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Contes et nouvelles de Maupassant : pour une poétique du recueil

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Emmanuèle Grandadam

Deuxième partie. Question d'archéologie : la constitution des recueils

Chapitre IV. Écarts chronologiques dans un même recueil

Texte intégral

1L’organisation des trois livres précédents est un fait unique dans l’histoire des volumes maupassantiens. En règle générale les modalités de distribution ont une envergure plus modeste. Ainsi, quand on observe l’archéologie des volumes, fait-on un certain nombre de constats. Pour certains, les dates de prépublications des textes qui les composent, très antérieures, les détachent des autres : cette pratique récurrente a-t-elle un sens ? Dans deux volumes, la présence de nouvelles qu’aucune préoriginale ne précède dans la presse pose elle aussi question : est-elle l’indice d’une situation d’urgence qui pousse l’auteur, faute de récits disponibles, à écrire deux textes qu’il n’aura pas le temps de prépublier ? Enfin pourquoi et comment l’écrivain amplifie-t-il trois recueils, l’un dans les jours qui précèdent sa sortie, les deux autres à l’occasion d’une réédition ?

Recueils grand écart : forte antériorité de certains textes

2Quelques recueils, différents des autres, insèrent des nouvelles dont les dates de prépublication tranchent, par leur antériorité, sur celles des autres textes du volume. Ainsi les dates des préoriginales de « Suicides » dans Les Sœurs Rondoli, d’« Au bord du lit » dans Monsieur Parent, de deux contes du Horla, de trois des Contes du jour et de la nuit et d’« Un cas de divorce » dans L’Inutile Beauté se démarquent des textes qui les environnent. Ces écarts temporels, dont la justification n’a pas de caractère d’évidence, offrent des points stratégiques dans l’approche de la composition des recueils concernés.

« Suicides » dans Les Sœurs Rondoli : néant et sexualité libérée

  • 1 Les Sœurs Rondoli, Le Livre de Poche, 1992, p. 152.

3Malgré et par son apparente incongruité, « Suicides », nous l’avons vu, est fondamental dans l’organisation du recueil Les Sœurs Rondoli : ce texte, en articulant libre sexualité des multiples personnages cotextuels et angoisse ontologique du narrateur sur le point de se suicider, fonde la bipolarité du recueil. La lettre-confidence du « suicidé sans raison »1 remonte aux premières publications de Maupassant dans Le Gaulois, et a d’abord été publiée, en 1880, sous le titre « Comment on se brûle la cervelle ». Trois ans plus tard, en 1883, l’écrivain la reprend dans la presse ; en même temps qu’il modifie le titre, il retouche le texte. Il l’enrichit d’un paragraphe sur la répétition de tout et l’enfermement de l’être humain dans le cercle étroit de ses pensées :

  • 2 Ibid., p. 155-156

< Chaque cerveau est comme un cirque, où tourne éternellement un pauvre cheval enfermé [...]. Il faut tourner, tourner toujours par les mêmes idées, les mêmes joies, les mêmes plaisanteries, les mêmes habitudes, les mêmes croyances, les mêmes écœurements2. >

  • 3 Quelques années plus tard, en 1888, l’écrivain reprendra la même image dans Sur l’eau : « [...] la (...)
  • 4 « Conçu dès la trentième année de l’écrivain, ce conte est essentiel pour comprendre le mal moral (...)
  • 5 On a déjà montré que Maupassant disposait d’un nombre considérable de textes au moment de la compo (...)
  • 6 Ibid., p. 154.

4Cette image, souvent citée, devenue véritable morceau d’anthologie, décrit un phénomène récurrent de l’univers maupassantien : la composante obsessionnelle de la pensée de ses personnages. La justesse de la métaphore suppose le mûrissement de l’idée longuement portée qui a trouvé, trois ans après la première version, un équivalent visuel3. De son côté, le nouveau titre « Suicides », qui se substitue à l’ancien, « Comment on se brûle la cervelle » peut-être trop familier pour le drame qu’il évoquait, insiste par son pluriel sur la dimension exemplaire et représentative des idées que développe la lettre-support. L’insertion dans Les Sœurs Rondoli de ce texte qui déroge à la structure narrative canonique de la nouvelle – c’est une suite de réflexions sur la misère de la vie – quatre ans après sa conception et un an après sa réécriture dit, par ces trois dates, la préoccupation pérenne4 du thème. Maupassant ne ressort pas de ses cartons un texte qu’il aurait oublié de publier dans ses recueils antérieurs, interprétation fréquente des paratextes, mais il choisit parmi ses premières publications celle qui correspond à ses obsessions les plus tenaces et qui lui permettra de parfaire l’équilibre du recueil. « Suicides », un des rares textes discursifs des volumes, et parmi les plus pessimistes de Maupassant, ne figure pas par hasard dans un recueil gaillard5 mais montre le rôle d’une sexualité libre et légère dans la lutte existentielle de l’individu. Cette lettre d’un candidat au suicide pose ainsi les limites du recours à la vie amoureuse, quand plus rien ne vient faire barrage à l’horreur de vivre car, dit le scripteur : « Autrefois j’étais joyeux. Tout me charmait : les femmes qui passent, l’aspect des rues, les beux que j’habite. »6 « Suicides » révèle ce qui advient quand le désir ne remplit plus son office de briseur de chaîne, quand les passantes n’arrachent plus l’individu à son mal d’être. L’amour libre participe donc du « divertissement » au sens pascalien du terme et fait fond sur la difficulté d’être et sur le sentiment du néant de la vie. Le recours à un texte ancien répond à l’équilibre nécessaire du livre, équilibre qui passe par la bipolarité du recueil.

« Au bord du lit » et la prostitution dans Monsieur Parent

  • 7 Monsieur Parent, Folio, 1988, p. 246.
  • 8 La forme dialogique et la présence de didascalies signalées par une typographie différente apparen (...)

5 Monsieur Parent présente le même phénomène de reprise de contes très antérieurs qui se démarquent chronologiquement des autres textes du recueil. Sur les vingt-sept contes que Maupassant écrit en 1885, la moitié, soit quatorze, formeront l’essentiel de ce volume. L’écrivain y joindra trois contes publiés dans la presse en 1884 et, pour le premier en date, « Au bord du lit », il remontera au 23 octobre 1883. Comment ne pas se poser la même question que Cl. Martin, auteur de l’appareil critique du recueil dans la collection « Folio » : « Parue dans le Gil Blas du 23 octobre 1883, pourquoi cette nouvelle attendit-elle deux ans avec d’être recueillie en volume ?... »7 Les enjeux narratifs et thématiques de la nouvelle offrent une piste. « Au bord du lit » met en scène – au sens théâtral du terme8 – le badinage d’un couple légitime qui se retrouve après une période d’éloignement charnel. Les retrouvailles se font sur le mode du jeu, puisque la Comtesse de Sallure met comme condition impérative à tout rapprochement avec son mari qu’il la rétribue au prorata de ce qu’il dépensait pour son ancienne maîtresse : les six mille francs auxquels le comte se résout vainquent les résistances de sa femme. Celle-ci formule elle-même l’enjeu de la nouvelle :

  • 9 Monsieur Parent, Folio, p. 199.

Vous donnez à notre amour... légitime, un prix nouveau, une saveur de débauche, un ragoût de... polissonnerie en le... tarifant comme un amour coté9.

  • 10 La Paix du Foyer, pièce que Maupassant écrira en 1888, offre des similitudes avec « Au bord du lit (...)
  • 11 Ibid., p. 169.

6Le texte met donc en scène le fantasme de prostitution d’une femme du monde et, pour le mari, celui de la tarification de ses ébats avec son épouse. Ce désir, par similitude, renvoie à celui de l’héroïne d’« Imprudence », dans le même recueil. En effet, une jeune femme demande à son mari de passer pour une femme galante, le temps d’une soirée avec lui, dans un cabinet particulier : elle souhaite pimenter une vie conjugale qui semble s’enliser dans l’habitude. Mais ce même fantasme de dégradation en fille de la femme socialement reconnue (dégradation nettement désignée par le nom de la comtesse de Sallure10) est l’exacte antithèse d’une autre nouvelle du recueil, « Ça ira », que deux contes séparent d’« Au bord du lit » dans Monsieur Parent. L’histoire retrace les efforts d’une prostituée pour se sortir de sa condition. Sa phrase fétiche – « il faut espérer que ça ira mieux un jour »11 –, qui lui a valu son surnom, se voit réalisée : l’ancienne canotière est devenue une dame grasse et respectable, épouvantée à l’idée que son entourage puisse avoir le moindre soupçon sur son passé. Elle a obtenu le statut d’agent de l’état, fonctionnaire attachée à un débit de tabac et son fils, celui de chef de bureau à la mairie.

7Ainsi, la femme du monde se donne les frissons de l’amour tarifé ; la prostituée réalise son rêve en devenant une femme digne et honorable : le parallélisme est cocasse. Chacune de ces nouvelles est savoureuse en elle-même, mais la présence de l’une exalte la saveur de l’autre. On comprend que l’écrivain ait longtemps laissé le conte dans ses cartons pour le sortir au moment opportun.

8D’autre part, la femme du monde qu’est Mme de Sallure renvoie à ses congénères du même recueil, Mmes de Sarcagnes, de Vaulacelles, et de Bridoie, confrontées, elles aussi, dans « En wagon », à leur représentation fantasmatique de la prostituée. Mais, cette fois, c’est une tout autre facette de la femme du monde bien pensante qui apparaît puisque les trois dames sont représentées dans leur rôle de mère : elles redoutent, de façon obsessionnelle, que leurs fils ne soient victimes ( ?), voisins ( ?) de prostituées de la capitale, dans le train qui les conduit de l’Auvergne à Paris. Les trois honnêtes femmes imaginent que ces dames passent leur existence dans les rapides et y officient. Les excès de précautions maternelles tourneront à la farce puisque les jeunes gens qu’il fallait tant protéger assisteront en fait à un accouchement accidentel. La confrontation à l’intérieur d’un même recueil de ces deux images de la femme du monde, dans des rôles différents, ne manque pas, elle non plus, de piquant : leur proximité redouble les effets de chacune.

9Toujours dans le même recueil ces représentations féminines de la prostitution ont pour pendant, à travers « L’Inconnue » et « L’Épingle », les images qu’en ont les héros masculins : Circé, femmes fascinantes mais destructrices puisque l’un y perd sa virilité et l’autre dix années de sa vie et le capital qu’il amasse. Ces créatures sont aux antipodes de l’inoffensive « Ça ira ». Le recueil Monsieur Parent donne à lire un large échantillon des amours vénales. Aucun autre ne réunit autant de nouvelles qui abordent le thème de la prostitution. Un réseau se forme : les histoires renvoient les unes aux autres en créant ainsi des effets de surprise, des rapprochements comiques nés des décalages de condition des personnages et du choc des contrastes.

  • 12 C’est l’hypothèse qu’avance Cl. Martin dans son appareil critique du volume : « Monsieur Parent ra (...)

10Il semble donc difficile de justifier la présence d’« Au bord du lit » qui parfait cette chambre d’échos, en avançant l’idée d’un oubli que Maupassant aurait rattrapé à l’occasion de la sortie du volume12. En effet, parmi les recueils antérieurs, « Au bord du lit » n’aurait pas fait dissonance dans Les Sœurs Rondoli et sa mise à l’écart pour Monsieur Parent ressemble à un acte délibéré : ni un oubli, ni une poire pour la soif des éditeurs, mais un plat de choix pour la bonne bouche. De plus, comment cette nouvelle aurait-elle pu être oubliée, alors que son univers et ses personnages font partie des préoccupations constantes de Maupassant puisqu’il la publie en 1883, la recueille en 1885, la transforme pour la scène en 1888, remanie intégralement sa comédie en 1890, pour d’ailleurs revenir à la structure de l’état primitif ? La nouvelle de base a donc toutes les chances d’avoir été gardée pour un recueil précis, à côté de nouvelles précises.

Le Horla : deux contes antérieurs aux autres, « Sauvée » et « Joseph »

11Le tableau des prépublications des années 1885, 1886, 1887 fait apparaître deux nouvelles isolées qui se détachent de celles du Horla : alors que ces dernières ont été prépubliées de façon relativement homogène sur une période d’un peu plus d’un an (d’avril 1886 à mai 1887) « Sauvée » et « Joseph », deux nouvelles à part, remontent à juillet et décembre 1885.

  • 13 Le mari de l’héroïne, pris en flagrant délit d’adultère, perd sa femme pour une histoire de linger (...)
  • 14 Phrase d’ouverture du « Signe », Le Horla, Le Livre de Poche, 1984, p. 91.
  • 15 Avec « La Confidence » (Monsieur Parent), « Sauvée » et « Le Signe » constituent le seul cas de re (...)
  • 16 L’insertion préalable de « Sauvée » dans La Petite Roque prouve simplement que c’est l’écriture du (...)

12« Sauvée » présente la particularité d’avoir été inséré déjà dans La Petite Roque et donc de figurer « par erreur » dans Le Horla. Cette erreur a été mise sur le compte de la négligence et de l’insouciance de l’écrivain, accréditant ainsi l’idée du « sac » de nouvelles renversé dans l’urgence sur le bureau de l’éditeur. La méprise, pourtant, peut être envisagée sous un autre angle. Quand Maupassant prépublie puis insère « Sauvée » dans La Petite Roque, ce conte, on l’a vu, répond parfaitement à la thématique du recueil : le désir, force asociale13. Quelques mois plus tard, en avril 1886, il prépublie « Le Signe », un récit dans la lignée du premier, sorte de prolongement narratif à « Sauvée », ou d’épisode suivant : les actants sont les mêmes – les deux petites marquises de Rennedon et de Grangerie sont les figures principales des deux récits – et, surtout, « Le Signe » se réfère à l’épisode central de « Sauvée » : au récit de la stratégie de la marquise de Rennedon pour obtenir le divorce dans l’un, correspond dans le second l’allusion à la jeune femme dormant « seule, tranquille, de l’heureux et profond sommeil des divorcées »14. Cette dernière mention a pour fonction d’être un signal et de mobiliser les souvenirs du lecteur : le divorce consommé fait suite au récit du divorce annoncé. Le premier récit appelle l’autre et les deux histoires sont faites pour aller ensemble15. Dans l’esprit de Maupassant, ces deux textes sont tellement indissociables qu’au moment où l’écrivain insère « Le Signe » dans Le Horla, il y joint immédiatement celui avec lequel il forme couple, quitte à oublier que « Sauvée » avait déjà été publié dans La Petite Roque16. L’erreur du nouvelliste est plus révélatrice de son souci de ne pas dépareiller ce qui est assorti que d’une négligence dans l’organisation des volumes.

  • 17 Cette fois, elles ne portent plus le même nom. Maupassant voulait garder aux reprises de « Sauvée  (...)

13Quant au récit « Joseph » qui remonte à juillet 1885, il reprend, comme la traînée de poudre des deux contes précédents, l’humeur folâtre et grivoise des deux amies17 : son univers est fait des confidences de deux petites marquises bien semblables aux précédentes. Leurs préoccupations, centrées essentiellement sur la sphère érotico-sexuelle, sont bien dans la lignée des deux textes que nous venons d’évoquer. L’on comprend que, quoique bien antérieur aux autres, « Joseph » ait pris place dans Le Horla : les trois contes sous forme de confidences féminines ayant pour cadre des chambres closes et parfumées, constituent un triptyque à l’intérieur d’un même recueil. Leur intégration au volume se fait en cascade.

  • 18 Une seconde édition de Toine « réparera » l’erreur puisque Maupassant remplacera « Rencontre » par (...)
  • 19 Séparés, les deux contes figurent donc dans des volumes différents.

14Les reprises qui lient « Le Signe » et « Sauvée » l’un à l’autre posent problème aux éditeurs : en effet, s’ils sont fidèles aux lois de l’édition, « Sauvée » revient à La Petite Roque, comme « Rencontre » d’abord publié dans Les Sœurs Rondoli, puis dans la première édition de Toine, sera définitivement éliminé de toutes les éditions ultérieures de ce recueil pour revenir de droit aux Sœurs Rondoli18 au nom du respect du premier engagement. Pour « Sauvée », la solution finale est beaucoup plus fluctuante : Conard maintient le conte dans La Petite Roque mais l’élimine du Horla19 ; en revanche dans les éditions du Livre de Poche le récit est supprimé de La Petite Roque mais figure dans le recueil suivant, avec « Le Signe », sans doute sous la pression de ce que les éditeurs sentent comme un couple de textes qui jouent sur leur intratextualité et sur leurs références mutuelles : nécessairement liés, ils ne peuvent être dépareillés.

Contes du jour et de la nuit : trois récits exhumés

  • 20 Voir le synopsis des recueils sur les rabats de la couverture : trois textes se détachent de l’ens (...)
  • 21 Corr., no 328.
  • 22 En fait ce texte n’est connu que sous le titre « Un parricide ». Maupassant a-t-il hésité sur l’ar (...)

15Dans les Contes du jour et de la nuit, des écarts chronologiques importants séparent « Un parricide », « La Roche aux guillemots » et « Histoire vraie » des autres textes du recueil20. Alors que la majorité des récits a été prépubliée sur une période d’un an – entre août 1883 et juillet 1884 – ces trois nouvelles, très antérieures, parues dans la presse entre avril et septembre 1882, n’ont pas été intégrées aux volumes triplés qui, pourtant leur sont contemporains, elles ont de plus été mises en sommeil pendant près de deux ans pour n’être recueillies qu’en 1885. Là encore, l’explication par l’oubli ne semble pas convenir. Une lettre de Maupassant, datée du printemps 1884 et destinée à Catulle Mendès21, alors directeur de La Vie Populaire, fait une liste des nouvelles dans laquelle le destinateur peut puiser les textes qu’il désire reproduire. Or dans cette liste figurent « Le22 Parricide » et « La Roche aux guillemots » : leur seule mention prouve que bien avant la publication des Contes du jour et de la nuit, ces textes étaient présents à l’esprit de l’écrivain et qu’il ne les a pas exhumés de ses cartons par hasard au moment où il conçoit le volume. Par ailleurs, l’importance thématique de la mort dans ces trois textes (un double crime passionnel, le récit d’une femme qui meurt d’avoir été abandonnée par celui qu’elle aimait, et l’histoire d’un cadavre qui attend sous un hangar le bon vouloir de celui qui doit le conduire au cimetière) pourrait expliquer qu’ils aient été réservés quelque temps pour trouver leur place parmi les contes de la nuit du volume d’accueil.

« Un cas de divorce » dans L’Inutile Beauté

  • 23 De mars à octobre 1888, il n’écrira aucun conte, précisant dans une de ses lettres qu’il est l’obj (...)

16Les dates de prépublication des nouvelles de L’Inutile Beauté réservent aussi une surprise. Sur les onze qui composent le recueil, dix ont paru dans la presse entre mars 1888 et avril 1890 à un moment où la production de Maupassant s’est considérablement ralentie23. Mais « Un cas de divorce », publié dans Gil Blas le 31 août 1886, devance ses voisines de recueil de plusieurs années et figure, isolé, dans le tableau chronologique de l’annexe et dans le synopsis, parmi les textes susceptibles de constituer Le Horla. La nouvelle occupera l’avant-dernière place dans L’Inutile Beauté. La première raison qui peut expliquer qu’« Un cas de divorce » n’ait pas rejoint Le Horla – comme tous les textes recueillis entre juin 1886 et janvier 1887 – tient sans doute au fait que ce récit repose sur le même enjeu narratif que « Sauvée » : le divorce. Les dénouements sont les mêmes : les deux personnages féminins obtiennent l’annulation de leur mariage, quoique pour des raisons différentes. De plus, les deux titres ont des fonctions proleptiques qui annoncent la réussite du projet narratif : « Sauvée » sous-entend que l’héroïne, soulagée, a su se libérer de la tutelle d’un mariage insupportable et « Un cas de divorce » dit explicitement que le divorce relaté a valeur exemplaire et fait l’objet d’une reconnaissance sociale. Un même livre ne pouvait se permettre de réunir deux nouvelles qui obéissent au même schème narratif, à partir d’un même motif. Autant les thèmes ont tout à gagner en jouant sur leur intratextualité, autant la question des enjeux narratifs similaires peut être délicate dans le cadre d’un recueil.

17Pour ce qui concerne l’écart chronologique entre la nouvelle intruse et le recueil, la raison tient aux particularités du volume d’accueil. « Un cas de divorce » n’est pas sans lien avec le texte liminaire de L’Inutile Beauté. Certes les enjeux de l’histoire n’ont rien en commun : « L’Inutile beauté » n’est pas centré sur la question du divorce, mais montre au contraire comment un couple se retrouve après six années d’épreuves, temps pendant lequel la femme a refusé les maternités successives que lui imposait son mari. En revanche, les liens entre les deux textes se placent sur un autre plan : les deux récits s’interrogent sur la Nature et sur la part animale de l’être humain. Le psychopathe diariste d’« Un cas de divorce » partage avec Rogers de Salins l’idée « que la nature est notre ennemie » et que la création, au sortir des mains de Dieu, est une farce sordide. Pour le jeune aristocrate délicat et le « fou honteusement idéaliste », la reproduction humaine est marquée par la souillure. Le premier répète deux fois que Dieu a fait les hommes « pour se reproduire salement » ; il enchaîne, indigné : « Qu’y a-t-il, en effet, de plus ignoble, de plus répugnant que cet acte ordurier de la reproduction des êtres, contre lequel toutes les âmes délicates sont révoltées ? » Le second, le scripteur fou du journal intime, crie son « dégoût de l’étreinte amoureuse » après qu’il a connu, au sens biblique du terme, sa femme. La communauté d’idées entre les deux textes est telle que, pour l’équilibre du recueil, Maupassant a été obligé d’amputer « Un cas de divorce » de la longue prosopopée qui faisait parler Dieu dans la version pour la presse : reproduite telle quelle, la nouvelle initiale aurait fait redondance avec une grande partie des propos de Rogers de Salins. La confrontation des propos du jeune aristocrate idéaliste qui admire la beauté de la comtesse de Mascaret et des réflexions du héros fou d’« Un cas de divorce » – dans sa version primitive – souligne les ressemblances :

« L’Inutile Beauté » Réflexions de Roger de Salins figurant dans le recueil

« Un cas de divorce » Passage supprimé dans la version pour le recueil, mais qui figurait dans Gil Blas et qui correspond aux idées développées dans le texte liminaire

Puisque tous les organes inventés par ce créateur économe et malveillant5 servent à deux fins, pourquoi n’en a-t-il pas choisi d’autres qui ne fussent point malpropres et souillés, pour leur fixer cette mission sacrée, la plus noble et la plus exaltante des fonctions humaines ?
La bouche, qui nourrit le corps avec des aliments matériels, répand aussi la parole et la pensée. La chair se restaure par elle et c’est par elle que se communique l’idée. L’odorat, qui donne aux poumons l’air vital, donne au cerveau tous les parfums du monde.
L’oreille, qui nous a fait communiquer avec nos semblables, nous a permis d’inventer la musique, de créer du rêve, du bonheur de l’infini et même du plaisir physique avec les sons. Mais on dirait que le créa teur, sournois et cynique a voulu interdire à l’homme de jamais anoblir, embellir et idéaliser sa rencontre avec la femme.
L’Inutile Beauté, Folio classique, p. 51

Dieu avait prévu que l’homme rêverait. Il a dit « Tu auras pour regarder l’univers le plus charmant de tous les organes, l’œil plein d’infini. Tu auras pour te nourrir la bouche qui goûte, qui comprend les arômes, les distingue, les préfère et te donnera toutes les jouissances des saveurs innombrables. Et cette bouche encore parlera, laissera couler ta pensée, sera la porte de ton intelligence, la porte harmonieuse et puissante par laquelle, si tu es fort, tu gouverneras les foules.
Tu auras, pour nourrir ton sang avec l’air invisible et doux, l’odorat qui te donnera encore le plaisir délicieux et immatériel de t’enivrer par les parfums.
Tu auras pour écouter bruire le monde, crier les bêtes et bruire les hommes, l’oreille, l’oreille, qui, transformant en sons divins des sons insaisissables, ravagera ton cœur, affolera tes nerfs de musique [...].
Mais pour l’amour... je ne te laisserai que les organes ridicules et honteux par où s’écoulent les ordures de ton corps !
Gil Blas, 31 août 1886

18Les textes d’un même livre ont des échos, des points communs, mais ne peuvent se répéter : on comprend que la version du volume ait dû être aménagée.

  • 24 Nous soulignons.

19Maupassant insère donc dans le recueil un texte qui date de deux ans et qui aborde la même question de l’idéalisme : les conceptions des deux hommes ont des bases tellement identiques quelles pouvaient quasiment se rejoindre : même constat sur le mode épidictique du raffinement possible des sensations et des échanges passant par la bouche, l’oreille, l’odorat ; même dégoût, aussi, pour la proximité des organes génitaux et des organes excrémentiels (« organes malpropres et souillés » pour le premier héros ; « organes ridicules et honteux par où s’écoulent les ordures du corps », pour le second). Cette proximité est, pour chacun des deux, l’œuvre d’un Dieu « sournois », « cynique » et « perfide ». Assurément, ce point24 commun les amènera à des solutions radicalement différentes : le jeune aristocrate trouvera la solution « malgré la nature, contre la nature » en se tournant vers la pensée humaine, les œuvres et les raffinements de la civilisation – comme l’amour – qui lui permettront de sublimer cette donnée primordiale ; quant au second, il ne pourra (ne saura ?) pas transcender son dégoût et éprouvera pour sa femme, autrefois idéalisée, une répulsion insurmontable ; les fleurs lui offriront alors refuge. Le recours à un texte très antérieur, mis en sommeil, non intégré à des livres précédents, prolonge la réflexion que mène le recueil sur la Nature. Son adaptation aux autres textes du volume exige des réécritures.

20Dans tous les cas, il semble que ces nouvelles plus ou moins éloignées dans le temps des autres textes des recueils ne soient pas sorties d’un chapeau, comme par magie, mais qu’elles aient été momentanément et volontairement écartées des volumes qui leur sont contemporains ou postérieurs : elles attendent leur heure pour paraître dans le bon recueil. Elles ne constituent pas la réparation d’un oubli ou d’une négligence, comme on l’a souvent dit, mais répondent à un vrai plan d’ensemble qui peut parfois exiger d’importants remaniements de textes. Mises en réserve, elles peuvent donc répondre à un projet ultérieur.

Nouvelles sans préoriginales dans La Maison Tellier

21À côté des livres dans lesquels figurent des nouvelles très antérieures aux textes voisins, il en est d’autres qui présentent, génétiquement, des différences importantes : ceux qui reçoivent des récits qui n’ont pas été précédés de parution dans la presse. Ces recueils aux rares nouvelles sans préoriginales permettent d’approcher sous un autre angle les modalités de composition des ouvrages de Maupassant. On sait qu’un des impératifs financiers qui s’est rapidement imposé à l’écrivain a été de publier d’abord ses textes dans la presse, puis de les recueillir. Or, La Maison Tellier et Clair de lune ont la particularité de présenter des récits inédits. Ces nouvelles sont la voie royale pour comprendre comment le volume s’est constitué, puisqu’il s’agit là d’une situation qui permet de penser que les nouvelles ont vraiment été écrites pour le recueil. Se pose alors la question du rapport que ces textes entretiennent avec le volume lui-même.

  • 25 Il est possible que ce texte ait eu une préoriginale que Ton ignore actuellement.

22Quand Maupassant recueille l’inédit25 « Coup d’État » dans Clair de lune, sa réserve de nouvelles regorgeait de textes. L’analyse antérieure des « triplés » a montré que toutes les nouvelles du livre, sans exception, sont le lieu d’un retournement. Or, « Un coup d’État » relate un retournement politique avec ses incidences locales : la mairie de Canneville passe aux mains d’un républicain après le désastre de Sedan. À tous les autres changements qui appartiennent à la sphère privée, l’écrivain ajoute l’histoire d’un renversement politique sans doute écrit pour les besoins du recueil. Et, ironie de l’histoire – peut-être de l’Histoire pour Maupassant – le changement politique sera suivi d’un contre-retournement narratif : dans les faits « le coup d’état » ne change rien ; la torpeur du village reste identique à elle-même. Mais autant la présence de « Coup d’État » dans Clair de lune, livre des coups d’États et d’éclats narratifs, semble justifiée, autant la question de la constitution de La Maison Tellier est complexe et demande qu’on s’y arrête : c’est l’histoire du recueil qui expliquera la présence des inédits.

La constitution de La Maison Tellier

Du bric-à-brac initial à la question du désir amoureux

  • 26 Deux mois auparavant, en janvier 1881, Maupassant annonçait à sa mère : « J’ai presque fini ma nou (...)

23Quand, en mars 1881, Maupassant entame avec Havard les tractations pour la parution d’un volume, la nouvelle liminaire « La Maison Tellier », éponyme du recueil, est écrite26, mais inédite dans la presse, et plusieurs des nouvelles qui figureront dans le volume ont déjà été prépubliées : « En Canot », « Le Papa de Simon » – pour les textes les plus anciens-, et « En famille » – paru en février 1881, pour le plus récent. Deux récits seront publiés dans les semaines qui suivront : « Histoire d’un fille de ferme » et « Une partie de campagne » verront le jour dans des revues à la fin de mars et au début d’avril. Aucune préoriginale des deux dernières nouvelles, « Au printemps » et « La Femme de Paul » n’est connue.

  • 27 Havard, dans une lettre datée du 8 mars 1881 à Maupassant, lettre citée par Lumbroso dans ses Souv (...)
  • 28 Pour les nouvelles recueillies : « La Main d’écorché » deviendra « La Main », « Comment on se brûl (...)

24Il est possible de penser que l’écrivain a eu le temps de prépublier « Histoire d’une fille de ferme » et « Une partie de campagne » entre le moment où les tractations ont commencé avec Havard et la sortie du livre ; mais qu’en revanche « le vif désir de voir enlever [le] volume très rapidement »27 ne lui a pas permis d’attendre la parution dans la presse des deux dernières nouvelles écrites pour le recueil. La seule présence de ces deux inédits justifie cette dernière affirmation de « nouvelles écrites pour le recueil » : si l’écrivain avait simplement voulu compléter son volume sans souci d’une cohérence, il pouvait puiser dans sa réserve. Même si celle-ci, à cette époque, ne débordait pas de textes, six d’entre eux – dont trois seront intégrés à des livres ultérieurs – pouvaient fournir matière à recueil28. La publication de deux d’entre eux à la place de ceux choisis pour La Maison Tellier aurait permis à Maupassant de publier par la suite dans la presse « Au printemps » et « La Femme de Paul », puis de joindre ces récits à un autre volume. L’écrivain aurait ainsi pu jouer sur les deux tableaux financiers (presse et livre), ce qu’il fera d’ailleurs pour les recueils à venir, quand il possédera parfaitement les us et rouages de l’édition ; mais, dans le cadre de notre recueil, son choix a été différent : ne pouvant concilier intérêts financiers et esthétiques, il a opté pour les seconds.

  • 29 Corr., no 208.

25En regard des modalités de composition ultérieures, comment comprendre l’écart que représente la présence de trois inédits dans ce seul recueil ? Pour « La Maison Tellier », la réponse s’impose d’elle-même : comme aucune nouvelle, parmi celles qui avaient été prépubliées jusqu’alors, n’avait l’ampleur ni la carrure d’un texte liminaire destiné à être éponyme du recueil et à se donner comme la nouvelle-phare de l’ensemble, Maupassant ouvre son recueil sur un récit écrit dans les mois qui précèdent sa parution, nouvelle, écrit-il à sa mère29, « au moins égale, sinon supérieure à “Boule de suif” » ; rien n’interdit de penser qu’au moment où il l’a mise en chantier, il la destinait au rôle vedette qu’elle aura. Quant aux deux autres nouvelles, l’exploration du recueil devrait nous fournir des éléments explicatifs. L’investigation se fera selon les strates suivantes : nouvelles antérieures aux tractations avec Havard, textes prépubliés après les accords avec l’éditeur, et enfin relation des deux dernières nouvelles, inédites, avec celles qui constituent le volume.

Les nouvelles antérieures aux tractations avec Havard

26Les quatre nouvelles qui précèdent les accords avec l’éditeur ont des thèmes particulièrement variés et appartiennent à des genres divers : à la gaieté bon enfant des pensionnaires de la Maison Tellier parties pour célébrer une première communion succède un conte, au sens traditionnel du terme, « Le Papa de Simon », dont la fin, euphorique, répare les méfaits antérieurs, les souffrances d’un enfant adultérin et celles de sa mère, femme abandonnée. L’ironie du titre d’« En famille », qui suggère une communauté unie, annonce par antiphrase une satire de la petite bourgeoisie : une mort et la promesse d’un héritage révèlent les sordides préoccupations d’une famille d’employés. Parmi ces récits, se détache une histoire fantastique de canotage, « Sur l’eau ». Au-delà de leur variété, ces quatre textes ont en commun un parcours narratif qui s’achemine vers un dénouement identique : le retour paisible à un ordre des choses rassurant. « La Maison Tellier » fait du « bordel » une peinture lénifiante et bonhomme, la réouverture de la maison close s’accompagne du soulagement de ses habitués et le récit se termine sur la fête finale ; Simon trouve un « papa » et sa mère, la Blanchotte, un mari – l’homme providentiel est en plus la figure paradigmatique du bon ouvrier – ; la découverte d’un cadavre à la fin de « Sur l’eau » apporte une réponse logique au mystère précédent et ramène « l’inquiétante étrangeté » à des données presque explicables ; enfin, quand la vieille mère que tous croyaient morte se réveille de sa léthargie, l’intéressement cupide de ses enfants est démasqué, et triomphe alors une certaine forme de justice immanente.

Les textes prépubliés après les accords avec Havard

27En mars et avril 1881, Maupassant publie dans la presse deux nouvelles dont nous pouvons affirmer qu’il les destine au recueil puisqu’elles sont prépubliées entre le moment où l’accord s’est fait avec Havard et la publication du recueil. Au lieu de poursuivre l’éclatement thématique des textes antérieurs, elles vont se centrer sur un thème déjà présent dans « Le Papa de Simon » : celui des amours illégitimes et de la souffrance qu’elles engendrent. Mais à la clausule du conte qui balayait la souffrance, va se substituer une version plus noire.

28Rose, dans « Histoire d’une fille de ferme », obéit aux lois toutes-puissantes de la nature. Chaque élément du décor semble une invitation à l’amour : c’est à l’unisson avec le monde animal que la jeune femme répond aux sollicitations du désir :

  • 30 La Maison Tellier, Le Livre de Poche.

À chaque instant [le coq] choisissait une poule et tournait autour avec un gloussement d’appel. La poule se levait nonchalamment et le recevait d’un air tranquille. [...] tandis que lui chantait, comptant ses triomphes ; et dans toutes les cours tous les coqs lui répondaient, comme si, d’une ferme à l’autre, ils se fussent envoyé des messages amoureux30.

  • 31 Son patron est rentré par effraction dans sa chambre et l’a violée ; il a fait publier les bans av (...)

29La servante cède alors aux miroitements de la pulsion amoureuse diffuse dans l’air ambiant et se retrouve fille-mère abandonnée. Des années plus tard, elle finit par se marier, comme la mère de Simon. Cependant, son mariage n’est pas le fait d’un choix mais celui d’un piège31 qui s’est refermé sur elle ; privée de toute liberté, elle est comme possédée par une bouffée d’effroi et de folie à l’idée que l’enfant qu’elle cache ne soit découvert. Certes, la reconnaissance finale de son fils illégitime par son mari lève, pour la servante, une menace de désintégration, mais elle se fait sur un tel fond de souffrance, de violences imposées, qu’elle ne correspond en aucun cas à la promesse d’une vie heureuse.

30« Une partie de campagne », l’autre nouvelle inédite, se focalise essentiellement sur un épisode amoureux. Dans le cadre printanier d’une journée au bord de la Seine, Henriette connaît aux côtés de son compagnon d’un jour une véritable dilatation de son être. Le lien entre le paysage, la chaleur et le parcours amoureux du couple signifie apparemment l’appartenance des êtres à une nature là encore omnipotente : tous deux seraient unis dans un même rythme, dans une même respiration. Les soupirs ardents des amants qui se mêlent au chant du rossignol semblent dire l’harmonie du désir humain en accord avec l’ordre du monde. Mais, à peine entamée, l’idylle entre les deux amants est frappée de mort : en même temps qu’elle découvre l’épanouissement sensuel, Henriette connaît le regret qui ronge. L’effet térébrant du souvenir semble compromettre toute chance de vie heureuse auprès d’un mari qu’elle n’aime pas et qui ne semble pas particulièrement aimant : la souffrance est l’ombre du bonheur. Avec « Histoire d’une fille de ferme », cette nouvelle oriente le volume dans un certain sens, circonscrit l’éclatement thématique des textes écrits antérieurement en recentrant le recueil sur le motif du désir miroitant et fascinant qui précipite les personnages dans des vies de souffrance.

Les deux dernières nouvelles inédites : un sens neuf donné aux textes qui les précèdent

  • 32 La Maison Tellier, Le Livre de Poche, 1983, p. 165.
  • 33 Ibid., p. 163.
  • 34 Il s’agit là d’un des rares cas de récit enchâssant.

31Loin de rompre ce fil, les deux dernières nouvelles du volume, textes inédits que le nouvelliste écrit pour le recueil, vont poursuivre l’exploration narrative du désir trahi, mais avec un autre regard et en se focalisant, cette fois, sur le versant masculin. C’est sur le mode plaisant et drôle qu’« Au printemps » fouille et expose les dangers de l’amour, en adoptant la vision du personnage central. Celui-ci tente d’agir sur son entourage en racontant ses déboires amoureux et conjugaux ; messie cocasse, il veut faire de son expérience malheureuse une œuvre d’utilité publique, sorte de remède préventif à la maladie d’amour. Mais, ajoutant une nouvelle pièce à l’ensemble, le récit va apporter rétrospectivement un éclairage différent à « Histoire d’une fille de ferme » et à « Une partie de campagne », en leur donnant un autre sens que celui qu’on avait pu y lire. Comme Henriette et Rose, le narrateur s’est laissé pénétrer par « la douceur de l’air qui [...] arrachait des soupirs [...] »32. Avec ses compagnes de recueil, il a connu la griserie et les troubles vagues liés aux chaleurs de ces journées de printemps. Lui aussi a suivi la même carte du Tendre : « les brises chaudes et amollissantes », « les attendrissements sans cause »33. Mais à la différence des deux héroïnes, une certaine distance et un regard critique sur son expérience font qu’il envisage le désir, non comme une même palpitation avec l’âme du monde, mais comme le résultat d’une véritable conspiration du cadre ambiant. L’abandon aux forces dionysiaques de la nature n’est pas l’indice de l’harmonie entre l’homme et le monde qu’on avait pu envisager, mais se révèle être l’effet d’une condition aliénée à l’environnement. Le cadre printanier, l’eau, l’atmosphère grisante enferment chacun dans son désir de l’autre. La porosité des êtres aux phénomènes ambiants est la marque du « piège » de la nature, de ses « ruses », de ses « perfidies préparées » : l’amoureux est soumis à des conditionnements géographiques et atmosphériques qui suscitent son désir. On retrouve cette idée dans la chronique « Amoureux et primeurs » : au même titre que les primeurs, de façon aussi nécéssaire, l’amour est une donnée du printemps. Mais, et c’est là toute la complexité de l’univers maupassantien, le piège est si séduisant que celui qui voulait protéger les autres de la maladie d’amour devient un « persécuteur » et, barrant le désir de son interlocuteur, il engendre une frustration inouïe : le narrateur du récit enchâssant34 est furieux de l’intervention de son soi-disant sauveur. Un homme averti n’en vaut pas deux. Le désir engendre la souffrance, mais rien, dit ce texte sur le mode humoristique, ne dépasse en intensité celle que pourrait engendrer la frustration du désir. L’entêtement du premier narrateur à poursuivre la jeune fille qu’il convoitait signe-t-il sa bêtise ou affirme-t-il que la seconde d’éternité à laquelle donne accès l’amour vaut bien toutes les souffrances ? « Au printemps » ne vient donc pas « faire du volume » ; la nouvelle ajoutée suit délibérément « Histoire d’une fille de ferme » et « Une partie de campagne » et commande une lecture rétrospective moins naïve de ces deux textes-là où le lien entre l’homme et la nature est réinterprété. Le sens du recueil se construit par approches successives, à l’image de ce qu’on a déjà vu pour La Petite Roque.

  • 35 Ibid., p. 179.

32Après cet intermède, épisode drolatique, « La Femme de Paul » clôt le volume sur une note noire. Cette fois, la variation sur les dangers de l’amour se fait sur le mode du drame puisque Paul, qui avait « rêvé de liaisons exquises, idéales et passionnées »35 ne supporte pas que sa maîtresse le rejette et qu’elle le trahisse au profit d’une femme : il se noie dans la Seine.

  • 36 Ibid., p. 143.
  • 37 Ibid., p. 182.

33Les nouvelles inédites poursuivent donc l’enquête narrative sur le désir amoureux force de vie, force de mort. À la force du désir de Rose que « la mollesse délicieuse » d’une journée de printemps suscite et que la promesse de mariage de son amoureux encourage, à l’ivresse d’Henriette à l’unisson avec la nature et son chant d’oiseau, à la puissance du forgeron qui « l’œil allumé forgeait passionnément debout dans les étincelles »36 répond pour les deux dernières nouvelles la griserie amoureuse des deux personnages masculins d’« Au printemps » et la joie de Paul qui, « pris de folie [...] embrassait [Madeleine] sur la joue, sur la tempe, sur le cou, tout en sautant d’allégresse »37. Mais le versant fascinant du désir appelle son revers : l’épanouissement semble à tout jamais interdit à Henriette, condamnée à faire son deuil du bonheur entrevu et à ressasser éternellement ses regrets ; Rose tente de se suicider ; le narrateur du récit intérieur d’« Au printemps » est condamné à un calvaire conjugal et Paul, lui, réussit son suicide.

34Les deux dernières nouvelles, loin de simplement venir grossir le volume, permettent au sens du recueil de se construire de texte en texte autour des deux pôles du désir amoureux, force illuminante, qu’on avait pu croire à l’unisson avec la nature, mais aussi force aliénante, mortifère. Les inédits donnent une cohérence à un volume dont les premiers textes semblaient pourtant être réunis à bâtons rompus. Que le mot de la fin soit accordé à l’image du cadavre de Paul et à la consolation de Madeleine dans des bras féminins affiche ce qui peut résulter de ce combat entre les forces de vie et de mort. Ce point d’orgue final permet rétrospectivement de comprendre que la place liminaire donnée à « La Maison Tellier » n’est pas seulement la conséquence du choix d’une ample nouvelle, nouvelle-phare. Le récit qui ouvre le volume met aussi en place la cohérence thématique que développeront les nouvelles qui traitent de l’amour : n’est évoqué, dans ce texte, que la face rose du désir, libre, délivrée de ce lien – l’amour, l’attachement – qui rapidement peut devenir une menace. Le recueil fait ses gammes sur un même thème.

L’eau : un fil thématique sous-jacent

35Alors que le désir amoureux apparaît dans la majorité des récits (« En famille » et « Sur l’eau » y échappent), un thème traverse tous les textes, c’est celui de l’eau, des premiers textes réunis aux nouvelles inédites.

Le récit liminaire et les textes prépubliés

  • 38 Ibid., p. 17.
  • 39 Ibid., p. 146.
  • 40 Id.
  • 41 Ibid., p. 147.
  • 42 Ibid., p. 152.

36L’eau est évoquée rapidement dans « La Maison Tellier » : « Et l’on allait folâtrer sur l’herbe au bord de la petite rivière qui coule dans les fonds de Valmont. »38 Elle semble offrir un lieu de plaisir accordé à la bonne humeur folâtre des filles. Dans « Une partie de campagne », elle est présente dans la quasi-totalité de la nouvelle. La campagne atteinte, quand la famille Dufour traverse la Seine, à Bezons, « ç’avait été un ravissement. La rivière éclatait de lumière »39. À cet endroit, elle signale pour les Parisiens la limite d’une autre vie : « et l’on éprouvait une quiétude douce, un rafraîchissement bienfaisant à respirer »40. Le restaurant où la famille s’arrête « n’était séparé de la Seine que par le chemin de halage »41. Alors qu’Henriette, jusque-là gênée, ose regarder ses voisins canotiers, « le fleuve étincelant semblait un foyer de chaleur »42, en correspondance avec le désir de la jeune fille. La promenade sur l’eau avec Henri va être l’occasion de l’intimité des deux jeunes gens ; elle permet au désir de la jeune fille de se lever, elle l’appelle :

  • 43 Ibid., p. 154.

La jeune fille [...] se laissait aller à la douceur d’être sur l’eau. Elle se sentait prise d’un renoncement de pensée, d’une quiétude de ses membres, d’un abandonnement d’elle-même, comme envahie par une ivresse multiple43.

  • 44 Ibid., p. 115.
  • 45 Ibid., p. 87.

37Dans « En Famille », le rôle de la rivière se complexifie : l’odeur du fleuve remue « dans le cœur [de Caravan] des souvenirs très vieux », mais l’illumination va le jeter dans « l’abîme noir des douleurs irrémédiables »44. Compagne du désir, l’eau est aussi celle de la souffrance et de l’appel à la mort. Elle exerce ses séductions morbides sur Simon qui veut se jeter dans la rivière et sur Rose qui, les pieds en feu, gagnée par une « fraîcheur délicieuse », cède à sa fascination : « pendant qu’elle regardait fixement cette mare profonde, un vertige la saisit, un désir furieux d’y plonger toute entière », lui faisant espérer que « ce serait fini de souffrir là-dedans, fini pour toujours »45. Mais Rose sera sauvée.

  • 46 Ibid., p. 64.
  • 47 Id.

38L’eau, également, est double. Ce qui est apparu dans ces nouvelles – l’eau force de vie, l’eau force de mort – éclate, explicitement dans « Sur l’eau » où la rivière est « le pays des mirages et des fantasmagories »46 et cache « des profondeurs noires où l’on pourrit dans la vase »47.

L’eau dans les deux textes inédits

39De même que les deux textes inédits faisaient écho au thème du désir des textes qui les précédaient, de même ils reprennent, pour l’amplifier, la thématique de l’eau.

  • 48 Ibid., p. 161.
  • 49 Ibid., p. 162.
  • 50 « Sur l’eau », ibid., p. 64.

40Alors qu’avec les premiers beaux jours qui arrivent, le narrateur d’« Au printemps » sent « un souffle de bonheur »48 flotter partout, « sans savoir comment, sans savoir pourquoi », il arrive au bord de la Seine. Il monte sur le bateau la « Mouche », croise sur le visage de sa voisine « un sourire prêt à naître ». La rencontre avec la jeune fille a pour toile de fond la « rivière calme [qui] s’élargissait. Une paix chaude planait dans l’atmosphère »49. Là encore le cadre et la rivière semblent appeler le désir. Avec « La Femme de Paul », en revanche, le jeune homme, trahi par sa volage maîtresse, pleure, accoudé sur la balustrade, regardant le fleuve. Si Rose dans une des précédentes nouvelles a pu être sauvée, Paul, dans le dernier récit, sautera dans la Seine et verra l’eau se refermer sur lui ; les pêcheurs ne retrouveront qu’un cadavre tuméfié. La rivière « est le plus sinistre des cimetières, celui où l’on a point de tombeau »50 comme elle l’a été pour la vieille suicidée de « Sur l’eau ».

  • 51 Dans ses commentaires de La Maison Tellier, P. Wald Lasowsky insiste sur l’idée que « partout à tr (...)

41Aucun recueil, parmi les quatorze qui suivront, ne donnera une telle importance au thème de l’eau51 : toutes les parties de campagne qui seront évoquées ultérieurement n’auront pas la rivière comme cadre obligé, toutes les rencontres amoureuses n’auront pas lieu au bord de l’eau, les suicides ne se feront pas tous par noyades. La présence diffuse de l’eau, dans tous les textes de la première édition de La Maison Teïlier, couplée, tressée à celle du désir amoureux, dont elle est le symbole, constitue un des signes distinctifs du recueil, sa spécificité, comme l’atteste le tableau suivant.

Le thème de l’eau dans La Maison Tellier et dans les trois recueils ultérieurs

Le thème de l’eau dans La Maison Tellier et dans les trois recueils ultérieurs
  • 52 P. Brunei, Une partie de campagne et autres contes de la rivière, Paris-Genève, Slatkine, coll. «  (...)

42Sur les dix-neuf contes que P. Brunei a réunis dans son recueil Une partie de campagne et autres contes de la rivière52, figurent cinq des huit textes qui appartiennent à La Maison Tellier. Ce qui, sur les 300 contes publiés par Maupassant, laisse une place hors de proportion à ce premier recueil.

  • 53 Maupassant et l’« Autre », Gallimard, 1977, p. 60.
  • 54 Ibid., p. 62.

43L’idée d’une présence continuelle de l’eau appartient à ces effets de lecture que le début de ce travail signalait. Le motif de l’eau est loin d’être aussi fréquent que l’imagine A. Savinio pour qui « deux thèmes dominent la vie et l’œuvre de Maupassant : la femme et l’eau »53 ou qui affirme encore : « Toute son œuvre est pleine d’eau, de fleuves, d’étangs, de mer ; toute son œuvre est pleine des jeux et des tragédies de l’eau. »54 Comme l’eau, dans l’œuvre maupassantienne, est toujours liée à des scènes lourdes d’émotion, en prise avec le désir ou avec la mort, on peut avoir l’illusion de son omniprésence. Les images suscitées ne s’oublient pas, on les emporte avec soi.

  • 55 M.-Cl. Bancquart, dans Maupassant conteur fantastique (op. cit., p. 7), rapproche la tromperie fém (...)
  • 56 Nous soulignons.
  • 57 Ibid., p. 164.

44L’eau, comme le désir amoureux, fascine mais peut tuer ; tous deux miroitent en surface et cachent leurs profondeurs noires. Le narrateur de « Sur l’eau » qualifie la rivière du terme de « perfide ». Or, c’est bien par la perfidie de l’amour que sont passés la mère de Simon, Rose, Henriette, Paul, le narrateur d’« Au printemps »55. Ce dernier, d’ailleurs, justifie ainsi son intervention auprès de celui qu’il veut « sauver » des dangers de l’amour : « Si je m’aperçois qu’un homme va se noyer56 dans un endroit dangereux, il faut donc le laisser périr »57.

  • 58 « Je travaille toujours à mes scènes de canotage dont je t’ai parlé et je crois que je pourrai fai (...)

45Les deux nouvelles inédites écrites pour le recueil tissent donc une cohérence avec le reste du livre, entretiennent un lien bien particulier avec les textes qui les précèdent. Inaugurées sur le mode bon enfant avec « La Maison Tellier », les variations sur le désir amoureux couplées au thème de l’eau aboutissent au drame final de la dernière nouvelle. Textes inédits, « Au printemps » et « La Femme de Paul » viennent donc parachever cet ensemble, et non simplement grossir le volume. Dès 1875, Maupassant écrivait à sa mère qu’il projetait un recueil de nouvelles de canotage58 ; il a élargi son propos : nouvelles de canotage et nouvelles autour de l’eau. C’est de façon très consciente et voulue que ce thème est au cœur de son recueil.

46Par leurs nouvelles inédites, La Maison Tellier et, dans une moindre mesure, Clair de lune enrichissent l’approche génétique des recueils d’un autre volet. En nous permettant de nous situer dans la perspective de la constitution des volumes, ces textes sans préoriginales montrent que, loin d’avoir été puisés au hasard dans les cartons du nouvelliste, ils sont écrits pour prendre place dans un livre particulier : ils participent ainsi à la cohérence des ouvrages dans lesquels ils s’insèrent.

Les nouvelles ajoutées : la dimension dialogique du recueil

47Maupassant compose donc le plus souvent ses ouvrages à partir de nouvelles qu’il sélectionne dans ses archives ou – fait beaucoup plus marginal – qu’il crée pour la circonstance. Mais ces recueils ne sont pas constitués une fois pour toute. Au gré d’un désir personnel (c’est le cas pour les Contes de la bécasse) ou à l’occasion d’une réédition – cas de Mademoiselle Fifi 2 que nous avons déjà envisagé, de Clair de lune ou de La Maison Tellier – l’écrivain a repris quatre de ses volumes pour les augmenter d’un ou plusieurs contes, deux mois avant la parution du recueil ou dix ans après la première édition. La critique envisage toujours les enrichissements de volumes dans la seule perspective de leur grossissement. L’approche génétique de certains recueils devrait modifier ce point de vue.

Contes de la bécasse augmentés : effet de la propagande nationaliste ?

48La réalisation finale des Contes de la bécasse s’est faite en deux temps : d’abord le contrat qui scelle l’accord « définitif » – pouvait-on croire à ce moment-là – entre l’éditeur et l’écrivain sur les quinze nouvelles qui composent le recueil, puis l’ajout de deux nouvelles quelque temps après.

Les étapes de la constitution du recueil et le contexte idéologique de la « Revanche »

49Le 20 avril 1883, Maupassant signe avec ses éditeurs, Rouveyre et Blond, le contrat suivant :

  • 59 Nous soulignons.
  • 60 Information fournie par L. Forestier dans la note qui prolonge « La Bécasse », Bibliothèque de la (...)

M. Guy de Maupassant offre à MM. Rouveyre et Blond, qui l’acceptent59, la copie d’un volume d’environ 300 pages, type du volume Mademoiselle Fifi, édité par M. Havard60

50Le volume que remet Maupassant est composé des quinze récits suivants : « La Bécasse », « Ce cochon de Morin », « La Folle », « Pierrot », « Menuet », « la Peur », « La Rempailleuse », « En mer », « Un Normand », « Le Testament », « Aux champs », « Un coq chanta », « Un fils ». Ce n’est donc pas le volume que nous connaissons, puisque les deux derniers textes – deux nouvelles de guerre (« Saint-Antoine » et « L’Aventure de Walter Schnaffs ») – n’y figurent pas.

  • 61 Corr., no 272.

51Dans le courant du mois suivant, l’auteur presse son éditeur d’ajouter deux contes pour, précise-t-il, « grossir un peu le volume »61. Cette modification, ou plus exactement ce repentir, avec toutes les étapes qui le constituent, est signalée de façon détaillée tant par L. Forestier, qui s’appuie sur la correspondance de l’écrivain, que dans les éditions de poche. Mais la critique maupassantienne accorde peu d’importance à cet épisode : la redéfinition du recueil, qui ne s’inscrit pas dans le cadre d’une réédition, comme cela avait été le cas pour Mademoiselle Fiji, s’est faite en amont de la première édition. Pour tous, l’ajout se situe dans les marges de la réalisation de l’ouvrage et signale un simple « grossissement » de volume, selon les mots de l’auteur lui-même. Cependant loin d’être un épiphénomène, l’épisode nous semble signifier un remaniement, dans l’urgence, qui dépasse largement la seule amplification de volume.

  • 62 La datation de la correspondance de l’écrivain est parfois imprécise.
  • 63 Corr., no 271.
  • 64 Situation déjà envisagée dans la première partie de ce travail : Victor Havard, dans une lettre du (...)

52La seconde étape de la constitution du recueil, l’ajout de deux textes, mérite attention. Approximativement62 dix jours après la signature du contrat, Maupassant écrit à ses éditeurs, sans qu’eux-mêmes l’aient sollicité : « Si les contes que je vous ai envoyés ne suffisaient pas à faire un volume de 300 pages, je m’empresserais d’ajouter deux nouvelles, dont l’une est assez longue. »63 On peut être étonné de cette proposition, car la correspondance atteste que c’était le plus souvent les éditeurs qui demandaient à l’écrivain de grossir le volume qu’ils jugeaient trop mince (c’est le cas pour Yvette64 et pour Le Rosier de Madame Husson). De plus, lors de la signature de l’accord qui lie Maupassant à Rouveyre et Blond, ces derniers étaient en possession de la copie du volume dont ils pouvaient constater, de visu, si elle correspondait ou non aux termes du contrat. Il était mentionné que les éditeurs « acceptaient » l’ouvrage tel quel, composé des quinze récits signalés.

  • 65 Corr., no 272.
  • 66 Corn, no 271.
  • 67 213 pages dans l’édition Conard pour les quinze contes du premier projet des Contes de la bécasse (...)

53Peu après, toujours en avril, Maupassant enchaîne par l’envoi des deux textes annoncés, sans que, semble-t-il, il ait reçu une réponse à sa proposition. « Je ne puis, écrit-il dans un lettre d’avril 1883, vous renvoyer les épreuves par le retour du courrier. Ayant les yeux malades, je suis obligé de les faire relire par un ami. Je vous adresse sous ce pli deux contes nouveaux pour grossir un peu le volume. »65 Le contenu de la lettre fait écho au « je m’empresserai » initial : alors que l’écrivain est dans l’incapacité physique de remettre les épreuves corrigées, il donne la priorité aux deux récits que personne ne lui réclame. Certes, les quinze contes n’atteignaient pas le volume de Mademoiselle Fifi que mentionnait le contrat (« un volume d’environ 300 pages, type du volume Mademoiselle Fifi »66), mais il ne semble pas que la différence d’épaisseur ait préoccupé les éditeurs ; et, puisqu’ils avaient accepté la copie, sans aucune condition d’amplification, tout porte à croire qu’ils en étaient satisfaits et que la mention des 300 pages du volume-étalon avait pour eux plus un caractère indicatif que prescriptif. (Clair de lune qui sera publié par Monnier peu après sera beaucoup plus léger67.)

  • 68 Phrase qui clôt « La Folle ».
  • 69 Pour comprendre, resituer et restituer ce contexte, deux livres nous ont été d’une grande utilité  (...)
  • 70 « Pour beaucoup, l’invasion et la défaite constituent l’occasion d’un douloureux examen de conscie (...)

54Les dates de prépublication des deux contes envoyés ne manquent pas d’intérêt : ceux-ci verront le jour le 3 et le 11 avril 1883, le premier dans Gil Blas, le second dans Le Gaulois. Or, comme on l’a vu, la remise de la copie du recueil avait eu lieu le 20 mars 1883 ; et les lettres dans lesquelles l’écrivain met en avant les deux nouvelles datent d’avril, une datation plus précise faisant défaut. Si Maupassant avait simplement voulu grossir le volume, que ne l’enrichissait-il de récits figurant dans sa réserve ou dans son sac d’abondance, comme « Histoire vraie », « L’Aveugle », « L’Assassin », « Yveline Samoris » (dernière nouvelle pour laquelle – à l’époque – l’auteur n’avait peut-être pas un projet de réécriture de l’ampleur de ce que sera « Yvette »), « Une Passion », « Confession d’une femme », « La Roche aux guillemots », dont la cruauté était tout à fait à la hauteur de celle des Contes de la bécasse et qui n’auraient pas déparé les récits cotextuels. Tout, dans notre cas, porte à penser que les dernières nouvelles ajoutées in extremis ont été composées entre le 20 mars et les premiers jours d’avril, écrites dans l’urgence, pour clore le volume, selon une nécessité qui taraude l’écrivain. En effet, l’ajout de ces deux textes réalise un point d’équilibre entre l’un des premiers textes et la fin du recueil, entre « La Folle » et les nouvelles de guerre finales, un contrepoids quasi nécessaire à la première nouvelle qui évoque l’hiver 1870. Comme si Maupassant, après avoir remis ses quinze textes, avait compris qu’ils souffraient d’un manque essentiel. La barbarie du Prussien de « La Folle » et l’impuissance de l’héroïne pouvaient laisser croire à une vision patriotique, manichéenne des antagonismes en présence, même si le récit se terminait sur une phrase pacifiste : « et je fais des vœux pour que nos fils ne voient plus jamais de guerre »68. La clausule pouvait, soit être écrasée par la densité émotionnelle du récit, soit, dans le contexte des années 1880-188569, être interprétée comme les propos caricaturaux d’un vieil idéaliste humanitaire un peu ridicule qui n’a pas compris que, après la défaite et l’humiliation de la France, le pacifisme n’est plus de saison. Il serait à ranger parmi les grandes utopies70. Cette interprétation de la nouvelle était d’autant moins invraisemblable que dans le recueil précédent, Mademoiselle Fifi, « Deux amis » et « Mademoiselle Fifi », par la vision qu’ils donnent du Prussien, germain barbare, pouvaient être envisagés dans une perspective patriotique. Peut-être alors le seul récit de guerre du recueil courait-il le risque, sans cette contrepartie à « La Folle » que constitueront « Saint-Antoine » et « L’Aventure de Walter Schnaffs », d’être récupéré par les nationalistes revanchards, les fidèles de Déroulède ; ce récit pouvait aussi s’exposer à devenir emblématique de la bonne conscience française.

  • 71 « Vers 1880, l’on commence, en effet, à estimer que la défaite est trop vite oubliée, et que l’on (...)

55En 1883, date de l’édition des Contes de la bécasse, le contexte idéologique pesait sur toute évocation de « l’année terrible » ; le climat de nationalisme exacerbé de l’époque pouvait être source de malentendus. Ceux qui raniment la mémoire des crimes, qui rappellent aux vaincus leurs humiliations, et qui font resurgir le souvenir des exactions de l’envahisseur, ne le font pas au nom d’un idéal pacifiste, pour dire que la guerre est immonde, mais guidés par un esprit partisan. Loin de répondre à un idéal humanitaire, le culte du souvenir, organisé à grande échelle, a pour but d’exciter à la haine contre le Prussien, de susciter la rage vengeresse du peuple humilié. Depuis 1879, des voix s’élèvent pour, sursum corda, ranimer l’ardeur belliqueuse qui, vive dans les premières années de la Troisième République, avait pu, le temps aidant, s’assoupir71. C’est, cette année-là, que « le vieux philosophe Littré », cité par R. Girardet dans Le Nationalime français 1878-1814, appelle à la vengeance et au sacrifice :

Nous qui élevions nos enfants dans le bienveillant respect des peuples étrangers ! Il faut changer tout cela ; il faut leur apprendre que les exercices militaires sont la première de leurs tâches, il faut leur inculquer qu’il faut être prêts à tuer et à être tués.

56En 1881 Raoul Frary dans Le Péril national s’inquiète :

  • 72 Cité par Cl. Digeon, op. cit., p. 358.

Au lendemain d’une guerre terrible nous étions belliqueux ; dix ans après nous sommes pacifiques72.

57En 1882, Renan prononce sa conférence « Qu’est-ce qu’une nation ? » Et la littérature patriotique prend un nouvel essor avec Le Banni d’Erckmann-Chatrian. Les deux auteurs, originaires de la Lorraine, peignent, par la voix du bourgmestre Gachot, une France bientôt dévorée par l’ogre germanique :

Et alors les Prussiens auront faim de la Champagne, comme ils ont eu faim de l’Alsace, après avoir digéré Sarrebruck et Sarrelouis !... Et après la Champagne, ce sera le tour de l’île-de-France, de la Franche-Comté, et de la Bourgogne, ainsi de suite, province par province, jusqu’à Marseille, et aux Pyrénées.

  • 73 L’année des Contes de la bécasse (1883) paraît un livre de lecture très répandu Le Petit Français (...)

58La même année, soit à peine un an avant que les Contes de la bécasse ne fussent bouclés, la Ligue des patriotes, lutte contre l’oubli, voit le jour, animée essentiellement par Déroulède, « Le Sonneur de clairon » qui exhalait et exaltait la haine contre l’Allemagne dans les Marches et sonneries et les Chants du soldat. Parallèlement à ce courant, l’école, à partir des années 1881, pour répondre à la mission que Paul Bert lui assigne de « refaire une conscience nationale », devient un lieu du « développement de l’esprit patriotique »73. Des « bataillons scolaires », s’exerçant au tir et au maniement des armes, sont créés. Le ministre de l’instruction publique écrit l’année de la parution des Contes de la bécasse dans le Journal d’éducation pratique pour les instituteurs :

  • 74 Cité par R. Girardet, op. cit. p. 77.

Nous devons nous sacrifier pour défendre [la patrie] ; nous ne sommes pas nés pour nous mais pour elle74.

59Pour réveiller l’orgueil national des générations montantes, les manuels scolaires évoquent à l’envi les images de l’épopée guerrière et les souvenirs douloureux de la défaite.

Les enjeux des deux récits de guerre ajoutés : nouvelles en miroir de la barbarie

60Dans ce contexte, avec le recul du manuscrit remis, Maupassant a-t-il réalisé les risques de dérapage interprétatif de « La Folle », récit de guerre isolé dans le recueil ? La vitalité de la propagande nationalsite dans les années 1882-1883 exigeait que la dénonciation des horreurs des Prussiens ne soit pas comprise comme l’occasion de hurler avec les loups mais comme la peinture de la cruauté humaine à l’œuvre en tout homme. Il y avait péril dans le recueil : une contrepartie à « La Folle » s’imposait. La dénonciation devait impliquer la France et les Français. L’actualité commandait l’ajout des deux nouvelles de guerre que Maupassant écrivit très certainement après la livraison du premier projet des Contes de la bécasse et que – fait rare dans l’ensemble de sa production – il publia dans la presse au même moment.

  • 75 Contes de la bécasse, Le Livre de Poche, 1984, p. 33.
  • 76 Id.
  • 77 Ibid., p. 143.

61Pour lever toute ambiguïté « Saint-Antoine » sera donc le pendant exact de « La Folle ». Le refus de la pauvre femme de sortir de son lit déconcertait son hôte, le Prussien ; une solution s’impose à lui : « Mais soudain il se mit à rire et donna des ordres en Allemand. »75 La farce imaginée permet au soldat de ne pas perdre la face ; il « fait faire une bétite bromenate »76 à sa victime. C’est aussi dans un éclat de rire que, pour Saint-Antoine, jaillira l’idée de la farce sadique, le cochon à gaver : « Une idée lui était venue qui le faisait étouffer de rire : “C’est ça, c’est ça, saint Antoine et son cochon”. »77 Au Prussien, la riposte criminelle devant ce qu’il croit être une acte de résistance ; au Normand, la parade à l’obligation de nourrir un soldat de l’armée d’invasion : les deux hommes refusent à l’ennemi sa part d’humanité. Chacun soutient son image devant son public : les soldats pour l’officier ennemi, les Cauchois pour le bon vivant français. Le premier se frotte les mains ; le second est ravi de voir le costume du Prussien le serrer de plus en plus. Le même acte criminel s’ensuit dans les deux cas : pour l’officier, la volonté de briser ce qu’il interprète comme de l’insolence le soulève de contentement ; Saint-Antoine, lui, est grisé et excité par le mélange détonnant d’eau de vie et de colère vindicative. La réussite de ce savant punch de cruauté et de bêtise marque la victoire de la guerre : la mort de la folle – abandonnée nue l’hiver au milieu de la forêt – dans la troisième nouvelle du recueil, deux autres morts dans « Saint-Antoine ». La barbarie n’appartient pas à un camp, ni à un groupe : elle touche les civils comme les militaires. « La Folle » appelle « Saint-Antoine » et « Saint-Antoine », « La Folle ». Chacun a son miroir dans le camp opposé : la symétrie narrative des deux nouvelles renvoie à celle de leurs signifiés. On comprend combien il était nécessaire de « grossir le volume » de cette farce macabre.

  • 78 Id.

62La question d’actualité revient en force dans cette première nouvelle ajoutée : l’héroïque Revanche, qui redonnerait à la France son orgueil national, apparaît ici, mais sous une forme dégradée et travestie : « Saint-Antoine » est l’histoire d’une vengeance imaginée dans l’euphorie : « Il avait trouvé là son affaire, c’était sa vengeance à lui, sa vengeance de gros malin ! »78 Le héros répond à l’obligation d’héberger un Prussien par une farce douteuse : son arme est la nourriture, et sa jouissance consiste à constater que le Prussien gagne de la « couenne ». Le texte en disqualifiant les modalités de la revanche discrédite celle-ci, la ramenant à la dimension d’une guerre du gras, puis de l’alcool, guerre où le vainqueur serait le plus gros buveur :

  • 79 Nous soulignons.
  • 80 Ibid., p. 146.

Et le Prussien, sans prononcer un mot, entonnait coup sur coup des lampées de cognac.
C’était une lutte, une bataille, une revanche79 ! À qui boirait le plus, nom d’un nom ! Ils n’en pouvaient plus ni l’un ni l’autre quand le litre fut séché. Mais aucun deux n’était vaincu80.

  • 81 « J’en sais qui croient que la haine s’apaise / Mais non ! l’oubli n’entre pas dans nos cœurs ! / (...)

63Le combat entre le Français et le Prussien sous l’effet de l’alcool et du ressentiment vire au crime sauvage, à coups de fourche. Le récit peut être lu comme une parodie de La Revanche, de la « lutte héroïque » dont les adversaires sont tous deux disqualifiés : elle offre un miroir peu valorisant de la bêtise, puis de la barbarie qu’elle implique. À l’annonce de « l’heure du dévouement, l’heure de la lutte, l’heure de l’épreuve » qu’exalte Paul Bert dans ses discours à la jeunesse, à l’idéal ambiant de bravoure et de courage81 que chante Déroulède, Maupassant oppose le tableau de la rage de détruire.

  • 82 Chr., op. cit., t. I, p. 286.
  • 83 La précision « sans arrière-pensée » ne manque pas de cocasserie.

64Ce même contexte de propagande qui, dans l’urgence, fit donner, à l’intérieur du recueil, le pendant français à la cruauté prussienne, poussa l’écrivain, à la fin de cette année-là, à écrire « Sursum corda », chronique parue dans Le Gaulois daté du 3 décembre 188382. Cette chronique se fait l’écho du courant nationaliste qui aspire à un sursaut de la conscience nationale. Maupassant y dénonce, allègrement, le sujet du prix annuel de l’Académie qui « face à un certain abaissement des esprits, des âmes et des caractères » – le fameux assoupissement dont il était question plus haut – propose « une formule qui, sans arrière-pensée83, embrassât à la fois un idéal poétique, l’art de la morale, la religion et le patriotisme ». « Alors, ajoute Maupassant, un cri s’échappa de sa conscience Sursum corda ! Son sujet était trouvé. » L’interprétation que donne l’écrivain du sujet du concours et l’analyse des attentes de ceux qui l’ont conçu, – leur arrière-pensée – ne manque pas d’intérêt :

  • 84 Chr., t. II, p. 288.

[...] Sursum corda signifie « vous allez me parler de patrie, de revanche, d’honneur national ! mettre en vers pompeux toutes ces rengaines inutiles, faire rimer France avec espérance, Allemagne avec Que ma honte accompagne »84.

65Le pamphlet, écrit quelques mois après les Contes de la bécasse, confirme l’importance que l’ajout des deux nouvelles de guerre pouvait avoir dans l’actualité.

66Mais pour faire barrage aux idées nationalistes, le contre-pied français à « La Folle » que constituait « Saint-Antoine » ne suffit pas. De même que le sadisme et la cruauté n’appartiennent pas plus à un camp qu’à un autre, de même la bienveillance, la tranquillité, l’absence d’agressivité, l’aménité ne sont pas l’apanage d’une nation : c’est sur cette trame argumentative que Maupassant va construire un petit chef-d’œuvre, sur lequel s’achève le recueil : « L’Aventure de Walter Schnaffs ».

  • 85 Si dans l’ensemble l’expression « conte de guerre » peut sembler contestable, ici, ce n’est pas le (...)

67La loupe grossissante sur les bassesses et autres cruautés qui menaient le jeu narratif dans les nouvelles cotextuelles s’efface donc devant une urgence : seul récit qui échappe à la mise en scène de la cruauté qui, pourtant, constituait le thème dominant des Contes de la bécasse, « L’Aventure de Walter Schnaffs », dernier conte85 du volume, et exigé comme tel par Maupassant, va chapeauter de son humour tranquille les deux nouvelles de guerre construites en écho.

  • 86 Comique « innocent » pour Freud, qui échappe au rire « tendancieux », agressif ou sexuel, op., cit (...)
  • 87 « Mais, puisqu’ils sont venus dans la France outragée / Des hordes d’Attila promener la terreur ; (...)
  • 88 Contes de la bécasse, p. 153.

68L’ennemi peut être rassurant, il peut, au rire de supériorité entrevu dans les textes du recueil, faire succéder celui de connivence86, eau claire que rien ne vient troubler. Aux représentations convenues, stéréotypées du conquérant prussien agressif et dominateur87 que suscitait l’ouverture du récit (« Depuis son entrée en France avec l’armée d’invasion, Walter Schnaffs [...] ») répond, dès l’incipit, le contre-cliché du soldat « pacifique, bienveillant »88, aimant la vie, sa famille, et les petits plaisirs de la vie. À la silhouette mince et comme corsetée du Marquis Wilhelm d’Erik s’oppose l’embonpoint du protagoniste. L’image chargée d’associations mentales du casque à pointe s’efface derrière la rondeur et la douceur de ce contre-héros. C’est à un monde à l’envers que nous convie Walter Schnaffs puisque son programme narratif, qui d’ailleurs finit par réussir, n’est pas la conquête, mais la sécurité de la prison :

  • 89 Ibid., p. 156.

Soudain il pensa : « Si seulement j’étais prisonnier ! » et son cœur frémit de désir, d’un désir violent, immodéré, d’être prisonnier des Français. Prisonnier ! Il serait sauvé, nourri, logé, à l’abri des balles et des sabres, sans appréhension possible, dans une bonne prison bien gardée. Prisonnier ! Quel rêve89 !

69Ce soldat de l’armée d’invasion tire d’emblée son épingle du jeu guerrier pour la grande joie du lecteur qui, enfin, peut rire sans arrièré pensée. Si les épithètes axiologiquement positives qui qualifiaient les deux protagonistes de « La Rempailleuse » et du « Testament » pouvaient être mises en cause, car produites par un énonciateur partial, ici ce n’est pas le cas puisqu’il s’agit d’un récit à la troisième personne et qu’aucun élément du texte ne vient contredire ce portrait d’homme bienveillant et pacifique. Et, paradoxe du recueil, le Prussien de ce dernier conte est le seul personnage qui, à une positivité narrative (la réussite de son projet), joigne une positivité morale. Cette subversion des représentations du soldat ennemi, en quête d’une solution fort peu héroïque au problème de sa survie, place au cœur du texte, en leur donnant une image positive, des valeurs individualisantes comme la sécurité, le bonheur familial ; la vie, si méprisée en période de guerre, devient la valeur suprême. Subversion de taille : le texte semble faire de lâcheté vertu.

  • 90 La Main gauche, GF-Flammarion, 1978, préface, p. 37.

70Ce conte dit implicitement l’impensable de la guerre : l’ennemi n’est pas l’autre, mais une image de soi, l’ennemi peut être à l’opposé de nos représentations. Si le brave soldat Schnaffs en donnant raison à sa couardise a raison – et notre rire complice qui l’accompagne ne s’y trompe pas –, si le bon sens est de son côté, qu’en est-il du discours guerrier qui fait l’apologie de la conquête, clame les louanges du sacrifice de soi, donne le courage comme la valeur suprême ? Face aux choix que fait Walter Schnaffs, le texte dénonce implicitement la bêtise de la guerre, confirme ce que « Saint-Antoine » avait mis en récit : la guerre fait émerger les forces noires de l’individu ; sans elle, le brave Normand serait resté un brave Normand. On en vient même à se demander qui était l’officier soudard de « La Folle » : un brave type ? À la lecture du deuxième récit des Contes de la bécasse, on pouvait souscrire au jugement de R. Bismut : « En dépit de son pacifisme, Maupassant partage avec ses contemporains – ceux de sa classe et de son milieu, j’entends – la haine du Prussien et le désir de Revanche »90 ; en refermant le recueil, on mesure le contresens.

71Au terme de cette analyse, se pose la question de la justification que donne Maupassant à l’envoi des deux récits supplémentaires. Pourquoi, en parlant de « grossir le volume », a-t-il employé une expression si peu explicite qu’elle a pu occulter le sens de sa démarche ? Il n’est pas dans les habitudes de l’écrivain de s’expliquer : il a revendiqué à plusieurs reprises ce droit – pour lui cette exigence – du créateur qui doit laisser parler son texte, sans commentaire de sa part. « Grossir le volume » apparaît donc un argument... de poids pour emporter sans barguigner l’adhésion d’un éditeur qui ne peut refuser que l’écrivain aille au-delà de ses engagements et pour éviter à celui-ci d’avoir à se justifier.

72Si Maupassant augmente son volume, c’est donc pour le grossir d’un problème d’actualité, qui dépasse largement ses monstres intérieurs et les souvenirs personnels de cette guerre qui le hanterait. L’ajout in extremis des deux dernières nouvelles montre les richesses du recueil, sa supériorité sur la nouvelle isolée : une seule nouvelle de guerre, comme c’était le cas dans le premier projet, ne donnait qu’une vision parcellaire, courait le risque d’une réception déformée ; le recueil est alors sa chance : un texte en nuance un autre, approfondit ce que le premier n’avait fait qu’effleurer, comme « L’Aventure de Walter Schnaffs » qui offre une vision beaucoup plus globalisante de la guerre que les deux autres nouvelles qui doivent se lire en miroir.

Clair de lune : l’édition augmentée de 1888

Cinq nouveaux textes en écho aux autres

  • 91 Corr., no 452.
  • 92 Rappelons que cette édition nous sert d’étalon dès qu’il s’agit de comparer la taille des volumes.
  • 93 Clair de lune et autres nouvelles, Folio classique, 1998, p. 197.
  • 94 Ibid., p. 190.
  • 95 En fait de deux narrataires qui se font à leur tour destinateurs des récits qu’ils prennent en cha (...)

73En mai 1887, voyant que dans les mois à venir son contrat avec Monnier, l’éditeur de Clair de lune, allait prendre fin, Maupassant se tourne vers Havard et le sollicite pour une nouvelle édition. Un premier courrier fait état de l’engagement qui liait l’auteur à l’éditeur du recueil initial. Puis, une seconde lettre de l’écrivain, datée elle aussi de mai 1887, presse Havard : « Vous êtes-vous occupé de Clair de lune ? »91 Cette phrase sonne autant comme un reproche que comme une injonction. Par la suite, la correspondance n’évoquera plus le sujet, mais ce sera Ollendorff qui, finalement, rééditera le recueil, l’année suivante, en 1888. Sans doute déçu par Havard, le nouvelliste est-il revenu sur ses projets et a-t-il préféré l’éditeur des Sœurs Rondoii et du Horla, jugé plus fiable. La dernière édition s’augmente de cinq récits, tous prépubliés en 1887. L’ouvrage demandait à être enrichi car les 168 pages qu’occupent les douze contes dans l’édition des Œuvres complètes de Conard92 font maigre figure si on les compare aux 250 pages des Contes de la bécasse réédités tels quels en 1887. Les inédits supplémentaires laissent intacte l’organisation originelle, malgré l’amplification du volume, puisqu’ils prennent place à la fin du livre. Ainsi se suivent : « La Porte », « Le Père » « Moiron », « Nos lettres » et enfin « La Nuit » qui ferme le volume. Parmi ces cinq textes, trois ont trait à l’adultère et s’accompagnent de la mise en récit de l’hypocrisie conjugale que la narration exhibe et dénonce sur un mode aigre-drôle. L’épilogue du premier conte révèle qu’un honnête gendarme père de famille est l’amant, soigneusement caché, d’une bohémienne et le père de leur enfant illégitime ; « Nos lettres » retrace « la tranquille duplicité »93 de l’austère tante Rose, « femme à principes et à préceptes ; [...] forte sur les maximes de morale »94 qui a vécu une longue passion adultérine sur fond de secret tout aussi vertueusement gardé. Les deux protagonistes ont en commun une suradaptation à des codes sociaux uniquement fondés sur l’apparence : peu importe ce qu’ils vivent, seule a de la valeur l’image qu’ils donnent (« bon mari et bon père » pour l’un, « bonne épouse » pour la seconde). Avec « La Porte », les masques tombent aussi, non plus du côté des époux trompeurs, mais de celui du mari en passe d’être trompé. La narration suit le manège d’un mari qui feint la complaisance pour, in fine, dégoûter l’amant potentiel de tout passage à l’acte avec sa femme : dans une habile virevolte, il ouvre à l’amant potentiel la porte qui, en même temps qu’elle lui découvre la maigreur dissuasive de sa femme, se referme. Les trois récits, dans une pirouette narrative, dénoncent l’envers du jeu social. Dans les trois cas, la révélation de la face cachée des choses s’accompagne de la surprise des trois narrateurs95 que la vérité confond et étonne. Le retournement narratif est ici un outil privilégié pour dénoncer faux-semblants et vies fondées sur le mensonge, soit par conformisme, soit par stratégie. Or on se souvient que le renversement de situation était apparu comme le dénominateur commun aux nouvelles de la première édition. Les trois récits de l’adultère s’inscrivent dans cette logique et poursuivent le schéma dominant du volume initial.

  • 96 Ibid., p. 199.

74« Moiron » et « La Nuit », eux, quittent le registre léger mais poursuivent l’exploration de la construction narrative dont tire parti le recueil. L’histoire de l’instituteur est celle d’une brutale mutation intérieure, dans le sillage des conversions à l’œuvre dans les textes de la première édition ; cette fois, l’homme bon se transforme soudainement en un redoutable criminel. Avec « La Nuit », l’ombre bienfaisante, source de « joie confuse » et de vie pour le narrateur, se fait piège mortifère. Le cadre environnant se retourne. Les bruits cessent dans un effroyable silence, l’être humain disparaît, le temps s’arrête, la Seine se meurt : le néant se saisit de tout, tombe sur tout. Haletante, l’écriture se prend de folie, survit au décès de celui qui la produit : le narrateur, mort dans l’eau, raconte sa propre disparition (« comment même faire comprendre que je puisse l[a] raconter ? »96). Le retournement n’est plus alors celui d’une situation, d’un régime politique, d’un individu, d’une certaine vision, d’un type de personnalité, d’une manière d’être, mais d’un état du monde : dans une sorte de scandale cosmique, le monde se retourne contre lui-même, plonge dans la nuit, se fige dans une immobilité qui s’apparente à la mort de ce qui le constitue. Le livre des renversements de situation donne à la fin une portée que n’avait pas la première édition.

De « Clair de lune » à « Moiron »

  • 97 Ibid., p. 47.
  • 98 Ibid., p. 52.
  • 99 Ibid., p. 186.
  • 100 Id.
  • 101 À l’origine de la révolte de Moiron le pur : « J’étais pur comme on ne l’est pas, monsieur », ibid (...)

75Non seulement les cinq inédits reprennent le schéma narratif des textes de la première version mais des analogies jouent de texte à texte, comme entre « Moiron » et le conte liminaire. Ce nouveau récit, particulièrement cruel, reprend le thème de la mutation philosophico-religieuse de « Clair de lune », mais de façon totalement inversée. Dans le conte liminaire, en effet, l’abbé Marignan, le contempteur de la chair, le pourfendeur des désirs humains, voit soudain, dans une illumination, la beauté de ce qu’il méprisait lui être révélée. Celui « qui portait bien son nom de bataille »97 rend les armes, passe brutalement de la révolte contre la part sombre de la sexualité à son acceptation sereine. Au rebours de la nouvelle liminaire, le retournement des convictions de Moiron le fait basculer soudainement de l’amour tranquille à la rébellion meurtrière. En idéaliste, il vivait dans une grande quiétude religieuse, sûr de la bonté du monde et de Dieu. La mort de ses trois enfants l’arrache à ses convictions qu’il va abandonner dans un mouvement tout aussi brutal que celui de l’abbé. L’épisode tragique est la révélation, non de la beauté du monde, mais de sa dimension diabolique à laquelle, par ses crimes, il va collaborer dans un défi à Dieu. Le criminel par idéalisme et l’abbé s’interrogent tous deux sur la volonté de Dieu, mais suivent un parcours contraire. Les deux conversions qui opèrent dans un sens diamétralement inverse s’inscrivent dans les mots mêmes du texte : l’abbé voit dans son illumination « l’accomplissement d’une volonté du Seigneur » ; il découvre l’amour de Dieu : « Et Dieu ne permet-il point l’amour, puisqu’il l’entoure visiblement d’une splendeur pareille ? »98 ; Moiron, au rebours, devant l’épreuve de la mort, « compri[t] que Dieu est méchant »99. Le dieu de l’abbé conduit à l’amour, celui de Moiron lui fait découvrir qu’« il ne fait vivre que pour tuer. »100 La confrontation des deux textes dans le volume permet à leurs voix de se croiser et de dialoguer malgré ce qui semble les opposer. Les deux protagonistes, en fait, disent la même chose. Quand un épisode bouleverse leur convictions et que l’événement fait sens pour eux, tous deux prêtent des intentions à Dieu qui peut leur donner soit l’image de sa bonté, soit celle d’« un massacreur ». Le Dieu d’amour ou le Dieu malin excitant la haine vengeresse de ceux qu’il aurait volontairement trompés expriment les deux faces d’une même conception : prêter des intentions à Dieu comporte une part importante de risque. La critique a souvent vu en Moiron un porte-parole de l’écrivain : le créateur et sa macabre créature partageraient cette vision d’un Dieu autant sadien que sadique. Or, fondamentalement athée, Maupassant n’a pas plus l’image d’un Dieu bon que celle d’un Dieu assoiffé du sang de ses victimes : pour lui ces deux visages se superposent et ne font qu’un. Des chroniques à Mont-Oriol, en passant par les récits courts, Maupassant n’a cessé de dénoncer les errements de l’idéalisme101, terreau de tous les fanatismes, que ce soit celui de l’abbé ou celui de Moiron. Une réflexion du narrateur hétérodiégétique invite à comprendre combien ces deux textes se répondent :

  • 102 Ibid., p. 46.

Et jamais le soupçon n’aurait pu venir au prêtre que la nature n’a point d’intentions et que tout ce qui vit s’est plié, au contraire, aux dures nécessités des époques, des climats et de la matière102.

76Ainsi les récits ajoutés à Clair de lune reprennent le schéma d’ensemble du recueil et signent des effets de microcomposition : « Le Père » et « Nos Lettres » donnent les portraits conjoints d’un « bon mari » et d’une « bonne épouse », « Moiron » fait écho et pendant à « Clair de lune » pour mettre en récit deux manifestations de fanatisme, passion qui risque à tout moment de se retourner, quelles qu’en soient les orientations.

77Mais si les récits ajoutés en 1887 se situent dans la logique de la première version du recueil, ils ont une couleur propre, plus sombre, plus cynique. Alors que de la plupart des récits antérieurs se détachait une certaine sympathie pour les protagonistes, ici la tendresse a disparu, laissant libre cours à des récits plus cruels, tant du côté de la satire de la vie conjugale que de la révolte meurtrière de « Moiron », ou encore de la tragédie fantastique qui gagne le monde décrit par « La Nuit ».

78Les dates de prépublications dans la presse correspondent à celles du projet de réédition de l’ouvrage : la première lettre à Havard qui traite de cette question a été reçue par l’éditeur le 7 mai, alors que le premier des cinq textes ajoutés est sorti le 3 mai dans Gil Blas et que les quatre autres s’échelonneront jusqu’à la fin de l’année : la volonté de reprendre Clair de lune inspire-t-elle à l’écrivain l’écriture de ces textes-là ?

La Maison Tellier et « Les Tombales » : la prostitution revisitée, dix ans après

  • 103 Bibliothèque de la Pléiade, t. I, p. 1367.

79En 1891, à l’occasion d’une nouvelle édition de La Maison Tellier, Maupassant enrichit le recueil d’une neuvième nouvelle, « Les Tombales », qu’il vient de publier dans Gil Blas. L’écrivain ne place pas le texte en fin de volume, comme il l’avait fait antérieurement avec Clair de lune, mais l’insère en seconde position, à la suite du récit liminaire éponyme, « La Maison Tellier ». L’édition de 1881 confrontait la sécurité bon enfant de la « maison », l’humeur joyeuse des filles, à l’amour mortifère que mettaient en récit les autres textes (« Histoire d’une fille de ferme », « Une partie de campagne », « Au Printemps », « La Femme de Paul »). Si l’écrivain opposait de façon si tranchée les pièges de l’amour à l’image salvatrice de la prostitution, c’était autant par une position de principe idéologique qui visait à condamner la bien-pensance, à faire un pied de nez à l’ordre moral et à revaloriser l’image sociale dégradée des filles, que pour répondre à ses obsessions personnelles et à l’image persécutrice qu’il se faisait de l’amour. Le premier recueil donnait alors des prostituées une vision globalement positive : gaies, généreuses, sensibles, d’une humeur toujours égale. Et si elles n’ont pas la fibre mystique que leur prête le vieux curé du conte, au moins vivent-elles leur affectivité à fleur de peau, sont-elles traversées par des élans spontanés, habitées par une certaine fraîcheur qui leur fait retrouver spontanément les émotions de l’enfance. Du début à la fin du récit, elles sont une image de la vie. Quelques années plus tard, avec la réédition de La Maison Tellier, le texte qui augmente le volume et qui suit le conte liminaire est aussi une histoire de prostitution ; mais l’image qu’il en donne est un peu moins idyllique et idéalisée que celle du conte liminaire. Cette fois – le décalage est surprenant – ce récit, par son titre même, se situe d’emblée sous le signe de la mort, puisqu’il s’intitule « Les Tombales », terme inconnu du lecteur mais qui suggère la présence de la mort, ou du moins d’un cimetière. En jouxtant « La Maison Tellier » et en filant la même thématique, le texte, par sa position, reprend le procédé du couple de nouvelles antithétiques. À « la tendresse, [à] l’humour et [à] la fraîcheur »103 qui, pour L. Forestier, caractérisent la nouvelle initiale, succède l’univers frelaté des « Tombales ». À tout ce qui précédait, fait contrepoids l’évocation de la femme vénale calculatrice, affabulatrice, miracle d’imagination et de roublardise pour racoler le client. L’étonnant scénario de la femme galante qui se fait passer pour une veuve éplorée et défaillante, d’abord en masquant sa condition, puis en suscitant la compassion de sa victime, s’oppose à la naïveté et à la simplicité des pensionnaires de la nouvelle liminaire. Sans rien gommer de la première évocation, Maupassant la confronte à une image qui la remet en cause. Dix ans plus tard, en 1891, la vision de la prostituée demandait à être elle aussi nuancée : la prise de position idéologique n’a plus le caractère d’urgence qu’elle avait en 1881, le combat des écrivains pour faire de la fille un personnage littéraire à part entière ne demande plus que cette dernière soit revalorisée ; les pressions intérieures de l’auteur ont sans doute aussi diminué : il peut donner de la prostitution une image qui se construit dialectiquement, entre les deux représentations qu’il propose. La confrontation, à l’intérieur d’un même recueil, nous fait accéder à une lecture dynamique que crée le voisinage surprenant de ces deux textes. Elle montre une fois de plus la richesse du recueil qui rend possible des repentirs, permet, ici, de retoucher le tableau de la prostitution un peu trop monochrome dans la première édition en lui offrant une contre-image. Le volume joue avec les différentes facettes d’un motif.

  • 104 Soit conformément à la première édition.
  • 105 Havard aurait souhaité que la réédition soit accompagnée d’un changement de titre. Maupassant lui (...)

80Autant Clair de lune, aux proportions étiques, demandait à être enrichi, on vient de le voir, autant La Maison Tellier pouvait s’en dispenser. Le recueil – sans « Les Tombales » –104 atteint 246 pages dans l’édition Conard, soit, à quatre pages près, l’équivalent des Contes de la bécasse. Or ce dernier volume, antérieurement édité par Rouveyre et Blond venait, en 1887, d’être repris par Havard et n’avait été ni augmenté ni modifié. En effet, la réédition s’est conformée à celle de 1883, malgré qu’en ait eu son nouvel éditeur105. L’ajout d’un neuvième texte à l’édition tardive de La Maison Tellier n’avait donc aucun caractère nécessaire. Comme pour les Contes de la bécasse, repris par un autre libraire, la réédition pouvait se faire dans le même état. Le grossissement du volume ne s’est pas fait au petit bonheur d’un texte qui serait disponible, mais au grand bonheur d’une composition qui juxtapose deux textes centrés autour du thème de la prostitution. De plus, le phénomène de microcomposition qu’on vient de voir renvoie au sujet d’ensemble du recueil repéré au moment de l’étude de la première édition : « Les Tombales » offre un raccourci des thèmes de la version de 1881 – Éros et Thanatos – puisque le désir rôde dans des lieux de mort. Mais cette fois les oppositions sont un peu moins systématiques ; la prostitution change de camp : elle n’est plus du côté des forces de vie mais opère dans un cimetière.

81En revanche, cette nouvelle qui s’ouvre et se ferme sur la cité des morts, lieu de racolage de l’héroïne, ne permet pas que le cadre des récits antérieurs soit repris – chaleur, printemps, rivière-, cadre qui pourtant constituait un motif important dans l’édition de 1881. La nécessité de faire jouer les antagonismes entre les deux premières nouvelles a prévalu sur cet aspect du recueil.

82L’étude des dates qui entourent la parution du récit dans la presse et celle du projet d’une nouvelle édition ne manquent pas d’intérêt. Le 23 janvier 1891, Havard reçoit un courrier de l’écrivain le prévenant que le contrat qui le lie à l’écrivain pour La Maison Tellier cesse en avril 1891 et qu’à cette occasion il reprendra la propriété du livre : il était donc dans les intentions de l’écrivain, en janvier 1891, de faire une nouvelle édition du volume. Or, deux semaines avant cette lettre, Gil Blas publiait « Les Tombales » : la coïncidence des deux faits pose question. Là encore, est-ce la parution des « Tombales » qui suggère à l’écrivain d’insérer cette étrange et nouvelle vision de la prostitution dans l’édition à venir ? Est-ce le projet de réédition qui souffle à l’écrivain l’écriture de ce texte si bien venu à côté de « La Maison Tellier » ?

83Ainsi, que les augmentations de volumes soient spontanées, comme dans le cas des Contes de la bécasse, ou qu’elles soient liées à des rééditions qui permettaient de joindre des textes inédits, elles sont loin d’avoir pour seul but d’empiler des textes sur d’autres textes. Les enrichissements de thèmes comme celui de la guerre ou de la prostitution, les reprises de construction narratives comme pour Clair de lune, les réactions des textes les uns sur les autres montrent qu’une authentique intratextualité est en jeu dans les volumes. Les ajouts n’ont pas pour seul rôle de grossir les volumes ; ils s’inscrivent dans un projet d’ensemble ou jouent sur des phénomènes plus ponctuels de composition.

Le Rosier de Madame Husson et le Nouveau Décaméron

84À côté des reprises qu’on vient de voir, reprises au caractère relativement exceptionnel mais qui marquent une étape dans la constitution des volumes, un recueil se signale par son histoire singulière, en marge des pratiques de l’écrivain. C’est à la génétique d’un recueil particulier qu’on va s’intéresser, Le Rosier de Madame Husson. Le livre répond en effet à des modalités de composition spécifiques et étrangères aux autres volumes.

Histoire du recueil

  • 106 May était le directeur de la librairie Quantin, éditrice du Rosier.

85 Le Rosier est un ouvrage à part dans l’œuvre de Maupassant pour deux raisons : d’abord, c’est un ouvrage dont les prépublications s’échelonnent sur six ans. Dans le tableau qui figure en annexe, les textes qui appartiennent au Rosier de Madame Husson sont ventilés sur de nombreuses années : 1883 (5 récits), 1884 (3), 1885 (1 seul), 1887 (3), et un dernier texte en 1888, année de la parution du livre. Deuxième écart par rapport à la norme : après une première parution dans la presse, huit des quatorze récits qui composent l’ensemble avaient d’abord pris place dans un ouvrage collectif (le Nouveau Décaméron publié par Dentu) pour former ensuite le noyau du recueil. La lettre du 19 septembre 1887, destinée à May106, donne des informations importantes sur l’histoire ce livre :

  • 107 Il s’agit de Toine.
  • 108 Corr., no 466.

Je ne pensais pas que vous eussiez besoin tout de suite des nouvelles qui compléteront le volume, puisque celle qui paraît en tête doit être publiée isolément par vous auparavant ; je veux parler du Rosier de Madame Husson. Quant aux autres, prenez d’abord tous les contes contenus dans le Nouveau Décaméron de Dentu, à l’exception de « L’Armoire », qui est déjà dans un volume de Marpon107. Cela doit vous faire neuf nouvelles plus « Le Rosier », soit dix. Je vais vous en envoyer encore six, qui vous feront le volume complet108.

  • 109 « Le Modèle » qui, dans un premier temps, devait figurer dans Miss Harriet, sera remplacé par « L’ (...)

86Cette constitution, qui a pour point de départ « Le Rosier », nouvelle liminaire du recueil à venir, puis les contes du Nouveau Décaméron et, étape finale, ceux que Maupassant ajoute, pose une double question : comment le choix des contes destinés à l’ouvrage de Dentu s’est-il fait ? Pourquoi, pour compléter la nouvelle du « Rosier », d’abord publiée seule, Maupassant pense-t-il aux contes publiés par le Nouveau Décaméron : est-ce seulement parce que l’ouvrage collectif lui offre un lot de nouvelles disponibles ? Il semble que Maupassant ait sélectionné lui-même les récits qui devaient figurer dans les premiers volumes (1883,1884)109, mais qu’il ait laissé le champ libre à l’éditeur pour les volumes ultérieurs, puisqu’il écrit, en 1887, à Catulle Mendès :

  • 110 Corn, no 438.

Vous ne m’avez pas envoyé, comme je vous en avais prié, les titres des contes choisis par Dentu110.

  • 111 « Dans les dernières épreuves reçues, je trouve une de mes nouvelles intitulée “Chili” qui apparti (...)

87La correspondance avec May confirme cette idée et laisse apparaître, à l’occasion de la composition du recueil, des conflits dans la collaboration entre Dentu et Maupassant. L’écrivain n’avait pas dû suivre de très près la publication des nouvelles du Nouveau Décaméron, puisque c’est en avril 1888 qu’il prend connaissance et s’indigne de la présence de « Chalî » et de « L’Épingle », effectivement parus dans deux des volumes collectifs et que May, répondant à ses consignes antérieures, lui avait envoyés à titre d’épreuves111.

  • 112 Le départ entre les deux types de relation n’est pas toujours des plus faciles puisque plusieurs a (...)

88Que Dentu ait choisi certains textes indépendamment de Maupassant ne semble pas changer en profondeur la conception du volume, puisque sur l’ensemble des récits figurant dans le recueil collectif, les huit du Rosier tournent tous autour de la relation homme-femme, dans le cadre conjugal ou non. D’autre part, le conte liminaire et les cinq récits que l’écrivain choisit pour compléter le volume vont, eux aussi, poursuivre l’autopsie romanesque des comportements amoureux. Ce recueil, La Main gauche et La Petite Roque seront les seuls à avoir pour noyau thématique de tous les contes la sphère conjugalo-amoureuse. Le Rosier de Madame Husson prépare en quelque sorte le livre qui le suit chronologiquement, La Main gauche, son frère cadet, puisque, à l’exploration narrative des relations de couple, dans et hors mariage qu’entame Le Rosier, succéderont celles plus circonscrites des amours illégitimes. Comme l’indique le tableau suivant, sur les quatorze récits du Rosier de Madame Husson, la majorité, soit huit112, se font dans le cadre du mariage et les six autres concernent des relations extraconjugales :

Le Rosier de Madame Husson

Un « rosier » vierge de toute relation

Un échec (Nouveau Décaméron)

Échec d’une aventure au profit d’une relation conjugale

Linragce ? (Nouveau Décaméron)

Relation conjugale

Le Modèle (Nouveau Décaméron)

Relation conjugale

La Baronne

Relations extraconjugales

Une vente (Nouveau Décaméron)

Relation conjugale

L’Assassin

Relation conjugale

La Martine (Nouveau Décaméron)

Relation amoureuse

Une soirée

Relations extraconjugales

La Confession

Relation extraconjugale sur fond de mariage

Divorce

Relation conjugale / relations extraconjugales

La Revanche (Nouveau Décaméron)

Relation conjugale / relation extraconjugale

L’Odyssée d’une fille (Nouveau Décaméron)

Relations extraconjugales

La Fenêtre (Nouveau Décaméron)

Relation extraconjugale. mais le but est le mariage

  • 113 .Le Rosier de Madame Husson, Le Livre de Poche, 1984, p. 21.
  • 114 Id.

89Le choix du Nouveau Décaméron offre donc à Maupassant une cohérence thématique qu’il approuve et que les récits ajoutés confirment. L’on comprend alors qu’en 1887 Maupassant ait pensé à cette réserve de contes à la thématique précise pour compléter l’histoire légère et drôle d’Isidore, sorte de conte philosophique qui montre que la vertu farouche du héros n’est pas le fruit d’un choix mais la conséquence d’une peur de l’amour, du manque de séduction d’un garçon « grand, gauche, lent et craintif »113, d’une absence de tentation. Quoi de plus séduisant qu’au degré zéro de l’amour et à « la peur maladive des jupons »114 de son héros succèdent les contes de l’amour !

Une typologie des comportements amoureux masculins

  • 115 Ibid., p. 58.

90Sur les huit textes du Nouveau Décaméron qui, avec la nouvelle liminaire, forment les fondations du Rosier de Madame Husson, certains laissent dans leurs titres la part belle à des figures féminines : « Enragée ? », « L’Odyssée d’une fille », « La Martine », « Le Modèle » ; mais ces titres ne doivent pas masquer l’importance donnée aux figures masculines. À l’image peut-être de la nouvelle liminaire : là où l’on attendait une rosière, apparaît un rosier. L’intitulé « La Martine » laissait présager une focalisation narrative sur une femme, alors qu’en fait le récit se centre sur les souffrances d’un jeune garçon, véritable sujet actantiel, qui ne parviendra qu’à la fin du récit à se détacher de celle qui l’habite et le hante. Malgré l’horizon d’attente que suscite le titre « Un modèle », la narration s’organise à partir du personnage de Jean Summer, et non de sa compagne, puisque le récit étiologique répond à la question : « Mais alors, pourquoi l’a-t-il épousée ? Car elle était déjà infirme, lors de son mariage, n’est-ce pas ? »115 La nouvelle-phare et les contes issus du Nouveau Décaméron offrent la contrepartie des figures féminines de Mademoiselle Fifi : les textes sont riches en portraits d’hommes qui ne sont plus seulement des faire-valoir de leurs compagnes. La variété des figures masculines du recueil est telle que celles-ci permettent de constituer une typologie des comportements amoureux masculins. Cette typologie s’organise autour de trois grandes figures : le Jeune homme sans sexualité, les Polygames et les Monogames.

91Dans la première catégorie, on aura reconnu Isidore, jeune homme à la vertu farouche, fils à maman qui, à vingt ans passés, « aidait sa mère dans son commerce et passait ses jours à éplucher des fruits ou des légumes, assis sur une chaise devant la porte ». À l’opposé de ce Grand timide, qui rougit devant les allusions graveleuses, se détachent, dans les nouvelles suivantes, les hommes à femmes.

  • 116 Ibid., p. 38.
  • 117 Ibid., p. 164.
  • 118 À l’intérieur de cette classe, différents types apparaissent : le vieux grainetier qui poursuit l’ (...)
  • 119 Ibid., p. 154.

92Deux héros ayant ce profil sont au centre d’« Un échec » et de « La Fenêtre ». Le premier, type exact du Séducteur stratège, met tout en œuvre pour conquérir ce qu’il croit être une bonne occasion, flattant les curiosités de son interlocutrice pour les hommes de lettres et pour la capitale, « corde dont il faut jouer »116. À la logistique verbale, le narrateur joint celles des commodités matérielles en réservant l’intégralité de la diligence qui doit les réunir, lui et celle qu’il convoite, de Bastia à Ajaccio, pour un voyage qui dure toute une nuit. Mais, malgré un tel déploiement de moyens, la dame, fidèle à son mari, ne faillira pas. Le narrateur du second récit, Sensuel polymorphe, trompera son attente avec la servante de celle qu’il courtise (« La Fenêtre ») : un postérieur, dans son optique, en vaut bien un autre, surtout si dans les deux cas « cette face cachée » est « pleine, fraîche, grasse et douce »117, et que la première n’est qu’un avant-goût de la seconde. « L’Odyssée d’une fille » orchestre la succession de trois Vieillards lubriques118 dont le défilé s’interrompt pour laisser place à l’intervention de deux Gendarmes profiteurs : tour à tour, chacun de ces deux hommes de loi, tirant parti de son statut, « prit ce qu’il voulut »119 de la fillette résignée du récit.

  • 120 Ibid., p. 50.
  • 121 Ibid., p. 51.
  • 122 Ibid., p. 37 et 38.
  • 123 Ibid., p. 80.
  • 124 Besoin de... femme, bien sûr.

93À ces figures d’hommes à la sexualité nomade et plurielle, le recueil confronte les Monogames hors mariage et dans le mariage. Tandis que seul dans sa catégorie, Benoist, l’Amoureux éconduit inconsolable, ne peut se guérir de son amour pour la Martine qu’après l’avoir aidée à accoucher de l’enfant de son rival, accomplissant ainsi une double délivrance, l’essentiel des autres figures masculines forme la cohorte des Maris. Derrière le plaidoyer féministe et badin d’« Enragée ? » qui dénonce, allègrement, l’état d’ignorance des jeunes femmes et futures épouses face aux mystères de l’amour, se profile, en creux, le Jeune marié impatient et maladroit qui « ne garda point les délicats ménagements qu’il faut pour expliquer, faire comprendre et accepter de pareils mystères »120 et qui donne « à sa femme quelques explications sommaires comme on explique une expérience de chimie avant de la tenter »121. « Le Modèle » retrace le mariage d’un homme écrasé par sa responsabilité face à la tentative de suicide de celle qu’il voulait quitter ; muré dans son silence, Jean Summer marchant sur la promenade le long de la mer, d’un « air morne à côté d’une petite voiture de malade où reposait une jeune femme, sa femme »122 est l’incarnation du Mari taciturne sacrifié sur l’autel de la culpabilité. Aux antipodes de cette image, l’Époux blagueur se manifeste à deux reprises : dans « Une vente », Lebrument vend sa femme « au mètre cube »123 à un ami dans le besoin124, et « La Revanche » met en scène, sur le mode grivois, les facéties revanchardes de M. de Garelle qui jubile à l’idée de faire subir au nouvel époux de son ex-femme ce que lui-même a connu. Enfin, image de l’Homme sérieux, protecteur et compatissant, le narrateur de « L’Odyssée d’une fille » écoute les épanchements d’une prostituée, lui permet d’échapper à une rafle de police, mais en reste au rôle d’oreille attentive.

94Toutes ces figures offrent un échantillon varié des comportements amoureux masculins vis-à-vis d’une femme convoitée, d’une épouse légitime ou d’une prostituée. Maupassant, qui, dans nos idées reçues est le peintre de la femme, a une palette beaucoup plus large, dans ce volume, des types masculins que féminins ; qu’on pense, par comparaison, à la représentation obsédante de la femme sensuelle dans Mademoiselle Fifi.

Les textes ajoutés à ceux du Nouveau Décaméron

  • 125 Une fois de plus apparaît la situation où Maupassant ne retient pas une des deux nouvelles disponi (...)
  • 126 Des quatorze nouvelles qui composent le recueil, « La Baronne » et « Enragée ? » sont les seules n (...)

95Alors que dans sa lettre à May, datée de septembre 1887, l’écrivain annonce qu’il ajoutera six contes à la nouvelle éponyme du recueil, il n’enverra finalement que cinq textes. Il complète son recueil avec des nouvelles relativement récentes (trois datent de 1887, « Divorce » de 1888), auxquelles il joint un texte beaucoup plus ancien, « La Confession », qui a vu le jour en 1884 dans Gil Blas, puis est resté en sommeil plusieurs années. Les dates de prépublication des dernières nouvelles parues dans la presse, postérieures aux pourparlers avec l’éditeur, laissent à penser que ces textes ont été écrits pour le recueil ; quant à « La Confession », très antérieure125, et choisie, elle seule, dans la réserve de nouvelles, loin de démentir le propos d’ensemble, elle le confirme. Ces cinq nouvelles poursuivent l’investigation des comportements amoureux et, hormis « La Baronne »126 et son personnage truculent de prostituée de haut vol, les personnages masculins occupent le devant de la scène narrative dans quatre des cinq contes ajoutés à ceux du Nouveau Décaméron.

96La catégorie des Hommes à femmes s’enrichit du personnage du Noceur ou du Viveur pour qui la vie s’organise autour des plaisirs du café et de la fille publique. Les gaudrioles farcesques de ce personnage, au profil nouveau dans le recueil, constituent les enjeux narratifs d’une nouvelle provinciale, « Une soirée ». Une phrase fait le croquis de son protagoniste, le Fêtard :

  • 127 Le Livre de Poche, p. 102.

Quand il avait dit « nom d’un chien, quelle fête ! » il avait exprimé le plus haut degré d’admiration dont fût capable son esprit127.

  • 128 « Et puis elle ne pouvait, cette honnête femme, se donner au premier venu », ibid., p. 70.

97Autres figures d’homme à femmes, les Pourvoyeurs de fonds de la baronne Samoris apparaissent en arrière-plan du récit : hommes du monde ou riches étrangers, ils savent apprécier, en esthètes, les richesses artistiques et les objets de piété auxquels l’« honnête femme »128 fait ses dévotions dans sa chapelle.

98Avec « Divorce », la série des Maris s’augmente de l’inévitable Coureur de dot qui découvre à ses dépens comment sa femme a acquis les quatre millions providentiels qui ont fait de lui un rentier. La fortune du couple vient des quatre enfants illégitimes que la femme du notaire a eus avant son mariage.

  • 129 Catégorie fortement représentée dans l’univers des contes : « Les Bijoux », « Le Petit », « Monsie (...)

99Deux figures de Mari aveugle et à principes s’ajoutent à l’inventaire. Récit à la rigueur démonstrative, « L’Assassin » montre à quelle extrémité un sens de l’honneur intempestif et un idéalisme démesuré peuvent conduire un mari trompé naïf et fragile. Sur un tout autre mode, dans « La Confession », le rigide mari de la trop riante Laurine, sans indulgence pour l’accroc qu’il a fait à la fidélité conjugale, confesse sa faute, torturé par le remords ; seconde image du Mari aveugle129, son sens de l’honnêteté l’empêche de concevoir, et sans doute de voir, que sa femme n’a pas la même éthique amoureuse que lui. Sans doute est-ce pour compléter les récits du recueil de cette dernière évocation, figure exemplaire dans la catégorie des maris, que Maupassant choisit un conte dont la prépublication remonte à l’année 1884 et qui s’ajuste idéalement à l’ensemble des nouvelles cotextuelles.

100 Jeune homme à la vertu farouche, Séducteur, Sensuel polymorphe, Noceur, Vieillards lubriques, Gendarmes profiteurs, Amoureux éconduit inconsolable, Époux taciturne sacrifié sur l’autel de la culpabilité, Maris aveugles et à principes, Coureur de dot, Pourvoyeurs de fonds, Époux blagueurs : la nouvelle liminaire du Rosier, les contes de l’amour issus du Nouveau Décaméron et les autres récits ajoutés forment un recueil qui offre une surprenante variété de types à l’intérieur d’une même thématique. Certes, ces figures sont plus ou moins éparses dans toute l’œuvre de Maupassant mais aucun recueil ne présente avec une telle densité cette concentration aux allures de catalogue mutin.

  • 130 « Je souriais d’un air malin : / “Parbleu. Il n’y a que les petites bourgeoises qui mènent une vie (...)
  • 131 P. Mourier-Casile, dans sa préface à un recueil dont, pourtant, les textes appartiennent à un même (...)

101Les contrastes entre ces différents personnages, qu’accompagnent des changements de registre et des ruptures de ton, suscitent le rire ou provoquent la sidération : les savants calculs, la peinture sous forme de repoussoir de la vertu130, les stratégiques histoires du monde parisien qu’invente le narrateur d’« Un échec » pour séduire sa compagne de voyage talonnent le récit du vertueux Isidore ; l’effrayant récit du « Modèle » qui relate la défenestration du personnage féminin succède au badinage enjoué d’« Enragée ? » et précède l’histoire goguenarde de la baronne et de son Christ proxénète ; « Une vente » et son image de mari blagueur « un peu trop bû » est immédiatement suivie par l’histoire d’un crime, « L’Assassin ». La farce d’« Une soirée » évoquant la figure du Noceur vient après l’évocation des souffrances de Benoist, type de l’Inconsolable et devance son antithèse, le Mari sérieux et à principes de « La Confession » ; le drame de « L’Odyssée d’une fille » jouxte les fredaines qu’évoque le narrateur de « La Lenêtre ». Le recueil se construit sur une alternance131, qui ne peut être que calculée, de textes dramatiques qui s’insèrent entre une majorité de récits lestes, comme l’atteste le tableau suivant :

Titre

Origine

Registre

Le Rosier de Mme Husson

Prépublié après les pourparlers avec l’éditeur

Leste

Un échec

Nouveau Décaméron

Leste

Enragée ?

Nouveau Décaméron

Leste

Le Modèle

Nouveau Décaméron

Dramatique

La Baronne

Prépublié après les pourparlers avec l’éditeur

Leste

Une vente

Nouveau Décaméron

Leste, frôlant le drame

L’Assassin

Prépublié après les pourparlers avec l’éditeur

Dramatique

La Martine

Nouveau Décaméron

Sérieux

Une soirée

Prépublié après les pourparlers avec l’éditeur

Leste

La Confession

Récit très antérieur (1884)

Leste

Divorce

Prépublié après les pourparlers avec l’éditeur

Leste

La Revanche

Nouveau Décaméron

Leste

L’Odyssée d’une fille

Nouveau Décaméron

Dramatique

La Fenêtre

Nouveau Décaméron

Leste

102L’essaimage de récits dramatiques dans un recueil centré sur des relations conjugales et amoureuses souvent gaillardes a des allures de composition concertée. Il constitue un élément de variété et de contraste, cet art de la disparate qu’on a vu à l’œuvre dans un certain nombre de recueils. Cette organisation est d’autant plus surprenante que, par les emprunts de textes au Nouveau Décaméron et l’ajout de textes complémentaires, on pouvait s’attendre à une sorte de bricolage éditorial, sans la moindre cohérence.

Les remaniements d’« Un échec » et de « La Fenêtre »

103Maupassant a remanié les structures énonciatives de deux des contes du recueil et on peut se demander si ces réécritures concernent les nouvelles elles-mêmes ou l’économie d’ensemble du volume.

104Si l’on met à part « La Revanche » au découpage en scènes et à la facture de saynète, sur quatorze nouvelles, six dépendent d’une seule source énonciative – deux monologues oraux, une lettre, trois récits à énonciation historique – et sept sont construites sur le modèle séquence enchâssante /récit enchâssé. Cette distribution semble dénoter un certain équilibre entre les récits à énonciation monodique et les autres. La réécriture de l’ouverture et de la fermeture de deux nouvelles nous persuade que cet équilibre est voulu, qu’il n’est pas le fruit du hasard puisque ces deux récits, dans la presse et dans le Nouveau Décaméron de Dentu, étaient insérés dans un cadre énonciatif différent. « La Fenêtre » était enchâssé dans un dialogue entre le protagoniste et une femme et tirait sa justification de la réponse à la question préalable de l’interlocutrice :

  • 132 Gil Blas, 10 juillet 1883.

Je vous prierai de me raconter comment fut rompu votre projet de mariage avec Mme de Jadelle132.

105De même le récit d’« Un échec » se greffait sur une discussion encadrante de « garçons » et répondait à une question adressée au narrateur dans une séquence initiale : « Alors, on ne t’a jamais résisté à toi ? »

106Si Maupassant avait gardé les structures narratives antérieures, le recueil se serait organisé autour de neuf nouvelles à cadre et de quatre récits à énonciation monodique. Il est donc possible de penser que les réaménagements concernent plus l’équilibre d’ensemble des recueils que les nouvelles œuvres-en-soi. Le nouvelliste fait alterner les formes énonciatives et évite la trop grande fréquence de récits enchâssés à fonction systématiquement explicative.

107La genèse du Rosier est donc une des plus curieuses : constitué d’emprunts à un ouvrage collectif, puis complété par d’autres textes, ce recueil aurait pu être le paradigme du recueil décousu. Or il offre un ensemble extrêmement cohérent en mettant en scène des personnages masculins aux caractérisations tranchées et diverses face à une situation amoureuse ou conjugale. Cet ensemble est animé par des effets de surprise créés par le mélange des registres. Le tout repose sur un équilibre entre différentes factures énonciatrices – remaniées pour prendre place dans le recueil – dont aucune n’est privilégiée.

108Longtemps l’ordre de présentation des nouvelles dans les recueils a été envisagé comme le règne de l’arbitraire, le domaine où l’aléatoire faisait la loi. La seconde partie de cette étude, pour mieux cerner les volumes, est donc allée enquêter du côté de leur archéologie. Les dates de parution dans la presse des nouvelles sont riches d’informations. Seuls deux ouvrages – la première édition de Mademoiselle Fifi, ensemble constitué de textes écrits sur une courte période et La Petite Roque qui réunit la totalité des textes prépubliés en trois mois – correspondent à l’idée habituelle de recueils censés réunir les derniers textes prépubliés : ces deux volumes n’en sont pas pour autant faits de bric et de broc et se signalent par leur solide cohérence qu’un projet antérieur à la mise en chantier du recueil peut expliquer. Aucun autre volume ne suit d’aussi près l’ordre chronologique des préoriginales ; les ouvrages empruntent leurs textes à des périodes qui ne se suivent pas et qui s’étalent sur une durée plus ou moins longue. L’écrivain trie donc les textes des livres, les choisit dans sa réserve de récits, combine leurs effets : l’histoire des volumes, l’étude des dates de sortie des textes dans les journaux constituent bien un véritable observatoire des pratiques de l’auteur.

109Par ailleurs, l’examen des archives de trois ouvrages – la deuxième édition de Mademoiselle Fifi, les Contes de la bécasse et Clair de lune – livres que l’on a baptisés du nom de « triplés », montre qu’ils ont vu le jour à quelques mois d’intervalle et qu’aucun ne réunit les plus récentes préoriginales : tous trois puisent leurs textes à la même période. Les profils de chacun sont distincts et singuliers : Mademoiselle Fifi donne une place de choix à des figures féminines sensuelles et émancipées et à des relations amoureuses problématiques, les Contes de la bécasse se construisent autour de récits cruels, tandis que l’essentiel de Clair de lune est fait de textes plus tendres, en demi-teintes. Ce volume privilégie une forme narrative – le retournement – qui est loin d’avoir une telle fréquence dans les deux autres livres constitués de textes contemporains. La distribution des textes dans ces trois volumes n’est donc pas le fruit du hasard ; les réécritures de certains textes confirment la marque particulière de chacun des volumes et mettent l’accent sur ce qui les distingue les uns des autres.

110D’autres dates de prépublication, particulièrement notables, nous renseignent aussi sur l’organisation de certains recueils. En effet, l’antériorité caractérisée de certains textes dans plusieurs volumes montre qu’à l’occasion de la parution d’un ouvrage, Maupassant pouvait ressusciter des récits qui, comme « Au bord du lit » ou « Suicides » étaient en suspens, attendant leur heure depuis des années dans les cartons du nouvelliste. Il s’agit toujours, alors d’un véritable choix thématique : ces textes, quoique beaucoup plus anciens que ceux dont ils se détachent, s’intégrent au projet d’ensemble (la souffrance couplée à l’exultation des corps) ou correspondent à un mode de composition plus ponctuel (les images de la prostitution). Ce n’est pas la disponibilité des récits qui justifie un tel décalage temporel puisque, dans chaque situation, d’autres récits plus récents pouvaient être retenus par l’écrivain.

111En plus de ces différences temporelles, les modalités de constitution des recueils font apparaître des écarts par rapport aux pratiques de l’écrivain. Maupassant, on l’a vu, avait pris l’habitude de prépublier dans les journaux les textes des volumes : jouer sur les deux tableaux financiers, presse et livre, l’assurait d’un double gain. Or, un volume comme La Maison Tellier est sensiblement à part : il donne à lire plusieurs textes qu’aucune préoriginale n’a précédés. Cette singularité signifie certes que l’écrivain, à ce moment-là, ne maîtrisait pas complètement les mécanismes éditoriaux qu’il possédera par la suite, mais aussi qu’il se refuse à reprendre des récits déjà écrits, disponibles soit, mais qui ne s’ajustent pas au livre : composées dans l’urgence de la publication, ces nouvelles sont dictées par le recueil lui-même et par les motifs qu’il file, comme celui du désir vital et impérieux mais aussi mortifère.

112Notre enquête s’est tournée vers une autre information que la genèse des livres a fournie : on a vu que les augmentations de volumes à l’occasion de leur parution ou de leurs rééditions sont aussi révélatrices des stratégies de l’écrivain. Alors qu’avant la sortie des Contes de la bécasse aucune contrainte éditoriale n’exigeait un quelconque ajout, le recueil est pourtant grossi de deux textes de guerre. Ces récits font barrage à l’interprétation nationaliste et manichéenne qui pouvait être celle de « la Folle », si ce récit était resté isolé dans le volume. Autant, lors de la réédition de Clair de lune et de La Maison Tellier, le premier recueil, trop mince, se devait d’être normalisé, autant La Maison Tellier ne demandait pas à être étoffé : le recueil avait déjà belle carrure. Clair de lune s’augmentera de cinq textes dans la lignée de la première édition et l’un d’eux, « Moiron », construit autour de la découverte d’un Dieu profondément malveillant, sera le pendant antinomique de la révélation d’un Dieu bon relatée par le texte initial. En 1891, La Maison Tellier s’enrichira d’un texte sur la prostitution qui fera suite au conte liminaire ; l’image très différente de l’univers des filles que donne ce deuxième texte vient nuancer la vision première. Chacune des dernières éditions de ces deux volumes offre donc un diptyque absent de la première version.

113Enfin, la composition du Rosier de Madame Husson attire l’attention par les différentes strates qui composent le livre. La première est celle de textes très antérieurs qui avaient pris place dans le Nouveau Décaméron, recueil collectif de récits brefs dont le choix n’avait pas totalement été opéré par Maupassant. Cependant, quand les textes du volume collectif deviennent disponibles, l’écrivain les reprend pour Le Rosier, et pour compléter ce dernier, il choisit des textes dans la veine de ceux du recueil collectif : il en prolonge la thématique érotico-sexuelle et conjugale, assumant ainsi un choix qui, au départ, n’était pas le sien, mais qu’il confirme. L’histoire du Rosier, comme celle des ouvrages qui viennent d’être envisagés, fournit donc une mine d’informations qui permet d’affirmer que les volumes ont fait l’objet d’un choix attentif et que les archives de l’œuvre contredisent l’image du volume aléatoire. Postes d’observation stratégiques, les dates de prépublication des textes courts fournissent des indices sur la composition des volumes. Ces dates sont autant de signes du caractère pensé des recueils surtout quand elles sont ratifiées par les thématiques en jeu.

114Questionner l’archéologie des recueils nous a semblé la méthode d’approche la plus pertinente pour comprendre que le hasard ne pouvait pas rendre compte de l’organisation des ouvrages. Sans doute n’avons-nous pas épuisé les informations que fournit la genèse des volumes. Mais, à côté de l’histoire des ouvrages, une autre piste s’offre à nous, complémentaire : l’exploration des recueils en dehors des considérations de dates, cette fois.

Notes

1 Les Sœurs Rondoli, Le Livre de Poche, 1992, p. 152.

2 Ibid., p. 155-156

3 Quelques années plus tard, en 1888, l’écrivain reprendra la même image dans Sur l’eau : « [...] la pensée de l’homme est immobile. /Les limites précises, proches, infranchissables, une fois atteintes, elle tourne comme un cheval dans un cirque, comme une mouche dans une bouteille fermée, voletant jusqu’aux parois où elle se heurte toujours » (Œuvres complètes, Conard, p. 44). Ailleurs, il fera appel à ce même dernier comparant, la mouche enfermée : « Or le souvenir de la Martine s’agitait dans l’esprit de Benoist comme une mouche emprisonnée », Le Rosier de Madame Husson, GF-Flammarion, p. 147-148.

4 « Conçu dès la trentième année de l’écrivain, ce conte est essentiel pour comprendre le mal moral de Maupassant », écrit L. Forestier dans les notes de ce texte, Bibliothèque de la Pléiade, t. I, p. 1331.

5 On a déjà montré que Maupassant disposait d’un nombre considérable de textes au moment de la composition des Sœurs Rondoli.

6 Ibid., p. 154.

7 Monsieur Parent, Folio, 1988, p. 246.

8 La forme dialogique et la présence de didascalies signalées par une typographie différente apparentent la nouvelle à une très courte pièce de théâtre, une saynète.

9 Monsieur Parent, Folio, p. 199.

10 La Paix du Foyer, pièce que Maupassant écrira en 1888, offre des similitudes avec « Au bord du lit » : la comtesse exprime le désir d’être considérée comme une cocotte, mais dans le seul but de confondre son mari dont elle ne veut en aucun cas se rapprocher. En perdant le fantasme sur lequel brode l’héroïne de la nouvelle, celle de la pièce voit son nom perdre ses connotations de salissure pour devenir la comtesse de Sallus.

11 Ibid., p. 169.

12 C’est l’hypothèse qu’avance Cl. Martin dans son appareil critique du volume : « Monsieur Parent rassemble donc douze contes et nouvelles parus en 1885 auxquels s’en ajoutent trois de 1884 et même un de 1883, que les précédents recueils avaient négligés, ou plus probablement, oubliés », Folio, p. 228.

13 Le mari de l’héroïne, pris en flagrant délit d’adultère, perd sa femme pour une histoire de lingerie en batiste, de plat préféré et de parfum à la verveine.

14 Phrase d’ouverture du « Signe », Le Horla, Le Livre de Poche, 1984, p. 91.

15 Avec « La Confidence » (Monsieur Parent), « Sauvée » et « Le Signe » constituent le seul cas de redondance onomastique signifiante. Il y a dans l’œuvre bien des cas de redondance onomastique, mais leur référents renvoient à des personnages différents, alors que les marquises de Rennedon et de la Grangerie, elles, renvoient aux mêmes personnages.

16 L’insertion préalable de « Sauvée » dans La Petite Roque prouve simplement que c’est l’écriture du second conte qui fait prendre conscience à l’écrivain du lien nécessaire entre les deux textes.

17 Cette fois, elles ne portent plus le même nom. Maupassant voulait garder aux reprises de « Sauvée » du « Signe » leur caractère d’exception.

18 Une seconde édition de Toine « réparera » l’erreur puisque Maupassant remplacera « Rencontre » par « L’Homme-fille » et « La Moustache ». Ce ne sera pas le cas pour « Sauvée ».

19 Séparés, les deux contes figurent donc dans des volumes différents.

20 Voir le synopsis des recueils sur les rabats de la couverture : trois textes se détachent de l’ensemble.

21 Corr., no 328.

22 En fait ce texte n’est connu que sous le titre « Un parricide ». Maupassant a-t-il hésité sur l’article ?

23 De mars à octobre 1888, il n’écrira aucun conte, précisant dans une de ses lettres qu’il est l’objet de violentes migraines : « Aussi n’ai-je rien fait, absolument rien » ; l’été suivant sera marqué par l’internement de son frère Hervé, et Guy n’écrira qu’un conte. Hervé mourra en novembre 1889 et ce n’est qu’en février 1890 que l’écrivain prépubliera « Mouche ».

24 Nous soulignons.

25 Il est possible que ce texte ait eu une préoriginale que Ton ignore actuellement.

26 Deux mois auparavant, en janvier 1881, Maupassant annonçait à sa mère : « J’ai presque fini ma nouvelle sur les femmes de bordel à la première communion », Corr., no 208.

27 Havard, dans une lettre datée du 8 mars 1881 à Maupassant, lettre citée par Lumbroso dans ses Souvenirs sur Maupassant et par L. Forestier, accuse réception de trois des nouvelles qui constitueront La Maison Tellier. L’éditeur écrit : « Comme vous m’aviez manifesté le vif désir de voir enlever ce volume très rapidement, j’ai remis les trois nouvelles à l’imprimerie aussitôt lues », Bibliothèque de la Pléiade, t. I, p. 1364.

28 Pour les nouvelles recueillies : « La Main d’écorché » deviendra « La Main », « Comment on se brûle la cervelle » se transformera en « Suicides » et « Le Mariage du Lieutenant Laré » sera réécrit et rebaptisé « Les Idées du colonel » ; pour les autres, il s’agit du « Donneur d’eau bénite », de « Coco, coco, coco frais ! » et de « Conseils d’une grand-mère ».

29 Corr., no 208.

30 La Maison Tellier, Le Livre de Poche.

31 Son patron est rentré par effraction dans sa chambre et l’a violée ; il a fait publier les bans avant même d’avoir parlé de mariage à Rose. La jeune femme se marie de peur d’être renvoyée et de ne plus pouvoir assumer l’éducation de son enfant.

32 La Maison Tellier, Le Livre de Poche, 1983, p. 165.

33 Ibid., p. 163.

34 Il s’agit là d’un des rares cas de récit enchâssant.

35 Ibid., p. 179.

36 Ibid., p. 143.

37 Ibid., p. 182.

38 Ibid., p. 17.

39 Ibid., p. 146.

40 Id.

41 Ibid., p. 147.

42 Ibid., p. 152.

43 Ibid., p. 154.

44 Ibid., p. 115.

45 Ibid., p. 87.

46 Ibid., p. 64.

47 Id.

48 Ibid., p. 161.

49 Ibid., p. 162.

50 « Sur l’eau », ibid., p. 64.

51 Dans ses commentaires de La Maison Tellier, P. Wald Lasowsky insiste sur l’idée que « partout à travers le recueil s’impose la présence de l’eau. » Il ajoute : « Sans qu’il faille y voir le souci d’une unité, d’une continuité (souci auquel Maupassant n’a jamais été sensible quand il rassemblait ses nouvelles), elle apparaît pleine de secrets, de souvenirs, de mirages, de cadavres aussi avec leur masque de vase. » Plus loin, il écrit : « Vertiges de l’eau, mais aussi vertiges du désir : ils ont souvent la même intensité. [...] Ainsi les glissements de l’eau, les éclats du désir, ses dessous, ses ruses et ses suites, lorsque l’enfant paraît – dont Maupassant ne revient pas, lui qui n’avait d’yeux que pour la mère-, sont le cœur et le nœud de ces contes », Le Livre de Poche, p. 204.

52 P. Brunei, Une partie de campagne et autres contes de la rivière, Paris-Genève, Slatkine, coll. « Fleuron », 1995

53 Maupassant et l’« Autre », Gallimard, 1977, p. 60.

54 Ibid., p. 62.

55 M.-Cl. Bancquart, dans Maupassant conteur fantastique (op. cit., p. 7), rapproche la tromperie féminine de la perfide liquidité. La trahison qu’ont subie la Blanchotte, Rose, Paul et le narrateur second d’« Au printemps », nous donne à penser, au moins dans ce recueil, que la perfidie n’est pas plus celle d’un sexe que de l’autre : c’est celle du désir, de l’amour.

56 Nous soulignons.

57 Ibid., p. 164.

58 « Je travaille toujours à mes scènes de canotage dont je t’ai parlé et je crois que je pourrai faire un petit livre assez amusant et vrai en choisissant les meilleures histoires de canotier que je connais, en les augmentant, brodant, etc., etc. », Corr, no 43.

59 Nous soulignons.

60 Information fournie par L. Forestier dans la note qui prolonge « La Bécasse », Bibliothèque de la Pléiade, t. I, p. 1493.

61 Corr., no 272.

62 La datation de la correspondance de l’écrivain est parfois imprécise.

63 Corr., no 271.

64 Situation déjà envisagée dans la première partie de ce travail : Victor Havard, dans une lettre du 15 octobre 1884, demandera à l’écrivain de lui faire parvenir quatre autres nouvelles en plus de celles que le nouvelliste lui a déjà envoyées ; celui-ci ne lui enverra que « Le Garde » et « Berthe ». Corr., no 362.

65 Corr., no 272.

66 Corn, no 271.

67 213 pages dans l’édition Conard pour les quinze contes du premier projet des Contes de la bécasse et, avec la même typographie, toujours chez le même éditeur, 168 pages dans l’édition contemporaine de Clair de lune.

68 Phrase qui clôt « La Folle ».

69 Pour comprendre, resituer et restituer ce contexte, deux livres nous ont été d’une grande utilité : Cl. Digeon,La Crise allemande de la pensée française 1870-1914, PUF, 1959 et R. Girardet, Le Nationalisme français 1871-1914, Armand Colin, Collection U, « Idées politiques », 1983.

70 « Pour beaucoup, l’invasion et la défaite constituent l’occasion d’un douloureux examen de conscience qui aboutit de façon très générale, à la condamnation des “illusions”, des “rêves” et des “utopies” de la période précédente, à la dénonciation d’une certaine forme d’idéalisme héritée du romantisme politique et de l’esprit de 1848 », R. Girardet, op. cit, p. 50.

71 « Vers 1880, l’on commence, en effet, à estimer que la défaite est trop vite oubliée, et que l’on n’en parle pas parce que l’on n’y pense plus [...]. Dans une revue comme La Revue bleue, assez orientée à gauche, des flottements sont assez perceptibles vers 1880-1885 ; des articles de Pécaut, Pressensé, Gaucher font entendre des cris d’alarme qui contrastent avec l’optimisme des années 1870-1880. Au lieu de s’étendre sur les espoirs de régénération républicaine, plusieurs de ces républicains notent que la France vit des heures sombres, que les discordes menacent d’absorber toute l’activité des Français, que l’on risque d’oublier l’essentiel, la reconstitution de la France », Cl. Digeon, op. cit., p. 357.

72 Cité par Cl. Digeon, op. cit., p. 358.

73 L’année des Contes de la bécasse (1883) paraît un livre de lecture très répandu Le Petit Français de Ch. Bigot. Voici ce qu’en dit Cl. Digeon : « Il apprend aux enfants que l’humanité est une idée fort belle mais utopique comme le montre le destin affreux de l’Alsace et la Lorraine. La France est supérieure à tout autre pays par sa conception du droit, de la civilisation, de la République... mais Bigot reconnaît qu’elle est inférieure à l’Allemagne qui l’a vaincue et la contraint à préparer la guerre », op. cit., p. 367.

74 Cité par R. Girardet, op. cit. p. 77.

75 Contes de la bécasse, Le Livre de Poche, 1984, p. 33.

76 Id.

77 Ibid., p. 143.

78 Id.

79 Nous soulignons.

80 Ibid., p. 146.

81 « J’en sais qui croient que la haine s’apaise / Mais non ! l’oubli n’entre pas dans nos cœurs ! / Trop de solution manque à la terre française, / Les conquérants ont été trop vainqueurs ! / L’honneur, le rang, on a tout à reprendre... », Paul Déroulède, À mes amis, Marches et souvenirs, 1881, cité par R. Girardet, op. cit. p. 60.

82 Chr., op. cit., t. I, p. 286.

83 La précision « sans arrière-pensée » ne manque pas de cocasserie.

84 Chr., t. II, p. 288.

85 Si dans l’ensemble l’expression « conte de guerre » peut sembler contestable, ici, ce n’est pas le cas.

86 Comique « innocent » pour Freud, qui échappe au rire « tendancieux », agressif ou sexuel, op., cit., p. 177.

87 « Mais, puisqu’ils sont venus dans la France outragée / Des hordes d’Attila promener la terreur ; / Puisqu’ils ont – leur injure étant trois fois vengée ! / Des guerres du vieux temps ressuscité l’horreur », Victor de Laprade, À la terre de France, Poèmes civiques, 1873. Cité par R. Girardet, op. cit. p. 55.

88 Contes de la bécasse, p. 153.

89 Ibid., p. 156.

90 La Main gauche, GF-Flammarion, 1978, préface, p. 37.

91 Corr., no 452.

92 Rappelons que cette édition nous sert d’étalon dès qu’il s’agit de comparer la taille des volumes.

93 Clair de lune et autres nouvelles, Folio classique, 1998, p. 197.

94 Ibid., p. 190.

95 En fait de deux narrataires qui se font à leur tour destinateurs des récits qu’ils prennent en charge, et d’un narrateur homodiégétique, l’amant habilement évincé.

96 Ibid., p. 199.

97 Ibid., p. 47.

98 Ibid., p. 52.

99 Ibid., p. 186.

100 Id.

101 À l’origine de la révolte de Moiron le pur : « J’étais pur comme on ne l’est pas, monsieur », ibid., p. 186.

102 Ibid., p. 46.

103 Bibliothèque de la Pléiade, t. I, p. 1367.

104 Soit conformément à la première édition.

105 Havard aurait souhaité que la réédition soit accompagnée d’un changement de titre. Maupassant lui répond vertement qu’il y voit « une supercherie peu digne, qui sent la réclame de mauvais aloi », lettre reçue le 5 mars 1887, Corr, no 448.

106 May était le directeur de la librairie Quantin, éditrice du Rosier.

107 Il s’agit de Toine.

108 Corr., no 466.

109 « Le Modèle » qui, dans un premier temps, devait figurer dans Miss Harriet, sera remplacé par « L’Âne » dans ce volume, sans doute pour pouvoir être intégré au Nouveau Décaméron. Seul Maupassant pouvait faire un tel choix. Par ailleurs, dans la lettre qui suit, il parle à deux reprises de nouvelles données par lui au Nouveau Décaméron.

110 Corn, no 438.

111 « Dans les dernières épreuves reçues, je trouve une de mes nouvelles intitulée “Chili” qui appartient à Ollendorff et qui a paru dans Les Sœurs Rondoli. Où l’avez-vous trouvée ? Il me paraît impossible que le Décaméron ait publié “Chili”, puisque je lui avais donné dix nouvelles non reproduites. En tout cas nous n’avons pas le droit de publier cette nouvelle. Encore une ! “L’Épingle” qui est dans Monsieur Parent. Qu’est-ce que cela veut dire ? Il faut que le Décaméron ait perdu les nouvelles données par moi et en ait d’autres dans mes volumes... », lettre à May, directeur de la librairie Quantin, Corr., no 505.

112 Le départ entre les deux types de relation n’est pas toujours des plus faciles puisque plusieurs aventures extraconjugales se fondent sur des relations conjugales.

113 .Le Rosier de Madame Husson, Le Livre de Poche, 1984, p. 21.

114 Id.

115 Ibid., p. 58.

116 Ibid., p. 38.

117 Ibid., p. 164.

118 À l’intérieur de cette classe, différents types apparaissent : le vieux grainetier qui poursuit l’héroïne est la figure du Vieux dévot trousseur de servantes, le deuxième vieillard incarne le Vieux juge émoustillé ; le dernier que ses désirs précipitent dans la tombe, le Vieillard aux yeux plus grands que ses capacités.

119 Ibid., p. 154.

120 Ibid., p. 50.

121 Ibid., p. 51.

122 Ibid., p. 37 et 38.

123 Ibid., p. 80.

124 Besoin de... femme, bien sûr.

125 Une fois de plus apparaît la situation où Maupassant ne retient pas une des deux nouvelles disponibles de l’année 1887, mais préfère un conte très antérieur correspondant au propos que développe le recueil. Un conte comme « Madame Hermet », prépublié en janvier 1887, centré sur la relation mère-fils et la problématique de la culpabilité, et qui aurait tout à fait eu qualité pour être recueilli, aurait fait dissonance et aurait défait ce que les autres récits cotextuels avaient construit.

126 Des quatorze nouvelles qui composent le recueil, « La Baronne » et « Enragée ? » sont les seules nouvelles où les hommes ont un rôle secondaire par rapport à leur(s) compagne(s) ou leur femme. Pour « L’Odyssée d’une fille », comme l’implique ce type de récit, les personnages masculins sont au cœur du récit de la prostituée, même si la narratrice en est le sujet actanciel.

127 Le Livre de Poche, p. 102.

128 « Et puis elle ne pouvait, cette honnête femme, se donner au premier venu », ibid., p. 70.

129 Catégorie fortement représentée dans l’univers des contes : « Les Bijoux », « Le Petit », « Monsieur Parent », et dans Pierre et Jean, Pierre Roland. Cf. l’analyse qu’en donne P. Bayard, Maupassant, juste avant Freud, op. cit., chap. VII, « Le déni », p. 88-104.

130 « Je souriais d’un air malin : / “Parbleu. Il n’y a que les petites bourgeoises qui mènent une vie plate et monotone par respect de la vertu, d’une vertu dont personne ne leur sait gré...” », « Un échec », Le Rosier de Madame Husson, Le Livre de Poche, p. 39.

131 P. Mourier-Casile, dans sa préface à un recueil dont, pourtant, les textes appartiennent à un même registre, Le Rosier de Madame Husson et autres contes roses, reconnaît que « le plus rose » des recueils, Le Rosier de Madame Husson, à l’image de Monsieur Parent, joue de contrastes, “juxtaposant la farcesque” “Vente” de la femme Brument par son ivrogne de mari et le meurtre désespéré d’un mari bafoué (“L’Assassin”) faisant ressortir sur “le fond noir de la misère humaine” dont porte témoignage “L’Odyssée d’une fille” le badinage grivois de “La Fenêtre” », Presses Pocket, 1993, p. 10.

132 Gil Blas, 10 juillet 1883.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2007

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