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Contes et nouvelles de Maupassant : pour une poétique du recueil

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Emmanuèle Grandadam

Troisième partie. Les recueils constitués : jeux d'intratextualité

Chapitre III. Toine et Le Horla à la lumière des textes-cadres

Texte intégral

  • 1 Si l’on excepte les nouvelles fantastiques nécessairement ouvertes puisqu’elles s’achèvent sur l’i (...)
  • 2 Aristote, Poétique, op. cit., p. 114.

1Le chapitre précédent s’est intéressé aux premières nouvelles et plus particulièrement à celles de deux recueils qui s’écartent des pratiques habituelles de Maupassant. On a vu, à travers ces deux livres, l’importance que revêt le choix de la nouvelle d’ouverture : cette place lui donne un relief considérable et engage le recueil dans sa totalité. Si le texte d’ouverture a un tel poids dans le recueil, celui qui le ferme peut avoir un rôle stratégique tout aussi essentiel : l’un donne le la en resserrant les possibles narratifs, esquisse un sens, une direction ; l’autre, par sa fonction clausulaire, arrête définitivement le sens, d’autant plus que la fin maupassantienne est quasiment toujours une fin fermée1. L’analyse de l’organisation d’un discours passe donc par ses modalités d’ouverture et de fermeture. Le recueil obéit-il aux mêmes modalités que la tragédie selon Aristote : une construction qui « forme un tout » repose sur un « commencement, un milieu et une fin »2 ? Il devient alors essentiel d’examiner les récits-frontières des recueils. Cette analyse peut-elle nous conduire à un véritable itinéraire de lecture ? Les nouvelles liminaires et clôturantes posent-elles un cadre signifiant pour le recueil ?

2Les critiques de Clair de lune et du Horla ont noté qu’il y avait des liens entre les contes extrêmes. M.-Cl. Bancquart, dans la préface du premier, éveille la vigilance du lecteur :

  • 3 Clair de lune et autres nouvelles, Folio classique, 1998, p. 13-15.

Comment croire que Maupassant ait choisi par hasard, quand il a augmenté son recueil, de faire terminer par « La Nuit » un livre qui commence par « Clair de lune » ? D’un récit à l’autre s’exprime ce renversement des impressions et cet obscurcissement du monde tout entier3.

3Pour Le Horla, Ph. Bonnefils voit des liens entre la nouvelle éponyme de l’ouvrage et le dernier texte, « Le Vagabond ». Ces rapprochements dépassent ceux qui ont pu être envisagés jusque-là :

  • 4 Le Horla, Le Livre de Poche, 1984, p. 192.

Et voilà qu’on peut lire en ces morceaux choisis, hâtivement rassemblés, comme on lit en un livre, qui aurait un début et qui aurait une fin. Jeté à la rue, exproprié au premier chapitre (« Horla » proprement dit), c’est le même être qu’au dernier chapitre, on voit errer par les chemins4.

4Les remarques qui concernent ces deux volumes peuvent-elles être appliquées à l’ensemble des recueils ? Maupassant tient-il compte des lieux stratégiques que sont les premières ou les dernières places des recueils pour distribuer ses contes ?

Les textes démarcatifs : un cadre ?

5Livrons-nous à quelques remarques à fleur de titres. Dans quatre recueils où le titre de la première nouvelle signale un ou plusieurs actants féminins, un autre personnage féminin domine la dernière nouvelle : « Miss Harriet » / « La Mère Sauvage » ; « Les Sœurs Rondoli » / « Châli » ; « Yvette » / « Berthe » ; « Allouma » / « La Morte ». Dans quatre autres recueils, au personnage masculin, éponyme de la première nouvelle fait pendant dans la dernière un personnage masculin : « Monsieur Parent » / « Petit soldat » ; « Toine » / « La Confession de Théodule Sabot » ; « Mademoiselle Fifi » / « Le Remplaçant » ; « Le Horla » / « Le Vagabond ». Dans L’Inutile Beauté, à la notion évoquée par le premier titre, répond une autre notion : beauté contre connaissance : « L’Inutile Beauté » / « Qui sait ? » Par ailleurs, à un acte renvoie un autre acte : « Le Crime au père Boniface » et « La Confession » encadrent les Contes du jour et de la nuit. Enfin, comment ne pas être surpris, avec M.-Cl. Bancquart, qu’à « Clair de lune » en ouverture réponde « La Nuit » en position finale, suggérant d’emblée une thématique commune ?

6La juxtaposition, sous forme de tableau, des titres des récits qui bordent les volumes et la recherche des enjeux narratifs et actantiels communs à ces contes devraient permettre de mieux comprendre si leur distribution à des places aussi stratégiques est le résultat du hasard ou d’un choix qui, s’il se répète, doit être imputé à des critères esthétiques.

Les récits-cadres : les titres dans les recueils « exclusifs »

Les récits-cadres : les titres dans les recueils « exclusifs »

7La confrontation des récits qui bordent les recueils ne marque pas seulement le passage d’un point à un autre. La nouvelle terminale peut, comme cela est le cas à plusieurs reprises, redoubler le sens de la première.

  • 5 Mademoiselle Fiji, Le Livre de Poche, 1983, p. 161.

8On a vu que Mademoiselle Fifi, avec son titre-leurre qui désigne en fait un officier, met en place une thématique essentielle au recueil : le flottement des identifications sexuelles, thématique sur laquelle brode nombre de récits du recueil. Or que dit le dernier conte ? Le livre se clôt sur une femme « aux petits cheveux follets » qui a recours à la prostitution masculine. Les deux hommes auxquels elle a affaire sont deux virils dragons qui se battent pour l’honneur et livrent, pour de l’argent, leur corps aux désirs sensuels d’une femme, activité que le lexique de l’époque n’attribue qu’aux femmes. Et le texte conclut avec bonhomie que les rôles sont interchangeables : « Elle aimait les beaux garçons, quoi de plus naturel ? N’aimons-nous pas les belles filles ? »5 Voilà un point final au recueil bien conforme à l’interrogation sur les rôles masculins et féminins de la nouvelle initiale.

9Les similitudes, mais aussi les inversions d’images, de rôles et de représentation mises en scène à des lieux déterminés et stratégiques d’un recueil ont pour nous une valeur signifiante. Retrouver dans d’autres recueils ces mêmes schémas infirmerait le caractère aléatoire souvent attribué à l’ordre des nouvelles. La confrontation de deux autres récits frontières : « Yvette » et « Berthe », va dans ce sens. Yvette, qui a cru échapper à la condition sociale fixée par sa mère – prostitution dorée – y est finalement condamnée par Servigny dans les dernières lignes du récit. À l’autre bout du recueil les enjeux ne sont pas très différents. Murée dans sa maison aux contrevents fermés, prisonnière de « ce vaste coffre de pierre » comme elle l’est de son intelligence atrophiée, Berthe finit par anéantir tous les rêves de progrès et d’éveil que nourrit son entourage. Dans les deux nouvelles-cadres, les illusions tombent, les rêves se brisent. La dernière nouvelle redouble - mais cette fois sur le mode tragique - le thème initial de l’enfermement du sujet dans sa condition, thème qu’« Yvette » amorçait sur le mode d’une « bluette ».

10Quel est le point commun entre « Le Horla » et « Le Vagabond » ? « Le Horla » ouvre sur le mode fantastique la voie à la dépossession du sujet que « Le Vagabond » ferme, mais cette fois sur le mode « réaliste » du complot social : un brave garçon, courageux, est dépossédé de ce qui le caractérisait par les refus, mépris et rejets dont il est l’objet. Au rebours de ce recueil, Toine commence et se clôt sur le mode euphorique. Les deux nouvelles extrêmes du Rosier de Madame Husson, la nouvelle éponyme du livre et « La Lenêtre » confirment la dimension légère qui prédomine dans le recueil.

11Dans d’autres volumes, les échos entre les textes extrêmes ne se font pas par redoublement, mais par antithèse : dans les Contes du jour et de la nuit, à la farce grivoise du crime fantasmé par le père Boniface, répond le passage au crime de l’adolescente jalouse de « La Confession » (Mal-iface ?).

12Soit le premier recueil de Maupassant, La Maison Tellier : quel est le chemin parcouru entre « La Maison Tellier » et « La Femme de Paul » ? Le programme annoncé par ces deux titres pourrait être celui d’un recueil d’éducation, comme on parle d’un roman d’apprentissage : il pourrait marquer le passage de la maison des filles à la femme choisie et possédée par un seul (« La Femme de Paul »). On pourrait entendre qu’au rêve d’une sexualité polygame, sans risque d’attachement, fait suite la conquête de la maturité affective par le choix de la femme unique. Or la confrontation des enjeux narratifs témoigne exactement du chemin contraire, puisqu’à la gaieté bon enfant de la nouvelle d’ouverture fait pendant le récit d’un choix amoureux mortifère (Jean se suicide). Et, pasquinade d’auteur, Madeleine, la femme choisie, n’est pas la prostituée repentante que son nom suggère. Le recueil, entre ses deux extrêmes, reste rivé au sujet de départ, passant simplement de l’euphorie initiale à son contraire : le choix fatal. Pouvons-nous y voir un parcours initiatique à rebours ? La démystification des options morales d’une époque ?

  • 6 « J’entrai et j’aperçus [...] six petites filles côte à côte, immobiles, pareilles à une brochette(...)
  • 7 Ibid., p. 176.
  • 8 Id.
  • 9 Id.
  • 10 Ibid., p. 177.
  • 11 Id.
  • 12 Id.
  • 13 Id.
  • 14 Tabou, semble-t-il, plus fort même que l’inceste puisque les cas d’inceste, chez Maupassant, conce (...)

13« Châli », la nouvelle qui clôt Les Sœurs Rondoli, laisse au lecteur un goût étrange : avec la nouvelle liminaire éponyme du volume et les nombreux récits lestes, le recueil s’annonçait sous de tout autres auspices. Or le livre se ferme sur une histoire d’amour (?) et de transgression tragique. Le récit est troublant puisque le lecteur reste habité longtemps par la dernière image du « squelette [du] joli petit corps décomposé dans un sac de toile noué par une corde, au fond de cette eau noire ». L’exotisme des mœurs barbares et lointaines (l’Inde) permet de mettre à distance cette tragédie. Mais l’épisode de la relation du narrateur avec la jeune indienne soulève de tout autres questions : un Français, aux mœurs semble-t-il irréprochables, se voit offrir, par le Rajah et pour son plaisir, une « brochette »6 de petites indiennes de six à huit ans. Le narrateur, gêné, est troublé par ce « maudit cadeau ». Dans un premier temps, voulant échapper à son malaise, il rentre dans une relation adulte-enfant conventionnelle : en racontant à ces petites filles, réduites par la volonté du sultan à l’état d’objets sexuels, une histoire de génies, il les restaure dans leur situation de sujets et d’enfants ; et, soulagement général, « elles ne songeaient plus guère, les pauvres petites, à la raison qui les avait fait venir »7, puis il les gave de sucreries et organise des jeux qu’il nous décrit en détails. Pendant huit jours, il joue ainsi au « papa avec ces poupées »8. Mais ce qu’il s’évertuait à tromper et à fuir resurgit, malgré - ou peut-être à cause - des « admirables parties de cache-cache, de chat perché et de main chaude »9 qui avaient pour fonction de divertir la petite communauté de l’idée qui l’obsède : Châli, la plus grande, âgée de huit ans, devient alors la « femme pour de vrai »10 du narrateur. Les sentiments de l’amiral sont extrêmement troubles : « Je la chérissais comme un père, et je la caressais comme un homme »11 ; il s’excuse auprès de son public européen : « Pardon, mesdames, si je vais un peu loin. »12 Il note sa culpabilité : « je [l’]aimais étrangement, avec honte, avec hésitation, avec une sorte de peur de la justice européenne, avec des réserves, des scrupules »13. Le tabou sur la sexualité de l’enfance et sur les relations sexuelles entre les adultes et les enfants est si fort que la question n’apparaît nulle part ailleurs, exception faite dans la « Petite Roque », et dans le cadre d’un crime et d’un coup de folie qui visent à marquer la gravité du geste14. Et l’on peut penser que la mort de Châli signe et signale la transgression : avant d’être le châtiment pour le vol du coffret, cette mort serait le châtiment de la relation délictueuse entre l’amiral et l’enfant. La culpabilité du narrateur, les précautions qu’il prend afin que les jeux instaurés lui servent de garde-fou et lui rappellent la loi occidentale sur la sexualité des enfants ne sont donc pas suffisantes pour venir à bout de la tentation et interdire le passage à l’acte. La transgression de l’interdit par une personnalité donnée comme structurée (comment ne pas reconnaître les efforts que fait l’amiral pour donner un statut de sujet aux fillettes qu’on lui présente pourtant comme des objets à consommer ?) renvoie le lecteur à une interrogation sur sa relation à la loi : les principes intangibles, ostensiblement affichés dans notre société sont, semble-t-il, solubles et peuvent céder sous le poids des circonstances. Et le coup de force de cette nouvelle est d’avoir mis en scène, non un individu à la personnalité flottante ou perverse, mais un être solide qui se débat avec des limites qu’il essaie de poser d’emblée.

14Or, que cette nouvelle ait pour fonction de clore un volume qui s’ouvre sur un conte libertin et qui, à neuf reprises, chante une sexualité libre et en dehors de toute loi morale suggère un sens : quoique le livre ait mis en scène nombre de situations où les personnages montrent gaillardement qu’il est avec la morale des accommodements, « Châli », sur le mode pathétique, en indique les limites, si cette morale touche à l’enfance.

15Puisque nombre de nouvelles-seuils et de nouvelles de clôture qui jouent sur des effets d’échos ou d’antithèses répondent à l’économie d’ensemble du recueil, il est possible d’envisager deux volumes à la lumière des récits-cadres : Toine et Le Horla.

16C’est en prenant appui sur leurs textes démarcatifs, sur leurs constructions, sur leurs thèmes, sur leurs figures récurrentes qu’on va explorer ces deux volumes. Voilà deux livres aux contes frontaliers contrastés et opposés : les contes extrêmes de Toine s’organisent autour d’un pôle euphorique, et les textes qui cadrent Le Horla ont une tonalité particulièrement dysphorique. Ces contes sont-ils à l’image des textes intermédiaires et ont-il un rapport avec le profil d’ensemble du recueil auquel ils appartiennent ?

Toine et ses personnages triomphants

Aux frontières du recueil : « Toine » et « La Confession de Théodule Sabot »

  • 15 Toine, Folio, 1991, p. 30.
  • 16 Ibid., p. 32.
  • 17 Le sème/rire/est présent dans de nombreux termes qui jalonnent le texte : « blaguer », « rire », « (...)

17Au début et au terme du recueil, les protagonistes rient de façon explosive, suscitent la gaieté de leur environnement et des lecteurs. Toine rayonne d’une telle joie de vivre « que l’on venait de Fécamp ou de Montivilliers pour le voir et pour rigoler en l’écoutant, car il aurait fait rire une pierre de tombe, ce gros homme »15. Quand il se querelle avec sa femme, ses répliques font que « les consommateurs tapaient du poing sur les tables en se tordant de rire »16. Le rire dans le conte se manifeste bruyamment17. En écho à ce récit d’ouverture, l’apparition de Sabot, le protagoniste du dernier texte, est tonitruante et elle se signale par des exclamations :

  • 18 Incipit de « La Confession de Théodule Sabot », ibid., p. 195.

Quand Sabot entrait dans le cabaret de Martinville, on riait d’avance. Ce bougre de Sabot était-il donc farce ? En voilà qui n’aimait pas les curés, par exemple. Ah ! mais non ! ah ! mais non ! Il en mangeait le gaillard18.

18Les contes d’ouverture et de fermeture mettent en scène des personnages de Joviaux dont la joie d’exister irradie. Et si les deux héros passent par une phase dysphorique, ils recouvrent leur belle humeur au dénouement. Le rire que suscitent tant les deux personnages eux-mêmes que les épisodes qu’ils traversent a la part belle dans les deux contes.

  • 19 « Jamais, de mémoire d’homme, un menuisier du pays n’avait exécuté une pareille besogne », ibid., (...)
  • 20 Ibid., p. 41.
  • 21 « La lutte entre eux durait depuis dix ans, lutte secrète, acharnée, incessante », ibid., p. 195.

19Entre le premier conte où Toine découvre émerveillé qu’il a mis au monde trois poussins puis se prépare à festoyer avec ses amis, et celui qui ferme le recueil où Sabot, le menuisier anticlérical, obtient la réfection des bancs de l’église de son village, ouvrage qui représente le rêve de toute une vie19, c’est le même parcours narratif d’un projet mené à bien. Les deux textes ont une clôture euphorique : chacun des acteurs a pu réaliser le but qu’il s’était fixé et exulte au dénouement. La clausule du premier conte étale le bonheur de Toine qui a réussi à couver ses œufs : « ce fut un triomphe [...]. Tous les œufs étaient bons ! Et Toine, affolé de joie, délivré, glorieux [...], baisa sur le dos le frêle animal [...] » ; son visage « s’illumina »20. Il représente pour M. Besnard-Coursodon « le seul cas de paternité heureuse de toute l’œuvre de Maupassant ». Le dernier conte réalise l’exploit narratif d’assurer une double victoire et de réunir les opposants de toute une vie21 : le curé et l’anticlérical.

  • 22 Toine, émasculé, réduit à quia par sa femme qui le prive de repas s’il ne se plie pas à ses volont (...)
  • 23 Ibid., p. 195.

20Cependant, la réussite des deux héros comporte des zones d’ombre que le texte n’a pas occultées : la couvaison de Toine se fonde sur sa castration symbolique par sa femme22 ; la conversion de Sabot, sorte de castration idéologique, repose sur le renoncement à ce qui le définissait jusque-là : celui qui, aux yeux de la communauté, représentait le parti progressiste à Martinville et que le prêtre redoutait « à cause de sa blague »23 renonce à son esprit rebelle et finit par communier le dimanche ; il rentre dans le rang catholique. Les autres contes seront-ils à l’image des récits d’ouverture et de fermeture ? Quelle sera dans le recueil la part du rire ? Y retrouverons-nous cette même image de la réussite, couplée à la même ambivalence ?

Les personnages de Joviaux et les épisodes comiques

  • 24 On verra un peu plus loin que le terme de « drame » mérite d’être nuancé : la dimension fantasmati (...)
  • 25 La parenthèse sur les soldats français qui, même morts, arborent fièrement leur moustache n’est pa (...)
  • 26 Habituellement, nous n’employons pas l’expression « conte de guerre », sauf pour ces deux récits e (...)
  • 27 Le rire vient du rapprochement de l’héroïsme et de la sexualité.

21La majorité des nouvelles intermédiaires est à l’image des textes frontaliers puisque seulement cinq des seize récits insérés entre les textes-cadres sont des contes au registre différent : « La Dot » est à la fois un drame et le récit bouffon d’une escroquerie réussie ; « La Chevelure », « L’Armoire » représentent deux drames ; « La Confession », « La Mère aux monstres »24 reposent sur des actes criminels. Les autres contes sont des récits facétieux auxquels s’ajoute pour un certain nombre une dimension grivoise : « Le Protecteur », « Le Père Mongilet », « Nos Anglais », « La Moustache »25, « Bombard », « Le Moyen de Roger », « Le Lit 29 », « La Chambre 11 », « L’Ami Patience ». Les deux récits de guerre26 du recueil se démarquent totalement de l’ensemble des récits qui mettent en scène cette période de l’histoire : à l’horreur habituelle des nouvelles de ce registre dans l’œuvre maupassantienne fait place dans le recueil une vision plus légère. « Le Lit 29 » est le récit scabreux, à la fois drôle27 et terrible, d’une prostituée qui a mené sa guerre dans un lit, boutant les Prussiens dans la syphilis depuis sa chambre de la rue Jeanne d’Arc. Le deuxième conte, « Les Prisonniers », récit allègre, est avec « L’Aventure de Walter Schnaffs » le seul texte de guerre où il n’y a pas mort d’homme. Le jeu sadique des Français qui offrent « à boire à messieurs les Allemands » en inondant la cave où ceux-ci sont enfermés s’arrête avant que la farce ne tourne à la tragédie pour les Prussiens. Cette limite posée à une plaisanterie permet ainsi au lecteur de rire franchement tant de la disproportion entre le nombre impressionnant de soldats mobilisés - deux cents - et les six ennemis enfermés dans leur cave, que de « la blague » qui a su trouver ses limites dans la reddition des Prussiens. Enfin le rire du lecteur rebondit au dénouement, à l’évocation triomphale des soldats dans Rethel : la remise des décorations aux « héros » français fait d’eux des grotesques.

22Dans la plupart des contes, éclatent des cris de victoire et de joie, des manifestations du bonheur d’exister, qui seront distillés avec parcimonie dans Le Horla : seules les petites marquises rient à gorge déployée, La Rapé jubile de sa farce et les petits enfants du vieillard persécuté s’en donnent à cœur joie.

Le Jovial et sa tapageuse réussite

23À l’image des deux contes extrêmes, la figure du Jovial content et sûr de lui-même, véritable type, domine de son rire sonore un grand nombre de récits. Patience (« L’Ami Patience ») manifeste bruyamment sa joie et son contentement de lui-même ; il exhibe le sentiment de sa réussite à tout propos et occupe volontiers l’espace sonore :

  • 28 Ibid., p. 44-45.

Un gros homme vint s’asseoir à la table voisine, et il commanda d’une voix formidable :
– Garçon, mon bitter !
Le mon sonna dans la phrase comme un coup de canon. Je compris que tout était à lui, bien à lui dans l’existence, et pas à un autre, qu’il avait son caractère, nom d’un nom, son appétit, son pantalon, son n’importe quoi d’une façon propre, absolue, plus complète que n’importe qui. Puis il regarda autour de lui d’un air satisfait28.

24Radieux, il parle fort, exprime de façon fracassante sa réussite, prévient qu’il est très riche ; sa voix et son sourire chantent le triomphe.

  • 29 Ibid., p. 98.

25Bombard, dans le conte auquel il donne son nom, expose lui aussi sa joie d’exister, son assurance et sa « joie braillarde »29.

  • 30 Ibid., p. 97.

Il s’habillait avec une élégance tapageuse de provincial en fête. Il riait, criait, gesticulait à tout propos, étalant sa bonne humeur orageuse avec une assurance de commis-voyageur.
Il se promène de son allure balancée de dindon qui fait la roue30.

  • 31 Ibid., p. 121.
  • 32 Id.

26Le père Mongilet appartient au même type d’homme satisfait rempli du bonheur d’exister. Paris, « son Paris », le comble. Il exhibe sa jubilation et sa supériorité de Parisien à l’idée de découvrir de nouveaux quartiers : « Ah ! ce que j’en vois de choses », s’exclame-t-il à deux reprises. Son regard méprisant sur la campagne à rebours des topoï descriptifs est particulièrement cocasse : « Et puis ça puait le fumier partout. »31 S’approche-t-il d’une rivière, « ça puait la vase et l’eau sale »32 ; le soleil tombe-t-il sur l’eau qu’il en a les yeux brûlés.

27Le narrateur anglophobe de « Nos Anglais » jubile également à tout instant de ses plaisanteries, des énigmes qu’il traque dans la Bible ; il se repaît de la vengeance qu’il escompte :

  • 33 Ibid., p. 166.

Dimanche, grande revanche. Je les attendais, les gueux33.

  • 34 Ibid., p. 167.
  • 35 Ibid., p. 166.

28Il se réjouit de voir la mine atterrée de ses interlocuteurs, de découvrir les pasteurs « abasourdis » et les dames stupéfaites34 ; il se rengorge de ses provocations. Ses caricatures sur « les œufs à la neige » que portent les Anglaises sur leurs têtes réduisent une recherche vestimentaire – les fameux chapeaux britanniques – à une réalité culinaire de consistance évocatrice ; l’image provoque le rire du lecteur toujours prêt à se gausser des ridicules de son voisin. Il joue sur le comique de répétition : « les œufs à la neige sont prêts à s’envoler. »35 Ses railleries, sa mauvaise foi dans l’interprétation des versets bibliques qu’il coupe de leur contexte et qu’il réduit à des affirmations prudhommesques suscitent « l’enfant moqueur » qui vit en tout lecteur, tendance refoulée par la culture, par l’aspiration à la tolérance et par le respect de l’autre.

  • 36 Ibid., p. 90.
  • 37 Ibid., p. 94.
  • 38 Id.
  • 39 Ibid., p. 96.
  • 40 Ibid., p. 91.
  • 41 Ibid., p. 93.

29Dans « Le Protecteur », Jean Marin est tout aussi satisfait que ses voisins de recueil : « Et il était heureux, tout à fait heureux. »36 Si sa joie est moins tonitruante, elle n’en est pas plus modeste, quand il s’adresse à celui qu’il est censé sauver : « Ah ! Vous pouvez vous vanter d’avoir une fière chance. Vous allez voir que grâce à moi, votre affaire ira comme sur des roulettes. »37 Après sa bonne action, il se « réveilla enchanté »38. Et s’il est momentanément déstabilisé par la révélation de l’identité de son protégé et de sa « bourde », il retrouve vite sa superbe et énonce le mot de la fin sur un ton de supériorité condescendante : « Voyez-vous, mon cher ami, que cela vous soit un enseignement, ne recommandez jamais personne. »39 La bouffonnerie du récit repose sur le genre traditionnel de « la blague » où le héros se prend à son propre piège, s’empêtre dans sa bêtise satisfaite, dans « sa démangeaison de parler pour se faire valoir »40 et ne se départit jamais de son hilarité : « Et M. Marin se mit à rire. »41

  • 42 Ibid., p. 176.

30Soumis à d’autres préoccupations, d’ordre sexuel, écrasé par une femme un peu trop moqueuse à son goût, le narrateur du « Moyen de Roger » raconte comment, pendant sa nuit de noce, il a retrouvé, dans des bras mercenaires, sa virilité, sa gaieté conquérante qui lui faisait défaut et comment il a repris « en maître triomphant »42 sa place auprès de son épouse.

31Alors que le personnage du Jovial rieur, toujours heureux de vivre, parfois farceur, parfois provocateur ou parfois même figure du sot – comme pour Jean Marin - apparaît rarement dans les recueils (six occurrences dans les quatorze autres recueils), il figure dans Toine de façon exceptionnelle.

Le personnage du Jovial dans le recueil qui suit et dans celui qui précède Toine

Le personnage du Jovial dans le recueil qui suit et dans celui qui précède Toine

32Ce tableau dit, de façon patente, qu’en comparaison des recueils qui, chronologiquement, précèdent et suivent Toine, la forte concentration de contes qui donnent le premier rôle à des types de Joviaux est loin d’être représentative de la manière habituelle de Maupassant.

  • 43 Ibid., p. 88.

33À côté de ces acteurs à la joie plus ou moins tapageuse, les personnages féminins du recueil se signalent aussi par leur belle humeur. La veille de sa mort, Irma (« Le Lit 29 »), au grand scandale de son ancien amant, exulte, clame dans tout l’hôpital sa fierté, chante sa victoire, se vante de son efficacité guerrière dans sa lutte contre le Prussien et répand son contentement d’elle-même : « Et je te dis que je leur ai fait plus de mal que toi, moi, et que j’en ai tué plus que tout ton régiment réuni ! »43

  • 44 Ibid., p. 150.
  • 45 Ibid., p. 104.

34Si Berthine (« Les Prisonniers ») est obligée, pour ne pas se trahir, de dissimuler son rire, elle n’en rit pas moins in petto à deux reprises de son rire « muet et ravi »44 à l’idée de sa ruse qui bernera les Prussiens. La femme de Bombard, en prenant la place de la maîtresse de son mari, savoure « tranquille, heureuse et confiante »45 le tour qu’elle vient de faire à son mari et à sa servante.

  • 46 Mais c’est au second degré le plus souvent que ces personnages font rire de cette joie un peu trop (...)

35Dans ce recueil le rire des acteurs est contagieux et rejaillit sur le lecteur. La gaieté de personnages hauts en couleur, les Joviaux, est communicative46 ; les tours joués ou les pièges tendus (ceux de la femme de Bombard, de Berthine, de Roger ou encore celui que ce niais de Jean Marin se joue à lui-même) sont source de comique. Les personnages rient et l’on rit d’eux.

36Avec « La Chambre 11 », le comique change : quand le personnage principal du récit, Mme Amandon, que son nom prédisposait à un rôle d’amoureuse, se glisse contre le corps de son amant et que sa bouche brûlante découvre celle d’un cadavre glacé, son effroi est à la mesure du comique de cette scène. L’héroïne, pour satisfaire sa sensualité, avait tout prévu avec soin : sa nouvelle identité sous un costume d’emprunt, le choix scrupuleux d’amants discrets, la chambre retenue et toujours disponible. Mais, tout à son affaire, elle n’avait pas envisagé l’imprévisible de ce conte aux réminiscences de fabliaux : le voisinage pour le moins incongru du plaisir sensuel et de la mort, sous la forme d’un cadavre déposé par l’hôtelier dans une chambre qui aurait dû être inoccupée jusqu’au lendemain. La naïveté sans fond du personnage de Jeanne dans « La Dot », alors que ce récit n’est pas un récit comique, suscite cependant le rire de supériorité du lecteur : l’aveuglement de la jeune provinciale dépasse tellement les bornes que le récit noir d’une escroquerie verse dans le texte cocasse. D’autant que l’empressement de son cousin à la fin du récit semble l’amorce d’un autre épisode qui ne semble pas avoir effleuré Jeanne : que faudra-t-il pour que les yeux de la jeune femme soient dessillés ?

  • 47 Peut-être ce fantasme, né dans l’enfance et suscité par les mystères de la procréation tels qu’ils (...)
  • 48 Ibid., p. 193.
  • 49 Id.
  • 50 Cette interprétation est-elle un effet de lecture dû à la promiscuité des contes du recueil ?
  • 51 Ibid., p. 193.
  • 52 Ibid., p. 191.
  • 53 Ibid., p. 193.

37« La Mère aux monstres » appartient à ce type de texte difficilement classable et interprétable à l’infini. Le récit central, par son excès de réalisme, tombe dans le fantastique et touche au comique du monde à l’envers et des valeurs subverties. L’enjeu de « la fabrication » de monstres repose sur la peur de l’enfant difforme et sur le fantasme poussé à l’extrême de la toute-puissance maternelle sur sa progéniture47. Maupassant joue donc avec des données imaginaires. En évoquant cette femme qui modèle ses enfants, le texte, par son excès d’horreur, décolle complètement du réalisme premier et instaure un effet d’irréel : « elle réussit à son gré et devint habile, paraît-il, à varier les formes de ses monstres [...]. Elle en eut de longs et de courts, les uns pareils à des crabes, les autres semblables à des lézards. Plusieurs moururent ; elle en fut désolée. »48 L’héroïne et ses enfants-reptiles ou crustacés offre une image de la maternité proche de la stature d’un mythe : la mère démiurge au ventre-usine a en fait des pouvoirs sataniques. Le nombre de monstres enfantés, onze « phénomènes »49, grossissement comique50, accentue et prolonge la vision délirante : il laisse à entendre que ce texte demande une lecture proche de l’esprit du carnaval. Le corps de la mère devient une mécanique folle : « elle en possède en ce moment onze bien vivants, qui lui rapportent, bon an, mal an, cinq à six mille francs. »51 La dimension mythique de la mère omnipotente est complétée par le fait qu'elle semble enfanter seule sa progéniture : quand elle accouche de son premier enfant, « on ne lui connaissait point d’amoureux »52 ; le narrateur qui demande naïvement qui est le père obtient pour réponse : « on ne sait pas. Il ou ils ont une certaine pudeur. Il ou ils se cachent. »53 L’apparente parthénogenèse prolonge le mystère et confirme la vision fantasmatique. La suite narrative instaurée par le second épisode (la mondaine et ses enfants infirmes) est plus douteuse et peut escamoter l’humour noir du récit précédent.

38À l’image des contes-frontières, la grande majorité des récits intermédiaires de Toine jouent sur le comique qui naît soit des personnages, soit des situations. Ce comique peut être plus ou moins souligné, envahir totalement le texte ou affleurer discrètement comme dans « La Dot ». Le plus souvent bon enfant, il peut jouer avec des registres plus subtils. C’est lui qui, par ses nombreuses touches disséminées, insistantes et récurrentes, donne au volume une tonalité si différente des autres recueils et le signe. Seuls « La Chevelure », « L’Armoire » et « La Confession » introduisent une note vraiment noire dans ce volume : Maupassant, comme pour Les Sœurs Rondoli, veut révéler l’autre versant des choses, surprendre le lecteur, jouer avec les différents registres et ainsi affirmer le principe organisationnel de bipolarité de l’univers créé.

  • 54 Ibid., p. 130.

39Déjouer les attentes du lecteur : ce que l’écrivain fait au niveau d’une nouvelle comme « L’Armoire », il le fait pour le recueil. Le texte, en effet, renouvelle le cliché du personnage caché dans l’armoire. Quand le narrateur, au cours de la nuit qu’il passe avec une prostituée, entend un bruit de chute venu de l’armoire – le titre du conte avait indiqué d’où devait naître l’événement –, le lecteur s’attend à une péripétie de conte grivois qui exploiterait le heu commun traditionnel du tiers dissimulé. Or ici la surprenante présence de l’enfant terrorisé de la prostituée « ouvrant des yeux effarés »54 et se sentant coupable d’avoir fait du bruit, non seulement désamorce le rire mais suggère, soudainement, à la place de la grivoiserie attendue, une misère humaine sans fond : l’enfant, caché dans une armoire, assiste aux ébats de sa mère. Comique et tragique se nourrissent l’un de l’autre et ménagent des effets de sidération. Malgré des dominantes dans certains recueils, le parcours du lecteur n’est jamais entièrement balisé, il reste toujours une place pour l’imprévu.

40C’est autant par leur dimension comique que par leur clausule euphorique que les contes-cadres de Toine se signalent : l’issue de chacun, semblable, sanctionne la réussite des projets des héros. Retrouve-t-on ce schéma dans les contes intermédiaires ?

Les parcours narratifs des personnages

Les parcours narratifs des personnages
  • 55 « L’Homme-fille » et « La Moustache », textes a-narratifs, ne peuvent répondre à des critères qui (...)
  • 56 S’agit-il pour Irma de convaincre le capitaine Épivent de son rôle héroïque pendant la guerre ou l (...)

Note 5555
Note 5656

  • 57 Le recueil comprend dix-huit textes, mais « La Moustache » et « L’Homme-fille » sont des réflexion (...)

41À l’instar de « Toine » et de « La Confession de Théodule Sabot », pour quatorze des seize récits57 qui composent le recueil, la clausule se solde par le succès du projet que le héros s’était fixé. Ce recueil bouscule un certain nombre de représentations : Maupassant, conteur de l’échec et des vies brisées, a réuni dans ce recueil un grand nombre de figures de la réussite, tant individuelles, conjugales que sociales.

42Dans plusieurs des contes à clausule euphorique, sujets et anti-sujets du départ finissent par conjuguer leur action pour œuvrer ensemble, marquant ainsi une double réussite : Toine/la mère Toine, Bombard/sa femme, Roger/sa femme (alors qu’au départ ses railleries la constituaient comme anti-sujet), Sabot/le curé. Dans « La Confession », aucun personnage n’est anti-sujet : la famille du mort est unie pour ne pas donner de publicité à la confession qui vient d’être lue. Quant au « Lit 29 », la mort d’irma n’est pas à lire dans une perspective dysphorique puisque ce dénouement résout tout : Irma aura pu crier sa victoire jusqu’au bout, revendiquer son héroïsme et légitimer le fait de ne pas s’être soignée ; Épivent, de son côté, est délivré d’une ancienne maîtresse bien embarrassante.

43De plus, dans les deux contes qui retracent l’échec du sujet actantiel (« La Dot » et « La Chambre 11 »), c’est cette faillite même qui assure la réussite de l’anti-sujet, ce qui est loin d’être une figure obligée des récits de Maupassant : le naufrage de Mathilde dans « La Parure », celui de François dans « Mademoiselle Cocotte », celui de Miss Harriet, de Châli, d’Henriette dans « Une partie de campagne », du narrateur du « Horla », pour prendre des textes très différents, ne concernent qu’eux-mêmes et n’entraînent pas la réussite d’un autre. Or, dans la « Chambre 11 », si Mme Amandon échoue dans sa tentative de mener en toute discrétion ses amours extraconjugales, le scandale a eu pour bénéfice secondaire de permettre la promotion et le déplacement de son mari. L’héroïne de « La Dot », elle, aura permis à son mari de devenir un homme riche et son désarroi fait le lit du cousin qui la console.

44Que les contes soient comiques ou noirs, la réussite sociale est un enjeu du récit. La singulière femme de « La Mère aux monstres » qui dispose de rentes confortables expose aisance et confort bourgeois au travers de sa maison :

  • 58 Ibid., p. 188.

Elle habitait une jolie maison sur le bord de la route. C’était gentil et bien entretenu. Le jardin plein de fleurs sentait bon. On eût dit la demeure d’un notaire retiré des affaires. Une bonne nous fit entrer dans une sorte de petit salon campagnard58.

45De plus, le récit se termine sur une allusion à ses bénéfices. La réussite du notable de « La Confession » se fonde sur sa réputation d’honnête homme et sur l’image d’une conduite exemplaire. La destruction par ses enfants du document qui contient l’aveu de son homicide marque l’hypocrite victoire de la bien-pensance : le crime aura échappé au secret le temps de la lecture du testament et y retournera immédiatement après. Le médecin de « La Chevelure » maîtrise la situation et son malade du haut de l’assurance d’un diagnostic sans faille :

  • 59 Ibid., p. 106.

C’est un des déments les plus singuliers que j’aie vus. Il est atteint de folie érotique et macabre. C’est une sorte de nécrophile. Il a d’ailleurs écrit son journal qui nous montre le plus clairement la folie de son esprit59.

46Son discours, teinté de condescendance, établit le triomphe de la médecine normative et la victoire du dogmatisme scientifique qui nomme et enferme les comportements déviants. Le candidat au suicide de « L’Armoire » échappe à ses idées noires et suicidaires en passant la nuit avec une prostituée et peut-être en découvrant, au travers de l’enfant qui se cache pendant le temps de travail de sa mère, une misère qui l’emporte sur la sienne.

  • 60 Sous prétexte d’éviter « un tas de formalités et un tas de retards ».
  • 61 Ibid., p. 59.
  • 62 À moins que cette idée ne soit un effet de la surinterprétation d’un esprit mal tourné.

47L’héroïne de « La Chambre n » par qui le scandale tant redouté arrive, et celle de « La Dot » échappent à l’universelle réussite mise en récit par le recueil. La jeune mariée comprend, à ses dépens, qu'elle s’est fait gruger par son époux, aigrefin qui lui a ravi sa dot. Encore ce texte n’est-il pas sans rapport avec l’enjeu du recueil, puisque « La Dot », écrit en focalisation interne, est en fait l’envers d’une escroquerie réussie. Derrière le désarroi de Jeanne et les phases d’une aventure à laquelle, naïve, elle ne comprend rien mais que le lecteur est invité à décrypter, se lit, en creux, la réussite savamment orchestrée d’un détournement de fonds par un coureur de dot. Le récit suit les étapes de l’escroquerie du séducteur : d’abord la conquête de la jeune femme fortunée et celle de ses parents, puis le mariage suivi du voyage de noces qu’accompagne le transfert des capitaux en liquide dans un portefeuille60, enfin la séparation des époux dans l’omnibus. Mais l’action rebondit dans les dernières lignes de la nouvelle : l’empressement du cousin de l’héroïne à secourir la jeune femme qui lui « tomba sur [le] gilet », en « la poussant tout doucement [...] et la soutenant par la taille »61, puis l’organisation d’un déjeuner impromptu en tête-à-tête suggère, avec une infinie discrétion, que l’échec de Jeanne n’est pas celui de tous et qu’il admettra quelques compensations62. À travers ce récit qui adopte le point de vue de la victime, la clausule laisse à penser que l’expérience toute récente de Jeanne ne l’a pas rendue plus vigilante et qu’un autre séducteur est prêt à prendre le relais du premier.

Les coulisses de la réussite

  • 63 Très présente dans toute la première partie du conte, Berthine disparaît du texte dès que les sold (...)
  • 64 Baudelaire, Œuvres, Bibliothèque de la Pléiade, t. II, p. 821.
  • 65 Les termes « macabre » et « nécrophile » sont en décalage total avec les comportements qu’ils devr (...)
  • 66 Toine, ibid., p. 113.
  • 67 Ph. Lejeune parle de conduite « socialement inoffensive », « Maupassant et le fétichisme », Maupas (...)

48Comme pour les deux contes extrêmes où la réussite de Toine et celle de Sabot avait son envers, « Une Dot » donne à lire « le dessous de cartes » de la réussite et pose, par ricochet, la question de la jovialité au cœur des autres contes. La rentrée triomphale des soldats français dans la ville qui les acclame (« Les Prisonniers ») se fait au détriment de Berthine, véritable héroïne que la dernière partie du texte a totalement exclue63 du champ narratif. Irma a laissé sa vie dans son combat contre le Prussien. La réussite de Patience, de la « mère aux monstres » ou du notable de « La Confession » prend sa source d’un côté dans une entreprise de prostitution familiale, de l’autre dans un acte criminel sur des enfants en gestation et, pour le troisième, dans un homicide qui a échappé à la justice. Le stratagème de la femme de Bombard pour récupérer son mari, celui de Roger pour être à la hauteur de sa nuit de noces ou enfin celui de Mme Amandon pour satisfaire son appétit d’hommes mûrs emportent le rire mais donnent à voir les failles – les gouffres, pourrait-on dire – des relations conjugales. Le père Mongilet, derrière sa haine de la campagne et derrière sa passion pour Paris, et le narrateur anglophobe de « Nos Anglais » révèlent, par effet boomerang, leurs propres limites ; il suffit de transposer à l’Angleterre ce que dit Baudelaire de la Belgique : « À faire le croquis de la Belgique, il y a par surcroît, cet avantage qu’on fait une caricature de la France. »64 Dans « La Chevelure », le discours médical qui enserre le journal du fou se fait au détriment du patient pris dans les rets d’un diagnostic qui l’étiquette et l’enferme dans des désignations multiples : « dément », malade à la « folie érotique et macabre », « sorte de nécrophile »65, « fou obscène ». Ce discours permet au corps médical de réifier le patient en limitant toute relation avec lui à des pratiques dites sédatives : « il faut doucher cinq fois par jour ce fou obscène. »66 Pourtant, tout semble être fait pour exciter ce malade qui, s’il était resté en possession de l’objet de sa fixation, ne constituait pas une menace pour son entourage67. Le geste qui consiste à priver l’homme de sa natte semble un acte sadique qui suscite et appelle sa souffrance :

  • 68 Toine, ibid., p. 112.

Un cri épouvantable, un hurlement de fureur impuissante et de désir exaspéré s’éleva dans l’asile68.

  • 69 « En tout cas le lecteur peut s’étonner de retrouver à la fin de la nouvelle cet homme inoffensif (...)

49La victoire des pratiques médicales et l’enfermement de ceux qui ont des conduites déviantes sont à ce prix69.

50Les nouvelles intermédiaires de Toine se construisent autour de personnages qui, en même temps qu’ils mènent à bien leurs projets, révèlent les coulisses de leur réussite : celle-ci, pour les contes les plus roses du volume, peut se fonder sur de simples farces ou des procédés douteux, à l’image des contes-cadres du recueil. Quelques récits noirs mettant à jour des drames viennent tempérer cette vision un peu monolithe. Mais Toine, avec sa concentration de personnages joviaux, reste cependant le recueil du rire.

« Rencontre » remplacé par « L'Homme-fille » et « La Moustache »

51Quoiqu’importante, la question de l’annexion de deux textes dans la seconde édition de Toine, à la place de « Rencontre », n’a pas été abordée jusque-là car le remplacement ne renvoie pas au lien entre les récits-cadres et les textes liminaires, mais à l’équilibre d’ensemble du recueil.

52Une fois Toine paru, Maupassant réalise qu’il y a inséré « Rencontre », déjà intégré aux Sœurs Rondoli, publié deux ans plus tôt. Pour respecter ses engagements vis-à-vis d’Ollendoff, l’éditeur de la première des deux publications, l’écrivain retire « Rencontre » de la seconde, Toine. En fait, ce récit a tout autant sa place parmi les contes grivois des Sœurs Rondoli que parmi les histoires cocasses de Toine. Il n’aurait pas déparé les récits cotextuels, puisque c’est une fois encore une entreprise qui, quoique scabreuse, réussit : une femme du monde, pour éviter le scandale d’une maternité illégitime, fait en sorte de rendre publique auprès de ses amis la nuit qu'elle a passée dans un train avec son mari dont elle vit séparée depuis longtemps. Un autre texte devra donc remplacer celui-ci dès la seconde édition du recueil.

53Or la substitution est surprenante : Maupassant ne reprend pas un texte mais deux : « L’Homme-fille » et « La Moustache », dont les prépublications sont séparées de quelques mois. De plus, il ne choisit pas des récits, mais opte pour des textes a-narratifs : le premier est une réflexion-portrait sur un type d’homme moderne ; le second est un éloge de la moustache dans le cadre d’un échange épistolaire. « La Moustache » peut apparaître comme sémantiquement hé, par effet de métonymie, au premier texte : cette particularité masculine tant vantée peut être conçue comme l’attribut emblématique de l’homme-fille. Comment expliquer alors que Maupassant ait eu recours à ce type de textes pour remplacer « Rencontre » ? L’interprétation la plus « évidente » serait que, pris de court, son « sac » de contes et de nouvelles vide, l’écrivain aurait inséré ces textes qui s’apparentent plus à des chroniques qu’à des narrations. Mais il n’est qu’à regarder la liste des textes disponibles au moment du choix pour se rendre compte que l’écrivain disposait une fois de plus d’un bon nombre de « vrais » récits qui pouvaient poursuivre la thématique d’ensemble du recueil.

  • 70 Ibid., p. 65.

54L’ajout des deux textes en question est donc un choix délibéré ; des liens étroits se tissent entre ces deux textes et plusieurs contes du recueil. En effet, le type même de « l’homme-fille », opportuniste sans scrupule qui n’hésite pas, si besoin est, à bafouer les valeurs morales, renvoie à plus d’un des personnages du recueil : Épivent (« Le Lit 29 ») lui emprunte son charme un peu tapageur mais aussi sa lâcheté, Bombard, Patience (« L’Ami Patience »), Lebrument (« La Dot »), le notable de « La Confession » possèdent son pouvoir de séduction et sa morale labile qui peut aller jusqu’à l’escroquerie pour le troisième et l’homicide pour le dernier personnage. Théodule Sabot est à l’image de son paradigme : renier ce qui, jusqu’à l’événement du conte, appartenait à ses principes intangibles, ne lui apparaît pas être « un procédé douteux » parce que, conformément au portrait de l’opportuniste, il est « sans suite dans ses convictions » et que « le sens de la simple honnêteté lui manque »70. Bien des comportements des personnages du recueil peuvent être lus à la lumière du personnage de l’homme-fille dont le but est de réussir par sa séduction et grâce à son absence de sens moral. Les soldats des « Prisonniers » ne se font aucun scrupule d’être récompensés à la place de Berthine. Véritable homme-fille, Roger (« Le Moyen de Roger ») ne renie pas son « stratagème » et le conseille à qui pourrait avoir des difficultés semblables aux siennes : son pragmatisme l’emporte sur tout autre considération.

55Image de la réussite sociale et de son envers, l'homme-fille, type de l’homme moderne sans scrupule, a bien sa place dans un recueil qui, à l’image de ses contes-cadres, exploite les ressorts du comique et met en récit des personnages qui « réussissent ». Autant un texte comme « L’Homme-fille » aurait été déplacé dans La Maison Tellier ou dans Yvette, parmi les récits du désir trahi pour le premier volume et parmi ceux de l’impuissance, de la fatalité, de l’enfermement pour le second, autant il a sa place dans ce recueil de la réussite qu’est Toine.

Le horla et le thème de la dépossesson

  • 71 Le Horla, Le Livre de Poche, 1984, p. 192 et 193.
  • 72 Le Horla, Folio classique, 1986, p. 22.

56Les nouvelles d’ouverture et de fermeture qui forment le cadre du Horla ont déjà été envisagées : Ph. Bonnefils ne voit pas seulement un lien entre le narrateur du Horla « jeté à la rue et exproprié » et le vagabond de la dernière nouvelle mais une identité : « c’est le même être, pauvre hère, qu’au dernier chapitre, on voit errer par les chemins. »71 A. Fermigier, dans l’édition « Folio », rejoint Ph. Bonnefils : « “Le Horla”, “Le Vagabond”, deux aliénations, deux errances, deux naufrages. L’aliénation, le naufrage intellectuel du riche. Et en écho final, l’errance, le naufrage social du pauvre. »72

57Ces propos donnent la mesure de ce qui sépare les contes extrêmes de Toine de ceux du Horla. Aux contes euphoriques du premier correspondent les récits dysphoriques du second : les récits de deux naufrages s’opposent aux contes démarcatifs enlevés et cocasses de Toine. Si les enjeux et la tonalité des récits extrêmes du Horla reflètent les autres textes du recueil, les nouvelles intermédiaires devraient s’organiser autour de l’échec comme ceux de Toine le faisaient autour de la réussite.

Textes extrêmes et profil d'ensemble du recueil

58Un tableau des enjeux du recueil avec les mêmes critères que ceux de Toine (programme narratif du sujet actanciel/issue de ce programme en termes de réussite et d’échec) devrait nous donner des informations sur la relation entre les contes d’ouverture et de fermeture et les contes intermédiaires.

59Conformément au « Horla » et au « Vagabond », la grande majorité des autres nouvelles (huit sur douze) marque l’échec absolu du programme narratif des héros, échec qui se solde tragiquement : une parenthèse joyeuse en temps de guerre (« Les Rois ») et une partie de pêche (« Le Trou ») débouchent sur le massacre d’un homme ; deux rendez-vous d’amour se terminent sur un drame : l’invalidité définitive de la belle Hortense (« Clochette »), une double mort pour « Amour » ; dans « L’Auberge » un séjour en haute montagne conduit le héros à la démence. Si les termes de réussite pour Toine et Sabot permettaient de caractériser des entreprises modestes comme celles qui consistent à couver des œufs ou à obtenir la réfection des bancs de l’église, les mots d’échec, appliqués à un héros terrassé par ce qui le persécute (« Le Horla ») ou à homme traqué comme Randel (« Le Vagabond ») sont insuffisants pour rendre compte de la transformation narrative entre le début et la fin. Plus adapté, le terme de « naufrage » employé par A. Fermigier donne la mesure des drames qui s’y jouent. À l’image de nos deux nouvelles-cadres, Le Horla réunit une majorité de récits qui sont bien des naufrages de toute une vie, aux antipodes de la jovialité des nombreux héros de Toine.

60Alors que la Rapé, sujet actanciel du « Diable », échappe au parcours de l’échec, il s’agit pour la mère Bontemps, anti-sujet en fait bien inoffensif, de l’effondrement de sa vie puisqu’elle est condamnée par sa garde à mourir d’une façon atroce : le parcours de la mourante rejoint en fait les autres désastres cotextuels. Les autres contes, très minoritaires, puisqu’au nombre de trois, dont la fin se voit sanctionnée par la réussite des programmes narratifs, appartiennent au registre de la grivoiserie ; ils mettent une note rose dans le volume. Le recueil semble le négatif exact de Toine : tandis que pour le premier quatre récits noirs se détachent d’un ensemble de textes facétieux, pour Le Horla, sur un fond particulièrement sombre de récits dramatiques, se démarquent trois récits grivois et une farce macabre. Les deux contes extrêmes reflètent l’effet d’ensemble du recueil, sa tonalité noire. Il n’est qu’à compter les morts dans les deux livres : huit morts dramatiques et deux naturelles dans Le Horla ; une seule mort tragique dans Toine, mais d’autres cocasses : « Le Lit 29 », « Chambre 11 ».

  • 73 « Si l’on se réfère à la chronologie, on constate que la période la plus favorable à un travail as (...)

61En même temps qu’A. Fermigier faisait des rapprochements entre les textes-cadres, il notait – et la remarque est d’importance – que « Le Horla » et « Le Vagabond » avaient dû être écrits à peu près en même temps. Si les renseignements sur la composition de la nouvelle liminaire font défaut, L. Forestier suppose que « Le Horla », qui a la caractéristique de ne pas avoir été prépublié antérieurement dans la presse, remonterait à la fin de l’année 188673 ; la prépublication du « Vagabond » et des « Rois » date de janvier 1887 et ces nouvelles sont les dernières en date du volume que Maupassant ait écrites. Les textes qui encadrent le recueil ont donc été composés les derniers et sans doute avec l’idée de la place stratégique qu’ils occuperaient dans le volume. Or les motifs de ces deux nouvelles, non seulement renvoient au profil général de l’œuvre, à sa tonalité d’ensemble particulièrement dramatique qui vient d’être envisagée, mais ils cernent et condensent l’essentiel des thèmes des autres nouvelles du livre. Il est ainsi possible de regrouper les contes du recueil sous deux rubriques qui correspondent aux enjeux de chacune des nouvelles-cadres.

62Pour celles qui font écho au texte d’ouverture, « Le Horla », il s’agit de récits où les personnages sont aux prises avec leurs démons intérieurs qui finiront par avoir raison d’eux. Quant à celles qui s’apparentent au « Vagabond », il est question de récits où les acteurs sont confrontés à un environnement qui les écrase, les aliène, les condamne à leur propre destruction, à l’image des gendarmes qui refusent tout secours à Randel et le poussent au crime.

Les nouvelles de la folie

  • 74 Le Livre de Poche, p. 37.
  • 75 Cette séance a pour le narrateur valeur expérimentale : elle le confirme dans l’idée qu’il est pos (...)
  • 76 Ibid., p. 151.
  • 77 Ibid., p. 152.
  • 78 Id.
  • 79 Ibid., p. 37.
  • 80 Ibid., p. 150.

63À l’autre extrême du recueil, précédant « Le Vagabond », « L’Auberge » rappelle étrangement la nouvelle d’ouverture avec cependant d’importantes variations. Les deux textes obéissent à la même structure narrative puisqu’il s’agit d’un personnage central que gagne progressivement la folie. Mais la voix énonciative transforme la matière racontée : le choix d’un récit à la troisième personne se substitue au journal intime du récit d’ouverture ; l’action dramatique y prédomine alors au détriment de l’attention vigilante que portait le narrateur du « Horla » à ses états de conscience et à cette centration du personnage sur lui-même où le narrateur, « halluciné raisonnant »74, est son propre sujet d’analyse et d’expérimentation. Aux nombreuses notations de celui qui suit pas à pas, dans son journal, les progrès d’un mal dont il enregistre les symptômes cliniques, les périodes d’accalmie et les rechutes, les expériences qu’il tente sur lui-même ou qu’il observe sur les autres, comme celle de la séance d’hypnose75, se substituent des notations que le lecteur est invité à décrypter. D’un texte à l’autre, l’écriture passe de ce qui est explicitement dit à ce qui est suggéré. « L’Auberge » a soin de faire apparaître par quelques touches initiales et discrètes des indices de la fragilité du personnage. Plusieurs notations sont le signe d’un lien amoureux entre le jeune homme et Louise Hauser ; or ce lien va transformer en déchirement l’exil du personnage au milieu des sommets glacés. Au moment du départ, il « regardait sans cesse la jeune fille », « les yeux baissés, suivant en pensée ceux qui descendaient vers le village »76, puis après la séparation, « il cherchait sur le sol les traces du mulet qui avait porté les deux femmes »77 ; enfin, « Ulrich retournait régulièrement au col de la Gemmi pour contempler le village. »78 Au paysage intérieur du narrateur du récit inaugural, décrit en termes d’auto-analyse, fait place le décor symbolique de « L’Auberge » qui renvoie à la crise du personnage : le trouble qui, en termes métaphoriques, aurait déterminé « une crevasse profonde »79 dans la psyché du narrateur du « Horla » se convertit dans l’autre récit en gouffres et crevasses bien réels et visibles qui encerclent et emprisonnent le jeune guide au milieu d’un paysage de glace. À la différence du premier texte, la démence d’Ulrich est réactionnelle et on peut en tracer l’étiologie. La mort du compagnon qui avait pour fonction de faire barrage à la solitude, un décor polaire renvoyant à une situation d’épouvante, « dans un trou démesuré, au fond d’un abîme effrayant »80, et enfin l’alcool vont conjuguer leurs effets pour précipiter dans la terreur et l’effroi un personnage à « la figure calme » et « impassible ». La « solitude dangereuse », telle que l’analyse le personnage du « Horla », se mue en une solitude essentielle et existentielle insupportable qui laisse la place libre à la folie :

  • 81 Ibid., p. 160.

Et il se sentait seul, le misérable, comme aucun homme n’avait jamais été seul ! Il était seul dans cet immense désert de neige, seul à deux mille mètres au-dessus de la terre habitée, au-dessus des maisons humaines, au-dessus de la vie qui s’agite, bruit et palpite, seul dans le ciel glacé81 !

  • 82 Ibid., p. 159.

64Le terme « seul » répété cinq fois en quelques lignes scande le texte, comme la situation à laquelle il se réfère devient l’obsession de la vie du héros. Puis l’appel désespéré de Gaspard (« Ulrich ! ») qui résonne dans « l’âme accablée »82 va poursuivre et miner la raison du guide jusqu’au naufrage final de sa conscience. Les deux nouvelles de la folie, que douze textes séparent, se complètent et par leur différences renvoient l’une à l’autre.

  • 83 Ibid., p. 51.

65« Amour » s’ouvre sur un tout autre cas de démence : la folie d’amour qui possède et dévaste celui qui en est l’objet. L’incipit passe rapidement sur « un drame de passion. Il l’a tué, puis il s’est tué »83 ; le récit évoque ensuite par analogie un souvenir de chasse. Un oiseau qui a vu disparaître la femelle aimée se laisse mourir. Le symbole est clair : quand l’autre n’est plus, l’amant est comme vidé de sa substance ; l’aimé est le dépositaire de son être au point qu’il ne peut plus exister pour lui-même.

  • 84 Ibid., p. 59.
  • 85 Ibid., p. 60.
  • 86 Ibid., p. 61.
  • 87 Ibid., p. 63.
  • 88 Ibid., p. 64.
  • 89 Id.
  • 90 Ibid., p. 58.

66« Le Trou » lui aussi s’organise autour de la folie d’un personnage, le prévenu de ce récit du prétoire, Renard. Mais, contrairement aux trois textes précédents, cette folie n’est pas donnée, ni encore moins nommée comme telle. La vie de Léopold Renard qui en est le héros est construite autour de son activité de mercier et de ses temps de distraction consacrés à sa passion : la pêche. Cette dernière activité, « une habitude qu’est devenue une seconde nature »84, repose sur la conviction que la place de pêche qu’il a choisie pour satisfaire sa passion lui appartient : « sûr de mon endroit, j’y revenais comme un propriétaire. »85 Il est convaincu que celui qui lui a pris sa place et qui ignorait les règles d’un jeu que le tapissier a lui-même fixé est un voleur qui s’est approprié son bien. Sa femme entretient ce qui n’est qu’une vision délirante de la situation. Dans le vide de son existence, bien remplie pourtant, son trou, véritable vivier de poissons, est comme un prolongement de lui-même auquel il s’identifie totalement. Privé de sa place et de la réserve de poissons qu'elle lui offre, il semble frustré d’une partie de sa personne : « Ça m’a fait un effet comme si on me dévalisait. »86 À chaque fois que son concurrent pêche un poisson, c’est un peu de son être qui s’en va : « moi, j’en avais des larmes aux yeux », « le cœur n’y était pas »87, « il en prenait que j’en tremblais, moi. »88 Sa femme confirme l’idée que son trou est une « prothèse existentielle » puisqu’elle lui répète : « t’es pas un homme »89, signalant qu’en laissant sa place au prétendu usurpateur-castrateur, Renard y perd son identité virile. Le mercier interprète le geste démentiel qu’il commet pour défendre sa place non comme un crime mais comme un acte de légitime défense : « c’est un malheur dont je fus tout le temps la première victime et dont ma volonté n’est pour rien. »90 Atteint dans son être même, il crie son innocence, étranger à tout sentiment de culpabilité. Mais ce qui semble le plus intéressant, c’est que les jurés vont partager ce délire puisque le prévenu est acquitté. La folie de Renard renvoie à la folie de ce sentiment de propriété qui justifie une mort : les jurés, honnêtes hommes défenseurs du droit sacré de propriété qui semble excuser les actes les plus fous et les plus sordides, admettent qu’au nom de cette idée un homme puisse tuer et ne pas être désigné comme meurtrier.

67Le naufrage de la raison sous les propres forces intérieures des individus s’accompagne dans les nouvelles avoisinantes du naufrage des personnages soumis au pouvoir et au vouloir des autres.

La dépossession de soi par l'environnement

68À l’image du « Vagabond », dernier récit du volume, des « sujets » passifs sont soumis à une véritable dépossession d’eux-mêmes. Les relations de pouvoir instaurées par la loi et ses représentants, par la domesticité, par la vieillesse ou encore par le handicap physique sont autant de situations dans lesquelles les personnages de nos récits sont écrasés.

69La loi et l’usage qu’en font ses représentants, loin de mettre une borne au pouvoir destructeur, participe de cette dépossession des plus faibles et des plus démunis. Randel, le protagoniste affamé et aux abois du « Vagabond », par les multiples assauts dont il est l’objet, est poussé au crime par le maire et les gendarmes qui refusent non seulement de répondre à un acte solidaire mais encore de le « coffrer ». Ce simple geste, pourtant, aurait permis au vagabond épuisé et affamé de survivre :

  • 91 Ibid., p. 175.

Si vous me laissez encore crever de faim, vous me forcerez à faire un mauvais coup. Tant pis pour vous, les gros91.

70Sur un mode moins dramatique, égrillard presque, « Au bois » met en scène le jeu de massacre auquel se livrent les forces de l’ordre. La mercière, qui veut dans son dernier âge vivre avec son mari la partie de campagne qu'elle n’a pu vivre dans sa jeunesse, est montrée du doigt, ramenée entre deux gendarmes. En l’humiliant, le représentant des bonnes mœurs prive l’héroïne d’une modeste revanche sur une vie aliénée par le travail.

  • 92 Ibid., p. 145.

71La domesticité, par les relations de pouvoir qu’elle instaure, permet de réduire le subalterne à une simple fonction. Privé de son nom (« je l’avais nommé Joseph »92), dépossédé de son identité, le domestique au centre de « Joseph » devient une marionnette dont la petite baronne de Fraisières tire les fils, pantin dont elle use ou qu'elle jette suivant les intermittences non de son cœur mais de ses désirs. Hortense (« Clochette »), la belle ouvrière, habituée aux relations de pouvoir et façonnée par celles-ci, s’y conforme à l’intérieur même de sa vie amoureuse : elle se soumet, comme à un ordre, aux désirs déments de son amant, l’instituteur qui lui a fait l’honneur de la distinguer parmi ses compagnes et qui lui demande de disparaître par la fenêtre pour sauver sa réputation. Privée de l’usage normal de ses jambes, dépossédée de son charme et de sa beauté, elle deviendra une autre, perdra son nom d’Hortense et la communauté ne la connaîtra plus que sous le nom de Clochette, créature surgie d’une vision fantastique :

  • 93 Ibid., p. 75.

Quand elle posait sur sa bonne jambe son grand corps osseux et dévié elle semblait prendre son élan pour monter sur une vague monstrueuse, puis, tout à coup, elle plongeait comme pour disparaître dans un abîme, elle s’enfonçait dans le sol93.

  • 94 On vient d’évoquer le vieux couple d’« Au bois », les quatre autres suivent.

72Ce n’est assurément pas un hasard si, sur les quatorze contes du recueil, cinq94 ont pour protagonistes des vieillards : la vieillesse marque parfois cet état de dépendance absolue où le personnage, face au vouloir de l’autre, peut être nié dans son identité. Ainsi, la révolte du marquis de Fumerol contre son milieu de bien-pensants catholiques est écrasée au moment de sa mort, alors qu’il a assumé sa différence et son désaccord tout au long de sa vie. Jusque dans ses derniers instants, fidèle à lui-même, il a chassé sans ambages le prêtre qu’on voulait lui imposer. Mais sa famille ruine la volonté affirmée du vieux libertin de mourir selon ses principes de libre penseur, le dépossède de son choix et lui impose sa propre vision. L’enterrement qui lui est fait contredit les convictions de celui qui avait mis un point d’honneur à se marginaliser de son milieu. Mort, le rebelle est contraint de rentrer dans l’ordre ; l’hypocrisie triomphe au prix d’une mystification :

  • 95 Ibid., p. 89.

Or, nous avons fait à mon oncle des funérailles magnifiques, avec cinq discours sur la tombe. Le sénateur baron de Croisselles a prouvé, en termes admirables, que Dieu rentre toujours victorieux dans les âmes de race un instant égarées95.

  • 96 Ibid., p. 138.

73Le vieillard au centre d’« Une famille », ancêtre dont tout l’être s’est réfugié dans les délices de la gourmandise, est privé, au nom de sa santé, de la seule jouissance qui lui reste par ses enfants et par ses petitsenfants qui se donnent sadiquement « le spectacle de sa gourmandise impuissante »96. Son entourage le force à manger ce qu’il n’aime pas ; il est réduit à l’état de jouet passif entre les mains de ses descendants qui se réjouissent de son impuissance et de sa souffrance.

74Quant à la mourante d’« Un diable », la mère Bontemps qui, à l’enseigne de son nom, aurait aimé mourir en prenant son temps, elle est livrée, esprit et poings liés, à la Rapet. La vieille paysanne cupide a pouvoir de vie et de mort sur la moribonde qui sera frustrée de sa mort naturelle et sereine par le stratagème meurtrier de sa garde ; la mourante finira ses derniers instants dans l’épouvante.

75Lorsque la vieillesse se double d’un handicap, sa dépendance et sa soumission sont redoublées. Le handicapé physique qu’est le sourd des « Rois », symbole même de l’impuissance et de la misère humaine, est livré aux lois de la guerre et abattu sans hésitation parce que sa surdité l’a empêché de répondre aux sommations de ses compatriotes. Sa vie a peu de poids ; quand les soldats responsables de l’homicide sont questionnés sur ce qui s’est passé, l’un d’entre eux répond :

  • 97 Ibid., p. 112.

-Rien du tout. François a blessé un vieux paysan, qui refusait de répondre au : « qui vive ? »97

76Même mourant, le vieux Placide est privé de son identité, réduit à ce « rien du tout » qui marque le peu de cas que les soldats, ses compatriotes pourtant, font de sa personne.

  • 98 Quelques textes où apparaissent de vigoureux vieillards : « Le Petit Fût », « À cheval », « Le Bon (...)

77Si l’on considère les occurrences de vieillards dans l’ensemble des textes recueillis, on constate que, malgré le nombre important d’hommes âgés, les figures de vieillards impuissants ne sont pas les plus nombreuses ; loin de correspondre à l’image qu’on peut en avoir, la vieillesse active et vaillante est de loin la plus représentée dans les recueils (24 récits98). La vieillesse désarmée et passive n’apparaît que 13 fois et jamais plus d’une fois dans un volume, sauf dans Le Horla où elle se manifeste à 5 reprises. L’accumulation est donc bien signifiante dans notre volume.

78Sur la toile de fond de contes noirs qui composent Le Horla, toutes des histoires de vaincus, trois contes, parmi les plus anciens par leur date de prépublication, tranchent, comme des notes égrillardes dans l’ensemble : « Sauvée », « Le Signe », « Joseph ». Leur présence met en œuvre cette poétique de la disparate, cette loi de la diversité et du contraste si souvent rencontrées.

La revanche des vaincues

  • 99 Loi sur le divorce votée en 1884.

79« Sauvée » reprend un topos des contes égrillards déjà exploité par Bocacce dans le Décaméron : celui d’une femme qui fait prendre en flagrant délit de fornication un coupable piégé au lit avec une servante que sa maîtresse a elle-même commanditée. Dans le conte de Maupassant, l’héroïne ne piégera pas un amoureux encombrant mais son propre mari. Le lieu commun narratif est modernisé par les impératifs de la loi Naquet99 puisque le flagrant délit doit permettre à la marquise de Rennedon d’obtenir le divorce. Dans le deuxième conte égrillard, « Le Signe », une femme du monde mime le geste d’une prostituée qui « faisait la fenêtre » puis se voit contrainte par « un client » de s’exécuter ; comme il menace de revenir, elle sort de l’embarras dans lequel cette situation l’a mise en faisant appel à la police. Enfin le troisième récit, « Joseph », raconte comment Andrée de Fraisières, véritable Pygmalion, utilise, dresse et modèle à son goût un domestique pour satisfaire ses désirs amoureux.

  • 100 La dépossession est un thème fréquent dans l’œuvre de Maupassant. Ce n’est pas pour autant un moti (...)

80Si ces trois contes font contraste avec l’ensemble du recueil, ils ne font pas rupture avec les enjeux narratifs des nouvelles : car dans les trois cas, l’opposant est écrasé et dépossédé de son vouloir100. La marquise de Rennedon obtient le divorce en manipulant la situation d’un bout à l’autre avec un plan de campagne qui prévoit chaque étape dans les moindres détails ; elle fait de son mari un pantin comique. Le deuxième conte voit dans un premier temps la comtesse être vaincue par l’insistance de celui qu'elle a appâté, mais elle retrouve rapidement la maîtrise de la situation en faisant intervenir la police qui arrêtera l’opportun. Quant à la troisième histoire, elle se fonde sur la réification du domestique, simple objet dans les mains de la comtesse.

  • 101 Le Livre de Poche, p. 68.
  • 102 Ibid., p. 139.

81Pourtant, avant de trouver une issue à leur situation, ces mêmes personnages étaient sous la dépendance d’un homme qui niait leur identité : l’héroïne de « Sauvée » se donnait pour une vaincue dominée par un mari « odieux, brutal, grossier, despote, ignoble enfin »101 ; celle du « Signe » avait dû se résoudre à s’exécuter devant les menaces de « son client » ; enfin les deux amies de « Joseph » se retrouvent en vacances dans un lieu qu’elles n’ont pas choisi, victimes de la jalousie de leurs maris qui les condamnent à une petite plage déserte - et pour elles mortelles - où ils « avaient enterré là leur femme pour tout l’été »102.

  • 103 Dans « Joseph », aucune expression ne peut dire la situation entre l’héroïne et son domestique : « (...)

82Quand les femmes sortent de leur situation de vaincues et que le rapport de force est en leur faveur, elles usent tout autant de leur pouvoir d’écrasement, de manipulation, n’hésitant pas, à leur tour, à nier dans son identité celui qui s’oppose à leur projet103. La loi de la diversité et du contraste justifie la présence de ces contes à la tonalité disparate, mais leur présence s’inscrit dans la thématique même du recueil.

  • 104 Pourtant le prétendu accident par défenestration lors du rendez-vous galant entre les jeunes gens, (...)
  • 105 Ibid., p. 76.

83Au milieu de ces naufrages de la conscience ou de ces naufrages d’existence induits par une relation de pouvoir, « Clochette » exhibe sa différence. Pour persuader son auditoire qui se représente difficilement que Clochette ait pu être la belle Hortense, le médecin s’attache à décrire ce que fut la beauté de la couturière en répétant trois fois qu'elle était très belle. Il y avait dans l’accident absurde de la jeune fille matière à détruire une vie de femme104 : l’idylle avec l’instituteur aura été son seul amour et Clochette mourra vierge et handicapée. Cependant, la servante apparaît dans son rayonnement de femme du peuple, « âme magnanime de pauvre femme » qui « voyait gros et simple »105. Elle déborde de cette chaleur qui fascine l’enfant qu’était le narrateur. Par la puissance de ses récits et par toutes les histoires du village qu'elle fait revivre au jeune garçon, elle devient la parole de la communauté qui semble se raconter à travers elle. Clochette force l’admiration de tous et échappe à l’universelle débandade des vies écrasées.

84Ainsi, « Clochette » mise à part, les deux nouvelles extrêmes enserrent, contiennent et résument les enjeux des nouvelles intermédiaires entre, d’un côté, les contes de la folie et de l’autre, ceux de l’écrasement des personnages par leur environnement. Les trois contes grivois qui se détachent des récits cotextuels mettent en place une rupture de ton qui joue sur les contrastes. Cependant, ils poursuivent en fait le propos du livre.

85Non seulement Toine et Le Horla ne se ressemblent pas mais ils sont le négatif l’un de l’autre. Pour le premier, sur un fond euphorique, que confirment les contes-cadres, se détachent quelques récits dramatiques, alors que pour le second, tranchant sur un tableau d’ensemble particulièrement sombre renforcé par les nouvelles frontalières, apparaissent quelques récits légers. Dans les deux cas, le profil d’ensemble du recueil suscite son contraire par un jeu de clair-obscur renouant, une fois de plus, avec le principe de bipolarité qui structure tant de recueils.

Notes

1 Si l’on excepte les nouvelles fantastiques nécessairement ouvertes puisqu’elles s’achèvent sur l’indécidabilité, et quelques rares récits comme « Mademoiselle Perle » (La Petite Roque), « L’Enfant » (Clair de Lune), « L’Ermite » (La Petite Roque), « L’Inutile Beauté ».

2 Aristote, Poétique, op. cit., p. 114.

3 Clair de lune et autres nouvelles, Folio classique, 1998, p. 13-15.

4 Le Horla, Le Livre de Poche, 1984, p. 192.

5 Mademoiselle Fiji, Le Livre de Poche, 1983, p. 161.

6 « J’entrai et j’aperçus [...] six petites filles côte à côte, immobiles, pareilles à une brochette d’éperlans », Les Sœurs Rondoli, Le Livre de Poche, 1992, p. 174.

7 Ibid., p. 176.

8 Id.

9 Id.

10 Ibid., p. 177.

11 Id.

12 Id.

13 Id.

14 Tabou, semble-t-il, plus fort même que l’inceste puisque les cas d’inceste, chez Maupassant, concernent les adultes (« Monsieur Jocaste », « Le Port », « L’Ermite »).

15 Toine, Folio, 1991, p. 30.

16 Ibid., p. 32.

17 Le sème/rire/est présent dans de nombreux termes qui jalonnent le texte : « blaguer », « rire », « joie » (2 fois), « plaisir » (2 fois) « rigolait », « gaieté » (4 fois), « riait de tout cœur », « ruses », « bouffonnes », « gai », « ce farceur de Toine », « se divertir », « ils riaient à suffoquer, toussant, éternuant, poussant des cris », « un drôle d’homme ».

18 Incipit de « La Confession de Théodule Sabot », ibid., p. 195.

19 « Jamais, de mémoire d’homme, un menuisier du pays n’avait exécuté une pareille besogne », ibid., p. 196-197.

20 Ibid., p. 41.

21 « La lutte entre eux durait depuis dix ans, lutte secrète, acharnée, incessante », ibid., p. 195.

22 Toine, émasculé, réduit à quia par sa femme qui le prive de repas s’il ne se plie pas à ses volontés, devient une poule.

23 Ibid., p. 195.

24 On verra un peu plus loin que le terme de « drame » mérite d’être nuancé : la dimension fantasmatique de ce texte et les représentations qui s’y jouent demandent une lecture au second degré.

25 La parenthèse sur les soldats français qui, même morts, arborent fièrement leur moustache n’est pas macabre et n’entame pas la bonne humeur de la narratrice dans son blason du corps masculin.

26 Habituellement, nous n’employons pas l’expression « conte de guerre », sauf pour ces deux récits et « L’aventure de Walter Schnaffs » qui ont pour programme narratif la réalisation d’un désir et se terminent dans la bonne humeur.

27 Le rire vient du rapprochement de l’héroïsme et de la sexualité.

28 Ibid., p. 44-45.

29 Ibid., p. 98.

30 Ibid., p. 97.

31 Ibid., p. 121.

32 Id.

33 Ibid., p. 166.

34 Ibid., p. 167.

35 Ibid., p. 166.

36 Ibid., p. 90.

37 Ibid., p. 94.

38 Id.

39 Ibid., p. 96.

40 Ibid., p. 91.

41 Ibid., p. 93.

42 Ibid., p. 176.

43 Ibid., p. 88.

44 Ibid., p. 150.

45 Ibid., p. 104.

46 Mais c’est au second degré le plus souvent que ces personnages font rire de cette joie un peu trop sonore et un peu trop satisfaite.

47 Peut-être ce fantasme, né dans l’enfance et suscité par les mystères de la procréation tels qu’ils sont imaginés dans cette période, est-il confirmé par l’expression, surprenante pour peu qu’on s’y attarde, « faire des enfants » alors que « porter un enfant » serait plus proche de la réalité.

48 Ibid., p. 193.

49 Id.

50 Cette interprétation est-elle un effet de lecture dû à la promiscuité des contes du recueil ?

51 Ibid., p. 193.

52 Ibid., p. 191.

53 Ibid., p. 193.

54 Ibid., p. 130.

55 « L’Homme-fille » et « La Moustache », textes a-narratifs, ne peuvent répondre à des critères qui sont ceux du récit.

56 S’agit-il pour Irma de convaincre le capitaine Épivent de son rôle héroïque pendant la guerre ou lui suffit-il de proclamer sa victoire et son efficacité ?

57 Le recueil comprend dix-huit textes, mais « La Moustache » et « L’Homme-fille » sont des réflexions et non des récits. Une notion comme celle de programme narratif ne peut donc pas leur être appliquée. On envisagera la présence de ces deux textes à la fin de cette partie.

58 Ibid., p. 188.

59 Ibid., p. 106.

60 Sous prétexte d’éviter « un tas de formalités et un tas de retards ».

61 Ibid., p. 59.

62 À moins que cette idée ne soit un effet de la surinterprétation d’un esprit mal tourné.

63 Très présente dans toute la première partie du conte, Berthine disparaît du texte dès que les soldats français interviennent.

64 Baudelaire, Œuvres, Bibliothèque de la Pléiade, t. II, p. 821.

65 Les termes « macabre » et « nécrophile » sont en décalage total avec les comportements qu’ils devraient décrire.

66 Toine, ibid., p. 113.

67 Ph. Lejeune parle de conduite « socialement inoffensive », « Maupassant et le fétichisme », Maupassant miroir de la nouvelle, Presses universitaires de Vincennes, 1988, p. 101.

68 Toine, ibid., p. 112.

69 « En tout cas le lecteur peut s’étonner de retrouver à la fin de la nouvelle cet homme inoffensif enfermé dans un asile, et se demander, très antipsychiatriquement, si ce n’est pas l’asile qui l’a rendu fou en le privant de sa compagne », Ph. Lejeune, id.

70 Ibid., p. 65.

71 Le Horla, Le Livre de Poche, 1984, p. 192 et 193.

72 Le Horla, Folio classique, 1986, p. 22.

73 « Si l’on se réfère à la chronologie, on constate que la période la plus favorable à un travail assidu est celle qui s’étend de novembre 1886 à fin janvier 1887 : “Je travaille”, écrit [Maupassant] à la Princesse Mathilde vers cette époque », Bibliothèque de la Pléiade, t. II, p. 1618.

74 Le Livre de Poche, p. 37.

75 Cette séance a pour le narrateur valeur expérimentale : elle le confirme dans l’idée qu’il est possible d’être possédé par un « vouloir étranger ».

76 Ibid., p. 151.

77 Ibid., p. 152.

78 Id.

79 Ibid., p. 37.

80 Ibid., p. 150.

81 Ibid., p. 160.

82 Ibid., p. 159.

83 Ibid., p. 51.

84 Ibid., p. 59.

85 Ibid., p. 60.

86 Ibid., p. 61.

87 Ibid., p. 63.

88 Ibid., p. 64.

89 Id.

90 Ibid., p. 58.

91 Ibid., p. 175.

92 Ibid., p. 145.

93 Ibid., p. 75.

94 On vient d’évoquer le vieux couple d’« Au bois », les quatre autres suivent.

95 Ibid., p. 89.

96 Ibid., p. 138.

97 Ibid., p. 112.

98 Quelques textes où apparaissent de vigoureux vieillards : « Le Petit Fût », « À cheval », « Le Bonheur », « Une vendetta », « Le Père Mongilet », « Le Masque », « Clochette », « Mon oncle Sosthène », « Duchoux », « L’Abandonné », « Julie Romain », « Menuet », le vieil amant d’« Un soir », ou encore des vieillards narrateurs à l’esprit encore vert : « L’Épave », « Châli », « Une veuve ».

99 Loi sur le divorce votée en 1884.

100 La dépossession est un thème fréquent dans l’œuvre de Maupassant. Ce n’est pas pour autant un motif omniprésent : on verra plus particulièrement la question avec L’Inutile Beauté. Où l’on revient à la question de l’effet de lecture.

101 Le Livre de Poche, p. 68.

102 Ibid., p. 139.

103 Dans « Joseph », aucune expression ne peut dire la situation entre l’héroïne et son domestique : « amours ancillaires » ne convient que pour une servante, non pour un domestique. C’est la preuve que la comtesse opère bien un retournement des rapports de force que le lexique n’a pas prévu. Parenthèse carnavalesque de monde à l’envers.

104 Pourtant le prétendu accident par défenestration lors du rendez-vous galant entre les jeunes gens, est, là encore, une conséquence de la relation de pouvoir. Par son statut social, le séduisant instituteur était une figure d’autorité et de référence pour la couturière, flattée d’être distinguée parmi les jeunes filles de sa condition. Or, surpris lors de leur rencontre dans le grenier, le pleutre garçon, hanté par l’idée de perdre sa place et de « briser sa carrière » (p. 79), culpabilise tant la jeune fille, exigeant qu'elle se cache, qu'elle se jette par la fenêtre : c’est elle alors qui, au mépris de sa vie, pour protéger Sigisbert, brise ses jambes et son existence.

105 Ibid., p. 76.

Table des illustrations

Titre Les récits-cadres : les titres dans les recueils « exclusifs »
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Titre Le personnage du Jovial dans le recueil qui suit et dans celui qui précède Toine
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Titre Les parcours narratifs des personnages
Légende Note 5555Note 5656
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