. Car ce n’est pas la tromperie de l’Autre qu’il découvre en réalité, mais bien plus sa propre illusion, ou, si l’on préfère, sa propre division, dont la tromperie marque métonymiquement les effets. Si l’adultère est un thème si fréquent chez Maupassant ce n’est en aucun cas dans une perspective boulevardière, ni même principalement pour montrer l’impossibilité de l’amour. C’est bien davantage là encore loin de toute problématique sexuelle, l’identité du sujet que se trouve interrogée », Maupassant, juste avant Freud, op. cit, p. 103.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2007

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