1L’organisation des textes à l’intérieur des volumes est, on le sait, loin d’être aussi aléatoire que cela a longtemps été dit. Manifestation flagrante d’intratextualité, la proximité thématique et spatiale de certains contes demande à être analysée. Ces groupements à l’œuvre à l’intérieur des recueils répondent-ils à une nécessité esthétique et, dans ce cas, de quel ordre ?

2Seul de tous les volumes, Le Horla montre explicitement le fait qu’il peut y avoir correspondance et suite entre deux récits : « Sauvée »1 et « Le Signe ». Celui-ci succède à celui-là sur l’axe de la chronologie narrative et forme paire avec lui puisque les deux textes mettent en scène les mêmes personnages à quelques mois de distance, et que le second se réfère à des événements évoqués dans le premier : l’univers de l’un renvoie nécessairement à celui de l’autre, et tous deux apparaissent alors comme deux épisodes d’une même histoire. Séparés, ces deux contes perdraient une grande partie de leur valeur et de leur saveur qui reposent sur la connivence entretenue avec le lecteur.

3Si Le Horla signale ostensiblement certaines reprises et en affiche les liens par la présence de ces deux contes appariés, les autres recueils, sans les exhiber tout autant, sont également jalonnés de reprises. Comment analyser les nouvelles qu’un même enjeu assemble par deux ou par trois dans un même recueil ?

récits et contre-récits

4Alors que les volumes jouent avec et sur les rapprochements de contes et de nouvelles, certains recueils, au contraire, présentent des récits qui détonnent par rapport à l’ensemble. La présence de ces textes, au premier abord déconcertante, s’explique par des effets de sens ponctuels et locaux qui tranchent le plus souvent sur la thématique générale.

5Dans Mademoiselle Fifi, les Contes du jour et de la nuit, et La Main gauche, une nouvelle, ou deux pour le premier recueil, se détachent d’un ensemble relativement homogène. On se souvient que, sur les sept nouvelles qui composent la première édition de Mademoiselle Fifi, six s’organisent autour d’une histoire amoureuse qui met en scène une jeune femme sensuelle ou, pour Rachel, une femme dont le métier a trait à l’amour. Or le recueil insère volontairement2 une nouvelle, « Réveillon », dont l’enjeu est en décalage complet avec les autres récits. Cependant le texte qui précède ce récit peut expliquer la présence, au premier abord incongrue, de cette histoire de misérables paysans. En effet, « Le Lit », chant gourmand et sensuel, appelle celui-là comme pour lui faire contrepoids. La première nouvelle affirmait le rôle essentiel du lit dans la vie de l’être humain, compagnon de toute une vie (« c’est là qu’on naît, c’est là qu’on aime, c’est là qu’on meurt »3) ; la seconde explore narrativement ce qu’il advient quand la misère matérielle est telle que ce lit si nécessaire vient à manquer, qu’on ne dispose toute sa vie que d’un lit pour trois et que l’un des trois meurt un jour : dort-on avec un mort ? La huche à pain est un pis-aller devant une telle pauvreté que les individus sont privés de l’indispensable. Mais, autant l’édition de 1881 affichait le lien entre ces deux nouvelles en plaçant « Réveillon » après « Le Lit », autant la seconde édition lève cette évidence en intercalant quatre contes entre ces deux textes. Les coutures sont effacées, les liens, trop évidents, gommés. Quelques textes plus loin, dans le même volume, « Une ruse » reprend le thème du cadavre encombrant, mais dans un autre milieu et dans d’autres circonstances.

6Toujours dans Mademoiselle Fifi, le récit de guerre « Deux amis » se distingue des histoires d’amour cotextuelles ; cette nouvelle joue le même rôle par rapport à « Mademoiselle Fifi » que « Le Lit » avec « Réveillon » : l’image de l’héroïsme féminin en temps de guerre réclame son pendant masculin, mais cette fois sous la forme dégradée de deux anti-héros qui provoquent par leur inconscience le drame qu’ils vont subir.

7Si l’on poursuit la réflexion sur les textes en marge des recueils, comment comprendre la présence de « Boitelle » dans La Main gauche ? Sans vraiment faire écart, cette nouvelle surprend dans le contexte du volume, puisque comme l’annonce le titre, sont réunies des histoires qui traitent d’amours illégitimes. Or « Boitelle » est le récit d’une vie gâchée dont on voit mal le lien avec les adultères ou les liaisons hors mariage cotextuels : le héros, entiché d’exotisme, s’éprend d’une jeune femme noire qu’il épousera, si sa famille y consent ; mais la sentence parentale tombe : « Alle est trop noire »4 et Boitelle renonce à « sa négresse » qu’il regrettera toute sa vie. Pourtant, cette nouvelle qui semble décalée par rapport à la thématique d’ensemble s’ajuste parfaitement au conte qui précède. « Hautot père et fils » est le récit de la vie d’un jeune garçon si fidèle à la loi que son père lui a dictée qu’il va jusqu’à le remplacer auprès de sa maîtresse, continuant – comme le suggère le titre – l’entreprise paternelle. Quelle autre raison pourrait expliquer le voisinage de ces deux récits, sinon le plaisir d’opposer à ce fils tant obéissant (Hautot) qui, semble-t-il, réussit sa vie, un autre fils tout aussi obéissant (Boitelle) qui, lui, la gâche ? Maupassant ne ferait-il pas jouer les antagonismes ? Ne serait-il pas si attentif à son propos immédiat, la loi du père, qu’il en oublierait, semble-t-il, le propos général du volume, l’adultère5 ?

8L’environnement proche de la nouvelle, sa cotextualité immédiate, donnera aussi une clef qui justifiera la présence de ce qui peut sembler un intrus dans les Contes du jour et de la nuit. « Le Bonheur », perdu au milieu des récits de vies saccagées, tire sa justification du récit qui le précède, « La Parure ». L’histoire de Suzanne de Sirmont est celle d’une femme comblée, « exemple admirable d’un amour invraisemblablement heureux », quelle que soit l’évaluation du narrateur homodiégétique sur le mode de vie du personnage qu’il met en scène ou celle que sous-tend le jugement disqualifiant des devisants. Or cette nouvelle tire tout son sens de son rapprochement avec « La Parure ». Délaissant la perspective d’ensemble du recueil, Maupassant fait se côtoyer deux textes (écrits à un mois de distance) dont l’un est le négatif de l’autre : alors que Mathilde, l’héroïne de « La Parure » reproche à son mari de ne pas être l’homme « riche et distingué » de ses rêves et renonce à sa vie de petite bourgeoise pour une parure de diamants, l’autre, Suzanne, jeune fille belle et noble de « la riche Lorraine », abandonne le milieu brillant auquel aspirait sa voisine de recueil pour rejoindre « un rustre » qui fera d’elle une épouse heureuse. À la fin du bal tant souhaité, Mathilde veut s’enfuir pour ne pas être remarquée par les autres femmes « riches, enveloppées dans leurs fourrures »6 ; la fille d’aristocrates lorrains, elle, fuit la richesse et va s’enterrer, volontairement, dans « un sinistre vallon »7.

9On retrouve dans le second texte le mot même de « parure », si lourd de sens, enjeu de la première nouvelle, mais cette fois sur le mode de la négation. Au terme des deux narrations, les deux femmes auront vécu dans la même pauvreté : l’une dans un état de misère morale que la révélation de l’inutilité de son sacrifice redoublera ; l’autre heureuse du choix qu’elle a fait. Suzanne de Sirmont est bien l’anti-Mathilde Loisel et la présence du « Bonheur » dans le recueil se justifie essentiellement comme contre-récit du premier. Curieusement, chacun des deux contes met en valeur l’autre.

10Mais, contrairement aux textes qu’on vient d’envisager, en général, les nouvelles décalées ne le sont pas par rapport à l’ensemble du recueil. Le jeu d’intratextualité peut simplement se faire d’une nouvelle à l’autre ou entre quelques textes du même ouvrage.

Quelques regroupements thématiques dans les recueils

11Dans un même livre, des nouvelles peuvent aussi se compléter l’une l’autre ou les unes les autres. Les recueils opèrent alors des regroupements thématiques significatifs. Les jeux d’intratextualité sur un thème comme la justice sont notablement féconds puisqu’ils sont présents dans quatre volumes. D’autres rassemblements sont aussi porteurs de sens, ils peuvent traiter de questions insolites ou, au contraire, de motifs familiers comme la prostitution, les récits de guerre, les questions de paternité. Mais leur sens n’est jamais joué d’avance. Ils confirment une donnée préalable qui forme l’enjeu d’un conte du même volume, ou nuancent l’univers mis en place antérieurement ou vont jusqu’à le contredire.

Un même thème dans plusieurs recueils : la justice

Monsieur Parent : une nouvelle étaye l’autre

12Plusieurs des nouvelles qui traitent de la justice sont rassemblées à l’intérieur d’un même recueil. Dans Monsieur Parent, deux nouvelles sur ce thème qui se suivent, et une troisième que sépare un autre récit, s’éclairent réciproquement : « Un fou », « Tribunaux rustiques » et « Les Bécasses ». Envisagée seule, indépendamment du contexte de la magistrature dans lequel elle s’inscrit, la nouvelle « Un fou » peut être considérée comme une histoire, parmi d’autres, de la folie. C’est ainsi qu’A.-M. Schmidt la classe dans la rubrique « Les chemins de la démence ». Or, « Les Tribunaux rustiques » et « Les Bécasses » qui redoublent l’univers judiciaire d’« Un fou » incitent à lire ce texte dans une autre perspective et à l’envisager comme une mise en question de la justice et de ses pratiques. Les jeux d’intratextualité sont susceptibles de corriger l’absence de références à l’actualité qui donnaient son sens à l’histoire du magistrat fou au moment de sa parution dans la presse, mais qui échappent au lecteur du volume.

13Publié dans Le Gaulois du 2 septembre 1885, « Un fou » paraît dans un contexte particulier, quinze jours après la triple exécution capitale de Gaspard, de Marchandon et de Louis Pain. Ces exécutions dont la presse s’était fait l’écho avaient été des plus barbares. Deux numéros du Gaulois des 11 et du 13 août en retracent certains épisodes :

[L’]agonie [de Marchandon] a été plus longue que celle de Gaspard. [...]
Il a fallu lui tirer la tête par les cheveux pour la placer dans la lunette.
Le sang a jailli avec beaucoup d’abondance9.

14Le journaliste qui relate l’exécution montre que son caractère publique suscite et entretient des comportements qu’on qualifierait un peu trop facilement d’inhumains. Le sang du criminel fait l’objet des convoitises de la foule :

Une demi-heure après les bois étaient démontés, la place lavée à grande eau, les troupes et la police se retiraient.
C’est ce moment qu’attendait la foule à grand-peine contenue jusqu’à ce moment ; les gens sans aveu qui composent la plus grande partie de ce public se sont élancés en hurlant vers le lieu de l’exécution, cherchant s’il ne serait pas restée quelque trace de sang sur les pavés10.

15Deux jours plus tard, Le Gaulois rend compte d’une autre exécution capitale et donne de sinistres détails, une fois « justice [...] faite » et la guillotine enlevée :

Au moment de la mise en bière, on a reconnu que le cercueil était trop petit ; enfin, après dix longues minutes, le cercueil a été vissé ; mais une planche cède sur le côté, laissant voir le cadavre.
La terre était imprégnée de sang [...]11.

16On peut comprendre qu’une justice qui offre un tel spectacle et excite de telles pulsions dans la foule ait suscité le désir narratif de Maupassant. Imaginer, qu’à l’égal des « gens sans aveu », les magistrats qui sont à l’origine de ces faits et de leur orchestration sont eux-mêmes mus par des pulsions sadiques et sanguinaires n’a rien qui puisse surprendre.

17L’actualité judiciaire éclaire donc la portée d’« Un fou ». En effet le journal du magistrat s’ouvre sur la condamnation à mort d’un des accusés qu’il présente avec un ton de joie, de jouissance et de « volupté » triomphantes : « J’ai fait condamner Blondel à mort ! » Au même titre que la guerre, la justice elle-même, par l’exécution capitale qu’elle autorise et encourage, rend légitime la mort :

L’état peut tuer, lui, parce qu’il a droit de modifier l’état civil12.

18Le magistrat exulte à l’idée de faire exécuter un homme dans le cadre de la loi. Cette jouissance, liée à son droit tout-puissant de vie ou de mort sur ceux qu’il juge, est conjointe au désir de meurtre qui s’étale dans le secret de son journal intime. L’homme de loi se vit comme l’égal – impuni et heureux – des plus grands meurtriers. Après avoir obtenu la condamnation à mort d’un innocent, condamnation qui sonne pour lui comme une victoire personnelle, et après être allé voir l’exécution, il est transporté de joie :

C’est fini. On l’a guillotiné ce matin. Il est très bien mort. Cela m’a fait plaisir ! Comme c’est beau de voir trancher la tête d’un homme ! Le sang a jailli comme un flot ! Oh ! si j’avais pu, j’aurais voulu me baigner dedans. Quelle ivresse de me coucher là-dessous, de recevoir cela dans mes cheveux et sur mon visage, et de me relever tout rouge, tout rouge13 !

19« Le sang a jailli comme un flot » reprend, sur un autre mode, le compte rendu du Gaulois : « le sang a jailli avec beaucoup d’abondance » ; au désir d’objectivité du journaliste fait place l’enthousiasme jubilatoire du juge dont le délire se nourrit de l’image de ce sang qui a réellement coulé. Dénoncée sur un mode caricatural dans ce texte, la justice renvoie l’image d’une institution qui permettrait à ses représentants de manifester leurs pulsions meurtrières sous le couvert de la répression du crime et de la sécurité des citoyens. Le fou adroit et redoutable au centre de ce texte a su, comme les nombreux autres « individus ignorés, adroits et redoutables »14 tirer profit de ce que permet la justice. L’habileté, pour le magistrat narrateur, consiste à avoir trouvé un débouché à ses tendances criminelles, mais protégé par la loi et par une profession reconnue. La jouissance perverse de celui qui envoie des hommes à la guillotine pose, sur un plan plus général, la question de la peine de mort : n’est-ce pas là, mais sous une forme à peine déguisée et dans un cadre approuvé par la loi, l’expression des tendances criminelles de toute une société ? Les propos du juge qui voient dans la guerre un exutoire à la « pulsion criminelle » des hommes pourraient aussi s’appliquer à la peine de mort :

Nous avons aussi besoin de tuer l’homme. Autrefois on satisfaisait ce besoin par des sacrifices humains. Aujourd’hui, la nécessité de vivre en société a fait du meurtre un crime. On condamne et on punit l’assassin ! Mais comme nous ne nous pouvons vivre sans nous livrer à cet instinct naturel et impérieux de mort, nous nous soulageons, de temps en temps, par des guerres où un peuple entier égorge un autre peuple15.

20Le condamné à mort est donc la victime sacrificielle d’une société sans guerre. Le contexte des exécutions capitales, répétées et particulièrement barbares, présent à l’esprit du lecteur qui découvrait « Un fou » dans Le Gaulois, mais oublié par le lecteur du volume Monsieur Parent, est compensé par l’intratextualité que lui propose, quelques récits plus loin dans le recueil, la proximité des « Bécasses ». De même que notre magistrat a pu donner libre cours à sa joie sadique et, sous couvert d’une rhétorique adroitement persuasive, condamner un innocent dont le seul crime était de « se défend[re] bien mal », de même, Picot le fermier patron d’un berger criminel a su obtenir l’acquittement de son pasteur grâce à ses manipulations oratoires. À la ruse perverse du président de la cour d’assises fait écho l’habileté du fermier « qui n’avait qu’une idée : c’était de faire acquitter son pasteur et il s’y prenait en malin »16. Devant les accusations spécieuses du juge fou, le neveu du pêcheur assassiné, innocent, n’a pas su se défendre : il sera condamné ; le fermier, lui, saura plaider en faveur de son berger criminel qui sera acquitté. Une même vision de la justice rapproche ces deux nouvelles : l’institution, par ses pratiques barbares comme la guillotine, mime17 le crime qu’elle serait censée poursuivre, condamne des innocents et acquitte des criminels car, au lieu de s’appuyer sur la quête de la vérité, elle se fonde sur une rhétorique qui peut être mensongère. Réitérant la mise en accusation de l’institution judiciaire d’« Un fou », « Les Bécasses » confirment que le premier texte n’est pas seulement un récit de la démence d’un homme, mais aussi celui de la folie de la justice. « Les Bécasses » encouragent une lecture rétrospective d’« Un fou ». Isolée de son contexte social ou privée de la proximité de l’autre nouvelle avec laquelle elle fait tandem, l’apologie du crime pouvait être interprétée dans une perspective sadienne ; conjointe aux « Bécasses », elle se donne à lire comme un éloge paradoxal, comme une farce qui dénonce les contradictions de la justice : loin d’exalter le crime, la nouvelle est en fait un réquisitoire contre la peine de mort.

21Jouxtant « Un fou », un conte du prétoire « Tribunaux rustiques » fait divertissement, sur le mode de la farce égrillarde, entre les évocations des aberrations de la justice.

Le Horla : autres nouvelles de la justice couplées

22Le criminel acquitté, un homme injustement condamné : on retrouve ce même couple dans deux nouvelles du Horla, « Le Trou » et « Le Vagabond », mais avec des variations. Cette fois l’antithèse est moins tranchée : si le criminel du « Trou », mené par un absurde et sordide sentiment de propriété, n’a guère de circonstances atténuantes, le vagabond condamné est loin d’être un innocent puisque, ivre, il a violé une jeune fille. Mais cette nouvelle, démonstrative, donne à comprendre comment l’environnement qui a rejeté ce vagabond courageux et volontaire l’a véritablement poussé au crime en lui refusant tout geste solidaire. Le pêcheur qui défend âprement et au prix d’une mort le trou de pêche qu’il s’est octroyé sera innocenté par le tribunal ; le vagabond arrêté par les gendarmes sera salué par la joie du maire : « Ah ! gredin, ah ! sale gredin, tu tiens tes vingt ans mon gaillard ! »18 Ces deux nouvelles gagnent à être associées dans un même recueil : le bourgeois juré reconnaît son double dans le tapissier qui, malgré son crime, est installé « dans la même rue depuis quinze ans », « connu, aimé, respecté, considéré de tous », aimant « le travail, [...] l’épargne, [...] les honnêtes gens [...] et les plaisirs honnêtes »19. Au contraire, Randel, d’abord « pris en flagrant délit de vagabondage et de mendicité, sans ressources et sans profession, sur la route »20, est l’image parfaite du bouc émissaire d’un maire installé et reconnu qui persécute un marginal et le poursuit de sa haine d’honnête homme. Les deux récits s’éclairent réciproquement et reconstruisent les préjugés d’une justice de bien-pensants.

Le Rosier de Madame Husson

23« Une vente » et « L’Assassin », deux textes du prétoire contigus dans Le Rosier de Madame Husson, mettent également en accusation la justice. Au terme de ces récits, sont acquittés les deux compères farceurs qui ont frôlé un crime par noyade (« Une vente ») et l’honnête homme aveugle et trop bien élevé à l’origine d’un crime passionnel (« L’Assassin »). Un acquittement isolé n’aurait pas eu valeur démonstrative ; deux acquittements injustes rassemblés commencent à peser dans la vision que le lecteur peut avoir de la justice. Derrière l’opposition entre la cocasserie d’« Une vente » et le registre dramatique de « L’Assassin » se dessinent les mêmes faux principes à l’œuvre. Selon la plaidoirie de son avocat, Jean-Nicolas Lougère a été élevé dans « la religion du respect ». Son éducation rigide l’a rendu totalement inapte à faire face à une situation contraire à ses attentes et à sa vision mythique du couple ; aussi tue-t-il l’homme qui lui révèle la vie cachée de sa femme, « préjugé du déshonneur »21 oblige. En innocentant le coupable, les jurés, miroir fidèle de l’ensemble de la société, témoignent qu’ils partagent ce même préjugé. Cette conception a une telle force qu’ils se contentent de prononcer leur verdict après « une courte délibération ». L’acquittement va de soi, n’est pas même précédé d’une authentique réflexion qui permettrait de suspendre les réponses attendues.

24Derrière la cocasserie d’« Une vente », le scénario n’est pas très différent. Ivre, Lebrument, « vend » sa femme à un compère privé de compagne, la contraint à se déshabiller, la plonge dans un baril d’eau glacée, lui met la tête sous l’eau, au point, dit la victime croyant mourir, qu’elle « véyait déjà l’Paradis ». Mais « l’infâme machination » est sanctionnée, au bout d’une heure de délibération, par l’acquittement des deux complices, au nom de cette même « majesté du mariage » qui, dans le texte précédent, avait permis d’absoudre le crime passionnel du mari trompé.

25Un mari trompé peut devenir criminel, un époux « bû » peut vendre sa femme, en toute impunité. La clémence des tribunaux, dans ces deux textes contigus, reflète les préjugés et les idées toutes faites de la société. Le second texte du prétoire redouble et confirme l’accusation portée par le premier22. Tous deux mettent en récit « la prétention (peut-être exorbitante) à la possession exclusive » de maris sur leur femme. La justice, par son indulgence, conforte cette conception.

Contes du jour et de la nuit

26Enfin, à l’intérieur des Contes du jour et de la nuit, des récits peuvent aussi être rapprochés de façon significative et s’éclairer réciproquement. Envisagé seul, « Un parricide » est un texte problématique. Si l’on suit les propos du charpentier, son meurtre est l’acte légitime d’une victime, une contre-violence qui répond à un premier crime, l’abandon des enfants nés en dehors du mariage. À une époque qui prend en compte dans l’histoire de l’individu tout ce qui pèse sur lui et qui voit le droit des enfants devenir une priorité et une valeur absolue, le plaidoyer est persuasif et peut emporter l’adhésion du lecteur. Fidèle à sa technique narrative, Maupassant ne conclut pas et laisse le discours de son personnage parler de lui-même. Une approche superficielle du texte donne à penser que l’auteur assume la vision de l’enfant abandonné devenu criminel. Mais une lecture plus attentive aura remarqué que le discours du protagoniste était d’emblée présenté comme celui d’une âme exaltée, « d’un lecteur de [...] romans à drames sanglants », et d’un « orateur habile »23, autant d’indices qui pouvaient faire douter de la validité des propos à venir. L’argumentation, séduisante dans un premier temps, devient très contestable quand on comprend que la victimisation du personnage, pourtant avérée, devient le soubassement d’un raisonnement qui rend légitime la vengeance. De plus, si la nouvelle elle-même invite à la vigilance et à une lecture distanciée, d’autres textes du recueil encouragent cette approche : le personnage d’« Un lâche », héros dérisoire, homme à principes, paiera de sa vie sa croyance en des valeurs mensongères et frelatées comme l’honneur et comme son adhésion à l’absurde préjugé qui exige que tout affront soit vengé. « Une vendetta » décortique minutieusement et méthodiquement le cas d’une vengeance folle d’emblée frappée de discrédit par le choix de l’arme choisie : l’outrage est lavé avec du boudin. Mais un texte, surtout, rayonne sur tous les récits qui mettent en scène de telles pratiques : « La Main ». Le procureur-narrateur qui a eu affaire à une sordide histoire de vengeance raconte comment, selon lui, un criminel de génie a su transformer sa rancune tenace en une histoire étrange où semble « rôder le fantastique ». Mais au risque de décevoir son auditoire, le magistrat condamne de la façon la plus claire possible la tradition corse :

Depuis deux ans, je n’entendais parler que du prix du sang, que de ce terrible préjugé corse qui force à venger toute injure sur la personne qui l’a faite, sur ses descendants et sur ses proches24.

27Son discours rappelle trop les chroniques où Maupassant remet en question une vision romantique de la justice pour qu’on puisse suspecter le raisonnement du procureur du moindre dérapage, dérive habituelle d’un grand nombre de narrateurs maupassantiens. Les propos de l’homme de loi aiguisent le sens critique du lecteur afin de rendre suspecte toute héroïsation de la vengeance.

28La réunion de textes de la justice qui s’étayent les uns les autres à l’intérieur d’un même recueil contrebalance certains effets de l’écriture maupassantienne : l’écrivain a pour principe esthétique de laisser parler les faits sans les interpréter. Or ce choix fait courir au lecteur le risque du contresens. Le deuxième ou parfois le troisième texte construit autour d’un même thème à l’intérieur du recueil invite à une réinterprétation de ce qui précède et guide la découverte, rarement donnée d’emblée, du sens. Cette distribution remet en question la trop fameuse transparence du texte maupassantien. Groupés et non isolés, ces récits du prétoire unissent avec insistance leurs voix pour condamner une justice populaire plus sensible au pouvoir de persuasion des plaidoiries qu’à la vérité elle-même (Monsieur Parent), trop indulgente devant le crime passionnel (Le Rosier de Madame Husson, Contes du jour et de la nuit). L’on mesure alors la lucidité de notre auteur qui, plusieurs décennies avant les thèses d’Étienne de Greffs25 qui ont fait date dans l’histoire de la psychiatrie et dans l’évolution du code pénal, a su montrer que le crime passionnel ne relevait nullement de la qualité de l’amour mais était l’expression de troubles profonds du narcissisme et d’insuffisances graves dans la personnalité du coupable encouragés par l’idéologie ambiante.

Autres regroupement significatifs

Autour de l’image des Anglais dans Toine

29Alors que les Anglais ne hantent pas les textes recueillis26, deux récits qui ont pour acteurs des Britanniques (« Bombard », « Nos Anglais ») figurent dans un même volume, Toine. Leur proximité à l’intérieur du recueil permet d’éviter les égarements interprétatifs. Comment en effet envisager « Nos Anglais » ? Quel sens lui donner ? Voir dans ce texte une manifestation de l’anglophobie « bien connue » de l’écrivain, c’est d’abord confondre la voix du narrateur homodiégétique avec celle de l’auteur. Mais c’est aussi ne pas tenir compte d’un autre récit du livre, « Bombard », qui vient contredire une vision unilatérale de l’Angleterre. Ce conte met en scène la relation entre un Français, homme à femmes coureur de dot, et une Anglaise en mal de compagnon qui deviendra son épouse. Le texte disqualifie le Français à loisir : la finesse et l’intelligence ne sont pas ses plus grandes qualités alors que l’Anglaise, elle, ne manque ni d’humour ni d’entregent pour confondre son mari volage. La délicieuse évocation du personnage féminin nuance notre jugement sur l’anglophobie de l’écrivain qu’il convient de prendre au second degré27. Les deux contes se complètent. Si les personnages de « Nos Anglais » sont caricaturés à plaisir, la charge du narrateur dénonce, en miroir, l’anglophobie française. À moquerie, moquerie et demie.

Image de la Corse dans les Contes du jour et de la nuit

30Encore moins fréquents que les textes qui ont pour acteurs des Anglais, les récits qui ont pour cadre la Corse sont rares dans l’ensemble de la production du nouvelliste : ils obéissent pourtant, eux aussi, à un regroupement exceptionnel. Seulement trois contes, parmi les deux cents recueillis, se situent en Corse ; or, ces trois-là se trouvent réunis dans les Contes du jour et de la nuit : « Le Bonheur », « Une vendetta », « La Main ». « Le Bonheur », premier texte corse du volume, peut désamorcer l’idée que la Corse est essentiellement « la patrie de Colomba », idée que la réunion dans un même recueil d’« Une vendetta » et de « La Main » pouvait suggérer à tort. De plus, dans « La Main », les propos du juge d’instruction, un des rares énonciateurs non suspect de l’œuvre28, permettent une lecture rétrospective des récits de la vengeance qu’on a envisagés plus haut.

Récits groupés de la prostitution

31Les chapitres antérieurs ont montré que les nouvelles de guerre réunies dans les Contes de la bécasse et les textes de la prostitution rassemblés dans Monsieur Parent se renvoyaient les uns aux autres29. Ces mêmes thèmes, dans d’autres recueils, sont l’objet d’une distribution qui confirme la fréquence des effets et des jeux d’intratexualité à l’œuvre dans les volumes. Trois récits qui ont pour héroïnes des prostituées sont associés dans Le Rosier de Madame Husson : « La Baronne », « Divorce », « L’Odyssée d’une fille ». Si les héroïnes des deux premiers contes divergent par leur origine sociale, leur aisance financière les rapproche : elles représentent en quelque sorte le versant rose de la prostitution. Celle-là tire assurance et confort de son « Christ proxénète », et songe à bien marier sa fille. Quant à l’autre, le capital qu’elle a amassé la gratifie socialement et lui permet d’accéder à la bourgeoisie provinciale en devenant femme de notaire. Tout autre est le climat de « L’Odyssée d’une fille ». Au versant rose succède « ce fond noir de la misère humaine » sur lequel s’établit la prostitution de rue. La troisième nouvelle renvoie en négatif les images qu’avaient projetées les deux premières, gommant d’un revers de nouvelle les mirages que celles-ci avaient créés. Entre « Le Lit 29 » et « L’Armoire », réunis dans Toine, le parcours a quelque chose de semblable : à la joie conquérante d’irma qui a choisi la prostitution comme arme de combat – même si sa fin n’est pas des plus glorieuses – succèdent avec « L’Armoire » les coulisses de la prostitution : l’enfant dans le placard, ou plutôt caché dans l’armoire, est témoin des passes de sa mère.

Récits de guerre dans Yvette : relations dialectiques entre les textes

32Les nouvelles de guerre comme celles de la prostitution aiment à se renvoyer dos à dos leur images. Yvette ménage des effets de surprise en confrontant « Les Idées du Colonel » à « Mohammed-Fripouille ». Le colonel-narrateur du premier récit se repaît, se rengorge de propos chauvins, teintés d’idéalisme guerrier, sur la galanterie des soldats français. Ses propos fanfaronnants encadrent son récit à l’incipit et in fine. Si le lecteur s’était installé dans une rassurante image masculine faite de galanterie que la guerre semble renforcer, la lecture, deux nouvelles plus loin, de « Mohammed-Fripouille » le déniaise en lui offrant une sorte de contre-discours à la première nouvelle. Les soldats français de l’autre côté de la Méditerranée, et ceux qui portent leurs armes, sont-ils aussi galants ? Certes, Mohammed est un Turc, mais, à la solde de la France, il défend l’honneur français et européen dans une expédition de représailles contre une tribu qui a assassiné un Anglais ; son commandant et certains de ses hommes sont français. Or la nouvelle va décrire un déferlement inouï de barbarie vis-à-vis des Arabes faits prisonniers et à l’encontre de leurs femmes, « bataillon de femelles » qu’il charge avec une violence sans bornes parce que celles-ci lancent des pierres pour défendre leurs maris. Cet acte de sauvagerie se fait avec la complicité passive des quelques soldats français qui l’accompagnent. Rétrospectivement, certaines phrases du colonel sonnent étrangement et se chargent d’une ironie décapante : « la femme, nous ferons pour elle toutes les folies »30 ou « Nous sommes capables de tout, devant une femme »31 ou encore « Il suffit d’une femme pour électriser les Français »32. Cyniques, le syntagme être « capable de tout » et le terme de « folies » accompagné de l’indéfini « toutes » pourraient renvoyer à la « rage » du « forcené » : Mohammed sabrant les femmes arabes. Le verbe « électriser » pourrait s’appliquer à la violence qu’il déploie à leur encontre. Au dithyrambe du premier texte, déjà suspect par son excès, répond l’image antinomique de soldats barbares qui œuvrent pour le pays de la galanterie et qui appartiennent à son armée. La seconde nouvelle rend grotesques les propos du colonel, car le représentant du pays qu’il encense tant offre un contre-exemple achevé de l’image idéalisée des soldats. Comment penser que la proximité des deux nouvelles qui se nourrissent l’une de l’autre n’ait pas été orchestrée avec la pleine conscience des effets de sens qu’elle suscite33 ?

Quand les récits de la paternité se renvoient dos à dos

33Ainsi, nombre de nouvelles interagissent à l’intérieur du recueil. Avec « Le Père » et « Le Petit », les Contes du jour et de la nuit confrontent deux images de père : l’un voit sa vie saccagée de ne pas avoir reconnu son enfant quelques années plus tôt ; l’autre voit la sienne tout autant brisée d’avoir, contrairement au premier, fait de son fils le centre de son existence, de l’avoir trop reconnu. Dans les Contes de la bécasse, un enfant illégitime simple d’esprit (« Un fils ») est un poids particulièrement éprouvant pour celui qui, des années plus tard, découvre être son père ; un autre enfant illégitime découvre, lui aussi tardivement, son vrai père et leur bonheur sera réciproque (« Le Testament ») ; enfin un fils légitime reproche à ses parents de ne pas l’avoir abandonné à de riches aristocrates (« Aux champs »). Ironie de la composition : chacune de ces nouvelles s’enrichit du sens des autres, peignant un monde où, dans le domaine de la filiation, de la paternité, aucune loi humaine ne peut être dégagée.

Derniers regroupements antithétiques

34Une lecture « coopérative » qui rapproche les récits permet donc de mettre à jour un assemblage fréquent de nouvelles : le couple antithétique. Dans Yvette, « Le Retour » met en scène les retrouvailles entre un marin porté disparu pendant des années, sa femme, le deuxième époux de cette dernière et ses enfants. L’événement aurait pu susciter les passions les plus destructrices puisque sont en jeu une femme pour deux maris, des enfants, une maison. Que l’on songe au jeu de massacre dans Le Colonel Chabert ! Pourtant, une aura de grandeur, des propos d’une grande sobriété accompagnent la confrontation des personnages ; chacun reconnaît l’autre. Succède à ce récit, avec « Le Garde », un déferlement de pulsions meurtrières suscitées par une broutille : une affaire de braconnage. Le pétillement de Mouche, sa rayonnante maternité emboîte le pas à l’horreur tragique du « Champ d’oliviers » et aux infernales maternités de l’héroïne de la première nouvelle « L’Inutile Beauté ». Le sens peut donc aussi se construire en se retournant. Dans le texte liminaire des Contes du jour et de la nuit, le crime suspecté par le Père Boniface se révèle être le fruit de l’imagination échauffée du facteur, et le prétendu drame vire à la farce. La narration est sous-tendue par un schéma qui s’inverse quelques nouvelles plus loin. Dans « L’Ivrogne », cette fois, la farce tourne au crime ; Mathurin « qui versait toujours en clignant de l’œil au patron et qui rigolait comme s’il eût su quelque longue farce » retrouvera la « bouillie de chair et de sang » finale. Ces deux récits, en miroir, disent l’instabilité de l’univers où les événements peuvent se renverser en leur opposé.

35Ces nouvelles, souvent en diptyques ou en triptyques, quelles réitèrent la même vision du monde ou quelles en montrent des aspects opposés, se complètent les unes les autres. Parfois l’une renforce la valeur et la force argumentative de l’autre, comme pour la plupart des contes de la justice. Parfois leur juxtaposition montre que les mêmes causes ne produisent pas les mêmes effets (obéissance à la loi du père) ou que des causes diamétralement opposées aboutissent au même résultat (la paternité), donnant l’image d’un monde sans loi, absurde, dans lequel se débattent les personnages, et où l’on peut peindre un univers fictif dans une nouvelle et son image en négatif dans une autre qui la côtoie. Au-delà de la nouvelle œuvre-en-soi, des récits se resémantisent, suscitent des lectures rétrospectives. L’un peut redonner un sens neuf à l’autre : les textes ne sont pas nus et que l’on prenne en compte leur environnement – leur cotextualité – ne peut qu’enrichir leur lecture. Plusieurs contes mettent en récit les différentes facettes d’une même donnée, dépassant ainsi le cadre trop étroit d’une nouvelle isolée.

36La lecture des nouvelles par diptyques, par triptyques ou par ensemble plus large a donc une fonction heuristique et herméneutique importante. Les récits ne sont pas fermés sur eux-mêmes, mais peuvent procéder par échos et par renvois à l’intérieur du recueil. Des effets de sens – ou de non-sens – jaillissent de leur proximité. Les textes peuvent se renforcer, se compléter, ou au contraire l’un peut déconstruire ce que l’autre avait construit et le dénoncer comme un leurre : dans tous les cas le sens, rarement définitif, se constitue par étapes.

37Ce type d’organisation de textes couplés, triplés ou réunis à une plus vaste échelle nous semble avoir plusieurs fonctions : une fonction idéologique, la délivrance d’un message à travers les univers narratifs représentés, et une fonction impressive (au sens que donne Jackobson à cette formule, fonction de la parole centrée sur le récepteur du message). La première fonction, par ses glissements narratifs, donne à voir un monde absurde : à une affirmation peut succéder son contraire, lui-même réversible ; l’écriture est là pour déjouer les pièges qu’elle a posés. La seconde joue sur l’émotion que crée la lecture : les récits antagonistes engendrent un effet de sidération sur le lecteur qui, à peine installé dans un registre, se voit submergé par une émotion qui recouvre la précédente. Plaisir esthétique et plaisir intellectuel en sont redoublés.

38Ces multiples récits dont la proximité à l’intérieur du recueil multiplie les effets jouent sur la découverte de parcours qui ne sont jamais balisés, mettent en œuvre des stratégies d’échos ou d’antithèse, parient sur nos attentes déçues ou au contraire comblées et tirent parti de rapprochements signifiants.

L’isolement des textes fantastiques

39Au rebours de la pratique qui consiste à rassembler des récits centrés autour d’un même thème – ou d’une même problématique comme la justice –, certains textes d’un même type peuvent être disséminés, voire isolés, dans un recueil.

40L’éparpillement des nouvelles fantastiques dans les recueils ne se cale pas sur la publication dans la presse et ne suit donc pas l’ordre de la création des nouvelles de ce type. Si l’on considère, avec L. Forestier, que « Le Horla » a été le dernier en date des textes que Maupassant a écrit pour le volume éponyme34, on constate que, dans l’ordre de la production, Le Horla, paru fin mai 1887 et annoncé dans la Bibliographie de France le 25 mai 188735, est immédiatement suivi par la publication de « La Morte » dans le journal Gil Blas du 31 mai, puis par celle de « La Nuit » le 14 juin, dans le même journal. En 1887 la publication de trois des huit textes fantastiques que Maupassant insère dans les recueils s’est enchaînée de la manière suivante :

41Puisque ces trois récits se suivent chronologiquement, on peut en conclure que l’écriture d’un texte fantastique semble appeler la création d’un autre texte du même genre puis, dans la foulée, d’un troisième récit ; mais la publication en recueil défera cet ordre en isolant les textes.

42La première difficulté que soulève le récit fantastique est celle de sa définition : comment celui-ci se démarque-t-il de textes comme ceux de la folie ou de l’angoisse puisque le fantastique maupassantien ne se fonde plus sur l’émergence d’un surnaturel extérieur36, sur « des croyances anciennes »37, « étranges et enfantines »38, mais sur une exploration de la conscience et de ses états-limites39 ? La ligne de partage entre ces deux types de textes est d’autant plus floue qu’ils s’appuient sur des dynamiques narratives présentant des points communs et qu’ils produisent des effets de lecture très proches. Pour fécond que soit le travail de M.-Cl. Bancquart, il ne les différencie pas les uns des autres et les associe même immédiatement, puisque le premier chapitre de Maupassant conteur fantastique s’ouvre sur ce rapprochement : « C’est dans la sensibilité de Maupassant qu’il faut chercher les racines de sa prédilection très personnelle pour une forme de folie et de fantastique. »40 Aucun distinguo ne suivra. Dans son édition du Horla et autres contes fantastique, D. Mortier41 fait figurer des contes de la folie pure comme « La Chevelure » et « Un cas de divorce », sans doute parce que pour ces deux genres, « ce qui demeure, c’est le partage de l’horreur, la fascination épouvantable de l’impensable à quoi le texte nous confronte sans la moindre mise à distance ni le moindre secours »42. L’émotion devant l’illusion d’un vacillement du réel et la montée de l’inquiétante étrangeté créent des effets de brouillage et de confusion entre ces types de récits.

43Circonscrire le fantastique semble si peu aisé qu’un grand nombre d’éditions thématiques rassemblent leurs textes sous des titres comme : Le Horla et autres contes cruels et fantastiques43 ou Le Horla et autres contes d’angoisse44. Pour M. Bury, « l’appellation pure et simple de fantastique ne parvient pas à définir ou définit imparfaitement les récits en question : Maupassant écrit des récits de la peur, de la folie, de la cruauté, de l’angoisse, de l’inquiétante étrangeté et pas des contes fantastiques. »45 On peut regretter que l’analyse ne s’assortisse d’aucun critère définitionnel : il est difficile d’y souscrire. Par ailleurs, en plus de la justification par la proximité thématique ou par l’effet d’épouvante suscité, on pourrait ajouter une autre raison plus pragmatique et risquer l’hypothèse – impertinente – du petit nombre de nouvelles purement fantastiques, ce qui rendrait leur publication difficile ou, pour le moins, délicate. Pourtant, il semble essentiel de prendre en compte les réflexions de l’écrivain lui-même, telles qu’il les formule dans sa chronique « Le Fantastique » : « L’écrivain46 [...] a rôdé autour du surnaturel plutôt que d’y pénétrer. Il a trouvé des effets terribles en demeurant sur la limite du possible, en jetant les âmes dans l’hésitation, dans l’effarement. »47 Un peu plus loin, il est question d’un « lecteur indécis »48, puis la même chronique mentionne des faits naturels « où reste pourtant quelque chose d’inexpliqué et de presque impossible »49. La notion d’indécision et celle de suspension du sens que sous-entend la part d’« inexpliqué » annoncent les analyses de T. Todorov et la définition qu’il donnera du fantastique. On connaît les thèses du critique formaliste : le fantastique se fonde sur l’hésitation50 entre une explication rationnelle – l’angoisse et la folie seront des interprétations privilégiées – et une autre interprétation qui se situe hors des lois de causalité communes car « la réalité décrite est régie par des lois inconnues de nous »51. Pour l’écrivain et le critique, l’incertitude52 est donc fondatrice du genre, et dès « qu’on choisit l’une ou l’autre réponse, on quitte le fantastique pour rentrer dans un genre voisin »53. Aussi les textes de l’angoisse comme « La Peur » ou de ceux de la folie comme « Fou ? », « Un fou », « Un cas de divorce », « L’Auberge », « Mademoiselle Cocotte », « La Chevelure » privilégient-ils une unique explication : l’altération des états de conscience sous l’effet de la terreur – pour le premier texte – ou sous l’effet de la démence du héros principal – dans tous les autres récits cités. Dans ces nouvelles, la folie du héros n’est pas une explication possible parmi d’autres, mais elle est inscrite dans le corps même du texte, elle s’impose sans alternative, contrairement aux enjeux du récit fantastique tels que les décrit T. Todorov, comme dans « Sur l’eau », « Le Horla », « Lui ? », « Apparition », « La Main », « La Nuit », « La Morte », « Qui sait ? » où la folie et « d’autres faits naturels » ne sont pas les seules clefs car il « reste pourtant quelque chose d’inexpliqué et de presque impossible »54 Les nouvelles de la folie poussent la fiction du côté de l’enquête anthropologique : toute interrogation sur l’homme conduit à un questionnement sur la folie et sur ce qui rend possible un basculement de l’autre côté du miroir55. Le fantastique s’organise aussi autour d’une investigation de la psyché humaine, mais il se double d’une interrogation sur la littérature puisqu’il met en jeu des stratégies d’écriture qui font douter le lecteur de l’univers que la fiction a construit. Ce genre dit le pouvoir qu’ont les mots de créer un monde dont les lois mêmes nous échappent. Ainsi pourrait-on envisager sur deux plans le titre de la dernière nouvelle de L’Inutile Beauté, « Qui sait ? » Au premier plan, celui de la diégèse : qui sait quel est le rôle de l’antiquaire dans la disparition et dans la restitution des meubles volés ; qui sait, dans ce récit à la première personne ce qui est vrai ou ce qui est dû au déséquilibre du narrateur ? Et à un autre niveau, métanarratif : qui sait quelles possibilités narratives offre la littérature, quels types de récits s’ouvrent devant elle ?

44Ces prolégomènes exposés, on peut être surpris par l’isolement du texte fantastique dans une très forte majorité de recueils à coloration réaliste, isolement qui pose d’autant plus de questions que plusieurs éditions fondées sur des rassemblements thématiques ou génériques se plaisent à regrouper ce que Maupassant avait délibérément disséminé dans ses ouvrages. Comment expliquer la rareté du texte fantastique et son isolement dans nombre de recueils ? Jamais deux textes de ce genre ne se suivent et seul Clair de lune en comprend deux à l’intérieur du même volume56. L’événement fantastique se produit « dans un monde qui est bien le nôtre, celui que nous connaissons »57. Son étrangeté se nourrit donc de l’effet de rupture avec le cadre familier dans lequel il s’inscrit. Le chronotope réaliste rend plus surprenant le vacillement de l’univers créé qui lui servait de toile de fond. T. Todorov cite P. Castex et R. Caillois qui insistent sur l’environnement dans lequel le fantastique va surgir. Pour celui-là : « le fantastique se caractérise par une intrusion brutale du mystère dans la vie réelle »58 ; pour celui-ci c’est « l’irruption de l’inadmissible au sein de l’inaltérable légalité quotidienne »59. Ce qui se joue alors à l’intérieur même du texte fantastique est, dans le cadre du recueil, redoublé par les récits cotextuels qui le précèdent. L’inquiétant « Sur l’eau » suit l’évocation légère et enlevée de la rassurante « Maison Tellier ». Récit déconcertant, « Apparition » succède au cocasse « Les Bijoux ». Le réalisme des textes environnants60 émousse la vigilance du lecteur qui doit, pour recevoir pleinement l’événement fantastique – toujours déroutant-, n’avoir aucune information sur la nature particulière du texte qu’il lit. La surprise fantastique est d’autant plus forte que l’esprit critique du lecteur n’est pas éveillé, que rien ne signale ou ne désamorce l’étrangeté qu’exaspère le total décalage avec le cotexte. La fabuleuse histoire de la vengeance de la main coupée (« La Main » dans les Contes du jour et de la nuit) prend place après les sordides calculs de Coco, le valet de ferme, pour se débarrasser de l’animal dont il a la charge. Les textes les plus troublants qui laissent le « lecteur indécis »61 s’enchaînent avec bonheur sur ceux dont les événements semblent solidement amarrés au réel. La lecture suscitée est alors une lecture identificatrice62, naïve, qui se laisse prendre aux pièges d’une écriture sûre de ses effets : celle-ci manipule les émotions du lecteur qui adhère au pouvoir de subversion du langage. La force de conviction des mots est telle qu’une main amputée peut être animée d’une vie étrange, criminelle même ; des meubles peuvent déménager, seuls ; une morte vient soupirer de ne pas avoir été coiffée, des morts surgissent de leurs tombes. Le simple signalement du texte fantastique pourrait inviter à une lecture distanciée, comparable à une seconde lecture où « l’identification ne [serait] plus possible et où la lecture deviendrait] inévitablement une métalecture : on relève les procédés du fantastique au lieu d’en subir les charmes. »63 L’inscription de textes fantastiques dans des recueils dont la toile de fond est essentiellement réaliste marque combien l’écrivain de la modernité pour qui « l’art est devenu plus subtil »64 ne rentre plus sans « précautions » « du premier coup dans l’impossible »65, mais « rôd[e] autour du surnaturel »66. Les nouvelles réalistes qui environnent le texte fantastique permettent à l’étrange de frôler le familier et de rendre ainsi acceptable un surnaturel qui reste « sur » la limite du possible, « sans y demeurer »67.

45Que se passe-t-il quand un récit fantastique ouvre le recueil, comme c’est le cas pour « Le Horla » ? De quel type de récits cette nouvelle liminaire est-elle suivie ? Pour M. Bury, c’est à une « poétique du recueil » que Le Horla répond : « Mais tout de suite après, ce n’est ni la “Lettre d’un fou”, ni “Magnétisme”, ni surtout la première version du “Horla” qui lui succèdent. On change de registre avec “Amour”, une histoire de chasse suscitée par la lecture d’un fait divers, [...] le récit suivant introduit un nouveau dépaysement, ouvre sur un autre univers, celui de petits bourgeois parisiens. »68 Après avoir envisagé les différents récits qui succèdent dans le recueil à la nouvelle liminaire, la spécialiste de Maupassant en conclut : « Voilà dans quel ensemble s’inscrit “Le Horla”, un mélange de récits graves et légers, différents d’inspiration et de registre, aux tonalités multiples, aussi divers que la vie même. »69 Les contrastes s’exaltent mutuellement.

46Alors que seulement sept recueils contiennent des textes fantastiques, trois voient la place finale occupée par un texte de ce genre. La clôture est une place privilégiée, stratégique : elle a le dernier mot. Le texte final accapare la conscience du lecteur : on garde longtemps en soi le goût que laissent les dernières lignes. Ainsi, « Apparition » ferme la première édition de Clair de lune, « La Morte » marque le terme de La Main gauche et « Qui sait ? » celui de L’Inutile Beauté. Quant au sort réservé à Clair de lune, il est particulièrement intéressant : alors qu’« Apparition » constituait le texte ultime de la première édition, c’est à une autre nouvelle fantastique, « La Nuit » que l’écrivain a recours pour finir le volume quand, quelques années plus tard, il l’augmente de cinq textes. Trois des cinq70 dernières éditions de recueils se ferment donc sur des textes fantastiques dont on sait qu’ils sont, pourtant, peu nombreux. Comment analyser cette nouvelle donnée ? Serait-elle le signe que Maupassant a pris conscience qu’à l’intérieur du recueil les récits fantastiques courent le risque de voir leur effet singulier balayé, puis écrasé par la suite des récits ? La sidération créée par le surgissement d’événements inattendus – et surtout inexpliqués – s’expose à être absorbée par la force narrative des textes ultérieurs : une nouvelle chasse l’autre71. Au contraire, quand il est le point ultime du recueil, le texte fantastique laisse longtemps sa marque et ses traces. Comme la clausule fantastique est toujours une fin ouverte sur le doute, l’esprit garde longtemps en lui le trouble qu’ont suscité les dernières lignes. En se fermant sur « Apparition », la première version de Clair de lune se clôt sur le vide informationnel du narrateur quant à « l’horrible épouvante »72 qu’il a ressentie et racontée : chacune des cinq dernières phrases de la nouvelle dit et redit ce vide de la connaissance73, l’effrayant vertige de l’ignorance du narrateur depuis cinquante-six ans :

Une visite minutieuse fut faite du château abandonné. On n’y découvrit rien de suspect.
Aucun indice ne révéla qu’une femme y eût été cachée. L’enquête n’aboutissant à rien, les recherches furent interrompues. Et, depuis cinquante-six ans, je n’ai rien appris. Je ne sais rien de plus74.

47L’indétermination de cette fin a toutes les chances de lester l’esprit du lecteur de ses interrogations longtemps après qu’il a fermé le recueil. Or, sur quel épisode la version ultérieure enrichie du recueil se termine-t-elle ? Sur l’inquiétante évocation de la Seine qui, dans « La Nuit », roule l’épouvante. Au fur et à mesure que le narrateur descend les marches qui mènent à l’eau, son image disparaît, progressivement, dans les points de suspension du texte ; puis cette même image se fond et meurt dans le blanc final :

Des marches encore... puis du sable... de la vase... puis de l’eau... j’y trempai mon bras... elle coulait... elle coulait... froide... froide... froide... presque gelée... presque tarie... presque morte.
Et je sentais que je n’aurai plus la force de remonter... et que j’allais mourir là... moi aussi, de faim – de fatigue – et de froid75.

48L’évocation de l’eau gelée dans laquelle le narrateur s’enfonce crée une sorte d’arrêt sur sensation. Le sentiment pesant d’une mort imminente se fige sous l’emprise des trois derniers noms : leur sonorité en « f » est destinée à rester dans l’oreille du lecteur, à poursuivre son obscur travail de suggestion dans le hors-texte ; l’atroce sensation peut se creuser longtemps, la lecture achevée. Entre la fin de la première édition et la clôture de l’édition définitive, la sensation de l’eau glacée porteuse de mort a remplacé celle de « la chevelure de glace »76 de la mystérieuse apparition. L’angoisse créée par un texte fantastique est remplacée par une autre angoisse, tout aussi efficace. La Main gauche se conclut aussi sur une autre fin fantastique insigne, celle de « La Morte ». La clausule se partage entre l’image de cadavres révélant leurs turpitudes passées et celle de l’évanouissement du narrateur : une ligne de points de suspension ramasse et synthétise dans son déroulement la nuit où le narrateur a perdu connaissance :

Il paraît qu’on me ramassa, inanimé, au jour levant, auprès d’une tombe.
................................................................................77

49Le texte fantastique dont la fin, paroxysme de l’indécidabilité, est toujours émotionnellement dense trouve dans le blanc final, dans le silence du hors-texte, une chambre d’échos qui peuvent se prolonger et persister longtemps une fois le livre fermé.

50La répartition des nouvelles dans les recueils confirme l’idée que pour le nouvelliste il est de l’essence même de la nouvelle fantastique, soit d’être isolée – comme c’est le cas dans la presse-, soit d’être prise au milieu de nouvelles « réalistes » qui vont donner au fantastique son pouvoir de déstabilisation. La réception des récits de ce genre et celle de ses effets est d’autant plus réussie que le texte n’est pas signalé comme tel78 et surprend, permettant ainsi la lecture naïve qu’il réclame. À trois reprises, ce type de texte est encadré de nouvelles réalistes ; une seule fois, il ouvre le recueil ; Maupassant lui offre souvent une place stratégique : quatre nouvelles fantastiques ont une place de choix, la dernière du volume. Le texte fantastique et l’émotion qui le porte résonnent alors contre le silence et dans la solitude des pages blanches finales.