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Contes et nouvelles de Maupassant : pour une poétique du recueil

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Emmanuèle Grandadam

Troisième partie. Les recueils constitués : jeux d'intratextualité

Chapitre II. Miss Harriet, L’Inutile Beauté et les nouvelles éponymes

Texte intégral

1Le chapitre précédent a examiné un certain nombre de regroupements à l’intérieur des recueils et s’est intéressé à la place singulière des textes fantastiques. Le rassemblement de récits construits autour d’un même noyau thématique et l’isolement d’autres textes dénotent des faits de microcomposition qu’on a mis à jour depuis le début de l’exploration des volumes. Mais, au seuil même du volume, un phénomène de plus large envergure, comme le titre, sollicite le lecteur, d’autant que tous les livres n’optent pas pour la même solution et que la coexistence de deux types de titres pose question. Trois recueils seulement ont des titres « omnibus » qui sont, semble-t-il, des clefs pour appréhender la cohérence des volumes, tandis que pour la très grande majorité des ouvrages le nouvelliste a choisi le nom de la nouvelle liminaire. On enquêtera d’abord du côté de l’origine de cette pratique à laquelle Maupassant donne la préférence pour en dégager le sens. Puis on s’attachera plus particulièrement à deux recueils, Miss Harriet et L’Inutile Beauté, dont les nouvelles liminaires éponymes, par leur taille et leurs motifs, ne correspondent pas au schéma habituel.

La nouvelle éponyme dans les recueils à titre « exclusif »

  • 1 Mais le titre Les Diaboliques est polysémique : renvoie-t-il aux histoires ou bien aux personnages (...)
  • 2 Le lundi était le jour de parution de ces contes dans la presse ; l’ouvrage a pour sous-titre : «  (...)
  • 3 Pour le premier, Monsieur du Miroir et autres nouvelles, paru en 1837 et, pour le second, La Darne (...)

2Les recueils de récits brefs qui précèdent l’œuvre de Maupassant, ou ceux qui lui sont contemporains, avaient l’habitude de prendre comme titre une formule qui s’appliquait à l’ensemble de l’ouvrage. Parmi les nouvellistes français, cette pratique était la plus répandue. On pense aux plus célèbres volumes : ceux dont les titres annoncent le contenu, les Contes cruels de Villiers de l’Isle-Adam ou Les Diaboliques1 de Barbey d’Aurevilly ; ceux que réunit la situation énonciative, les Contes du lundi2 de Daudet ou les Contes à Ninon de Zola ; ceux qui sont liés à un espace géographique limité, dans les Lettres de mon moulin du même Daudet, plus large dans les Chroniques italiennes de Stendhal ou encore dans les Nouvelles asiatiques de Gobineau. Trois contes de Flaubert optent pour un simple signalement générique, dans la lignée des Contes et Nouvelles en vers de La Fontaine. Or, Maupassant bouleverse ce procédé littéraire ; il adopte la solution – marginale dans l’ensemble de la production de recueils de contes et de nouvelles – qu’on trouve surtout chez quelques auteurs étrangers comme Hawthorne et Pouchkine, qui donnent au volume le nom de la nouvelle d’ouverture3. Le nouvelliste français n’inaugure donc pas une formule, mais il la systématise, renversant ainsi la tendance la plus courante parmi les écrivains.

  • 4 M.-Cl. Bancquart, Le Horla et autres contes cruels et fantastiques, Garnier, 1976, p. m.
  • 5 M. Bury, « Comment peut-on lire Le Horla ? Pour une poétique du recueil », Op. cit., p. 255.

3Douze de ses recueils adopteront cette solution : le titre de la nouvelle liminaire se fait titre éponyme du volume et comme l’intitulé de l’ouvrage renvoie exclusivement à la première nouvelle, on s’est autorisée à parler de titre « exclusif ». La critique s’est rarement penchée sur le sens de cet acte de baptême littéraire ; la question du lien entre le texte inaugural et le recueil dans son ensemble ne donne généralement pas lieu à un débat, ou si la question est posée, la réponse est celle d’un choix négatif. Le titre « exclusif » est alors envisagé comme l’envers des titres « omnibus » : conférer au recueil le titre du texte liminaire constituerait une solution de facilité pour des recueils qui n’ont pas d’unité, ou une improbable unité, ou encore une unité qui se dérobe. Un titre par défaut, en quelque sorte. En affirmant qu’« on donne au recueil le titre qui peut le plus allécher le lecteur »4, M.-Cl. Bancquart renoue avec les vieux démons de la critique maupassantienne pour qui les dessous des recueils ont toujours partie liée avec des questions de sous. Il est possible aussi d’interpréter le choix du titre comme un artifice éditorial : le récit inaugural se détache de ceux qui le suivent et acquiert un caractère exemplaire en désignant le tout du recueil. Le texte-appât fait place au texte-phare. M. Bury, qui pose la question d’une poétique du Horla, voit dans cette pratique la mise en valeur de textes qui surpassent par leurs qualités les autres récits : « en vertu d’une loi d’excellence qui fait placer en tête du recueil, pour lui donner son nom, celle des nouvelles jugée la plus réussie. »5 Le premier récit est alors un texte-enseigne qui donne à voir les qualités de l’œuvre.

  • 6 Maupassant et l’Autre, op. cit., p. 38.

4Que ce premier texte soit choisi pour son pouvoir incitatif, rôle « d’accroche » en quelque sorte, ou pour sa supériorité esthétique, sa fonction consisterait à assurer la promotion du recueil. Il s’agirait d’un récit qui mettrait les mots à la bouche et ferait miroiter de savoureuses lectures ultérieures. À la première nouvelle reviendrait donc un rôle apéritif. A. Savinio, envisage un autre aspect du texte initial : sa taille, qui le démarque des textes ultérieurs, aurait des conséquences sur l’équilibre d’ensemble du volume et sur le mouvement de la lecture. Cette nouvelle d’ouverture, par son étendue même, aurait vocation à dynamiser la lecture ultérieure : « Le conte le plus long en tête sous les diverses titres d’Yvette ou de La Petite Roque fait office de locomotive, et à la suite les contes les plus brefs sont les wagons. »6 Lire la première nouvelle permettrait d’accéder à l’ordre du désir, ordre que rien ne pourrait interrompre : la longueur du texte initial signerait sa qualité de texte-moteur et serait donc une donnée fondamentale du recueil à titre « exclusif ». Effectivement, l’examen des recueils de l’autre type, les volumes « omnibus », montre que cette pratique leur est étrangère. Trois Contes de Flaubert manifestent un bel équilibre : aucun d’eux ne tranche sur l’autre, la taille de chacun, à quelques pages près, est la même. Le texte liminaire des Diaboliques ne dispute à aucun autre son ampleur : c’est même le dernier texte qui est le plus étendu. « Les Demoiselles de Bienfilâtre » qui ouvre les Contes cruels est un des plus courts du recueil ; quant à la taille du texte clausulaire (« L’Annonciateur »), elle dépasse tous les autres. Texte-étendard pour la célébration pathétique de son patriotisme, « La Dernière classe », récit liminaire des Contes du lundi, est – sur le plan de la longueur – un des plus modestes, alors que le récit de clôture est trois fois plus important. Ainsi le recueil à titre « exclusif » et le recueil « omnibus » ont des formes particulières, obéissent à des différences structurelles : celui-là privilégie la taille et l’importance du texte d’ouverture, point d’appui de l’ensemble, alors que celui-ci s’organise autour d’une continuité thématique : aucun récit n’est à l’ombre ou dans l’ombre d’un texte qui l’emporte sur les autres. Si l’ampleur des textes d’ouverture est signifiante d’une organisation du recueil, elle demande à être mise en évidence dans un tableau, puis explorée.

  • 7 Comme toujours, pour établir ce type de comparaison, nous nous référons à l’édition Conard.
  • 8 Comme on l’a vu dans la seconde partie, le rajout in extremis des deux derniers contes fait que le (...)

Recueils à titre « exclusifs » 7

Nombre de pages de la première nouvelle 8

Nombre de pages de la plus courte nouvelle et de la plus longue, en dehors du texte initial

La Maison Tellier

52

14 à 37

Mademoiselle Fifi

24

7 à 17

Clair de lune

10

7 à 18

Miss Harriet

26

12 à 129

Les Sœurs Rondi

56

9 à 21

Yvette

142

11 à 19

Toine

18

8 à 21

Monsieur Parent

71

7 à 15

La Petite Roque

65

8 à 42

Le Horla

45

9 à 24

Le Rosier de Mme Husson

31

8 à 16

L’Inutile Beauté

39

8 à 50

5L’examen des chiffres confirme l’intuition d’A. Savinio et le sentiment qu’a tout lecteur : dans la plupart des cas, la taille de la nouvelle initiale est supérieure aux textes qui la suivent. Des douze livres à titre « exclusif », huit s’ouvrent sur une nouvelle qui dépasse, de loin, les autres nouvelles. Sentinelle du recueil, la nouvelle inaugurale dresse sa large carrure au seuil du volume. L’ouvrage le plus parlant est Yvette, avec les 142 pages du texte éponyme.

  • 9 Terme qu’emploie Maupassant, dans sa correspondance, en octobre 1891, à un moment où il annonce qu (...)

6Le texte liminaire donne au livre son titre qui, en retour, met – momentanément en tout cas – l’accent sur la première nouvelle. Quand on évoque Le Horla, c’est le recueil bien sûr qui est désigné, mais comme les mots ont leur poids et leur force, c’est, dans un premier temps, le récit fantastique d’une possession par un être mystérieux qui s’impose à l’esprit de celui qui entend ou lit ce titre ; viendra, dans un second temps, la reconstitution mentale de ce qui suit la nouvelle initiale, avec ses lacunes du moins. Le titre, en favorisant le récit d’ouverture, élimine momentanément de son champ de désignation les autres textes pour privilégier celui sur lequel il se focalise ; la reconstitution ne peut être immédiate : elle est difficile, certainement injuste, en tout cas toujours parcellaire. Sans doute est-ce là le destin du recueil de récits courts : voir certains textes condamnés à l’oubli. Puisque le recueil et son titre « exclusif » est la mémoire de la nouvelle d’ouverture, on peut comprendre son extrême importance. La prédilection du nouvelliste pour des récits initiaux de large envergure trouve là sa justification : leur taille sous-entend un certain souffle. Maupassant affirme ainsi sa volonté de différencier les longs textes initiaux des « historiettes »9, étiquette disqualifiante à laquelle la nouvelle étoffée échappe. L’on peut comprendre les profonds remaniements, les enrichissements de textes, les récits qui se dilatent entre la version publiée dans la presse et celle du recueil : qu’il s’agisse de récits liminaires comme « Mademoiselle Fifi », comme « La Petite Roque », déjà explorés ici, ou d’un texte embryonnaire qui, d’abord baptisé « Yveline Samoris », deviendra « Yvette ».

7Dans cette perspective, les nouvelles liminaires dont la taille s’écarte du schéma habituel demandent analyse : comment peuvent-elles déroger à une norme qui semble être une loi quasi structurelle ?

  • 10 Il s’agit du « Lit 29 » et des « Prisonniers ».

8Si l’on admet que le cas de Toine n’est pas vraiment significatif puisque deux récits ne dépassent le texte initial que de trois pages10, le tableau ci-dessus, avec l’évidence qu’imposent ses chiffres, montre qu’en regard de la loi de la plus grande pointure inhérente au texte inaugural, trois recueils réservent des surprises en contrevenant au principe général : il s’agit de Clair de lune, de Miss Harriet et de L’Inutile Beauté. Pour ces trois volumes, les écarts sont de taille, et l’on peut penser que loin d’être des épiphénomènes, ils disent quelque chose des ouvrages concernés.

9Dans le premier ouvrage, non seulement « Clair de lune » ne surpasse pas sur le plan de la longueur les récits cotextuels, mais il se signale par sa concision ; c’est un des plus courts du livre. En revanche, ce récit initial, et quasi initiatique, illumine le volume et rayonne sur tous les textes suivants. La conversion intérieure de l’abbé Marignan, victoire de l’esprit de tolérance et d’amour sur la tentation du mépris pour la chair et sur les forces persécutrices jaillit avec la brutalité d’une révélation. La force du récit réside dans sa brièveté ; la rapidité de la narration dit l’illumination soudaine de l’abbé alors que la longueur du texte en aurait contredit la fulgurance. Cette fois, la « locomotive » narrative se devait d’être brève.

10La question de l’écart que constituent Miss Harriet et L’Inutile Beauté demande une attention vigilante à l’ensemble du recueil.

Miss Harriet : la bipolarité du recueil entre cynisme et tendresse

« L’Héritage », ample conte gaillard en deuxième position

  • 11 Pour satisfaire à des clauses testamentaires et devenir ainsi richissime, le couple doit avoir un (...)
  • 12 Les clauses testamentaires – la fortune en jeu – et la défaillance du mari ne sont qu’un artifice (...)

11Examine-t-on Miss Harriet à la lumière des critères envisagés plus haut, tout plaide pour que « L’Héritage » soit la nouvelle d’ouverture. D’abord, ses qualités d’accroche : autour du motif de l’enfant adultérin, souhaité autant par l’héroïne que par le mari et par le beau-père11, flotte un excitant parfum de transgression et de scandale. Le thème du recours, dans un milieu bien-pensant, à un tiers géniteur est en effet des plus « racoleurs »12. Il fait écho au malicieux motif du mari stérile en mal d’enfant : Macchiavel exploitait déjà ce thème dans sa pièce La Mandragore, et La Fontaine le reprenait dans un conte en vers du même nom. Fidèle à un certain héritage littéraire et à la tradition gauloise, « L’Héritage » est un conte drôle, enlevé, impertinent.

  • 13 Il est aussi possible de voir dans la longueur du texte le plaisir qu’a pris Maupassant à enquêter (...)
  • 14 Art du détour : aucune information n’est donnée sur la liaison entre Coralie et Maze. Seul est dit (...)

12Quant à la loi d’excellence que mentionnait M. Bury, elle apparaît sur deux plans : par les qualités d’exploration d’un milieu – les employés – dont Maupassant saisit les tics, et dont il cerne, avec une jubilation qui perce à chaque ligne, le conformisme, l’univers réduit à la publication de notations officielles et l’horizon rétréci à des questions de gratification et de promotion interne13. La dimension satirique enrichit donc le récit gaillard. À un autre niveau, se manifestent dans ce récit d’étonnantes qualités d’écriture. L’œuvre est grivoise, certes, mais Maupassant manie avec aisance et dextérité l’art de la litote et celui de la périphrase : l’impuissance du mari, la cour faite au père potentiel, la liaison de Coralie avec le beau commis sont évoquées sur un mode discrètement elliptique et allusif. La lecture s’enrichit de la jouissance de ce qu’on lit entre les mots, et puise au plaisir d’une complicité raffinée entre l’écrivain et le lecteur14.

  • 15 « On prépara ce dîner avec autant de sollicitude que celui de Lesable autrefois », op. cit., p. 11 (...)
  • 16 Ibid., p. 101.

13Enfin, l’ampleur du texte qui, on l’a vu, est un critère opératoire dans la très grande majorité des cas aurait dû l’emporter sur toutes les autres raisons. « L’Héritage », en effet, s’étale sur huit chapitres et 123 pages dans l’édition Conard. L’étendue de ce texte constitue une performance, puisque « Miss Harriet », qui ouvrira le volume, ne comporte que 36 pages et aucun des autres textes du volume ne dépasse les vingt pages. Non seulement ce très long conte l’emporte sur les récits cotextuels, mais il se différencie, par sa taille, de toutes les autres œuvres recueillies ; seule « Yvette », que Maupassant appellera un « petit roman » et qui, toujours dans l’édition Conard, comporte 142 pages, dépasse en longueur « L’Héritage ». Si l’on se réfère donc à la pratique habituelle de l’écrivain d’ouvrir ses ouvrages sur de longues nouvelles, le recueil que nous connaissons sous le titre de Miss Harriet aurait pu être nommé autrement et prendre le nom de la nouvelle la plus étendue, « L’Héritage ». C’est en effet l’ampleur de ce texte qui facilite l’exploitation de jeux narratifs gourmands de place : la scène de la réception, selon les codes de la petite bourgeoisie, du futur mari sur qui la famille Cachelin a jeté son dévolu, déjà drôle en elle-même, redouble d’effets quand elle se répète, en miroir, selon le même protocole, de façon quasi mécanique, quelque temps plus tard, avec le futur amant d’où viendra le salut15. La longueur de ce récit qui s’étale sur presque la moitié du recueil favorise aussi une exploration finement caricaturale du milieu des ronds-de-cuir. La satire frôle la charge quand le couple Lesable, affublé de l’omniprésent beau-père, est sommé de congédier le géniteur, ou que Coralie, lors du baptême de l’enfant providentiel, accable de son mépris des femmes légères qui canotent sur la Seine : l’hypocrisie touche alors à « l’hénaurme ». La taille confortable du texte permet à la narration de ne pas être gênée par les entournures du récit bref qui, habituellement, court droit à son terme ; son ampleur, au contraire, laisse au récit la possibilité de dépasser par moments la psychologie rudimentaire des acteurs de conte facétieux, personnages-synecdoques réduits à une obsession ou à un trait de caractère. La satire, habituellement plus attentive à l’effet qu’elle produit qu’à l’expression de la vérité des êtres, cède ici le pas à la peinture d’une crise du couple et se mâtine d’une plongée dans la souffrance conjugale. La crise est en quelque sorte cliniquement disséquée : écrasés par une exigence qu’ils ne peuvent satisfaire, Coralie et son mari se laissent submerger par des frustrations qui génèrent une haine intense, qui elle-même suscite violence, propos injurieux et comportements délétères. Minutieuse, l’observation donne à voir un couple qui se délite et, qui, sur ses ruines, crée une alliance père-fille redoutable pour « l’impotent »16. Le texte fouille alors avec une rare acuité un parcours conjugal problématique qui touche à l’identité masculine. Le mari, blessé, se réfugie derrière des craintes archaïques ; le rejet dont il fait l’objet éveille des angoisses paranoïdes et la projection sur sa femme de peurs infantiles :

  • 17 Ibid., p. 105.
  • 18 Ibid., p. 106.

Il éprouvait pour elle, maintenant, une haine apeurée, mêlée de mépris et de dégoût. Toutes les femmes, d’ailleurs, lui apparaissaient à présent comme des monstres, des bêtes dangereuses, ayant pour mission de tuer les hommes17.
Lesable, en effet, vivait plus séparé de sa femme que si aucun lien ne les eût unis. Il ne l’approchait plus, ne la touchait plus, évitait même son regard, autant par honte que par peur18.

  • 19 « Il se tâtait le pouls à chaque instant, et, le trouvant trop faible ou agité, prenait des toniqu (...)
  • 20 Ibid., p. 112.

14La peinture de la crise se fait de plus en plus subtile : après avoir projeté sur sa femme des images de mère castratrice, Lesable, blessé narcissiquement, ou – pour se servir des outils que propose la psychanalyse, dénarcissisé – dénie la situation pour fuir dans un repli hypocondriaque19, régresse à une situation qui évoque le triangle œdipien où l’amant de sa femme est vu comme son propre père : « Lesable répondait tranquillement : “[Coralie et Maze] sont presque de la même taille”. »20

  • 21 Jugement de l’écrivain à propos de l’abbé Prévost, Chr., t. III, p. 379.

15Cette plongée dans le conflit – le couple devient un véritable champ de bataille – et dans les coulisses de phénomènes inconscients qu’une crise conjugale met en jeu nous éloigne de la gaillardise initiale. Grâce à sa taille imposante et riche de possibilités, le conte grivois dépasse ici le cadre qui est habituellement le sien, s’échappe vers le drame mais revient à un dénouement plus conforme à sa nature : au terme de l’aventure, le couple, parent d’une petite Désirée, touchera l’héritage tant convoité et se rétablira dans son unité première. La satire s’est donc doublée d’une fine mise en récit de phénomènes endopsychiques qu’autorisait la longueur du texte ; au sein même d’un conte gaulois, Maupassant reste un écrivain de « la race des observateurs, des psychologues, des véritalistes »21. Cependant, si les personnages ont pu, par instants, dépasser le rôle de marionnettes qui leur est assigné dans les récits de ce type, ils n’en sont pas pour autant devenus sympathiques ou n’ont pas acquis une épaisseur telle que le lecteur éprouve de la compassion à leur égard. Jamais la narration ne manifeste pour le couple Lesable la moindre empathie, ni une tendresse quelconque. La souffrance du mari et de sa femme n’annule pas leurs préoccupations dérisoires et leurs soucis de façade. Le pathétique est à peine frôlé ; la dimension satirique reste la plus forte. Le sujet – scabreux – du conte et la technique du récit à la troisième personne permettent au texte de garder des distances amusées vis-à-vis de personnages dont l’univers se limite à leurs avantages personnels et au respect des apparences. Le soubassement gaulois de ce conte n’édulcore pas la férocité des relations humaines en jeu : le couple se construit sur la grande loi de l’intérêt, se détruit au nom de cette même loi, utilisant un tiers qu’il lui faudra jeter ensuite, puis finit par se retrouver au nom du même principe. Le mariage se fonde sur une exploitation réciproque de chacun de ses membres : le conte à rire met à jour la cruauté des liens conjugaux, la labilité morale de chacun dès que se profilent des questions d’argent. Mari et femme se réifient réciproquement et réifient l’amant béni des dieux ; quant à l’existence de l’enfant-héritage, on peut supposer que sa dignité d’être humain n’appartient pas à l’horizon mental de ses parents. Le conte salue donc la victoire de l’esprit de débrouillardise sur les valeurs humaines et morales : le pragmatisme et la grande loi de l’intérêt l’emportent sur le respect de l’autre et de soi, puisque Lesable participe à son propre cocuage et le met en œuvre.

16Ainsi, pour ses qualités d’accroche, pour son art du détour, pour sa distance critique étrangement alliée à une fine investigation d’une crise conjugale, pour son rire teinté de cruauté, et pour son ampleur et sa complexité, « L’Héritage » pouvait apparaître comme le morceau du roi. Pourquoi, dans ces conditions, Maupassant n’a-t-il pas assigné la première place à cet imposant récit goguenard à odeur de soufre, qui se mue en évocation d’une souffrance conjugale, puis se termine sur le mode euphorique ?

17On peut penser que si le recueil n’a pas donné à « L’Héritage » la place d’honneur, c’est qu’opèrent d’autres raisons plus importantes qu’un succès acquis d’avance ou qu’une question de nombre de feuillets. Ce choix est d’autant plus intéressant qu’il semble avoir fait l’objet d’hésitations. En effet, la lettre du 6 mars 1884, destinée à Havard, précise que les intentions de l’écrivain se sont modifiées :

Tous mes projets sont changés. La nouvelle que je destinais au Figaro est mal venue. Je ne veux donc ni la lui donner, ni la mettre en tête de mon volume.

  • 22 Maupassant, dans un courrier précédent (Corn, no 312) avait confié à Havard qu’il avait « un peu p (...)

18Alors que la question du journal destinataire nous éloigne de notre propos22, la seconde mention, elle, est d’importance. Le refus que manifeste l’auteur de voir « L’Héritage » ouvrir le recueil semble la remise en question d’une décision antérieure. Ce choix aurait pu être arrêté dans une conversation ou dans une lettre précédente non retrouvée. À moins que Maupassant ne se contente de répondre à une suggestion de son éditeur. À moins encore qu’il ne se démarque de ce qui pouvait sembler une évidence à Havard : la taille et le ton de la nouvelle commandaient que celle-ci ouvrît l’ouvrage. Toujours est-il que la précision (ne pas faire de « L’Héritage » le texte liminaire) confirme notre intuition : donner à ce récit la deuxième place n’allait pas de soi. En faisant suivre la nouvelle d’ouverture d’un texte quatre fois plus long que le premier, Maupassant prenait le risque d’un déséquilibre structurel que l’exploration du recueil peut sans doute justifier.

19En effet, si l’on envisage les autres textes du volume, seuls deux récits s’apparentent à « L’Héritage », tant sur le plan du projet narratif des protagonistes que sur celui du regard distancié et de l’écriture froide qu’adopte le narrateur hétérodiégétique. « L’Âne » et « La Ficelle » ont également pour enjeu un programme narratif qui se fonde sur la réification de l’autre. Sans complaisance, « L’Âne » raconte les farces pendables et sadiques de deux maraudeurs de la Seine. Les larcins des deux hommes s’accompagnent de jubilation quand ils peuvent rire aux dépens de leurs dupes : rire de supériorité devant la naïveté de ceux qu’ils ont bernés en vendant un misérable âne pour un chevreuil ; rire diabolique devant la mort de l’animal qu’ils ont cruellement persécuté et achevé.

20Dans la même veine cruelle, maître Hauchecorne (« La Ficelle ») s’acharne sur son ennemi juré qu’il a décidé, par malice, de faire accuser du vol d’un portefeuille. Véritable crime psychique, la persécution qu’a orchestrée le maître du jeu pervers deviendra celle de tout un village et aboutira à la mort de la victime qui, obstinément, clame sa bonne foi. Innocent, héraut de sa propre défense, mais méprisé par son environnement, le paysan harcelé meurt sous les coups de la suspicion et des attaques de toute la communauté. Il n’aura été pour maître Malandain qu’un objet sur lequel le malicieux fermier a dirigé sa vengeance. Avec « L’Héritage », ces deux nouvelles, tout aussi cyniques que cette dernière, mais plus cruelles, saluent la victoire de ceux qui sont prêts à tout pour parvenir à leurs fins, l’assomption des « malins ».

21En décalage total avec ces trois récits triomphants qui marquent la victoire du pragmatisme et du cynisme sur la morale, six autres textes du volume se fondent sur des histoires d’amours, d’affection, de tendresse brisées. On assiste en effet avec « Miss Harriet », à un déplacement total du champ d’observation. Des bas-fonds de l’intérêt, de la farce sadique, du désir jubilatoire de destruction, Maupassant se tourne vers des récits où l’autre est le sujet d’une attention vigilante : au cynisme des uns répond le sentimentalisme de la nouvelle liminaire.

« Miss Harriet », une écriture de la compassion

22Avec « Miss Harriet », le nouvelliste préfère donner la place de choix à une nouvelle pourtant quatre fois plus courte, de tonalité sentimentale, triste, pathétique, ayant pour héroïne une pauvre femme, laissée-pour-compte du bonheur, que sa laideur écarte de la sphère amoureuse et condamne à une véritable exclusion sentimentale.

  • 23 Miss Harriet, Le Livre de Poche, 1984, p. 20.
  • 24 Ibid., p. 39.
  • 25 Ibid., p. 40.
  • 26 Ibid., p. 16.

23Les quelques traits caricaturaux dont est affublée la vieille Anglaise comme « les dents au vent », comme l’association que fait le narrateur entre sa ridicule silhouette et « un hareng saur qui aurait porté des papillotes »23 ne doivent pas masquer la surprenante tendresse inscrite dans l’écriture même de « Miss Harriet ». Tendresse manifeste dans l’hommage final que rend le peintre à sa compagne quand, au cours de sa toilette mortuaire, il soigne ses cheveux répandus et que, de ses « mains inhabiles », il ajuste « sur son front une coiffure nouvelle et singulière »24 ou dans le « long baiser » qu’il pose sur ses lèvres mortes, « sur ces lèvres qui n’en avaient jamais reçu »25. Sympathie plus discrète dans le long récit qu’il fait du « plus lamentable amour de sa vie »26 où l’homme à femmes, avec la distance et avec le recul du temps écoulé, se livre à un patient travail de réinterprétation, de relecture de sa relation avec la vieille Anglaise. Chaque fragment de l’histoire que raconte le peintre constitue un effort de sa part pour reconstruire le passé afin de voir ce qui crevait les yeux, mais qu’à l’époque, par manque de pouvoir d’empathie et d’élan, par peur de se confronter à l’amour que lui portait la vieille Anglaise, il déniait. L’intensité et la labilité émotionnelles qu’elle manifestait étaient autant de signes révélateurs de son attachement, mais constituaient pour lui autant de signes vides, de pauvres signifiants abandonnés par le sens, quand il ne les dotait pas d’un sens terre à terre, bien éloigné des sentiments amoureux de Miss Harriet :

  • 27 Ibid., p. 31, 32.

Elle s’asseyait brusquement, essoufflée comme si elle eût couru ou comme si quelque émotion profonde l’agitait. Elle était fort rouge [...] ; puis sans raison, elle pâlissait, devenait couleur de terre puis semblait près de défaillir. Peu à peu, cependant, je la voyais reprendre sa physionomie ordinaire et elle se mettait à parler.
Puis tout à coup, elle laissait une phrase au milieu, se levait et se sauvait si vite et si étrangement que je cherchais si je n’avais rien fait qui pût lui déplaire ou lablesser.
Enfin je pensai que ce devaient être là ses allures normales, un peu modifiées sans doute en mon honneur dans les premiers temps de notre connaissance27.

  • 28 Ibid., p. 39.

24La reconstruction du passé permet au narrateur de comprendre son aveuglement antérieur et d’exprimer son affection posthume pour l’Anglaise. La vision rassurante d’un comportement sans doute un peu « toqué », une sorte de théorie sur les humeurs fantasques des femmes, sur leurs comportements « sans raison », tout cela, au moment où le jeune séducteur vivait les événements relatés, lui fournissait une grille d’interprétation commode mais à laquelle, dans son effort de mémoire, dans le présent de son récit, il donne son sens véritable. Et la confidence qu’il fait à ses compagnons de route témoigne de l’effort du peintre pour retrouver ce sentiment de sympathie – « comme il y a des êtres malheureux ! »28 – à l’égard des déshérités que lui a révélés la mort de Miss Harriet :

  • 29 Ibid., p. 29.

Pauvres êtres solitaires, errants et tristes des tables d’hôte, pauvres êtres ridicules et lamentables, je vous aime depuis que j’ai connu celui-là29.

25La tension et le lien chaleureux envers cette femme dont le peintre voudrait comprendre ce qui la faisait agir se dit dans les multiples interrogations du narrateur :

  • 30 Ibid., p. 39.

Laissait-elle quelque part des amis, des parents ? Qu’avait été son enfance, sa vie ? D’où venait-elle ainsi, toute seule errante, perdue comme un chien chassé de sa maison ? Quel secret de souffrance et de désespoir était enfermé dans ce corps disgracieux, dans ce corps porté, ainsi qu’une tare honteuse, durant toute son existence, enveloppe ridicule qui avait chassé loin d’elle toute affection et tout amour30 ?

  • 31 Rappel : les soufflets signifient un ajout pour le recueil.

26La comparaison entre la version pour Le Gaulois et celle du volume rend patente l’enrichissement considérable du texte qu’a apporté l’écrivain pour recueillir sa nouvelle : comparée à la version finale, « Miss Hasting » apparaît comme une ébauche. Le travail de réécriture de la nouvelle auquel se livre Maupassant pour la parution en livre tend à accentuer la tendresse du narrateur pour son héroïne, à lui donner une épaisseur qui manquait à la version du Gaulois du 9 juillet 1883 sous le titre de « Miss Hastings » : ni l’épisode de la toilette mortuaire où le peintre arrange la coiffure de Miss Harriet, ni ses interrogations sur l’identité et sur le mal qui ronge l’Anglaise ne figuraient dans la version pour la presse. Attentif à recréer la souffrance de l’héroïne qui affleure à plusieurs reprises dans la version destinée au volume, le nouveau texte précise, dans de nombreux ajouts, les efforts de Miss Harriet pour sortir de sa réserve, insiste sur les mystérieuses sautes d’humeur dont le peintre ne comprendra le sens qu’après sa mort, note sa nouvelle coquetterie pour paraître à table, revient sur sa propre difficulté, au moment où se déroulaient les faits, à décrypter ce qui se jouait, son aveuglement. Par exemple31 :

  • 32 Ibid., p. 31.

< Je pensai : « c’est une crise, cela passera ». Mais cela ne passait point. >32
< Et il me semblait qu’il y avait aussi en elle un combat où son cœur luttait contre une force inconnue qu’elle voulait dompter, et peut-être encore autre chose... Que sais-je ? que sais-je ? >

  • 33 Ibid., p. 34.

27Les développements multiples et nouveaux témoignent de la quête de l’écrivain : il tente de cerner au plus près l’effort d’élucidation du narrateur qui veut comprendre et son propre attachement et les mouvements intérieurs de celle qui s’est tuée par amour pour lui. Quand, dans la version initiale, le peintre, saisi par les larmes de Miss Hasting, prend ses mains, il se contente d’expliquer son geste par un « mouvement brusque » ; dans la version recueillie, il apporte une précision d’importance à l’expression première : « par un mouvement < d’affection > brusque »33.

  • 34 Il n’est qu’à se rappeler la plaisanterie pour le moins douteuse qu’un groupe de chasseurs organis (...)
  • 35 L’exclamation qui conclut « La Rempailleuse » : « Décidément, il n’y a que les femmes pour savoir (...)
  • 36 « Les femmes pleuraient », ibid., p. 40

28En plus des multiples ajouts qui enrichissent le texte initial, Maupassant remanie intégralement son cadre énonciatif : le segment inaugural est repensé et réécrit ; un segment clôturant est ajouté. Comme dans la version originale, des personnages, à l’aube, voyagent dans un break et le récit de Léon Chenal donne sens à la convivialité de ces compagnons. Mais le nombre, le sexe des voyageurs et la raison de leur escapade a changé. Aux six voyageurs de la situation première s’ajoute un septième ; mais surtout, à la virile réunion initiale se substitue une répartition d’hommes et de femmes qui peut sembler plus équilibrée : trois hommes et quatre femmes sont réunis dans le vase clos d’un break. Enfin, les personnages ne se rendent plus à un matinal rendez-vous de chasse mais vont visiter les ruines de Tancarville. Des chasseurs constituaient-ils le meilleur auditoire d’un récit qui fait appel à des sentiments d’empathie pour une vieille demoiselle, déshéritée de la vie, condamnée par sa laideur à être privée de toute vie amoureuse ? Ce type de récit pouvait sembler déplacé dans le cadre du viril compagnonnage de la première version. Si tous les chasseurs de l’univers maupassantien ne sont pas insensibles à la souffrance de l’autre (« Amour », « La Folle »), ils sont loin d’être le public privilégié d’une triste histoire d’amour34. La présence de femmes dans la voiture modifie la situation de communication du texte. Elle fournit un auditoire qui, dans l’univers du nouvelliste, est toujours prêt à vibrer dès qu’il est question de sentiments tendres35. Ce nouveau public permet à l’écrivain d’ajouter un segment fermant qui fait écho à l’ouverture de la nouvelle : le texte se termine dans sa version pour le recueil sur les pleurs des voyageuses36, prolongeant le récit et l’émotion qu’il crée au-delà de son point final que, bien évidemment, la compagnie de chasseurs rendait impensable. Sans doute, Maupassant, avec le recul du texte écrit un an auparavant, a-t-il pris conscience qu’il convenait à la séquence enchâssante de créer une atmosphère d’intimité qui pourrait susciter l’émergence d’une confidence. Non seulement la réécriture estompe les contours de cette réunion d’hommes que l’écrivain a pu sentir en désaccord avec la nature incontestablement sentimentale du récit à venir, mais le projet qui réunit les compagnons de voyage ajoute à la simple situation d’énonciation une portée symbolique : le voyage pour les ruines de Tancarville est un lieu plus propice à l’introspection et au récit d’un amour ruiné dans ses fondements mêmes qu’un départ matutinal pour la chasse. Le remaniement de la situation d’énonciation donne au conte destiné au volume un cadre symbolique en harmonie avec le climat de tendresse du récit enchâssé.

Les textes dans la lignée de « Miss Harriet »

29La mort de Miss Harriet a fait émerger la sollicitude posthume du peintre pour la ridicule vieille fille qui l’a aimé. Dans cinq autres textes du recueil les protagonistes découvrent un mystérieux attachement à l’autre que les circonstances leur interdiront d’exprimer.

Autres nouvelles de la tendresse empêchée

30Prolongeant la thématique de « Miss Harriet », cinq récits du recueil dévident des histoires d’élans affectueux envers autrui qui ne peuvent aboutir. Ce sont les circonstances et l’environnement du héros qui, dans « Mon oncle Jules », « Le Baptême » et « Garçon, un bock ! » empêcheront que le lien d’aimance puisse se manifester – ou même exister, comme dans l’histoire du comte des Barrets.

  • 37 « Tu es fou ! Donner dix sous à cet homme, à ce gueux !... », ibid., p. 204.
  • 38 Id.
  • 39 Ibid., p. 185.
  • 40 Ibid., p. 186.

31Se sentant trahie dans son idéal et dans ses rêves de fortune, la famille Davranche, aux prises avec des préjugés et en lutte avec des rêves mégalomanes, rejettera le misérable oncle Jules devenu écailler et refusera d’aller au-devant du « gueux »37 : le jeune héros devra renoncer à s’approcher du vieillard, « à lui dire quelque chose de consolant, de tendre »38, et il en gardera une blessure qui se réveille chaque fois qu’il croise un vagabond. Pour le jeune prêtre de « Baptême », c’est la nature même de son sacerdoce qui, en le condamnant à ne pas pouvoir fonder une famille, le frustre du mouvement « de tendresse inconnue, singulière, vive et un peu triste »39 qu’il ressent pour un nourrisson. Il prendra conscience, dans les sanglots, que son engagement religieux se fonde sur un renoncement essentiel, celui du lien à l’enfant, celui de la joie de la paternité. « L’abbé, à genoux près du berceau, sanglotait, le front sur l’oreiller où reposait la tête de l’enfant. »40

  • 41 Ibid., p. 180.

32Alors que les protagonistes de ces deux récits répriment leur attachement à autrui sous la pression de la famille ou de l’institution religieuse, « Garçon, un bock ! » est autrement plus exemplaire de cette frustration du lien tendre, puisque le comte des Barrets, justement nommé, se voit exclu, barré de toute relation affective, condamné à un vide émotionnel absolu par une sorte de conduite punitive qui le rive à l’échec et au cuir des sièges de café : la scène traumatique de la violence de son père envers sa mère a tué tout désir d’attachement à autrui, à un cadre en accord avec les normes sociales : « mais je n’ai plus de goût pour rien, envie de rien, d’amour pour personne »41.

33Avec la mise en récit de ces différents degrés de la frustration du lien à autrui, cohabitent deux histoires d’amour que les protagonistes ont rendues impossibles : « Regret » et « En voyage » appartiennent à ces tendres aventures frôlées et en fait saccagées. Dans la première, l’aboulie, la pusillanimité du héros – le texte parle de nonchalance – l’ont fait passer à côté d’une relation avec Mme Sandre, et la nouvelle se clôt sur l’image de cet antihéros qui pleure sur les cendres de son amour. « En voyage » suggère, essentiellement par les regards fuyants ou appuyés, ce qui aurait pu advenir entre la comtesse Marie Baranow et l’homme tendrement aimant qu’elle a sauvé ; mais un pacte lie les deux êtres qui se sont promis un mutisme absolu. Que l’engagement qu’ils ont tenu soit absurde ou sublime importe peu : de toute façon, il rallonge la liste de toutes ces histoires d’amour ou de tendresse ratées du livre. Mais l’exploration du sentiment tendre auquel se prête le recueil réserve des surprises, quand l’affection se mêle à la violence : le lien tendre peut naître de son contraire ou se muer en son opposé.

Les insolites avatars de la tendresse : « Denis » et « La Mère Sauvage »

  • 42 Sinon, il pouvait se contenter de voler son maître, puis de s’enfuir.
  • 43 Ibid., p. 137.
  • 44 Si l’on excepte la phrase qui dit le retournement du domestique (« Denis sauva son maître »), pend (...)

34« Denis » et « La Mère Sauvage » poussent un peu plus loin l’investigation de ce sentiment si simple – en apparence – qu’est l’attachement : tous deux en fouillent la complexité et scrutent son origine ou ses prolongements possibles. L’attachement peut entretenir avec la cruauté des liens étroits. Dans le premier texte, l’acte criminel d’un domestique sur son maître resserre les liens entre les deux hommes. En mal d’indépendance, Denis souffre de sa condition de domestique auprès du pharmacien du village, M. Marambot. Le jour où il tient entre ses mains, dans une enveloppe destinée au pharmacien, le capital qui lui permettrait de s’établir, il tente de tuer son maître. Le meurtre devait le délivrer de celui auquel il s’est aliéné si longtemps42. Mais Denis n’ira pas au bout de son acte criminel : quand M. Marambot, mourant, lui apprend qu’il n’a pas reçu la somme tant convoitée, l’agresseur, en un retournement spectaculaire, sauve son maître. Celui qui avait été pendant vingt ans un serviteur par obligation découvre pour sa victime une sollicitude nouvelle. Sa volonté de réparation et la situation d’extrême dépendance de l’homme qui se meurt le font basculer dans « un dévouement de fils »43. Il se donne sans limite, il est nuit et jour au chevet du « blessé »44. La culpabilité – mais aussi son nouveau statut de sauveur – permettent une sorte d’accomplissement total de sa personne dans la tendresse :

  • 45 Ibid., p. 137.

Et quand le blessé s’éveillait, la nuit, il voyait souvent son gardien qui pleurait dans son fauteuil et s’essuyait les yeux en silence. [...] Jamais l’ancien pharmacien n’avait été si bien soigné, si dorloté, si câliné. [...] il songeait que personne n’aurait pour lui autant d’égards et d’attention45.

  • 46 Ibid., p. 140.
  • 47 Dès l’incipit, la nouvelle file le thème de l’émotion tendre, non pour les personnages, mais pour (...)

35En renversant la relation de pouvoir, et en suscitant la culpabilité du serviteur, l’acte criminel par lequel Denis devait mettre fin à son statut de domestique, lui fait découvrir un être à aimer, à choyer, à « sauver » derrière celui qu’il a dû servir pendant vingt ans, faute de mieux. Et, en miroir, M. Marambot, dont le texte nous avait signalé qu’il avait une grande force d’inertie, s’est attaché définitivement et profondément à ce domestique hors pair. Habilement pathétique, sachant mettre l’accent sur le dévouement du serviteur, la plaidoirie de l’avocat de Denis fait naître des larmes que la défense saura exploiter : « Touché jusqu’au cœur par ce souvenir, M. Marambot se sentit les yeux humides. »46 La raison, de toute évidence, ne rend pas compte des mystérieux soubassements de l’attachement ni de son ambivalence. Avec « La Mère Sauvage »47, le retournement des sentiments se fait en sens exactement inverse. C’est sur la toile de fond d’un lien quasi maternel entre une vieille paysanne et de jeunes Prussiens de l’âge d’un fils tendrement aimé que va se déployer le drame ultérieur. Le texte s’attarde sur la sérénité conviviale de cette famille provisoirement recomposée où l’attachement, réciproque, s’exprime dans une solidarité quotidienne :

  • 48 Ibid., p. 220-221.

Seuls chez cette femme âgée, ils se montrèrent pleins de prévenances pour elle, lui épargnant, autant qu’ils le pouvaient, des fatigues et des dépenses. On les voyait tous les quatre faire leur toilette autour du puits [...] tandis que la mère Sauvage allait et venait, préparant la soupe. Puis on les voyait nettoyer la cuisine, frotter les carreaux, casser du bois, éplucher les pommes de terre, laver le linge, accomplir toutes les besognes de la maison, comme quatre bons fils autour de leur mère.
[...] Elle les aimait bien, d’ailleurs, ses quatre ennemis ; car les paysans n’ont guère les haines patriotiques.
[...] On disait dans le pays, en parlant des Allemands de la mère Sauvage : « En v’là quatre qu’ont trouvé bon gîte »48.

  • 49 Il n’est qu’à songer à la haine viscérale, immédiate, de Saint-Antoine pour son Prussien.

36Mais la tendresse de la vieille paysanne, attestée par les « on disait » et les « on voyait » de la vox populi, répétés deux fois, se transforme en haine féroce, à l’annonce de la mort de son enfant chéri : elle fait un brasier de sa maison où sont enfermés les jeunes gens de l’âge de son fils. L’horreur suscite l’horreur. Dénaturé par la guerre et sa barbarie, le lien affectueux qui, malgré les conditions peu propices49, s’était créé fait l’objet d’une terrible vengeance. « Denis » et « La Mère Sauvage » se répondent l’un l’autre de façon quasi symétrique : la haine se retourne en tendresse, la tendresse vire à la pulsion meurtrière, les deux nouvelles, chacune à sa manière, explorent les étranges avatars de la tendresse, ce curieux sentiment, un peu moins simple qu’il n’y paraît puisqu’il peut surgir d’une extrême violence ou déboucher sur son opposé.

La sollicitude des narrateurs

37Sur les douze textes du recueil, cinq ont une caractéristique commune : ils sont pris en charge par des narrateurs qui manifestent le même engagement affectif pour le ou les personnages qu’ils évoquent. Qu’ils soient témoins ou acteurs, tous manifestent le même élan de sympathie pour ceux dont ils racontent l’histoire.

  • 50 Ibid., p. 212.
  • 51 Ibid., p. 215.

38L’interrogatoire auquel se livre le narrateur de « Garçon, un bock ! », les questions qu’il pose à son ancien camarade dont la misère morale le suffoque, les pistes qu’il lui suggère pour susciter la confidence participent de cette attention à l’autre dont il veut comprendre la déchéance. Et, devant la sympathie dont il fait l’objet, celui qui ne sait plus que la parole peut servir à autre chose qu’à commander un repas ou un bock, qu’à se désoler d’avoir cassé une pipe, va pouvoir dire sa vie, le moment où elle a basculé. « Garçon, un bock ! » est le récit discrètement pathétique d’un de ces déshérités qu’une écoute attentive arrache à sa solitude, le temps qu’il raconte son histoire. La compassion de Joseph Davranche pour son oncle (« Mon oncle Jules »), elle, est d’autant plus criante que le narrateur est directement concerné par l’épisode qu’il relate et dont le souvenir le « poursuit sans cesse ». Quant au médecin-narrateur d’« En voyage », loin de s’effacer derrière les personnages qu’il évoque et avec lesquels il pourrait n’entretenir qu’un rapport professionnel, il participe affectivement à leur étrange liaison. Extrêmement attentif à la relation qu’entretiennent celui et celle dont il raconte l’histoire, il note leurs regards, seul mode d’expression que les deux personnages s’autorisent, quand « elle l’apercevait de loin qui la regardait »50 ou que, de son côté, elle « allait entrouvrir son rideau pour regarder s’il était là, sous sa fenêtre »51. Tout au long du texte affleure l’attachement cordial et ému du médecin pour sa patiente et pour son compagnon muet :

  • 52 Ibid., p. 214.

Alors j’assistai à une chose étrange et douloureuse, à l’amour muet de ces deux êtres qui ne se connaissaient point52.

  • 53 Ibid., p. 215.

39L’expression bienveillante du commentaire final du médecin mêle tendresse et incompréhension : « Il faut dire aussi que les hommes sont de drôles de toqués. »53

  • 54 Ibid., p. 226.

40Alors que le récit de la « Mère Sauvage » est fait de l’imbrication de deux narrations, chacun des narrateurs témoigne d’une sollicitude cordiale à l’égard des personnages qu’il évoque : nous avons vu la complaisance avec laquelle Serval, le premier narrateur, peint la douce familiarité entre la vieille paysanne et ses ennemis ; lors du récit du passage à l’acte criminel, quand, sous la pression d’une trop grande souffrance, l’attachement de la Mère Sauvage pour ses Prussiens dérape et verse dans une cruauté inouïe, il livre les faits sans le moindre jugement. Quand le narrateur second prend la suite du récit, il pense avec émotion aux allemands enfermés ; son geste final dit sa compassion pour les victimes : « Et je ramassai une petite pierre, encore noircie par le feu. »54

  • 55 Si l’on retrouve des accents de compassion de la part des énonciateurs dans « La Folle », « Menuet (...)

41Ainsi ces différents récits de souffrances, de vies brisées, de relations saccagées sont marqués d’une grande tendresse de la part des narrateurs pour tous ces « toqués », déshérités de l’existence. Or, dans le cadre des récits rapportés, ce mouvement de sympathie est loin d’être partagé par tous les narrateurs des recueils précédents55.

42Le lien d’affection et d’aimance est bien un thème prévalant dans Miss Harriet, force agissante – ou paralysante – d’un nombre important de textes. Que ce sentiment soit d’ordre familial, amical ou amoureux, il fait toujours des perdants dans l’univers du recueil : empêché par l’individu lui-même ou par les circonstances, cet élan vers l’autre génère de grandes frustrations ; non partagé, il enfante la souffrance, quand il n’est pas à l’origine de terribles drames. Avec les textes qui ont pour enjeu la tendresse cohabitent ceux qui marquent l’assomption de la malice et des malins. Le recueil s’organise donc autour de deux pôles dont l’un fédère la majorité des textes ; l’autre, qui ne réunit que trois récits, fait diversion dans l’ensemble. Si « L’Héritage », avec sa drôlerie cruelle, avait ouvert l’ensemble, le volume courait un risque : celui de la fausse piste. Le long conte grivois aurait pu donner au livre un certain équilibre formel, mais il pouvait indiquer une fausse direction, signifier la victoire du cynisme sur le sentiment tendre : une telle orientation aurait dénaturé le volume. Au contraire, le choix de la première place pour « Miss Harriet » donnait le ton de l’ouvrage, suggérait le point de fuite de la plupart des textes. Le recueil réunit une majorité de textes discrètement ou ostensiblement pathétiques et permet de montrer que le pessimisme radical de Maupassant, par-delà les échecs et ratages de ses héros, peut être nuancé par des élans de pitié, pitié qui n’occulte pas l’ambivalence toujours potentiellement présente.

« Idylle » : la cerise sur les amours gâtées

  • 56 L’euphorie finale n’est passée ni par une instrumentalisation de l’autre, comme pour Maze dans « L (...)
  • 57 Celle qui n’a pas comme issue obligée l’échec, mais a des accents euphoriques.
  • 58 N’oublions pas qu’avec l’édition de 1891 et le rajout des « Tombales », la donne est changée.

43Laissé volontairement de côté jusque-là, « Idylle » n’appartient ni à l’un ni l’autre des deux pôles autour desquels s’organise l’ensemble du recueil. Le récit échappe en effet au naufrage affectif si fréquent dans ce recueil ; il ne se conclut ni sur les sanglots des acteurs (« Baptême » et « Regret »), ni sur la compassion de l’auditoire (pleurs des narrataires : « Miss Harriet », « Denis » et « En voyage », ou geste tendre de celui qui vient d’écouter l’histoire de la Mère Sauvage et qui ramasse un vestige du drame). De plus, l’anecdote se conclut sur la satisfaction des deux héros, mais cette satisfaction n’a rien à voir avec celle qui saluait la victoire des malins56. Marginale, la nouvelle transcende la double orientation, narrative et thématique de l’ensemble. L’impasse affective mise en scène dans la majorité des récits trouve sa résolution – ironique – dans cette histoire où les protagonistes renoncent à tout investissement émotionnel pour se rendre service. Au lieu d’avoir pour ressort la tendresse comme dans les nouvelles qu’on vient d’envisager, la narration se fonde sur un échange de bons procédés. Dans un train, un homme et une femme se soutiennent mutuellement : elle, nourrice, soulage ses seins lourds du lait qu’elle n’a pu donner depuis son départ ; lui, apaise sa faim avec le lait de cette femme. L’anecdote est le lieu d’une performance narrative : alors que l’image de la mère-amante aux seins comme des fontaines allaitant un monsieur d’âge mûr sollicite énergiquement l’imaginaire du lecteur, Maupassant la raconte d’une façon telle que la scène semble vidée de sa dimension sexuelle par la distance qu’adoptent les personnages vis-à-vis de ce qu’ils accomplissent. Après s’être mutuellement soulagés, ils se congratulent avec un grand détachement : la souffrance et la faim justifient les moyens. Leur horizon de gens simples se borne à la satisfaction de leurs besoins. La rencontre positive57 ne s’appuie pas sur une demande affective porteuse de blessures toujours possibles, mais naîtrait d’une sorte de pacte qui n’engage pas les êtres dans leur vie émotionnelle, ni dans leur avenir (la souffrance ne peut venir que de l’attachement). La bonne rencontre serait aussi celle qui leur procure une certaine satisfaction érotique, bénéfice non négligeable d’une scène si chargée de fantasmes. Le titre « Idylle » pour cet épisode fort peu idyllique, à l’horizon borné, nous suggère que la présence de ce texte au milieu de ces récits d’élans brisés est un trait d’humour, une taquinerie qui, sous la légèreté, s’éloigne de la désespérance des récits cotextuels, mais avec un sourire complice, avec une pointe de malice devant tant de fantasmes sollicités mais tus. « Idylle » est à ce recueil ce que « La Maison Tellier » est à la première édition58 du livre éponyme : le désinvestissement affectif offre là une solution alternative aux blessures que l’affection traîne derrière elle.

44La présence de ce conte, inclassable, clin d’œil de l’auteur, ne change rien à l’organisation du recueil autour du principe de bipolarité maintes fois entrevu jusque-là. Le premier pôle réunit un grand nombre de textes qui mettent en scène de tendres relations brisées ou ensauvagées tandis que le second fait diversion sur cette toile de fond. Le choix de la première nouvelle répond à une exigence de cohérence de l’ensemble que « L’Héritage » aurait trahie alors que « Miss Harriet » est dans le droit fil de la majorité des textes à venir.

L’Inutile Beauté  : Les enjeux autour du texte initial

  • 59 C’est du moins ce qui apparaît dans la correspondance où la question est seulement effleurée.
  • 60 La question a été évoquée dans la première partie de cette étude.

45Dans L’Inutile Beauté, l’écart entre la première et la seconde nouvelle est moins flagrant que dans Miss Harriet, puisque celle-ci dépasse celle-là d’une dizaine de pages dans l’édition Conard qui nous sert d’étalon. Autant, dans le volume qu’on vient d’envisager, le sort du texte liminaire semble s’être réglé facilement59, autant il a été problématique dans le dernier recueil. De fait, la question de la nouvelle d’ouverture a été l’objet d’une longue et difficile correspondance croisée entre l’écrivain et son éditeur60. Ce n’est qu’au terme d’un brusque revirement que « Le Champ d’oliviers », d’abord intitulé « Lequel ? » et destiné à ouvrir le recueil, s’effacera devant « L’Inutile Beauté » qui deviendra la nouvelle éponyme du dernier volume composé et construit par Maupassant. L’examen du recueil dans son intégralité pourra nous dire si cette modification concerne la valeur intrinsèque de chacune des deux nouvelles ou l’ensemble dans lequel elles s’intégrent.

« Le Champ d’oliviers » et « L’Inutile Beauté »

46La nouvelle qui, après de longues hésitations, ouvrira le recueil et celle, beaucoup plus longue, qui dans les projets de l’auteur avait eu longtemps ce rôle, demandent à être comparées : l’une et l’autre ont des traits bien distincts.

  • 61 On pense à l’abbé Picot et à l’abbé Tolbiac dans Une vie, au « Baptême », à « Clair de lune ».
  • 62 Ou celle de la société : il est difficile de réduire le thème du bâtard à une problématique person (...)
  • 63 Crime contre l’humanité pour son père : il sent l’ail.
  • 64 Au sens jungien du terme.
  • 65 Pour échapper à la mort qu’elle entrevoit dans les yeux de son amant, elle prétend que l’enfant n’ (...)
  • 66 Lettre de mars 1884 de M. Bashkirtseff à Guy de Maupassant, Corr., no 319.

47Quelques éléments nouveaux font l’originalité et la force émotionnelle du « Champ d’oliviers ». D’abord la tragédie que vit l’abbé a des résonances bibliques étrangères jusque-là à l’univers du conteur. Le protagoniste revit la passion du Christ ; comme lui, il est abandonné de Dieu : ce fils qui aurait dû l’aimer le trahit et se retourne contre lui. Autre dimension nouvelle : le personnage de l’abbé lui-même. La belle carrure du prêtre, son côté idéaliste sanguin offrent une image différente de celles qui nous sont familières : ni débonnaire ni sadique, ni en quête d’affectivité, contrairement aux autres figures d’ecclésiastiques de l’œuvre maupassantienne61. Le héros, dans tous les sens du terme, renoue avec des figures exemplaires de la littérature : « force qui va », il incarne l’énergie de qui tente de maîtriser sa vie ; ses choix sont aux antipodes de ceux des personnages de notre auteur plus souvent victimes qu’accoucheurs de destins. Par ailleurs, l’image du passé peu héroïque de cet homme donne au personnage une ambivalence qui le rend plus humain. Mais à côté de ces aspects décalés, la nouvelle s’organise autour d’un thème qui, régulièrement, fait retour dans l’univers du nouvelliste62 : la question de l’enfant illégitime négligé, ignoré, ou livré à des parents mercenaires, bâtard qui surgit dans la vie de son père quand celui-ci a atteint la maturité. Ce retour se fait toujours sur le même mode. Horreur absolue, le fils incarne infailliblement ce que son père, par ses valeurs, par ses options ou par son milieu, a rejeté : l’Académicien d’« Un fils », homme fort savant et s’enorgueillissant de l’être, se découvre avoir un fils idiot absolu ; le très aristocratique héros de « Duchoux » se voit affligé d’un enfant atrocement petit-bourgeois à l’haleine rédhibitoire63 ; le délicat couple de « L’Abandonné » constate avec horreur que son fils est un rustre ; enfin, en voulant que ses parents adultérins le reconnaissent, le jeune charpentier d’« Un parricide » demande à ces derniers de porter au grand jour la part honteuse de leur vie qu’ils s’évertuaient à dissimuler. Véritable figure du refoulé, l’enfant illégitime représente l’ombre64 que justement le père s’attachait à fuir. La découverte de ce double en négatif qui exhibe l’ennemi intérieur que le parent voulait étouffer ne pourra donc se faire que dans l’effroi ou la consternation et sera suivie de fuite ou de déni, ou encore de fascination comme dans « Un fils » – ce qui est, au bout des faits, la même chose. Le surgissement de l’ombre se fait donc dans la terreur devant ce qui était voué à être caché. C’est bien ce même schéma qui se reproduit dans « Le Champ d’oliviers ». Celui qui tendait vers la vertu et vers l’amour du prochain apprend qu’il est père d’un enfant pervers et sadique, auteur de « farces » criminelles d’une cruauté inouïe. De plus, il s’en est fallu d’une phrase de sa maîtresse pour que, vingt ans plus tôt le jeune baron, futur abbé Vilbois, n’ait tué cette dernière et, avec elle, l’enfant qu’elle portait65. Or ce crime frôlé, jeté dans les oubliettes de la mémoire, expié par des années de sacerdoce, réapparaît dans et avec la personne du fils, véritable criminel, lui. Chassez l’ombre, elle revient des années plus tard sous la forme d’un enfant, répètent inlassablement les nouvelles de la bâtardise. Malgré ses accents novateurs « Le Champ d’oliviers » a donc ce côté « rengaine » que M. Bashkirtseff voyait à l’œuvre dans « La Mère Sauvage »66 : les attentes du lecteur sont, d’une certaine façon, comblées.

  • 67 Hormis Notre Cœur, car le personnage du roman et celui de la nouvelle ont des points communs.

48Tout autre est « L’Inutile Beauté » qui se signale d’emblée par sa singularité. Le récit rompt avec ce que Maupassant avait pu concevoir jusque-là67. Au rebours des images de femmes rusées, prêtes à tout pour satisfaire leur sensualité (Mademoiselle Fiji, Les Sœurs Rondoli), ou encore de personnages victimes (Contes de la bécasse, Contes du jour et de la nuit), la nouvelle a pour héroïne une femme qui prend en main sa vie et affirme des choix en décalage avec la conscience collective et avec les rôles qu’elle impose.

  • 68 L’Inutile Beauté et autres nouvelles, Folio classique, 1996, p. 40.

49C’est encore à une crise du couple, couple qui se défait à l’incipit et se reconstruit à la fin du récit, que nous fait assister « L’Inutile Beauté ». Mais, loin des sentiers fréquentés par les contes antérieurs, cette crise nous éloigne des habituelles tromperies ou incompréhensions qui forment la toile de fond des ménages – de la main droite ou gauche – que met en scène l’écrivain. La rupture officieuse entre le mari et sa femme correspond à la révolte de la comtesse de Mascaret contre le rôle ancestral qu’elle est censée jouer et dans lequel son mari voulait la cantonner. La prise de conscience de l’héroïne pose la question du féminin et de son identité. En effet, la femme du monde revendique son droit à vivre pour elle-même, à renouer avec son narcissisme que sept maternités ont entamé. Elle refuse une « existence de jument poulinière enfermée dans un haras »68 et, contrairement à de nombreuses héroïnes antérieures, ne se tourne pas vers l’habituelle solution de l’adultère.

  • 69 Ibid., p. 41.

50La chasteté qu’elle s’impose et qu’elle impose à son mari signale son désir de transcender sa condition, d’avoir la maîtrise d’une part de sa vie : au lieu d’être l’objet passif d’une nature toute-puissante qui la contraindrait à la huitième ou neuvième grossesse qu’elle refuse, elle veut façonner la vie qu’elle s’est choisie, en limitant – avant l’heure – ses maternités. Peu importe, pour le lecteur contemporain, que ce soit pour être une femme du monde, ce qui importe c’est ce refus prométhéen, cette revendication à une part de liberté, tant face à son destin de femme que face à un mari qui la condamne à « ses habitudes d’autorité », « de violence » et affirme à plusieurs reprises sa volonté de la dominer : « Vous êtes à moi, je suis le maître... votre maître... je puis exiger de vous ce que je voudrai, quand je voudrai... et j’ai la loi... pour moi. »69

  • 70 La comparaison fréquente avec Michèle de Burne a eu tendance à écraser cet aspect du personnage ; (...)
  • 71 Texte et idéologie, PUF, coll. « Quadrige », 1997.
  • 72 L’Inutile Beauté et autres nouvelles, p. 47.
  • 73 Id.
  • 74 Id.

51Mais – et c’est là la dimension la plus originale du récit70 – si elle revendique le fait de ne pas seulement se définir par ses enfants, elle n’en refuse par pour autant d’assumer son rôle : la femme ne s’affirme pas aux dépens de la mère. Le texte, redondant, va revenir sur son côté « mère suffisamment bonne ». Quand, dans l’entracte narratif entre les scènes initiales et finales que constitue la scène à l’opéra, deux jeunes gens regardent la comtesse, admirent sa beauté, sa jeunesse, et s’étonnent qu’elle ait eu sept enfants, ils évoquent immédiatement la jeune femme dans son rôle domestique pour préciser que c’est une « fort bonne mère », que sa maison est « très agréable, très calme, très saine ». Personnages relais du narrateur hétérodiégétique, ils offrent un regard extérieur qui souligne l’équilibre qu’elle rend possible et fournissent ce que Ph. Hamon appelle une « instance évaluante autorisée »71 : « Elle réalise, commente l’un de ses deux admirateurs, le phénomène de la famille dans le monde. » À ces témoignages, s’ajoutent des scènes qui peignent directement la comtesse : quand son mari, furieux de ses révélations, a un mouvement de violence devant ses enfants, elle cherche avant tout à apaiser ces derniers, préservant une image paternelle positive : « Ne faites pas attention, mes chéris, votre papa a éprouvé un gros chagrin tantôt. Et il a encore beaucoup de peine. Dans quelques jours, il n’y paraîtra plus. »72 Image rassurante d’un amour oblatif, elle dédramatise l’événement qui vient pourtant de se produire, parlant avec chacun : « Elle eut pour tous ses enfants des paroles tendres, des gentillesses, de ces douces gâteries de mère qui dilatent les petits cœurs. »73 La narration est saturée de détails qui suscitent des évaluations positives, puisque, le jour même de l’explication entre les deux époux, « quand le dîner fut fini, elle fit bavarder les aînés, conta des histoires aux derniers, et lorsque fut venue l’heure du coucher général, elle les baisa très longuement. »74 Alors qu’elle est en pleine crise avec son mari, le texte indique clairement ses priorités : la femme n’étouffe pas la mère.

  • 75 Véritables stéréotypes littéraires de femmes, c’est autour de ces deux pôles que les mères se répa (...)

52Figure complexe et achevée, belle image d’équilibre et d’harmonie, le personnage de la comtesse échappe aux grands types de mères qui hantent la production maupassantienne : ni inquiétante, ni pondeuse75, celle que le texte donne comme authentiquement maternante, et qui présente, dans ce rôle, une des rares images positives de l’œuvre de l’écrivain, affirme que la maternité n’est pas ce qui la définit exclusivement :

  • 76 L’Inutile Beauté et autres nouvelles, p. 61.

Il me suffit d’être la mère de ceux que j’ai et de les aimer de tout mon cœur. Je suis, nous sommes des femmes du monde civilisé, monsieur. Nous ne sommes plus et nous refusons d’êtres de simples femelles qui repeuplent la terre76.

  • 77 Cette revendication annonce le slogan féministe : « Mon ventre m’appartient ».
  • 78 Le choix de ce prénom renvoie-t-il à l’archange annonciateur ?
  • 79 Le choix de son nom signifierait-il que sa rupture avec son mari met fin à l’antique mascarade à l (...)

53En glissant du « je suis » au « nous sommes », elle se fait l’écho d’une crise qui dépasse son cas personnel et renvoie à une remise en question beaucoup plus large qui touche toute la société77. L’héroïne de « L’Inutile Beauté », Gabrielle78, qui a réussi à intégrer les différents aspects de sa personnalité, annonce la naissance d’une nouvelle femme en qui se réconcilient la femme libre et la mère79.

  • 80 Quel sera le devenir du couple séparé pendant six ans ? Tout laisse à penser que le nouveau regard (...)
  • 81 Fait d’écriture relativement rare, le texte maupassantien se refermant le plus souvent sur ses dra (...)
  • 82 L’Inutile Beauté et autres nouvelles, p. 62.
  • 83 Corr., n° 602.

54Entre d’un côté, « Le Champ d’oliviers », texte chargé d’émotion, cousu de fil maupassantien et susceptible de séduire la plus large sensibilité et, de l’autre, un récit plus aristocratique, plus cérébral, symbole d’une protestation déterminée devant une nature écrasante, le volume affirme ses choix et opte pour une matière et une manière délibérément nouvelles. Le drame aux airs déjà entendus qui rejoue les traditionnelles souffrances d’une paternité imposée s’efface devant une œuvre résolument moderne qui pose la question de la place, du rôle de la femme et des nouveaux rapports de couple80, notamment par le biais d’une clausule ouverte81. Ainsi, en faisant de ce récit-symbole la nouvelle liminaire, c’est bien à un texte extrêmement audacieux que le livre donne la priorité. Ce récit est d’autant plus novateur qu’au terme de son affirmation d’elle-même, la comtesse modifie le regard du « maître » sur elle : ébranlé par la détermination de sa femme, son mari éprouve pour elle un sentiment nouveau et totalement inconnu : « Puis, il sortit, en la regardant toujours, émerveillé qu’elle fût encore si belle, et sentant naître en lui une émotion étrange, plus redoutable peut-être que l’antique et simple amour. »82 L’enseigne du livre revient donc à un texte porteur d’une nouvelle image de la femme et d’une tout autre problématique que celles qui habitaient jusque-là le texte maupassantien. En revenant sur son premier choix et en privilégiant la révolte de la comtesse de Mascaret, l’écrivain marque son désir de faire du « texte le plus rare qu’il ait fait »83 un texte-phare. Mais c’est par étapes et au terme d’un long mûrissement que cette décision s’est prise.

  • 84 Ibid., n° 603.
  • 85 Ibid., n° 604.

55Alors que Havard conseillait Pères et maris comme titre de ce volume, Maupassant – pourtant habituellement déférent devant les avis de son éditeur – lui répond vivement « que son titre le dégoûte affreusement »84. La proposition va à l’encontre de la pratique de l’écrivain dont les titres ne collent quasiment jamais aux enjeux des textes. Il semble qu’au-delà du refus de l’écrivain cette suggestion ait eu des conséquences imprévisibles puisque, cinq jours plus tard – le 25 mars –, dans la foulée de la lettre reçue, Maupassant revient sur la décision qu’il maintenait depuis deux mois d’inaugurer le recueil avec « Le Champ d’oliviers » et demande que l’histoire du père et du fils cède sa place à « L’Inutile Beauté », qui ainsi devient la nouvelle éponyme de l’ensemble. L’indication de ce qui pour Havard constituait l’essentiel du livre a-t-elle permis à l’écrivain d’apprécier et de juger le malentendu ? En pointant la paternité et la conjugalité comme les motifs essentiels du recueil, l’éditeur donnait sans doute l’occasion à l’écrivain de réagir contre l’interprétation qui était faite et dans laquelle il ne voulait pas enfermer le volume. Fouetté par l’incident, le nouvelliste prend-il conscience de l’importance de « L’Inutile Beauté » ? La découverte s’imposerait alors, comme une évidence : « Nous mettrons bien entendu, “L’Inutile Beauté” en tête en prenant ce titre dont tout le monde me félicite. »85

Entre l’ancien et le nouveau

56Le choix qui consiste à ouvrir l’ouvrage sur un texte inaugural porteur d’une problématique moderne et non sur un récit qui reprend les topoï de l’auteur et qui renvoie au Maupassant aimé, connu et attendu, est-il lié, comme pour Miss Harriet, à l’économie d’ensemble du recueil ?

Du côté des thématiques connues

57Trois nouvelles reprennent des thèmes traditionnels de l’univers maupassantien, comme « Le Champ d’oliviers » le faisait : « Le Masque », « Les Vingt-cinq Francs de la supérieure », « Qui sait ? » nous ramènent aux « historiettes » familières, à ces courtes joies et à ces petits et grands drames de la vie à deux ou seul auxquels l’œuvre maupassantienne nous avait accoutumés.

58Dans « Le Masque », derrière l’anecdote du danseur de bastringue, vieux beau qui se grime pour pouvoir faire étalage d’un corps encore fringant et pour oublier son âge le temps d’un bal, se profile l’histoire d’un couple conforme à l’univers maupassantien : c’est une véritable relation sadomasochiste que la femme du sémillant roquentin décrit au médecin. Le mari, séducteur patenté, fait de sa femme dolente la confidente de ses conquêtes amoureuses : elle le console et le soigne quand il revient des bals où il s’est épuisé. Ce rôle de femme-victime rappelle celui qu’endosse Jeanne dans Une vie, de Rose dans « Histoire d’une fille de ferme », des héroïnes de « Farce normande » ou encore d’« Histoire vraie » : les couples s’y construisent sur une relation de dépendance et de souffrance qui lie victime et bourreau.

Deux figures traditionnelles de célibataires : le Mélancolique et le Fêtard

  • 86 Le joyeux drille se situe dans la lignée de Toine, de Bombard, héros des contes qui portent leur n (...)
  • 87 Si Ton met à part « Apparition », le texte fantastique maupassantien évacue le personnage féminin  (...)
  • 88 Le fantastique maupassantien se fonde souvent sur une exploration du langage : déménager, soit per (...)

59Quoique figures antinomiques de célibataires, Pavilly, le personnage central des « Vingt-cinq Francs de la Supérieure », et le narrateur de « Qui sait ? » sont deux types familiers au lecteur maupassantien : le Joyeux drille86 et Celui que la folie menace87. Le protagoniste de « Qui sait ? » est au centre de faits mystérieux et bouleversants dont l’origine lui échappe totalement. Or les événements insolites et l’angoisse qu’ils suscitent se situent dans la lignée du « Horla » puisque l’inquiétude face à l’étrangeté va prendre possession de l’univers mental du héros. Aux surprenantes manifestations disparates, sans autre lien que leur invraisemblance – des roses qui se cueillent seules, un verre de lait bu étrangement par on ne sait qui, une image de soi qui n’apparaît plus dans le miroir – succède une concentration de l’intrigue sur un seul et même événement qui phagocyte la vie du narrateur. Ses meubles déménagent88 seuls, s’échappent étrangement de sa maison, comme mus d’eux-mêmes, puis regagnent mystérieusement leur lieu d’origine, après avoir transité chez un inquiétant antiquaire. Le récit est plus édulcoré, moins cruel que dans « Le Horla » car la clausule est comme apaisée. Le héros n’échappe pas à la folie en mettant le feu à sa maison ou en envisageant le suicide, mais il se réfugie dans une maison de santé : en s’en remettant à un médecin, il reconnaît appartenir à une communauté qui peut l’aider. Le rythme narratif est moins soutenu : la narration ne se cale pas sur un journal intime contemporain des faits et ne se fait pas l’écho immédiat de leur charge affective, mais prend la forme d’un récit rétrospectif. Outre que le climat émotionnel est moins intense que dans « Le Horla », « Qui sait ? » s’intéresse davantage à l’étiologie de l’état mental du narrateur : la situation de cet homme, son idéal d’autarcie, son rejet pathologique de l’autre ont pour conséquence une place grandissante accordée aux objets qui finissent par se venger.

60À cette image du célibataire misanthrope que sa haine des autres finit par détruire et que gagne la folie, le recueil confronte un tout autre type d’homme seul, celui du protagoniste des « Vingt-cinq Francs de la supérieure », personnage lui aussi habituel de l’univers de l’écrivain, le joyeux fêtard. Pavilly, entreprenant, facétieux, en quête d’un public, sans attache affective, n’a pas d’autre horizon ni d’autre attente qu’une sporadique visite à la maison close qui apaise ses ardeurs. Des deux célibataires de « Qui sait ? » et des « Vingt-cinq francs de la supérieure », l’un fuit le monde, l’autre se signale par sa sociabilité ; à la triste figure du premier, fait face la vivacité égrillarde du second. Ainsi, entre un couple masochiste où la femme, victime consentante, panse les plaies de son mari en rouvrant les siennes, et deux figures masculines pourtant très différentes, le recueil brode et construit quelques intrigues avec des personnages traditionnels et sur des schémas coutumiers de notre écrivain.

61Mais autant ces trois nouvelles ont en commun avec « Le Champ d’oliviers » des personnages et des schémas qui font écho au Maupassant connu, autant les autres du recueil sont en rupture avec ce que l’écrivain a fait jusque-là.

Sur les traces de « L’Inutile Beauté » : quand les femmes secouent leur chaîne

62Au rebours de l’image attendue du couple ou des personnages masculins qu’on vient d’envisager, plusieurs textes du recueil mettent en scène une autre image de la féminité. Maupassant inaugure un autre type de femme dans le droit fil de « L’Inutile Beauté », délaissant les classiques figures de femmes soit victimes, soit réduites à leur seule sensualité qui s’exprime dans le cadre de l’adultère.

  • 89 « Il y avait dans cet esprit, dont toutes les parties semblaient disparates à la façon de loques d (...)
  • 90 Ibid., p. 160.

63Mouche et Mme Fleurel (« L’Infirme ») semblent n’avoir rien en commun : autant l’une est fragile, imprévisible89, autant l’autre semble unifiée, équilibrée, heureusement installée dans la vie – son mariage est présenté comme une réussite, ses enfants peints comme épanouis ; quant à l’image que donne d’elle la clausule, c’est celle d’une femme qui « souriait radieuse »90.

64L’horizon familier de chacune est aux antipodes de celui de l’autre, puisque Mme Fleurel mène une vie bourgeoise, et Mouche, qui se partage entre plusieurs hommes, incarne une joyeuse et cordiale sexualité communautaire, image idéale de ce que pourrait être une vie dépourvue de tout sentiment de possession. Pourtant chacune à sa façon s’est battue pour vivre selon ses critères, contre les préjugés et contre les images qu’imposent la conscience collective et la morale. La première a rompu ses fiançailles quand son « futur mari » est revenu de la guerre, mutilé : au nom de son droit au bonheur, elle n’a pas voulu sacrifier sa vie à un handicapé et a refusé l’offrande victimaire de sa vie. Quant à la seconde, elle affirme son droit de se partager entre plusieurs compagnons et d’avoir un enfant aux nombreux papas. Chacune à sa façon refuse de se laisser enfermer dans des images sociales ; dans leur quête hédoniste, toutes deux clament leur droit à construire leur bonheur hors des normes habituelles, l’une en ne se sacrifiant pas sur l’autel de ses engagements, l’autre en multipliant ses partenaires.

  • 91 L’héroïne de « Fou ? » était morte de la folie criminelle de son mari.

65La femme du curieux pervers d’« Un cas de divorce » revendique cette même liberté de ne pas sacrifier sa vie à un mari atteint d’une véritable manie. Elle s’appuie cette fois sur les institutions et sur le nouveau droit au divorce pour pouvoir reprendre sa vie en main. Elle met à profit la loi Naquet pour sortir d’une union mortifère où elle ne pouvait que perdre son âme et son corps. D’autres avant elle n’avaient pu se saisir de cette opportunité91. Ainsi, par des moyens différents, les trois femmes de ces nouvelles refusent de se résigner au destin qui aurait dû être le leur et choisissent leur vie. Parce qu’elle n’a pas la même liberté de manœuvre ni de conscience, il faudra des années à la Mère Patin du « Noyé » pour sortir de l’aliénation dans laquelle elle s’était enfermée. Dressée à obéir et à vivre dans la peur, après s’être pliée à un père violent, elle sera sans répit l’esclave d’un époux sinistre, alcoolique et despotique : toute la nouvelle retentira alors des ordres et des injures que hurle et éructe le Père Patin. L’obéissante épouse se soumettra à une mystérieuse voix qu’elle pense être une réincarnation de son mari, jusqu’au jour où elle découvrira s’être laissé manipuler et terrifier par un perroquet. Vingt années d’ordres intériorisés, de terreurs subies se vengeront alors sur le corps de l’animal : dans un sursaut inattendu, dans un acte de rébellion que rien ne laissait prévoir, la victime ressaisit un peu du pouvoir qui lui avait échappé et tue ce perroquet sur qui se concentrent les persécutions subies et l’agressivité contenue de l’héroïne. Les souffrances de la victime finissent par avoir raison des horreurs subies passivement.

  • 92 L’Inutile Beauté, ibid., p. 151.
  • 93 Ibid., p. 164.

66Jointe aux actes d’affirmation de Mmes Fleurel, Chassel et de Mouche, cette ultime révolte d’une femme aliénée exprime une crise identitaire des femmes qu’enregistre ou imagine l’écrivain. Ces créatures, affirmées quant aux trois premières, puis battue et enfin battante quant à la dernière, participent bien de l’esprit de la nouvelle éponyme du recueil : sur les onze nouvelles qui constituent l’ouvrage, cinq mettent en scène ces destins de femme en quête de leur nouvelle liberté. Et la liste ne semble pas close, car on pourrait la compléter avec le personnage féminin de la Mère supérieure des « Vingt-cinq Francs de la supérieure » et avec celui de la mère de Milial (« Un portrait »), deux personnages secondaires qui, chacune à sa façon, « habitai[en]t, emplissai[en]t, animai[en]t »92 l’espace autour d’elles. La première est bien éloignée des deux « bonnes sœurs » de « Boule de Suif ». Aux antipodes de ces deux figures de religieuses confites en hypocrisie et en dévotion, armées de casuistique manipulatrice, s’impose l’image épanouie d’« une grosse bonne sœur »93 pour qui le qualificatif de « bonne » ne semble pas usurpé, et pour qui ni les chapelets ni la religion n’apparaissent comme un refuge : son engagement religieux est donné comme l’expression d’un authentique amour de la vie et du prochain. Depuis son portrait, la mère de Milial, elle, rayonne sur tout ce qui l’entoure dans une sorte de radieux être-là. Avec ces multiples images d’héroïnes, le recueil se plaît donc à mettre en scène des figures féminines en marge des rôles attendus, des images convenues et des lieux communs de l’univers imaginaire de leur auteur.

Les femmes changent, quelques hommes aussi

  • 94 On pense aux nombreux maris trompés, héros de contes facétieux : « Le Mal d’André », « Décoré ! », (...)
  • 95 Ou, autre variation sur un même thème, ceux qui encouragent la situation : « Un sage » et « L’Héri (...)
  • 96 « L’Assassin », « Un Soir », « L’Ivrogne ».
  • 97 Une non-relation, aurait-on envie de dire.
  • 98 À deux reprises, il sera tenté de renoncer à regarder la vérité en face.
  • 99 Défis, sous-entendus, provocations, mépris, distance sont leur lot quotidien.

67À l’échelle du volume, les femmes bougent et certains hommes ne sont pas en reste. Deux héros masculins, dans « L’Épreuve » et dans « Un portrait », apparaissent aussi comme des personnages en mutation. Jusqu’à « L’Épreuve », quand Maupasssant évoquait des hommes trompés par leur femme, ceux-ci ne pouvaient appartenir qu’à deux types possibles dont les rôles sont distribués dans des genres différents. Dans les récits facétieux, l’époux complaisant94 ne voit rien et semble ne rien pouvoir ou vouloir voir95 ; dans les histoires dramatiques, l’époux trahi finit toujours par opérer un passage à l’acte vengeur96. Pour les premiers, la relation que le « cocu » entretenait alors avec son épouse se fondait sur le mensonge d’un côté et, de l’autre, sur le refus de la vérité. Si le déni était une garantie de stabilité pour le couple, le prix à payer était lourd : l’aveuglement se fonde sur une relation97 où chacun aménage la situation en fonction de ses besoins et non des désirs reconnus de l’autre. S’écartant totalement de l’habituel comportement de fuite, Blondel, « le cornard » de « L’Épreuve », part en quête de la vérité, provoque les situations pour savoir ce qu’il en est, puis vainc ses résistances98. Ouverte, la clausule de la nouvelle ne nous permet pas de savoir ce qu’il adviendra du couple : saura-t-il se reconstruire après cette épreuve de vérité qui fera que plus jamais mari et femme ne pourront être les étrangers qu’ils ont été99, ou se brisera-t-il ? De toute façon, les époux sortiront de la solitude dans laquelle ils vivaient ensemble jusque-là, destin obligé des ménages à trois maupassantiens fondés sur la mécanique ronronnante de la trahison de l’un et sur la myopie morale de l’autre, sans que pour autant la découverte de la vérité n’aboutisse à un passage à l’acte meurtrier.

  • 100 L’Inutile Beauté, ibid, p. 180.
  • 101 Id.

68Une autre figure d’homme en mutation domine et éclaire le recueil, suggérant qu’il n’est pas de changement important du côté des femmes sans que les hommes en soient aussi profondément touchés. Cette image masculine (« Un portrait ») est d’autant plus surprenante qu’elle prend place dans un texte lui aussi particulier qui s’écarte de la structure du récit canonique. Le texte échappe au parcours ritualisé autour d’un événement-complication pour construire le portrait d’un célibataire dont le grand pouvoir de séduction et de rayonnement – tant auprès des hommes que des femmes – intrigue le narrateur qui veut percer le mystère d’un tel charme. L’évocation se fait à travers la description du tableau d’une femme, sa mère. Le texte procède par emboîtement – un portrait inclut un autre portrait – et ce jeu de glissement obéit à une construction sous forme d’énigme. C’est par le biais de la description de la figure maternelle que le texte répondra à la question de l’origine du charisme et du pouvoir de séduction du héros. La réponse se situe du côté de la mère du héros qui semble avoir transmis à son fils une aisance, une présence radieuse qui rayonne du seul fait d’exister. La virilité de cet homme semble avoir réussi l’intégration de ses composantes féminines, au rebours de la virilité tapageuse de nombreux protagonistes maupassantiens. La mort prématurée de la mère du héros n’a pas fait courir à son fils le risque de lui imposer une présence intrusive qui aurait contraint l’enfant à lutter contre sa part féminine : là serait peut-être le secret de cette intériorisation réussie. Ce portrait d’un homme épanoui assumant son « anima » complète heureusement le recueil dont l’un des principaux enjeux est une nouvelle image de la femme. La présence de cet homme d’un nouveau genre semble dire qu’il n’est pas d’avancée des femmes sans remise en question du rôle masculin. Et, pour revenir au texte précédemment envisagé, de même qu’à l’intérieur du couple le mari trompé accède à une vérité qui changera la relation des époux, de même, sur un plan plus large, le nouveau rôle des femmes modifie l’horizon masculin. Pour reprendre un slogan célèbre : « Libérer la femme, c’est libérer l’homme. » On pourrait aussi lire « Qui sait ? » à la lumière de cette quête des rôles masculins et féminins : la folie marque le terme de la triomphante autarcie du héros pour qui les objets sont de véritables substituts à des relations avec autrui. La démence semble donc la rançon de la solitude, la sanction d’un homme qui donne aux meubles la place d’une éventuelle compagne : choses, meubles, bibelots, lui sont « familiers et sympathiques [...] comme des visages »100 ; de sa maison, emplie et parée de bibelots, il dit qu’il s’y sentait « content, satisfait, bien heureux comme entre les bras d’une femme aimable dont la caresse accoutumée est devenue un calme et doux besoin »101.

  • 102 Il peut sembler particulièrement intéressant qu’en donnant la parole à la loi et à sa représentati (...)
  • 103 On pense aux deux jeunes gens qui approuvent le choix de la comtesse Mascaret.

69Un nombre important de femmes et quelques hommes au centre des récits du recueil se démarquent du profil habituel des protagonistes maupassantiens. Les femmes sont pour la plupart à la recherche d’elles-mêmes, de leur liberté : cette quête – qui va du refus de l’esprit de sacrifice (« L’Infirme », « Un cas de divorce » et la clausule du « Noyé »), qui passe par la maîtrise des maternités et par l’affirmation de choix sexuels (« L’Inutile Beauté », « Mouche »), et qui peut aboutir à l’affirmation d’une présence radieuse (« Le Portrait », « Les Vingt-cinq Francs de la supérieure ») – se répète d’un texte à l’autre et semble l’expression d’une crise de la condition féminine que confirme l’institution judiciaire102 ou qu’applaudissent les jeunes générations103. Cette conversion identitaire qui se crée, sous nos yeux, est d’autant plus intéressante que jusque-là l’écrivain puisait ses figures féminines dans des types limités et qu’elle entraîne dans son sillage la mutation de certains personnages masculins.

  • 104 Thème qui, pourtant, colle à la plume de l’écrivain.

70Jamais aucun recueil n’avait rassemblé une si grande proportion de textes novateurs, construits autour d’une problématique qui opère une telle subversion. Donner la primauté au « Champ d’oliviers » aurait certes été plus conforme aux pratiques habituelles d’organisation des volumes mais aurait minimisé l’importance du renouvellement de l’univers maupassantien. Ouvrir l’ouvrage sur un texte « aussi rare » que « L’Inutile Beauté » affirme donc la rupture qu’opère le recueil dans l’œuvre de l’écrivain. La taille du texte d’ouverture, son succès escompté, le motif de la paternité104 passent donc au second plan au profit de la nouvelle image de la femme qu’offre le volume, sorte de déferlante sociale et humaine que suggère le nom de la comtesse Mascaret.

71La critique a souvent accrédité l’idée selon laquelle le choix de la première nouvelle était un simple artifice éditorial : Maupassant placerait en tête des recueils à titre « exclusif » le récit le plus puissant, la longueur étant riche de possibilités que l’historiette ne permet pas ; l’ampleur du texte initial, son souffle en ferait, selon A. Savinio, la locomotive du recueil qui dynamiserait l’ensemble. Ou, autre raison avancée : la première nouvelle aurait valeur commerciale. Plus elle serait accrocheuse, mieux elle conviendrait ; ce serait alors la vitrine du volume.

  • 105 La nouvelle semble si peu séduisante que Le Livre de Poche, rebaptise L’Inutile Beauté qui devient(...)

72Or, l’habitude d’inaugurer un recueil par un récit commercial et consistant sur le plan formel est loin d’être aussi systématique qu’on l’a cru puisque trois recueils, de façon significative, dérogent à la norme de puissance et d’accroche : équilibre formel et critères de séduction disparaissent devant des valeurs de sens. Dans Miss Harriet, « L’Héritage », pourtant si maupassantien, par sa fantaisie, par ses qualités d’analyse alliées à une franche gaillardise, est relégué à la seconde place au profit d’une bluette dans le droit fil d’un volume où la tendresse a une place d’honneur. L’Inutile Beauté s’ouvre sur une nouvelle singulière et désarmante105 qui donne un avant-goût de la suite ; ce recueil met au premier plan la crise du couple, une nouvelle image de la femme et de l’homme. La comtesse Mascaret est l’initiatrice de ce raz-de-marée social. Sentinelles du livre, les nouvelles inaugurales donnent à ces deux ouvrages leur sens, leur orientation : la perception d’ensemble devient alors un enjeu primordial. Le titre « exclusif » désigne le recueil en le distinguant des autres, donne un statut exceptionnel à la première nouvelle et peut aussi être métonymique, signant là un ensemble pensé et organisé.

Notes

1 Mais le titre Les Diaboliques est polysémique : renvoie-t-il aux histoires ou bien aux personnages ?

2 Le lundi était le jour de parution de ces contes dans la presse ; l’ouvrage a pour sous-titre : « Aux avant-postes, souvenirs du siège de Paris ».

3 Pour le premier, Monsieur du Miroir et autres nouvelles, paru en 1837 et, pour le second, La Darne de pique et autres nouvelles, publié en 1833.

4 M.-Cl. Bancquart, Le Horla et autres contes cruels et fantastiques, Garnier, 1976, p. m.

5 M. Bury, « Comment peut-on lire Le Horla ? Pour une poétique du recueil », Op. cit., p. 255.

6 Maupassant et l’Autre, op. cit., p. 38.

7 Comme toujours, pour établir ce type de comparaison, nous nous référons à l’édition Conard.

8 Comme on l’a vu dans la seconde partie, le rajout in extremis des deux derniers contes fait que le lien ne se crée pas entre la première et la dernière nouvelle, mais entre les contes de guerre.

9 Terme qu’emploie Maupassant, dans sa correspondance, en octobre 1891, à un moment où il annonce qu’il renonce aux « historiettes » pour ne se consacrer qu’au roman, Corr., no 728.

10 Il s’agit du « Lit 29 » et des « Prisonniers ».

11 Pour satisfaire à des clauses testamentaires et devenir ainsi richissime, le couple doit avoir un enfant dans les trois ans qui suivent la mort de la tante millionnaire.

12 Les clauses testamentaires – la fortune en jeu – et la défaillance du mari ne sont qu’un artifice narratif pour que le couple légitime passe sous les fourches malignes d’une impérative grossesse, quel qu’en soit le prix, et le père...

13 Il est aussi possible de voir dans la longueur du texte le plaisir qu’a pris Maupassant à enquêter sur ce milieu et à le mettre en récit.

14 Art du détour : aucune information n’est donnée sur la liaison entre Coralie et Maze. Seul est dit le rayonnement de la jeune femme puis la connivence faite de paroles et de rires complices entre elle et le commis, lors de promenades.

15 « On prépara ce dîner avec autant de sollicitude que celui de Lesable autrefois », op. cit., p. 110.

16 Ibid., p. 101.

17 Ibid., p. 105.

18 Ibid., p. 106.

19 « Il se tâtait le pouls à chaque instant, et, le trouvant trop faible ou agité, prenait des toniques, mangeait de la viande crue, faisait avant de rentrer chez lui de longues courses fortifiantes », ibid., p. 83. Ou encore : « Il lui semblait entendre un sifflement dans ses poumons et sentir son cœur battre à coups précipités. En traversant les Tuileries, il eut une faiblesse et désira s’asseoir. [...] Il respirait péniblement, exagérant l’essoufflement qui provenait de son émotion ; et les doigts de la main gauche sur le pouls du poignet droit, il comptait les pulsations de l’artère. [...] Il se regardait dans la glace à tout instant, posait à tout moment la main sur son cœur pour en étudier les secousses », ibid., p. 104-105.

20 Ibid., p. 112.

21 Jugement de l’écrivain à propos de l’abbé Prévost, Chr., t. III, p. 379.

22 Maupassant, dans un courrier précédent (Corn, no 312) avait confié à Havard qu’il avait « un peu peur » que Le Figaro ne trouve sa nouvelle « vive ». Cette crainte explique qu’il ait finalement destiné « L’Héritage » à un autre journal, La Vie militaire.

23 Miss Harriet, Le Livre de Poche, 1984, p. 20.

24 Ibid., p. 39.

25 Ibid., p. 40.

26 Ibid., p. 16.

27 Ibid., p. 31, 32.

28 Ibid., p. 39.

29 Ibid., p. 29.

30 Ibid., p. 39.

31 Rappel : les soufflets signifient un ajout pour le recueil.

32 Ibid., p. 31.

33 Ibid., p. 34.

34 Il n’est qu’à se rappeler la plaisanterie pour le moins douteuse qu’un groupe de chasseurs organise pour piéger le jeune marié de « Farce normande », le jugement borné et sans appel du chasseur qui a écouté le récit de « La veuve », héroïne éponyme de la nouvelle, ou l’obstination forcenée du chasseur d’« Un coq chanta ». On peut aussi se souvenir du narrateur-chasseur d’« Histoire vraie » qui ne voit dans Rose et dans sa passion que la reproduction du comportement de son chien Mirza ; la comparaison avait une importance telle qu’une des versions de cette nouvelle parue dans la presse s’intitulait « Mirza ».

35 L’exclamation qui conclut « La Rempailleuse » : « Décidément, il n’y a que les femmes pour savoir aimer ! » ne pouvait, bien évidemment, que venir d’une auditrice.

36 « Les femmes pleuraient », ibid., p. 40

37 « Tu es fou ! Donner dix sous à cet homme, à ce gueux !... », ibid., p. 204.

38 Id.

39 Ibid., p. 185.

40 Ibid., p. 186.

41 Ibid., p. 180.

42 Sinon, il pouvait se contenter de voler son maître, puis de s’enfuir.

43 Ibid., p. 137.

44 Si l’on excepte la phrase qui dit le retournement du domestique (« Denis sauva son maître »), pendant tout l’épisode des soins attentifs (p. 135-138), M. Marembot n’est jamais désigné par le terme de « maître », mais à cinq reprises par son nom, deux fois par celui de « blessé », enfin par le substitut « l’ancien pharmacien ». Les termes de reprises traduisent la nouvelle vision de Denis.

45 Ibid., p. 137.

46 Ibid., p. 140.

47 Dès l’incipit, la nouvelle file le thème de l’émotion tendre, non pour les personnages, mais pour les paysages. Maupassant, pourtant si attentif aux répétitions, en a oublié une qui insiste sur cette donnée clef de l’ouvrage : « Nous gardons, nous autres que séduit la terre, des souvenirs tendres pour certaines sources, certains bois, certains étangs, certaines collines, vus souvent et qui nous ont attendris à la façon des événements heureux », ibid., p. 217.

48 Ibid., p. 220-221.

49 Il n’est qu’à songer à la haine viscérale, immédiate, de Saint-Antoine pour son Prussien.

50 Ibid., p. 212.

51 Ibid., p. 215.

52 Ibid., p. 214.

53 Ibid., p. 215.

54 Ibid., p. 226.

55 Si l’on retrouve des accents de compassion de la part des énonciateurs dans « La Folle », « Menuet », « La Rempailleuse » ou encore « La Veuve », les contes de ce type ne sont pas légion. Nombreuses sont les narrations soit teintées de cynisme (« Fou ? » « La Légende du Mont Saint Michel »), soit chargées de mépris comme « Au printemps », « Un Réveillon », « La Bûche », « Mademoiselle Cocotte », soit embarrassées de sentiments contradictoires vis-à-vis des protagonistes (« Marroca », « La Relique, » « Ce cochon de Morin », « Un fils »), soit présentées sur un ton goguenard (« Le Remplaçant »). De plus, la sympathie dont font preuve ceux qui prennent en charge les récits, dans Miss Harriet, n’est suspecte à aucun moment, contrairement à un récit du type de « Conte de Noël » où le médecin, attardé de la médecine, non initié aux découvertes de Charcot, interprète une manifestation d’hystérie patente comme effet d’une possession démoniaque.

56 L’euphorie finale n’est passée ni par une instrumentalisation de l’autre, comme pour Maze dans « L’Héritage », ni par son anéantissement comme dans « L’Âne » ou « La Ficelle ».

57 Celle qui n’a pas comme issue obligée l’échec, mais a des accents euphoriques.

58 N’oublions pas qu’avec l’édition de 1891 et le rajout des « Tombales », la donne est changée.

59 C’est du moins ce qui apparaît dans la correspondance où la question est seulement effleurée.

60 La question a été évoquée dans la première partie de cette étude.

61 On pense à l’abbé Picot et à l’abbé Tolbiac dans Une vie, au « Baptême », à « Clair de lune ».

62 Ou celle de la société : il est difficile de réduire le thème du bâtard à une problématique personnelle : l’enfant illégitime est un problème social qui se pose à la conscience collective.

63 Crime contre l’humanité pour son père : il sent l’ail.

64 Au sens jungien du terme.

65 Pour échapper à la mort qu’elle entrevoit dans les yeux de son amant, elle prétend que l’enfant n’est pas de lui.

66 Lettre de mars 1884 de M. Bashkirtseff à Guy de Maupassant, Corr., no 319.

67 Hormis Notre Cœur, car le personnage du roman et celui de la nouvelle ont des points communs.

68 L’Inutile Beauté et autres nouvelles, Folio classique, 1996, p. 40.

69 Ibid., p. 41.

70 La comparaison fréquente avec Michèle de Burne a eu tendance à écraser cet aspect du personnage ; il est même question de femme stérile, ce qui est pour le moins surprenant pour la mère de sept enfants.

71 Texte et idéologie, PUF, coll. « Quadrige », 1997.

72 L’Inutile Beauté et autres nouvelles, p. 47.

73 Id.

74 Id.

75 Véritables stéréotypes littéraires de femmes, c’est autour de ces deux pôles que les mères se répartissent, tant dans les contes et les nouvelles que les romans. Elles sont souvent inquiétantes : elles compensent leur vide affectif ou leur « manque à être » (Jeanne dans Une vie ; Christiane Andermatt dans Mont-Oriol) ; invasives, elles peuvent dévorer leur enfant de baisers (Rose dans « Histoire d’une fille de ferme »), parfois elles les rejettent cruellement (« Madame Hermet »), les réifient en les achetant, les vendant (« Aux champs »), les conçoivent pour toucher un héritage (« Le Cas de Mme Lureau », « Le Million », « L’Héritage »), se constituent une rente confortable grâce à eux (« Divorce »), les marient avec pour seul souci l’argent (« Les Sabots »), pour poursuivre une affaire familiale (Henriette mariée au « jeune homme aux cheveux jaunes » dans « Une partie de campagne »), prostituent leurs filles (« Les Sœurs Rondoli », « Yvette »). À plusieurs reprises, elles offrent des variations sur le thème de Médée : elles peuvent être criminelles soit par intérêt (« La Mère aux monstres »), soit paramour( ?) (« La Mère Sauvage », « Unevendetta »), soit par bêtise (« Le Baptême »), soit par désarroi (« Rosalie Prudent » ; « L’Enfant » [version non recueillie]). Une autre en mourant d’amour sacrifie son enfant (« Histoire vraie »). D’un autre côté, si elles se conforment à l’idéal social de la bonne mère, elles abdiquent leur rôle de femmes et vont se ranger dans la catégorie des pondeuses : « Ce n’était plus la fillette blonde et fade que j’avais vue à l’église quinze ans plus tôt, mais une grosse dame à falbalas et à frissons, une de ces dames sans âge, sans caractère, sans élégance, sans rien de ce qui constitue une femme. C’était une mère, enfin, une grosse mère banale, la pondeuse, la poulinière humaine » (« Une famille », Le Horla, Le Livre de Poche, p. 135). Dans « Adieu » (Contes du jour et de la nuit), le narrateur retrouve douze ans plus tard une jeune fille - « la jeunesse, l’élégance et la fraîcheur même » - qu’il a aimée : « c’était elle, cette grosse femme commune, elle ? Et elle avait pondu ces quatre filles depuis que je ne l’avais vue ». Ses maternités semblent l’avoir phagocytée : ses enfants « avaient pris place dans la vie. Tandis qu’elle ne comptait plus, elle, cette merveille de grâce coquette et finie ». Elle-même reconnaît ce choix exclusif : « Vous voyez, je suis devenue une mère, rien qu’une mère, une bonne mère. » La dernière apposition semble signaler l’équivalence entre la restriction « rien qu’une mère » et « une bonne mère », Le Livre de Poche, p. 169.

76 L’Inutile Beauté et autres nouvelles, p. 61.

77 Cette revendication annonce le slogan féministe : « Mon ventre m’appartient ».

78 Le choix de ce prénom renvoie-t-il à l’archange annonciateur ?

79 Le choix de son nom signifierait-il que sa rupture avec son mari met fin à l’antique mascarade à laquelle les couples se livraient : la crise éclate et les masques tombent.

80 Quel sera le devenir du couple séparé pendant six ans ? Tout laisse à penser que le nouveau regard du comte de Mascaret sur sa femme, chargé d’admiration, le contraindra à sortir des rapports de domination dans lesquels il s’était enfermé.

81 Fait d’écriture relativement rare, le texte maupassantien se refermant le plus souvent sur ses drames, et parfois sur ses facéties.

82 L’Inutile Beauté et autres nouvelles, p. 62.

83 Corr., n° 602.

84 Ibid., n° 603.

85 Ibid., n° 604.

86 Le joyeux drille se situe dans la lignée de Toine, de Bombard, héros des contes qui portent leur nom, de Sabot (« La Confession de Théodule Sabot »), du protagoniste d’« Un soir », etc.

87 Si Ton met à part « Apparition », le texte fantastique maupassantien évacue le personnage féminin : le héros de « Lui ? » se marie pour échapper à ce qui le menace intérieurement.

88 Le fantastique maupassantien se fonde souvent sur une exploration du langage : déménager, soit perdre la tête, seconde acception du verbe, renvoie au déménagement pris dans son sens propre. L’emploi figuré du verbe, en particulier dans l’expression « déménager la tête » apparaît en 1798, d’après A. Rey, Dictionnaire historique de la langue française, article « Ménage », t. II, p. 2192.

89 « Il y avait dans cet esprit, dont toutes les parties semblaient disparates à la façon de loques de toute nature et de toute couleur, non pas cousues ensemble, mais seulement faufilées, de la fantaisie comme dans un conte de fées, de la gauloiserie, de l’impudeur, de l’impudence, du comique et de l’air, de l’air et du paysage comme dans un voyage en ballon », L’Inutile Beauté, ibid., p. 102.

90 Ibid., p. 160.

91 L’héroïne de « Fou ? » était morte de la folie criminelle de son mari.

92 L’Inutile Beauté, ibid., p. 151.

93 Ibid., p. 164.

94 On pense aux nombreux maris trompés, héros de contes facétieux : « Le Mal d’André », « Décoré ! », dans Les Sœurs Rondoli.

95 Ou, autre variation sur un même thème, ceux qui encouragent la situation : « Un sage » et « L’Héritage ».

96 « L’Assassin », « Un Soir », « L’Ivrogne ».

97 Une non-relation, aurait-on envie de dire.

98 À deux reprises, il sera tenté de renoncer à regarder la vérité en face.

99 Défis, sous-entendus, provocations, mépris, distance sont leur lot quotidien.

100 L’Inutile Beauté, ibid, p. 180.

101 Id.

102 Il peut sembler particulièrement intéressant qu’en donnant la parole à la loi et à sa représentation littéraire dans le texte du prétoire « Un cas de divorce », le narrateur hétérodiégétique approuve la plaidoirie de l’avocat de Mme Chassel – fait rare dans la vision que l’œuvre maupassantienne donne de la justice. L’approbation apparaît tant dans le titre même, que dans la formule de l’avocat qui clôt la nouvelle : « Je pense que ma cliente est plus autorisée qu’aucune femme à réclamer le divorce, dans la situation exceptionnelle où la place l’égarement des sens de son mari », L’Inutile Beauté et autres nouvelles, p. 177.

103 On pense aux deux jeunes gens qui approuvent le choix de la comtesse Mascaret.

104 Thème qui, pourtant, colle à la plume de l’écrivain.

105 La nouvelle semble si peu séduisante que Le Livre de Poche, rebaptise L’Inutile Beauté qui devient Mouche. Ce volume fait du troisième récit le texte éponyme du recueil, conte alléchant s’il en est, par son ton et par sa pudique impudeur.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2007

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