Version classiqueVersion mobile

Contes et nouvelles de Maupassant : pour une poétique du recueil

 | 
Emmanuèle Grandadam

Deuxième partie. Question d'archéologie : la constitution des recueils

Chapitre III. Les « triplés », trois recueils contemporains singuliers : Mademoiselle Fifi 2, Contes de la bécasse, Clair de lune

Texte intégral

1Un an plus tard, quasiment en même temps qu’il prépare les Contes de la bécasse, et peu avant qu’il ne mette un terme à Clair de lune, Maupassant reprend la première édition de Mademoiselle Fiji, la confie à Havard et l’enrichit de façon considérable : aux sept récits initiaux, il en ajoute onze. C’est la version que nous connaissons, la seconde ayant supplanté la première. Cette composition en deux étapes offre un accès à la genèse de l’œuvre.

2Dans quel sens l’écrivain va-t-il amplifier son volume ? La seconde édition va-t-elle être un simple « fourre-tout », ou va-t-elle poursuivre l’investigation du féminin que le nouvelliste avait entreprise dans le premier volume ?

3De plus, comme nous avons vu que la publication, dans la presse, entre avril 1882 et février 1883, des nouvelles ajoutées est contemporaine, à deux mois près, de celles de deux recueils, se pose la question de l’originalité du volume par rapport à ses jumeaux. Puisque la première édition de Mademoiselle Fiji s’organisait autour d’images féminines, c’est sur cette base que se fera l’entrée dans les trois recueils : la place et les images de la femme dans chacun d’entre eux. Cette étude devrait permettre de dégager, dans un second temps, s’il y a ou non une spécificité des volumes et donc si la distribution des nouvelles dans l’un ou l’autre des « triplés » s’est faite au hasard ou selon certains critères.

L’image de la femme dans les trois recueils contemporains

Dans l’édition augmentée de Mademoiselle Fifi

4Rappelons d’abord comment s’est faite l’augmentation de Mademoiselle Fifi entre l’édition de 1882 et celle de 1883 : onze récits s’intercalent entre les sept textes initiaux pour grossir le volume.

  • 1 Le Livre de Poche, p. 113.
  • 2 Ibid., p. 98.

5Sur les onze nouveaux récits, huit vont continuer de poser la question de l’identité féminine, dans sa relation à la loi et à la vérité. Que se cache-t-il derrière l’infirmité quasi providentielle de l’ancienne femme de ménage d’« À cheval » qui semble prendre sa revanche sur « ses cinquante années d’escaliers montés et descendus, de matelas retournés, de charbon porté d’étage en étage... »1 ? S’il y a simulation, – après l’accident qu’a subi cette femme – elle est de main de maître. Aucun des cinq médecins – dont quatre « grands » – qui ont examiné Mme Simon ne peut mettre vraiment à jour la feinte sous « l’œil sournois » et « l’air satisfait » d’une des rares femmes du peuple de l’univers maupassantien. Au grand dam de celui qui se voit attribuer la charge de la vieille femme, tous concluent à l’incapacité au travail. Comme le martèlent plusieurs des aventures du recueil, le génie de la supercherie, trait constant de l’engeance féminine, anime nombre d’héroïnes de ce volume, quelle que soit leur classe sociale. Mais, à côté de cette nouvelle, sept autres récits sur les onze ajoutés vont surtout poser la question de l’identité féminine à l’intérieur de la relation amoureuse. Madame Lelièvre, protagoniste de la nouvelle « Une ruse » qui jouxte « À cheval » – une nouvelle sur la dissimulation des femmes en appelle une autre – saura sortir avec dextérité d’une situation des plus macabrement embarrassante : grâce à la complicité de son médecin qui la tire d’affaire, elle fera participer son mari, « surpris mais sans méfiance », au départ du cadavre de son amant mort dans le lit conjugal. L’anecdote offre ainsi au narrateur médecin l’illustration d’une vérité pour lui indiscutable : « la dissimulation, toutes les femmes en ont à revendre » « quand l’envie [leur] prend de faillir »2.

  • 3 Ibid., p. 71.
  • 4 Ibid., p. 94.
  • 5 Expressions tirées de « La Relique ».
  • 6 Mademoiselle Fifi, p. 86-87.
  • 7 Ibid., p. 83.

6Aux circonstances morbides de ce recours à l’inventivité féminine fait pendant, la situation, cocasse, de la prostituée qui cache sa grossesse menée à son terme et fait de ses rondeurs un atout de séduction : elle n’aura pas besoin de révéler son état, son accouchement chez son client un soir de Noël y pourvoira (« Nuit de Noël »). « Connaît-on jamais les femmes ? »3, interroge le scripteur de « La Relique » dont la fiancée, une jeune catholique dévote amatrice d’objets saints, pouvait laisser espérer un sens moral un peu moins labile. Mais la belle dévote rompra ses fiançailles avec le narrateur parce que celui-ci n’a pas été à la hauteur de ses fanfaronnades : il n’a pas « commis un sacrilège », il n’a ni « volé » ni « violé des reliques sacrées », il n’a pas accompli de « crime divin » pour satisfaire aux exigences romanesques de sa fiancée, il s’est contenté d’un piètre mensonge en faisant passer un morceau de côtelette pour une légendaire relique. « Les femmes sont inexplicables »4 enchaîne un des personnages de « Réveil ». Il ignore pourtant que la femme sage qu’il respectait s’est en fait donnée, comme dans un songe, et en pensant à lui qu’elle aime, à son autre soupirant qui, pour sa part, la respectait un peu moins. Le questionnement sur « la cervelle féminine » et ses insondables « détours », « retours », « ses raisonnements insaisissables », « sa logique à rebours »5, que poursuivent de récit en récit les narrateurs ou les acteurs masculins, atteindra son paroxysme avec « Fou ? », une des nouvelles que sa place met topographiquement au centre du recueil : « Je songeai toute la nuit ; et il me sembla pénétrer des mystères que je n’avais jamais soupçonnés. Qui sondera jamais les perversions de la sensualité des femmes ? Qui comprendra leurs invraisemblables caprices et l’assouvissement étrange des plus étranges fantaisies ? »6 L’image que le narrateur nous propose de sa femme est la plus négative de tout le recueil : « elle est perfide, bestiale, immonde, impure ; elle est la femme de perdition, l’animal sensuel et faux chez qui l’âme n’est point. »7

  • 8 Ibid., p. 161.

7« Le Remplaçant », le dernier conte du recueil, en se tournant vers une « dame à bonnets de dentelle, la dévote, la sainte, l’honorable Mme Bonderoi »8 sondera-t-il des eaux moins troubles ? Le lecteur fermera l’ouvrage sur l’inoubliable évocation de la femme de notaire (la seconde du livre après « Une aventure parisienne ») qui, devenue veuve, monnaie les charmes de deux dragons qui ont chacun leur jour. L’enquête qui a promené le lecteur entre diverses femmes « honorables », clôt ce volume, pour le moins orienté, sur l’image du capitaine d’Anglemare qui « riait aux larmes en disant l’histoire ».

  • 9 Ibid., p. 35.
  • 10 Ibid., p. 37.

8Enfin, paradoxe du recueil, une victime comme Madame Baptiste qu’à l’âge de onze ans « un valet souilla », et qui détonne au milieu de ces femmes sensuelles, sûres d’elles-mêmes, libres de leur désirs, est pourtant l’objet des peurs de son entourage qui la fuit, l’exclut de la communauté des bien-pensants. Alors que, à l’opposé de tous les personnages féminins affranchis, elle incarne la solitude, la souffrance de l’enfant violée et de l’adulte meurtrie à jamais, elle n’en est pas moins inquiétante : « Elle était devenue pour la ville une sorte de monstre, de phénomène. »9 Quoique contrastant violemment avec les autres figures féminines du recueil, le personnage de Madame Baptiste nous ramène cependant à la question déjà évoquée de l’inquiétant mystère féminin : « Personne ne connaissait les tortures secrètes de son âme. »10

  • 11 Ibid., p. 35.

9« Je vous fais peur », lançait comme un défi l’héroïne de « La Bûche » au narrateur affolé par « cette petite folle perverse et rusée »11 ; pour des raisons inverses, Madame Baptiste fait tout aussi peur. C’est un monstre, également, au même titre que Marroca.

10L’édition augmentée de ce volume file bien cette investigation du féminin entreprise dans la première édition où dominaient des femmes-sphinx, énigmes pour les narrateurs ; si elles n’étaient pas perverses ou dissimulatrices, elles n’en étaient pas moins toujours inquiétantes. Sur les dix-huit contes qui composent Mademoiselle Fifi, si l’on met à part la figure exemplaire de la prostituée de la nouvelle liminaire, quatorze récits ont pour héroïnes, principalement dans le cadre d’une relation amoureuse, ces femmes toujours énigmatiques, souvent rusées, parfois perverses. Une telle affirmation suscite une objection immédiate : ces représentations féminines ne sont-elles pas tout simplement l’expression d’une constante de l’œuvre de l’écrivain ? Sont-elles les mêmes et ont-elles la même importance dans les deux recueils composés de textes contemporains de ceux de Mademoiselle Fifi ?

L’image de la femme dans les Contes de la bécasse

11Si l’on excepte le personnage de Berthe d’Avancelle dans « Un coq chanta » qui, par sa coquetterie, son jeu de séduction et ses ruses, ne déparerait pas les récits de Mademoiselle Fifi, l’on peut être surpris par le peu de concordance entres les personnages qu’on vient d’évoquer et ceux des Contes de la bécasse, recueil contemporain.

12D’abord, la relation amoureuse est loin d’avoir l’importance qu’elle a dans Mademoiselle Fifi : elle n’est au centre que de cinq nouvelles dans les Contes de la bécasse, contre quatorze dans le premier. Les images que le recueil propose ne sont plus celles de femmes entreprenantes, amantes d’un abbé, ou en quête d’un homme soit à séduire, soit à gruger ; elles ne congédient pas leur futur mari, n’hésitent pas entre deux soupirants, ou encore ne veulent pas se débarrasser du cadavre de leur amant. Les deux grandes figures d’amoureuses du recueil sont présentées comme de pauvres créatures. La modeste rempailleuse, dans la nouvelle du même nom, n’aurait pas sa place dans la galerie de femmes troublantes et inquiétantes de Mademoiselle Fifi : cette vieille femme, habituée à l’ombre et à la misère, faute d’un quelconque pouvoir de séduction, ne sait dire son amour qu’avec des pièces. Mathilde de Croix Luce (« Le Testament »), dans le récit qu’en donne son fils, est une victime de son mari, brutal et volage ; son adultère n’est donné que comme la maigre échappatoire d’un être écrasé. Dans « Ce cochon de Morin », Élisabeth est d’abord l’objet de la convoitise brutale de Morin, puis elle sera poursuivie par le « beau Labarbe ». Les rôles se renversent : la stratégie du séducteur passe par le mensonge et par tous les moyens qui lui permettront d’arriver à ses fins. Même si, coquette, Elizabeth badine avec lui, c’est le personnage masculin qui, au contraire des récits de Mademoiselle Fifi, mène le jeu : le journaliste rentre par effraction dans la chambre de la jeune fille, force ses résistances et se livre à un véritable viol qu’il dissimule derrière des métaphores dont on peut supposer qu’elles ne trompent que lui :

  • 12 Nous soulignons.
  • 13 Id.
  • 14 Contes de la bécasse, Le Livre de Poche, 1984, p. 27.

Au hasard je pris une clef que je tournai. J’ouvris, j’entrai... Henriette, effarée, me regardait. Alors je poussai doucement le verrou12 ; et, m’approchant sur la pointe des pieds, je lui dis : « j’ai oublié, mademoiselle, de vous demander quelque chose à lire ». Elle se débattait ; mais j’ouvris bientôt le livre que je cherchai13. Je n’en dirai pas le titre. C’était vraiment le plus merveilleux des romans, et le plus divin des poèmes.
Une fois tournée la première page, elle me le laissa parcourir à son gré14.

13La provocation espiègle de la jeune fille vient buter sur le pouvoir du journaliste ; elle est sommée de « se rendre ». Tout aussi impuissante, la femme de Jean Patu subit la passion de son mari pour la chasse et le supplie, éperdue, de ne pas l’abandonner pendant leur nuit de noces (« Farce normande »). Le pouvoir de séduction de la niente Adélaïde (« Les Sabots ») est aux antipodes des coquettes de Mademoiselle Fifi ; son intelligence atrophiée la condamne à une soumission sans partage ; véritable automate sans désir, elle se plie tant aux ordres de son père qu’à ceux de son maître.

14Si l’on sort de la sphère amoureuse, les autres femmes, hormis la dame de campagne de « Pierrot », qui dirige sa vie et ses dépenses, sont présentées comme des victimes et sont bien loin des figures de proue des récits précédemment évoqués : l’officier prussien donne le coup de grâce à la pauvre héroïne de « La Folle », d’abord terrassée par les trois morts qu’elle a connues dans sa jeunesse. La Castris, créature tendre et dérisoire, déplacée dans son siècle, est plus pitoyable qu’inquiétante. Dans « Aux champs », la paysanne qui, bonne mère, n’a pas voulu vendre son enfant est dépassée par son désintéressement initial, qui se retourne contre elle. Le malicieux héros du conte « Le Normand » sait exploiter des superstitions de pauvres femmes crédules et inoffensives. Enfin, la servante d’auberge d’« Un fils », livrée aux pulsions du héros qui la viole, subit, impuissante, les conséquences de l’agression : grossesse puis mort en couches.

15Aux personnages féminins pleins d’initiative que donnait à imaginer Mademoiselle Fifi, s’opposent ces images de femmes le plus souvent écrasées par les conventions, par leur entourage, par les circonstances et qui, la dame de campagne (« Pierrot ») mise à part, sont rarement les agents actifs de leur histoire.

L’image de la femme dans Clair de lune

16Là encore, comme pour le recueil précédent, seule une héroïne de Clair de lune aurait pu trouver sa place dans Mademoiselle Fifi : c’est la figure féminine au centre des « Bijoux », héroine qui a su mené avec adresse sa double vie. Pour le reste, aucune des autres femmes de Clair de lune n’aurait pu appartenir à la catégorie des victimes des Contes de la bécasse, ou à celle des battantes de la sexualité et de la ruse que présentait Mademoiselle Fifi. Deux portraits de toutes jeunes femmes, qui semblent avoir un pied dans l’enfance, se détachent de l’ensemble de la production des années 1882-1883. C’est d’abord la radieuse nièce de l’abbé de « Clair de lune », à l’ouverture de recueil : vivant dans l’instant, elle semble la tendre incarnation du bonheur d’exister, à l’opposé des rusées et autres calculatrices :

  • 15 Clair de lune et autres nouvelles, Folio classique, 1998, p. 47.
  • 16 Ibid., p. 48.

Elle était jolie, écervelée et moqueuse. Quand l’abbé sermonnait, elle riait ; et quand il se fâchait contre elle, elle l’embrassait avec véhémence, le serrant contre son cœur15.
[...] Quelquefois elle s’élançait pour attraper une bête volante, et s’écriait en la rapportant : « Regarde, mon oncle, comme elle est jolie ; j’ai envie de l’embrasser. »16

  • 17 Ibid., p. 52.
  • 18 Ibid., p. 78.

17C’est elle qui, dans le cadre divin du clair de lune, révèle à son oncle, grand pourfendeur de tendresse féminine, que l’amour peut être « l’accomplissement d’une volonté du Seigneur »17. Dans « L’Enfant », une autre jeune femme, Berthe Lannis, douce et tendre, allie au « charme d’un doux esprit de jeune fille, simple et bon, frais comme les joues et les lèvres »18, une généreuse spontanéité. Quoique vivant dans un deuil perpétuel, l’héroïne d’« Une veuve », comparativement à ses comparses de Mademoiselle Fifi et des Contes de la bécasse, est aussi un personnage lumineux. Lucide sur son rôle dans la mort du jeune garçon qui l’aimait, elle reconnaît sans complaisance son erreur :

  • 19 Ibid., p. 128.

Je m’amusai de cette tendresse puérile ; je l’excitais même, je fus coquette, séduisante comme auprès d’un homme, caressante et perfide. J’affolai cet enfant. C’était un jeu pour moi, et un divertissement joyeux pour sa mère et la mienne. Il avait douze ans ! Songez ! qui aurait pris au sérieux cette passion d’atome ?19

18Ni bourreau, ni victime, elle assume sa responsabilité et renonce à son mariage qui, dans ces circonstances, lui semble intolérable.

  • 20 Ibid., p. 109.
  • 21 Ibid., p. 110.
  • 22 Comme dans de multiples contes : « Une soirée », « Le Protecteur », « Le Père Boniface », « Nuit d (...)
  • 23 Ibid., p. 109.

19Le texte qualifie positivement un autre personnage féminin : l’héroïne du « Pardon »20, « âme candide », ne sait « ni feindre, ni dissimuler, ni épier, ni ruser »21, au contraire des héroïnes de Mademoiselle Fifi. Sa naïveté est présentée dans un long préambule à valeur généralisante – cas rare dans le texte maupassantien – et diffère l’entrée dans le narratif. Ces réflexions préalables tendent à rendre impossible l’association habituelle entre le personnage du naïf et le rire qu’il déclenche de façon presque systématique22. Berthe sera donc une naïve qui a « le cœur trop droit pour comprendre l’infamie [...] »23, une naïve généreuse en quelque sorte, figure à part dans la galerie de portraits de l’écrivain. Son pardon n’en sera que plus exemplaire. C’est une belle âme de papier.

  • 24 Ibid., p. 96.
  • 25 Ibid., p. 101.
  • 26 Ibid., p. 102.

20La Reine Hortense, « ferme comme un officier qui commande », femme à « la voix cassante, au geste sec »24 n’a pas le charme des héroïnes cotextelles, mais elle est, tout autant, dépourvue de « ruses et détours ». Son agonie, par le retournement de situation qu’elle produit et ce qu’elle fait émerger, la rapproche, paradoxalement, des jeunes filles du volume : « Elle se mettait à rire, d’un rire jeune et bruyant, comme elle n’avait jamais ri. »25 À l’approche de la mort, elle devient subitement radieuse et rayonne de cet éclat absent de sa vie antérieure : « vivant, à cette heure dernière, la vie qu’elle avait attendue sans doute, vivant ses rêves eux-mêmes au moment où tout allait finir pour elle »26.

  • 27 Mais, même dans les nouvelles citées, la satire a discrètement voix au chapitre : la palinodie de (...)

21Au versant sombre de la femme, contrastant avec l’héroïque prostituée que présentait Mademoiselle Fifi ou, pour d’autres motifs, les Contes de la bécasse, répond, dans Clair de lune, son versant lumineux. Maupassant semble, le temps de ces évocations, suspendre sa veine satirique, mettre en sommeil sa vision grinçante27.

22Angle stratégique dans l’approche des recueils, l’image de la grande majorité des femmes, dans les volumes triplés, témoigne d’une distribution qui ne peut être le fruit du hasard. La donne ne se fait pas cartes retournées : à côté des nombreuses créatures inquiétantes de Mademoiselle Fifi, « dames » qui font contraste avec Rachel, des femmes le plus souvent brisées des Contes de la bécasse, celles de Clair de lune imposent leur radieuse différence.

23Les remarques précédentes peuvent être schématisées ainsi :

La relation amoureuse et conjugale dans les trois volumes

La relation amoureuse et conjugale dans les trois volumes

Statut actantiel des femmes

Statut actantiel des femmes
  • 28 La servante de l’auberge est une des victimes les plus patentes.

Note 2828

Personnages féminins que le texte qualifie de façon axiologiquement positive

  • 29 L’analyse qui suit expliquera pourquoi le personnage de la rempailleuse n’appartient pas à la clas (...)
  • 30 Idem.

Mademoiselle Fifi 2

Contes de la bécasse

Clair de lune

Mademoiselle Fifi
Madame Baptiste
La Rouille
Marroca
La Bûche
I.a Relique
Le Lit
Fou ?
Réveil
Une ruse
A cheval
Un réveillon
Mots d’amour
Une aventure parisienne
Deux amis
Le Voleur
Nuit de Noë1
Le Remplaçant

La Bécasse
Ce cochon de Morin
La Folle
Pierrot
Menuet
La Peur
Farce normande
Les Sabots
La Rempailleuse29
En mer
Un Normand
Le Testament30
Aux champs
Un fils
Un coq chanta
Saint-Antoine
L'Aventure de Walter Schnaffs 

Clair de lune
Un coup d’État
Le Loup
L’Enfant
Conte de Noël
La Reine Hortense
Le Pardon
La Légende du mont St-Michel
Une veuve
Mademoiselle Cocotte
Les Bijoux
Apparition 

24

Des thèmes et des formes différents pour chacun des « triplés »

La deuxième édition de Mademoiselle Fifi : l’obsédante mise en scène de la relation homme-femme

  • 31 Le médecin de « La Ruse » est doublement engagé : dans le récit enchâssé, il aide la jeune femme q (...)

25On vient de voir que l’importance accordée aux personnages féminins dans Mademoiselle Fiji se faisait essentiellement à l’intérieur de la relation amoureuse : des quatorze contes – sur un ensemble de dix-huit – portant sur ce thème, seul « La Rouille » se focalise sur un personnage masculin. À cette part prépondérante accordée à des personnages féminins s’ajoute un autre élément distinctif du recueil : le cadre énonciatif de nombreux textes. Sur les quatorze récits de relations amoureuses, dix sont pris en charge par des narrateurs homodiégétiques et sur ces dix, neuf sont des hommes (soit la moitié de l’ensemble des récits) acteurs dans l’histoire qu’il relatent31 ; seule la lettre du « Lit » est écrite par une femme.

La femme vue par les narrateurs masculins

26Cette concentration de récits homodiégétiques dont les narrateurs sont parties prenantes de la liaison qu’ils racontent a un caractère exemplaire. Sur les 29 nouvelles réparties dans les recueils contemporains (Contes de la bécasse, Clair de lune), seul « Ce cochon de Morin » correspond au cadre énonciatif qu’on vient de repérer. Quant aux recueils ultérieurs où la sphère amoureuse domine (Les Sœurs Rondoli et Le Rosier de Mme Husson) seuls quatre récits, pour chacun, reproduisent ce schéma énonciatif à narrateur homodiégétique acteur à l’intérieur d’une relation érotico-sexuelle.

27La prise en charge de huit récits centrés sur des personnages féminins toujours caractérisés comme inquiétants, souvent rusés, et parfois pervers par leurs partenaires masculins, pose la question du point de vue des énonciateurs et de leur légitimité.

Le discours misogyne mis en question : des narrateurs suspects

  • 32 Ph. Hamon, Texte et Idéologie, PUF, 1984. Nous lui empruntons la notion « d’évaluateur disqualifié (...)

28Le texte donne-t-il compétence d’évaluateurs à ces « gardiens de la morale »32 qui disqualifient à plaisir les femmes qu’ils évoquent ? Sur quelles bases la relation entre Marroca et son amant se construit-elle ? Alors que ce dernier raconte comment il s’est laissé entraîner dans le lit conjugal par une femme qui joue avec ses pulsions de mort, le narrateur raconte que c’est lui qui, le jour de la première rencontre, par voyeurisme, pour voir la jeune femme nue, a voulu la piéger au sortir de l’eau et l’a ainsi retenue un long temps car elle ne voulait pas se montrer dans cet appareil. Entamant cette relation sur un acte de violence, le narrateur devient au cours du texte la figure même du piégeur piégé. D’autre part, on peut s’interroger sur la fiabilité de son récit. Plus que la mise en narration de la perversité de Marroca, sa lettre semble un compendium des clichés érotiques sur la méditerranéenne sensuelle (« hurlantes étreintes », « morsures », « inapaisables désirs », « convulsion », « odeurs fauves », etc.). Trop torride pour ne pas être suspecte, Marroca semble davantage née de l’imaginaire du scripteur qui, par forfanterie masculine, veut éblouir son destinataire sur ses conquêtes. Enfin, n’y a-t-il pas quelque perversité exhibitionniste de la part du narrateur à étaler de la sorte sa vie intime à l’ami resté en France ? Pensons aux subtils détours de l’écrivain quand il évoque une scène érotique ; et si ses poèmes sont crus, ils ne puisent pas dans de tels clichés.

29« Une ruse » est aussi une narration problématique : l’histoire demande à être lue au second degré et son titre peut s’appliquer tant à l’héroïne du récit enchâssé qu’au médecin de la séquence enchâssante qui se complaît dans des relations ambiguës avec ses patientes et transforme le colloque singulier malade-médecin en tentative de séduction. Le récit de la ruse féminine, condamnée, est en fait une tactique pour offrir ses services à sa patiente. Quelle est donc la valeur d’un discours réprobateur qui met en place ce qu’il condamne ?

  • 33 Mademoiselle Fifi, Le Livre de Poche, p. 63.

30Comme celui d’« Une ruse », le récit encadré de « La Bûche » demande à être décrypté : le discours du narrateur qui se présente comme l’incarnation du Code de la Morale, distribuant des satisfecit (« cette communion de pensée qui ne peut exister qu’entre deux hommes »33) semble être le discours autojustifiant d’un célibataire misogyne qui s’innocente et rejette sur la femme tentatrice la responsabilité d’avoir failli trahir l’ami de toujours. L’aventure racontée, banale somme toute, mais grossie et dramatisée, serait l’alibi à sa haine des femmes. On comprend mal que la mésaventure qu’il relate puisse être la cause de son célibat et l’on soupçonne quelque autre raison.

  • 34 Ibid., p. 71.

31De son côté, « La Relique » nous invite aussi à repenser les propos, pour le moins suspects, du narrateur. Certes, celui-ci nous fait entrer dans les coulisses de la dévotion et du culte des reliques, mais aussi dans celle de sa mystification. Après avoir abusé sa fiancée sur l’origine du fragment d’os qu’il lui a offert, lui, le mécréant, il remue terre et curés pour se procurer le saint ossement qui le sauvera. Celui qui stigmatisait les « raisonnements insaisissables »34, les détours et les retours de la logique féminine « à rebours », nous promène avec humour dans les méandres de son opportunisme laïque, alors que seule la conformité entre ses actes et la norme de droiture qu’il professe pouvait accréditer ses propos.

32Dans un tout autre registre, confondre, comme le narrateur de « Nuit de Noël », embonpoint appétissant et rondeurs séduisantes avec une maternité menée à son terme, est-ce vraiment être l’objet d’une ruse achevée ou est-ce faire preuve d’une naïveté qui confine à la farce ?

  • 35 Ibid., p. 161.
  • 36 Ibid., p. 162.
  • 37 Ibid., p. 169.

33Comment envisager « Le Remplaçant » qui enchaîne parjure sur parjure de la part des différents énonciateurs en même temps qu’il révèle « les vices secrets » et les « principes inflexibles » de « ces respectables bourgeoises »35 ? Si le récit se gausse de celle qui propose à un dragon de « gagner honnêtement dix francs »36, il peut tout autant railler « l’honnêteté » du capitaine et de ses dragons, et autres personnages du conte, qui jubilent de colporter « les vices secrets » de la veuve du notable. En effet, la complexité du conte à quatre niveaux (une séquence conversationnelle ouvre sur une autre séquence qui elle-même insère le récit du dragon dans un autre récit) joue sur le fait que chacun de ceux qui racontent les fredaines de vieillesse de Mme Bonderoi fait jurer le secret à son narrataire, secret qu’il a lui-même garanti au narrateur antérieur qu’il trahit au moment même où il parle. La chaîne narrative repose donc sur une succession de parjures qui permettent au conte d’exister. Aux réflexions du narrateur hétérodiégétique d’« Une aventure parisienne » qui affirmait : « une femme quand sa curiosité impatiente est en éveil commettra toutes les folies, toutes les imprudences, toutes les audaces, ne reculera devant rien »37, fait écho la cascade de récits – et donc d’engagements violés – qui satisfont la curiosité émoustillée des destinataires masculins.

  • 38 Mademoiselle Fifi, p. 123.
  • 39 Ibid., p. 125.

34Quant à la leçon d’éducation sentimentale du scripteur de « Mots d’amour », elle peut être aussi suspectée de mauvaise foi. Si elle a sa place dans un recueil à coloration misogyne, est-elle pertinente en tant que lettre d’un soi-disant « homme raffiné, un peu supérieur » à sa destinatrice, sa maîtresse, « qui ne comprendra absolument rien à ce qu’[il va lui] dire »38 ? Cet esprit supérieur ne s’est-il pas trompé d’objet d’amour ? Dans le choix amoureux qu’il a fait, n’a-t-il pas privilégié « l’odeur de violettes envolée [des] jupes »39 et l’ensorcellement des « dessous raffinés » de sa maîtresse sur la qualité de son âme qu’il prétend pourtant appeler de ses vœux ? Par cet effet que nous avons vu être si souvent à l’œuvre dans le recueil, l’accusation rejaillit sur l’énonciateur selon « l’énoncé de principe » qu’expose Maupassant dans une lettre à Madame Stauss :

  • 40 Ce que, pourtant, le scripteur de « Mots d’amour » affirme de lui-même.
  • 41 Corr., no 526.

On a vu des rois épouser des bergères, mais ces rois-là, comme presque tous, étaient nés pour être bergers et je commence à douter beaucoup qu’un être supérieur, de race fine et de délicatesse raffinée40 puisse devenir amoureux d’une créature très rudimentaire41.

  • 42 Mademoiselle Fiji, p. 87.
  • 43 « [...] car elle est perfide, bestiale, immonde, impure ; elle est la femme de perdition, l’animal (...)
  • 44 Ibid., p. 88.
  • 45 Admirable cas clinique de jalousie paranoïaque.
  • 46 Mademoiselle Fiji, p. 86-87.
  • 47 La dénonciation de la femme renvoie à celle de la « prétention (peut-être exorbitante) de possessi (...)

35Enfin, « Fou ? », au centre du recueil, tant topographiquement que sémantiquement, par la disqualification paroxystique du personnage féminin qu’il propose, semble la clef de cette énonciation truquée et piégée puisque la femme « perfide », « bestiale », « impure », « animal sensuel et faux chez qui l’âme n’est point »42 que pourfend le narrateur renvoie bien, mais de façon seulement caricaturée, aux images féminines qu’avaient construites la quasi-intégralité des nouvelles cotextuelles. Le qualificatif de « perfide » pourrait se rapporter aux héroïnes de « La Bûche », d’« Une ruse », de « Nuit de Noël » ou encore de « La Relique » ; « bestiale » s’appliquerait au personnage de Marroca ; « l’animal faux » conviendrait à la vieille servante d’« À cheval ». Quant à la dénomination « d’animal sensuel »43, elle semble concerner une grande partie des femmes du recueil (« Le Remplaçant », « Mots d’amour », « Une aventure parisienne »). Or, ce jugement sur la femme est celui d’un fou criminel délirant, et la perfidie, la bestialité et la fausseté sont les traits exacerbés de sa propre personnalité. Les interrogations et les opinions qu’il porte sur son épouse peuvent lui être attribuées : dans un terrible jeu d’interprétation maniaque, il projette sur la femme soudainement haïe les idées insensées qui l’animent, puisque hors de lui, délirant, au moment même où il va la tuer, elle lui semble avoir de la « folie dans le regard »44. Cruel jeu de miroir où, jaloux de sa femme et de son cheval que, par les extravagances de son esprit déréglé, il suspecte de relations douteuses45, il demande : « Qui comprendra leurs invraisemblables caprices et l’assouvissement étrange des plus étranges fantaisies ? »46 Cocasse renversement des choses. Un monde où l’on peut affirmer une chose et son contraire. Où tout s’inverse parce que tout est une question de regard et de point de vue et où, derrière des énonciateurs qui lestent leurs propos de leurs fantasmes, il convient de retrouver et parfois même de décrypter la diégèse des histoires racontées47. Ici, le pamphlet misogyne se transforme en plaidoyer féministe. La perversité féminine dont Marocca et l’héroïne de « La Bûche », entre autres, semblaient la quintessence, n’aurait donc rien à envier à celle de notre jaloux furieux.

  • 48 Mademoiselle Fifi, p. 40.

36À ces huit énonciateurs se joint un autre narrateur homodiégétique, celui de « Madame Baptiste » qui, malgré son statut de simple témoin du drame relaté, se pose, également, par ses commentaires, en instance évaluatrice. Mais certains de ses propos font de lui aussi un personnage suspect puisqu’en cautionnant le suicide de l’héroïne (« c’est peut-être ce qu’elle avait de mieux à faire dans sa position »48), il accrédite l’idée que la victime est bien un monstre inquiétant qui n’a pas sa place dans la communauté des hommes.

37Ces énonciateurs, dès lors même que leurs propos les disqualifient, révèlent leur incompétence à évaluer l’autre et invalident leur discours sur l’autre sexe. Aux multiples images de femmes inquiétantes du recueil font donc face des figures masculines qui ne le sont pas moins. La lecture misogyne que pouvaient susciter les images féminines peut se retourner en une autre lecture.

38Par la redondance de schèmes communs, de situations d’énonciation qui se répètent, la juxtaposition de nouvelles dans le recueil nous dit ce qu’une nouvelle à elle seule ne pouvait dire : tout discours sur les femmes, d’abord renvoie à l’univers masculin, ensuite est d’avance miné par les préjugés auxquels aucun énonciateur n’échappe, les fantasmes auxquels les narrateurs se prêtent complaisamment, leurs représentations et leurs projections qui les empêchent de voir les femmes dans leur altérité.

  • 49 « La Bûche », ibid., p. 65.
  • 50 « La Rouille », ibid., p. 45.

39Les qualifications négatives tant des personnages féminins que masculins mettent en scène les zones d’ombre que révèle la relation amoureuse où hommes et femmes ont bien du mal à se comprendre, à communiquer, à se rejoindre. Le recueil, au travers de tous ces récits, ressasse comme aucun autre recueil ne le fera que « l’homme et la femme sont toujours étrangers d’âme, d’intelligence l’un à l’autre »49, au point, que même si un homme comme M. de Coutelier (« La Rouille ») est, par exception, comblé (« Sacrebleu ! une femme comme ça, on la dirait faite pour moi »50), le corps, rouillé, s’en mêlera et contraindra l’honnête homme à rompre pour ne pas manquer à ses engagements.

  • 51 Alors que Les Sœurs Rondoli concentrent un nombre important de textes appartenant à la sphère érot (...)

40 Mademoiselle Fifi réunit donc, comme à plaisir, l’essentiel des récits de la production des années 1882-1883 centrés sur une relation amoureuse problématique51. Et si « Le Lit » offre un contre-récit à ces figures dégradées de la relation amoureuse par l’évocation d’un couple pleinement satisfait, c’est, summum d’ironie devant la transgression, en faisant du partenaire masculin un abbé et en situant l’idyllique liaison dans une époque définitivement révolue, le XVIIIe siècle, seule période, disent ce conte et quelques autres (« Jadis », « Les Caresses »), où les femmes savaient aimer.

Faits de microcomposition : l’héroïque Rachel appelle les deux antihéros des « Deux Amis »

  • 52 Mademoiselle Fifi, p. 143.
  • 53 Mademoiselle Fifi, p. 143.
  • 54 Mademoiselle Fifi, p. 139.
  • 55 Loin de forcer le texte, nous répondons à l’invite du texte maupassantien qui, dans « Berthe », fa (...)

41Avec « Deux amis » et « Le Voleur », le recueil quitte l’obsédante mise en scène de la relation problématique entre les hommes et les femmes. La présence du premier texte, nouvelle de guerre, étrangère à la thématique d’ensemble, peut s’expliquer comme pendant masculin à la nouvelle liminaire. Au comportement donné comme exemplaire de Rachel, figure paradigmatique, Maupassant confronte un couple de compères à la conduite étrange en des temps aussi troublés. « Deux amis », avec ses protagonistes qui meurent dignement pendant la guerre, pouvait sembler poursuivre l’image de l’héroïsme des petites gens entamée par la première nouvelle. Cependant, une approche plus attentive du texte nous invite à une autre lecture. Comment comprendre l’obsession de la pêche des deux hommes au plus fort de l’invasion prussienne ? Ensuite, que penser de cette bravoure qui consiste à gagner une zone interdite, à franchir les avant-postes au pied du Mont Valérien, lieu stratégique des Prussiens, pour... une friture ? Enfin, comment envisager le silence des deux pécheurs quand l’officier prussien leur demande le mot de passe qu’ils seraient censés connaître et dont, pourtant, le texte n’a jamais fait mention, puisqu’ils se sont vu remettre un laissez-passer ? « L’héroïsme » cache en fait une conduite inadaptée, véritable provocation envers l’ennemi. Les deux amis dénient de façon quasi délirante la guerre et la poudrière qu’ils côtoient : les canons qui tonnent, « les buées de poudre », « les jets de fumées » le grondement des détonations, « l’haleine de mort »52 du Mont semblent occultés par le plaisir immédiat, transgressif d’une partie de pêche qui annulerait magiquement les menaces environnantes. Deux verres d’absinthe pris à jeun, la joie des retrouvailles, la chaleur du « premier beau jour de l’année » contribuent à la griserie des deux amis. Ces derniers, avec leur obsession, déréalisent le danger qu’ils provoquent au profit d’un temps de complicité qui les arrache au présent : « ils ignoraient le reste du monde, ils pêchaient. »53 Mortifère et aveuglant dans de telles conditions, le principe de plaisir que double la jouissance d’une satisfaction immédiate prend la place du principe de réalité. L’appréciation de la situation est si faussée par le désir des anciens « pêcheurs fanatiques »54 renouant avec leur passion qu’ils prennent le quartier général des Prussiens pour une maison abandonnée. Lors de l’interrogatoire de l’officier, la droiture qui les paralyse confine à la stupidité : les deux honnêtes bougres meurent certes dignement – mais inutilement. Manque d’imagination, de présence d’esprit, alors que les femmes en ont tant (« Une ruse », « À cheval », « Une aventure parisienne ») ? L’épisode central des « Deux amis » fait écho, mais en négatif, à l’aventure héroïque de la Rachel des premières pages. Ces personnages un peu sots (sottise que souligne le nom de Morissot55) qui refusent de voir ce qui les menace s’opposent à la figure de la prostituée héroïque bien ancrée, elle, dans la réalité de la guerre, de même que les récits autour de femmes « respectables » sont la contrepartie de la fille marquée d’infamie. Le plaisir de faire jouer les antagonismes explique ce phénomène de microcomposition. La mise en scène de l’héroïsme dans la nouvelle de départ appelle la peinture du comportement délétère des deux amis. Les réponses diverses et opposées des personnages en temps de guerre ajoutent un peu plus d’incohérence aux désordres du monde.

  • 56 C’est le premier des contes de la deuxième édition à être prépublié.
  • 57 Mademoiselle Fifi, p. 65.

42Quant au « Voleur », il peut aussi être envisagé comme une contre-nouvelle, ironique, qui s’oppose aux récits apparemment « misogynes » du recueil, en particulier à ceux de la première édition et à « La Bûche »56. En réponse à l’image idéale du « bon et solide ami » avec qui on peut « vieillir dans cette communion de pensées qui ne peut exister qu’entre deux hommes »57, « Le Voleur » offre la peinture d’une idyllique communauté de trois amis, où toute femme est exclue. Or ces trois copains, fondant leur virile union sur une farce, frôlent un crime en toute innocence. Un « punch allumé » puis « avalé », suivi de quelques autres, aura donc vite raison de leur raison si peu sûre d’elle-même ! L’alcool lève les interdits des uns comme l’excitation romanesque l’avait fait pour Gilberte, la jeune catholique dévote de « La Relique », comme la curiosité l’avait fait pour la provinciale d’« Une aventure parisienne ». Comme pour Marroca, comme pour la jeune femme de « La Bûche », comme pour celle de « Réveil »...

43La première édition de Mademoiselle Fifi part d’une confrontation entre une fille respectable et des dames qui ne le sont guère. L’édition augmentée glisse de la mise en scène de femmes disqualifiées à celle de relations amoureuses problématiques (14 récits sur 18), et double l’opposition initiale de la mise en récits de comportements masculins en temps de guerre ou dans le cadre d’une idyllique réunion d’hommes. Le recueil procède donc d’une thématique globale commune à la très grande majorité des nouvelles et de l’insertion de quelques nouvelles répondant à des oppositions plus ponctuelles, des phénomènes de microcomposition. Mademoiselle Fifi montre que la fameuse misogynie de Maupassant est mise en échec par la lecture en miroir de ces textes qui se renvoient les uns aux autres. Les Contes de la bécasse, composés de textes contemporains à ceux de ce volume, auront-ils le même profil ?

Contes de la bécasse : le rire au service de la cruauté

  • 58 Corr., n° 267.

44La parution des Contes de la bécasse suit de très près, à deux mois d’intervalle, la deuxième édition de Mademoiselle Fifi. Dans le courant du mois de mars 1883, Maupassant annonce dans une lettre qu’il va mettre en vente la réédition de ce dernier volume58. Et il signe, le 20 mars, son contrat avec les éditeurs des Contes de la bécasse.

45 Mademoiselle Fifi gravitait autour de la relation amoureuse et de l’incompréhension absolue entre les hommes et les femmes, le tout se doublant d’une réflexion sur le statut même de l’énonciateur, prisme déformant et souvent suspect. La liaison amoureuse est loin d’être au centre des Contes de la bécasse : ce n’est le thème que de cinq nouvelles (« Ce cochon de Morin », « Farce normande », « Les Sabots », « La Rempailleuse », « Un coq chanta ») sur les quinze textes du premier projet ou sur les dix-sept du recueil définitif. « Le Testament » aborde la relation adultérine, mais son objet est, au-delà de la liaison évoquée, celui de la reconnaissance de l’enfant illégitime, de la révolte de l’héroïne devant les conventions. Enfin, pour poursuivre la comparaison, un seul des narrateurs (contre sept dans Mademoiselle Fifi) raconte un épisode dont le sujet actanciel est sa maîtresse (« Ce cochon de Morin »). Mais le récit de l’aventure du journaliste avec la victime de Morin qu’il devait défendre ne fait écho à aucune des questions du recueil précédent, ni à aucun des jugements disqualifiants des narrateurs : l’évocation du personnage féminin, Élisabeth, est aux antipodes des portraits du précédent recueil.

46D’emblée les Contes de la bécasse se démarquent donc de ceux de Mademoiselle Fifi : les narrations ne sont ni centrées sur des liaisons amoureuses problématiques, ni sur la position suspecte de l’énonciateur – quatre nouvelles seulement sont prises en charge par des narrateurs homodiégétiques acteurs. Ceux-ci, dans la première édition, n’étaient que les pâles comparses de leurs partenaires féminines, véritables sujets actantiels des nouvelles. De plus, à la différence du dernier recueil, celui des Contes de la bécasse a un titre « omnibus » et non plus « exclusif ». Mais le volume obéit-il pour autant une construction d’ensemble ?

47Avant toute chose, il convient de suivre la première piste, flagrante, qui se présente : celle que suggère le titre rassembleur des Contes de la bécasse et que confirme la toile de fond de la première nouvelle : la chasse.

La chasse : une fausse piste

48Plusieurs préfaces qui cherchent le principe organisationnel des Contes de la bécasse, principe qu’elles puisent dans les classements traditionnels ou que le titre lui-même leur suggère, voient dans la chasse, thème récurrent de plusieurs récits, une amorce d’unité, un désir de cohérence que Maupassant, par négligence, n’aurait pas mené à son terme. Or, un recensement systématique des récits de chasse écrits avant la parution des Contes de la bécasse prouve que si le nouvelliste avait voulu rassembler des contes sur ce thème, il pouvait constituer un volume.

  • 59 Clair de lune et autres nouvelles, Folio classique, p. 70.

49Puisant dans sa réserve de nouvelles, l’écrivain aurait pu concevoir le recueil qu’il remet à Havard d’une tout autre manière, plus conforme aux promesses cynégétiques du titre. Aux cinq récits du recueil qui tournent autour de ce thème, il aurait pu en ajouter huit autres, tous écrits en 1882 ; mais il les réservera pour des volumes ultérieurs ou choisira de ne pas les recueillir. Disponibles au moment de la composition du volume, « La Roche aux guillemots », surprenant récit des macabres circonstances qui ne parviennent pas à détourner un chasseur de sa passion et « Histoire vraie », qui s’ouvre sur un repas de chasse, resteront trois ans dans les cartons de l’écrivain pour ne prendre place qu’en 1885 dans les Contes du jour et de la nuit. Le nouvelliste aurait pu aussi joindre deux récits, déjà publiés dans la presse et qui s’inséreront quelques mois plus tard dans Clair de lune : « Le Loup », une histoire fantastique de traque au monstre sur fond de « passion terrible, inexorable »59, et « Une veuve », qui a pour cadre énonciatif une scène de repos après la chasse. Enfin, quatre autres nouvelles qui, faute d’avoir été recueillies, risquaient d’être condamnées à l’oubli, auraient pu offrir un matériau de choix à un recueil thématique : deux meurtres dans un milieu de chasseurs, commis par des chasseurs, avec, bien sûr, des armes de chasse (« Confession d’une femme » et « Un drame vrai ») ; une histoire construite autour de métaphores qui jouent sur le parallélisme entre, d’une part, le chasseur et sa proie et, de l’autre, l’homme et la femme dans le cadre d’une passion (« Pétition d’un viveur malgré lui ») ; une polémique épistolaire entre deux femmes sur la tenue des participants à un repas de chasse – dîner avec habit, contre dîner décontracté – dans « Correspondance ».

50À ces huit nouvelles possibles, deux autres encore auraient pu apporter leur fort parfum de chasse : l’écrivain aurait pu, un an auparavant, réserver deux histoires (« Un réveillon » et « La Rouille ») qui figurent dans Mademoiselle Fifi et leur substituer deux de celles qui gonflaient ses dossiers à ce moment-là.

  • 60 En un an, Maupassant conçoit plus de nouvelles sur la chasse que pendant toutes les années où il é (...)

51Ainsi, en 188260, en même temps qu’il écrit quinze nouvelles qui ont trait à la chasse et qui, à elles seules, auraient pu fournir la matière d’un recueil copieux, il intègre « Un réveillon » à la première édition de Mademoiselle Fifi, et fait éclater cet ensemble thématique en différents volumes. Sacrifiant volontairement l’unité possible des Contes de la bécasse autour du motif de la chasse, que ce titre aurait pu chapeauter dans une cohérence sans faille, Maupassant préfère ne garder que cinq des quinze contes pour leur joindre d’autres thèmes : la guerre et les forces noires qu’elle peut déchaîner, le sort d’un enfant adultérin assumé par ses deux parents, celui des enfants nés « d’accouplements d’aventure », l’amour démesuré et sans retour d’une pauvre marginale pour un notable, le mariage télécommandé par un père de sa niente de fille avec un riche veuf, l’ingratitude d’un fils, l’amputation d’un marin au profit de préoccupations vénales, etc.

  • 61 « Ce qui reste d’un passage des bécasses : des miroirs. Les miroirs sont aux bécasses ce que les m (...)

52Si le recueil n’a pas tenu la promesse que le titre des Contes de la bécasse pouvait laisser miroiter – Ph. Bonnefis parle de « miroir aux bécasses »61-, ce n’est donc pas par oubli d’un thème qui, aussitôt lancé, aurait été négligé. C’est l’œuvre d’un choix véritable : Maupassant renonce à la cohérence possible pour la variété thématique ou pour un autre motif. Ce choix nous donnerait-il à comprendre que la chasse, dans l’exploration narrative de l’être humain qu’elle permet, n’aurait de sens que comme passion parmi d’autres passions, ne serait qu’un thème qui doit se fondre parmi d’autres thèmes ? Une facette que l’auteur refuse de privilégier. Peut-être au nom du vrai et du multiple ou d’un thème plus large.

  • 62 Contes de la bécasse, Le Livre de Poche, p. 12.

53Plus qu’un préambule thématique, la chasse, dans le conte liminaire qui va servir de fil rouge à tous les récits suivants, offre une situation de prise de parole, occasion, après les fatigues du jour, d’une réunion d’hommes et de femmes : « Et on restait trois heures à table. »62 Ce temps est mis à profit par le baron des Ravots, « esprit lettré du dernier siècle » qui « adorait les contes », pour susciter l’humeur et la verve conteuse de ses hôtes. Maître de cérémonie, il instaure un véritable rite du conte.

  • 63 « D’où une conception originale de la nouvelle qui sera la cérémonie ethnographique par laquelle u (...)
  • 64 Id.
  • 65 Ibid., p. 11.

54La chasse, outre la situation socialisée de prise de parole63, les délices d’un récit partagé offre aussi matière à de multiples métaphores. Après avoir perdu l’usage de ses jambes, le vieux baron se résout à entendre au loin les détonations, mais exige de « chacun le récit fidèle de sa journée »64. Au lieu de tirer lui-même les perdrix, les lièvres et les bécasses, l’ancien « roi des chasseurs de sa province »65, cloué sur son fauteuil, fait la chasse au conte parmi ses invités. Il traque l’anecdote avec passion comme un chasseur poursuit sa proie, vivant par récit interposé ce dont son infirmité le prive.

  • 66 Ibid., p. 13.

55Enfin, plaisir de bouche, le conte remplace la fine nourriture de la bécasse : lors de la cérémonie mise en place par le maître de maison, la frustration de ne pas avoir goûté à la chair délicate des têtes d’oiseaux, pour tous ceux que le sort n’a pas désigné, est compensée par cette jouissance de l’oralité qui doit « indemniser les déshérités »66. L’auditoire croque les « petits contes » comme l’élu du hasard croque le crâne suiffé de l’incomparable oiseau. Le rite nous convie à envisager une poétique du conte : indépendamment de tout contenu, il instaure le partage au sein d’une communauté choisie, il suscite la jouissance esthétique, un plaisir oral au même titre qu’un mets succulent.

56Mais l’unité énonciatrice n’est pas exclusive d’une unité thématique qui transcenderait les multiples arguments des différents contes...

  • 67 Corr., no 273.

57Maupassant présente ainsi la « réclame » du recueil, dans une lettre à l’éditeur E. Rouveyre67 : « Le premier des récits, “Ce cochon de Morin”, ne peut manquer de prendre place à côté de “Boule de suif”. Et les nouvelles qui suivent donnent tout de suite des échantillons très divers de la bonne humeur railleuse de l’écrivain. » On reviendra sur la comparaison avec « Boule de suif », moins étrange, à la réflexion, qu’il n’y paraît. L’intérêt de cette présentation est de permettre d’aborder le volume en faisant le départ entre les textes sombres et les récits à « la bonne humeur railleuse ».

58Par ordre de classement dans le recueil, « La Folle », « Menuet », « La Peur », « En mer », « Aux champs », « La Rempailleuse », « Saint-Antoine », « Un fils » répondent à la qualification de contes sombres, soit huit contes sur les dix-sept du volume. Les deux récits de guerre, « La Folle » et « Saint-Antoine », loin de faire la part belle à une quelconque figure d’héroïsme, comme le faisait le texte d’ouverture du volume précédent, mettent en scène une victime, simple d’esprit, livrée à la barbarie d’un officier allemand. Aucune force ne s’oppose à la cruauté de l’officier allemand de « La Folle » qui, interprétant le comportement de son hôtesse comme un acte de résistance, va faire transporter, puis déposer dans la forêt, sous la neige, la pauvre simple d’esprit à moitié nue. Rien n’empêchera ce bon vivant de Saint-Antoine de gaver le Prussien qu’il héberge, puis, ivre, de le tuer sauvagement, à coups de fourche, et enfin de porter la responsabilité des représailles criminelles de l’occupant : l’exécution d’un innocent. D’une nouvelle à l’autre, victime et bourreau se contentent de changer de camp.

  • 68 Ibid., p. 132-133.
  • 69 Dans le contexte qui est le sien (responsabilité face à la mort d’une femme et à l’existence d’un (...)
  • 70 Ibid., p. 139.
  • 71 Ibid., p. 127.
  • 72 Démasquage : « [...] dirigé contre des personnes qui prétendent posséder une autorité et avoir dro (...)

59La guerre fait émerger les forces noires de l’individu ; des temps autres, plus cléments devraient être propices à des relations plus amènes. « Un fils » mettra à mal cette idée : un jeune homme « comme il faut », futur notable, viole une jeune servante dans une auberge, oublie l’aventure qu’il prétend « commune et fréquente », banalise son acte derrière l’alibi de pratiques sociales fréquentes (« les servantes d’auberges étant généralement destinées à distraire ainsi les voyageurs »68), sans envisager les conséquences de l’épisode. Il faudra un hasard pour que, trente ans plus tard, le protagoniste soit confronté à sa responsabilité : la mort de sa victime, décédée en couches, et l’existence d’un fils, véritable larve humaine que ses conditions de vie ont façonné de la sorte. La cruauté des relations entre les personnages n’en reste pas là : la confession du narrateur autodiégétique, enchâssée dans une séquence conversationnelle, est suivie d’une évaluation du narrataire-confident qui fait rebondir la férocité du récit par son indécence69 : « C’est bon vraiment, conclut-il, d’avoir vingt-cinq ans et même de faire des enfants comme ça. »70 Il était légitime d’attendre de ce dernier un mouvement d’empathie devant l’écrasante responsabilité de son interlocuteur, empathie qui l’aurait engagé personnellement. Mais, prodige de sottise satisfaite, il se retranche derrière un cliché sur la valeur absolue et proverbiale de la jeunesse, lieu commun inadapté et à l’opposé de la situation ; il manifeste ainsi soit son cynisme, soit son indifférence absolue au drame de son compagnon. La chute dans ce vertige d’égoïsme redouble la cruauté de l’ensemble et, paradoxalement l’excès de bêtise du sénateur, personnage hautement respectable, « plein de raisonnements très logiques mais solennels »71, suscite le rire, rire de « démasquage »72, sur le mode de l’excès. Le protagoniste, lui, est renvoyé sans ménagement à sa solitude.

60Ainsi, à côté de la guerre contre les Prussiens, celle que Maupassant a découverte à l’âge de vingt ans, il est une autre guerre, plus sourde, mais aux effets dévastateurs : celle que se mènent les individus. L’argent, comme dans plusieurs nouvelles, pourra en être le nerf ; il instaure des comportements limites d’une insigne férocité. Devant la menace d’un impôt sur les chiens qu’elle juge trop lourd, une dame de campagne, avare jusqu’à la démesure, abandonne cruellement son quin au fond d’une marnière où des bêtes s’entre-dévorent (« Pierrot ») ; aux évocations des femmes victimes du recueil, fait face, cette fois, une femme bourreau. Dans « En mer », l’aîné des Javel met en balance un bien matériel comme son bateau et l’amputation de son frère, qui lui semble un moindre mal, puis il condamne son cadet à perdre son bras, pour sauver son chalut. Regrettant de ne pas avoir été « acheté » à ses parents et de n’avoir pas été élevé dans l’aisance par un couple de riches aristocrates en mal d’enfant, Chariot Vallin rompt définitivement avec sa famille à qui il reproche son statut de paysan : il se rêvait « un jeune monsieur [...] avec une chaîne en or » (« Aux champs »). Parce qu’il doit ravaler ses débordements verbaux à l’encontre de celle qui à force d’économies peut faire de lui un riche héritier, Chouquet, le pharmacien du bourg, se rétracte. Les deux mille francs inespérés qui risquent de lui échapper expliquent la palinodie.

  • 73 Incipit de « Menuet », ibid., p. 45.

61Sur ces marionnettes de papiers, l’argent produit des ravages, marque l’avènement de la bêtise, dévaste les relations avec l’autre : « l’homme est un loup pour l’homme. » Celui-ci peut-il alors se tourner vers lui-même, trouver ses assises en lui ? Non, répondront « Menuet » et « La Peur » : imprévisible, comme le narrateur Jean Bridelle, il peut pendant la guerre « enjamber les corps sans apitoiement »73, envisager la mort d’un enfant, mais il placera une vision, comme celle d’un vieux couple de danseurs, vestige dérisoire d’un autre siècle, au-dessus des pires souffrances. Étrange mesure où tout est hors mesure. Le surgissement de la peur, de son côté, lui, montrera ses propres limites ; c’est une réponse inadaptée, fantasmatique, aux événements insolites : brèche ouverte à l’imaginaire, source d’épouvante comme le meurtrier tambour des sables ou comme les terreurs superstitieuses dont est victime la famille du garde forestier homicide dans « La Peur ».

« L’humeur railleuse » ?

  • 74 Ibid., p. 39.
  • 75 Pour être conservé, le bras a été mis dans la saumure à côté des poissons. Un des matelots risque (...)

62Face aux cruautés des relations interindividuelles, aux tromperies des sens, quelle est la place de « l’humeur railleuse » que l’auteur, dans sa réclame, donnait comme caractéristique du recueil ? Pour sombres et noires que soient les nouvelles de la première catégorie, elles voient néanmoins poindre des manifestations locales d’ironie ou d’humour : dans « Pierrot », le décalage entre la minceur d’un vol (une douzaine d’oignons !) et ses effets démesurés sur la « victime » de la maraude, sur la servante et sur la communauté provoque le rire : il est question de « désolation », de « terreur », de « femmes effarées » qui « s’épouvantaient » ; l’oxymore entre l’apparence du chien décrit comme un monstre et sa prétendue beauté qui serait la conséquence de son faible coût a le même effet : « un étrange petit animal, presque sans pattes, tout jaune avec un corps de crocodile, une tête de renard et une queue en trompette. [...] Mme Lefèvre trouva fort beau ce roquet immonde. »74 Le drame de l’amputation du bras dans « En mer » s’accompagne d’abord d’une plaisanterie75, puis de la scène tendrement cocasse où le membre coupé est mis en bière et enterré. La danse au centre de « Menuet », en décalage tant historique que géographique – une danse de salon exécutée par un couple d’un autre siècle, au jardin du Luxembourg – a des accents à la fois comiques et pitoyables. La cupidité phénoménale de Chouquet devient risible. Le sordide, quand il atteint de telles limites, ménage des effets comiques. « Saint-Antoine », que son dénouement tragique classe dans les contes les plus noirs, commençait sur le mode allègre de la farce du Prussien disqualifié, animalisé, réifié. Le récit glisse de la blague vers l’horreur et l’épouvante : la peinture de la barbarie fige soudainement le rire. Ces manifestations ponctuelles de comique, loin d’entamer la férocité d’ensemble, la consolident.

63Dans cette catégorie de nouvelles sombres, « Aux champs » et « La Folle » sont les seuls récits vierges de toute trace de comique.

  • 76 Freud, Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient, op. cit. Le rire de supériorité est une des (...)
  • 77 Contes de la bécasse, p. 96.
  • 78 Ibid., p. 102.
  • 79 Ici, il s’agit de « rabaissement du sublime » qui brouille nos représentations, Freud, op. cit., p (...)
  • 80 « Le gardien de la loi », figure obligée de l’« aire ironique », Ph. Hamon, L’Ironie littéraire. E (...)
  • 81 À propos du naïf : « la variété du comique qui se rapproche le plus du mot d’esprit, c’est le naïf (...)
  • 82 Contes de la bécasse, p. 75.
  • 83 Ibid., p. 75-76.

64Dans l’autre série de contes, ceux à l’humeur railleuse, c’est à un « rire de supériorité »76 que nous convient « Un Normand », « Les Sabots », « Farce normande » et « Ce cochon de Morin ». Les deux premiers textes sont construits autour de l’exploitation de la sottise, au nom, une fois encore, de l’argent. « Un Normand » relate, avec des accents héroï-comiques – ou plus exactement sur le mode du sacro-saint désacralisé – comment un madré, haut en couleur, pour améliorer son ordinaire de gardien d’une chapelle consacrée à la Vierge et baptisée par lui « Notre-Dame du Gros-ventre »77, se livre à un petit commerce d’objets prétendument saints, sous la forme de grotesques statuettes aux pouvoirs « miraculeux » qu’il confectionne. La dérision, quasi rabelaisienne, de l’exploitation des superstitions atteint un summum de cocasserie quand la statuette de saint Blanc, détournée de ses fonctions liturgiques, fichée en terre pour « boucher l’trou d’la cabine à lapins »78, devient l’objet de la dévotion et des Oremus de deux commères à genoux « dans la crotte ». La scène illustre de façon exemplaire le procédé de « démasquage »79 d’un objet sacré selon Freud. À l’exploitation de la crédulité succède, quelques nouvelles plus loin dans le recueil, celle, non plus sociale et religieuse mais familiale, de la sottise d’une fille par son père : le rusé paysan dirige tous les comportements de sa « grande futaille » de fille qu’il place comme servante chez un riche veuf, afin qu’une fois « pleine », la bécasse se fasse épouser. Le comique naît de l’inversion de la norme : le père, figure en négatif du « gardien de la loi »80, au lieu – selon la morale – de préserver la vertu de sa fille, met son honneur à précipiter Adélaïde dans le lit du vieux Maître Omont ; et sa fille, pantin sans conscience ni consistance, « véritable mécanique plaquée sur du vivant », déclenche l’hilarité. L’argent prend la place de la vertu dans l’échelle des valeurs paternelles. Le stratagème aboutit à la grossesse et au mariage souhaités et réussit au-delà même des espoirs du père : celui-ci constate que l’arriération de sa fille, image paroxystique de la « Naïve »81 (« J’savais ti, mé, que ça se faisait comme ça, d’s’éfants ! »82), dépasse son entendement : « Αil’ est tout d’même pu sotte que j’aurai cru. Αll’ savait point c’ qu’all’ faisait, ct’te niente. »83

  • 84 Le texte insiste sur le fait qu’il s’agit d’un mariage d’argent : « ... et on la savait bien dotée (...)

65L’on retrouve la même obsession de l’argent chez Jean Patu qui, le soir même de ses noces84, de peur qu’un braconnier n’attente à son bien, quitte la femme qu’il vient d’épouser, se laisse berner par des farceurs qui le prennent au collet et lui cachent la tête dans un sac : le tour, grossier mais efficace sur le plan du comique, réussit à la grande joie des rieurs. La balourdise de Morin déclenche le même rire de supériorité du lecteur que le « chasseur frénétique ». Tous deux offrent des réponses mécaniques à une situation qui demanderait un peu de doigté. Le premier met sur le même plan des enjeux qui, pourtant, souffrent mal la comparaison : une nuit de noce réussie et une maigre victoire sur un braconnier. Le second confond bonne fortune et jeune femme bien élevée et ne fait pas le départ entre ses désirs et la réalité. Ils font rire à leur dépens et l’épisode devient une légende inséparable de celui qui l’a suscitée : l’étiquette de « cochon de Morin » pour l’un ; la farce infiniment répétée pour le second. Au rire devant une bévue s’ajoute celui qui est lié à l’évocation de la sexualité. Enfin, dans « Un coq chanta », le comportement de l’héroïne suscite le rire de l’arroseur arrosé : après avoir fait languir son amoureux, excité son désir en posant de multiples conditions qu’il a finalement remplies, différé constamment le moment de la chute, la coquette Madame d’Avancelle, bécasse de la farce, est prise à son propre piège : épuisé, son amant s’endort.

  • 85 Contes de la bécasse, p. 66.
  • 86 Ibid., p. 126.
  • 87 Ibid., p. 50.

66Certes, le lecteur rit à ces nouvelles mais, loin d’être une eau claire, ce rire charrie une vision noire des relations en jeu entre les personnages : sans scrupules, le protagoniste d’« Un Normand » tire profit du vieux fond de rêves et de superstitions de ses clientes et exploite la fragilité des femmes enceintes abandonnées. Le père d’Adélaïde réifie sa « niente » de fille qu’il manipule avec tout le mépris que laisse présupposer un tel stratagème. L’issue seule compte : le mariage avec le vieil Omont « qu’a de quoi » ; peu importe qu’une différence d’âge de trente-cinq années le sépare de la jeune fille. Les instigateurs de la farce normande réussissent leur blague sans prendre en compte la jeune mariée et Jean Patu fait fi, sans drame de conscience, de la souffrance de « sa femme qui se traînait à genoux et le suppliait, éperdue »85, femme dont le texte nous avertit que le jeune homme l’a épousée plus par intérêt que par amour. Le jeu de séduction de Mme d’Avancelles vis-à-vis de son prétendant dénote un profond dédain qui se révèle au moment où, amère, elle lui répond « du ton hautain avec lequel elle parlait à son mari »86. Toujours tendancieux, le rire, dans ce recueil, offre une caisse de résonance à la cruauté humaine, démultiplie ses effets qu’il masque, pourtant, dans un premier temps : « J’avais envie de rire et besoin de pleurer »87, confie le narrateur de « Menuet » devant le pitoyable spectacle qu’un étrange couple de danseurs donne à voir.

  • 88 Le couple antithétique, source de comique, est reconnu par tous les critiques (Bergson, Emelina).
  • 89 La louange est d’autant plus savoureuse qu’elle émane de celui qui est devenu le mari d’Henriette,(...)
  • 90 Ibid., p. 20.

67Avec « Ce cochon de Morin », le lecteur découvre, derrière la blague de l’étiquette qui s’accole au personnage, et les sarcasmes dont l’entourage l’accable, l’expression d’un sadisme très ordinaire qui deviendra mortifère, puisque le protagoniste « mourut deux ans plus tard ». Le contraste, générateur de comique, entre la goujaterie grossière et le charme de chacun des deux membres du couple antithétique88 Morin-Labarbe, réjouit le lecteur mais révèle aussi l’injustice profonde de la sanction sociale : le premier est marqué au fer rouge de l’infamie et de l’outrage aux bonnes mœurs par les rumeurs destructrices qui l’enferment dans son acte et qui finiront par avoir raison de lui ; le second, qui profite de sa fonction de défenseur de Morin pour séduire sans ambages l’accorte victime, est reconnu, consacré par la voix populaire et hommage lui est rendu pour avoir été « parfait, plein de délicatesse, de tact, de dévouement dans l’affaire »89. L’iniquité qui touche les deux hommes est d’autant plus criante que, à Morin qui clame : « je t’assure que je ne l’ai pas embrassée, non, pas même »90, fait écho le viol d’Henriette par Labarbe, viol qu’on a déjà envisagé. Certes, la jeune femme finit par consentir, mais l’intrusion imposée et l’utilisation de la force physique n’en sont pas gommées pour autant. Le cochon n’est donc pas celui que la société de la Rochelle désigne comme tel. Mais Labarbe est séduisant et connaît les codes amoureux que le mercier ignore.

  • 91 Il avait d’abord une fonction d’arbitre dans le différend Morin-Élisabeth : mandaté par Morin, le (...)
  • 92 Incipit de la nouvelle : question de Labarbe à son narrataire : « Comment, tu ne sais pas l’histoi (...)
  • 93 Ci-dessus p. 205.

68À travers la double scène Morin-Henriette, Labarbe-Henriette, quelle dénonciation en forme de la cruauté du jeu amoureux et de l’iniquité de la reconnaissance sociale ! Faute d’avoir les mots, Morin mourra et le rhéteur, aussi habile à manipuler les hommes que les femmes, deviendra député. Le « gardien de la loi »91, habile, séducteur, enfreint la loi, mais sait ménager les apparences, tandis que le balourd est condamné, par le biais du rire destructeur de La Rochelle92, à être le bouc émissaire d’un monde où les apparences constituent la valeur suprême. L’éthique se résout en étiquettes ; les tics de langage mystificateurs figent les êtres dans les bandelettes des qualifications qui leur sont appliquées : « ce cochon de Morin », « le séduisant Labarbe ». La nouvelle n’est pas la simple accroche qu’on a voulu voir : on comprend mieux que Maupassant l’ait rapprochée de « Boule de suif » dans la « réclame » des Contes de la bécasse93.

  • 94 Contes de la bécasse, p. 33.

69Excepté « L’Aventure de Walter Schnaffs », que les textes donnent dans le récit sombre ou qu’ils jouent avec une apparente goguenardise, le recueil dit la dureté profonde, tentaculaire, omniprésente des relations entre les personnages, peint la danse cruelle à laquelle se livrent les individus. Le rire est un rire lourd d’angoisse, il peut être l’expression de tendances agressives. Le sadisme, nous l’avons vu avec Morin, sait se travestir sous le rire, s’habiller en farce. La cruauté aime se parer des plumes du rire ; dans « La Folle » l’idée criminelle de l’officier allemand d’abandonner son hôtesse, « pauvre insensée » nue, dans la neige, loin de tout, jaillit dans un éclat de rire : « mais soudain il se mit à rire et donna des ordres en allemand »94. Les temps de guerre ne sont que l’expression d’une autre guerre, sous-jacente, celle que se mènent les individus qui disposent, entre autres, d’une arme redoutable : le rire.

70Pourtant, au terme de la lecture du recueil deux personnages semblent échapper à ce naufrage : la rempailleuse du récit éponyme, pour la fidélité, la constance, la générosité de son amour et Mathilde de Croixluce pour son honnêteté, et pour le respect de la vérité. Le texte construit-il à travers ces deux évocations de femmes des personnages échappant aux seules fonctions actantielles de victime ou de bourreau, pour constituer des personnages qui seraient qualifiés positivement ? Ces deux figures féminines marquent-elles les limites de la noirceur et constituent-elles des notes optimistes dans un recueil si noir ? Au pôle narratif se superposerait alors un pôle normatif.

  • 95 Contes de la bécasse, p. 79.
  • 96 Ibid., p. 110.
  • 97 Ibid., p. 81.
  • 98 On pense à la disqualification que Villiers de l’Isle-Adam fait subir à Paul et Virginie en introd (...)

71Dans les deux cas, les narrateurs homodiégétiques, soulevés d’admiration pour celles qu’ils évoquent, les surqualifient au moyen d’hyperboles qu’ils ne ménagent pas. Le médecin parisien retiré aux champs confie qu’il ne « sai[t] rien de plus singulier et de plus poignant »95 que la vie de la rempailleuse, et le fils de Mathilde de Croixluce dit du testament de sa mère qui révèle sa liaison avec M. de Bourneval et l’identité du père de son fils que c’est « une des choses les plus belles, les plus loyales qu’une femme puisse accomplir »96. Mais ces deux textes, jalonnés de contradictions entre certaines données et les qualifications distribuées par les instances énonciatrices, invitent à une double lecture. Dans « La Rempailleuse », guidé par le discours du narrateur, l’on peut rendre hommage à cette femme qui sacrifie sa vie et son argent à sa passion muette. Dans une perspective identificatrice, il est possible, à l’unisson avec le narrateur, de la trouver poignante. Mais on peut aussi considérer son amour comme une fixation délirante sur un homme, fixation aliénée où le seul langage possible est l’argent. L’attachement est d’emblée dévalué et rendu dérisoire puisque, voyant le petit pharmacien « entre un bocal rouge et un ténia, elle ne l’en aima que davantage, séduite, extasiée, par cette gloire de l’eau colorée, cette apothéose des cristaux luisants »97. La dissonance entre le décor ironiquement dévalorisé et le sentiment qu’il fait croître disqualifient tant l’objet d’amour que l’aimante. Celle-ci, ayant découvert le pouvoir de l’argent, monnaie les baisers de l’enfant ; tandis que lui, espérant de grosses pièces rondes, « attendait son retour avec impatience ». Or, dès que l’argent se mêle à une histoire d’amour, il la frappe de suspicion, quand il ne la dévalue pas98.

72Assurément le pharmacien, et son retournement, à l’annonce des intérêts en jeu, sont ignobles, mais que penser de cet amour monstrueux et parasite – que pourrait symboliser l’image du ténia – qui se nourrit d’argent donné et du sacrifice de soi ? Cruel ballet entre d’un côté une déshéritée animée seulement par sa passion muette et qui, faute de mots, et d’un quelconque pouvoir de séduction, dit son amour avec des pièces, et de l’autre un notable cupide. Cruelle solitude de cette femme sans nom et sans autre identité que celle fournie par sa fonction de rempailleuse et dont la seule certitude, pour qu’on pense à elle « au moins une fois », consiste à amasser, en se privant de tout, l’argent qu’elle léguera.

  • 99 Contes de la bécasse, p. 85.
  • 100 Id.

73Quelle image peu rassurante, cynique, cruelle de l’amour, véritable abîme d’ironie, sous-entend la proclamation du narrateur qui voit dans cette fixation monomane et masochiste « le seul amour profond qu’il ait rencontré dans sa vie »99 ? La cruauté touche autant les personnages du récit intérieur que les femmes de la séquence encadrante : face à l’attachement morbide de la rempailleuse pour celui qui finira par la mépriser, l’évaluation finale admirative de la marquise (« décidément, il n’y a que les femmes pour savoir aimer ! »100) prouve l’étrange puissance du mythe de l’amour, mesuré essentiellement à la seule aune de la souffrance.

  • 101 Le choix du nom de Mathilde de Croixluce est un indice de l’ironie du texte, par son trop-plein év (...)
  • 102 Contes de la bécasse, p. 107.
  • 103 Nous soulignons.
  • 104 Ibid., p. 109.
  • 105 Respect que la nouvelle fantastique « La Morte » (La Main gauche) se plaira à évoquer.

74Avec René de Bourneval, le narrateur du « Testament » qui, par le ton adopté, fait franchir à la nouvelle un cran de plus dans l’épidictique, il est possible de saluer la loyauté de cette mère qui dénonce dans une lettre posthume les hypocrisies sociales et les « préjugés infâmes » dont nombre de femmes sont l’objet. On peut également comprendre le panégyrique de ce fils qui rend hommage à sa mère d’avoir eu le courage de révéler dans son testament les mauvais traitements qu’elle a subis et la franchise de porter au jour la véritable filiation de son fils. Cependant, Mathilde de Croixluce101, qui a su se créer un espace de liberté et de bonheur par sa liaison et par la présence de son enfant naturel, peut-elle être vraiment qualifiée des termes de « martyre écrasée par nos mœurs ». Cette « femme soumise » semble aussi avoir su protéger adroitement ses intérêts financiers puisqu’elle avait su conserver le droit de tester à sa guise « grâce aux artifices de la loi et au dévouement intelligent d’un notaire »102 (dans l’univers des récits brefs et des romans, combien de femmes, réellement impuissantes, ont vu leur fortune accaparée ou dilapidée par leur mari ?). Par ailleurs, elle détourne le message d’amour du Christ : « Aimez-vous les uns les autres » et le récupère à son profit pour légitimer son adultère avec M. de Bourneval : « [...] si je n’avais compris dans ses bras103 que le Créateur a fait les êtres pour s’aimer, se soutenir, se consoler, et pleurer ensemble dans les heures d’amertume. »104 Déshériter ses deux fils légitimes au profit de son enfant naturel pour qui elle clame amour et préférence ne peut qu’induire et nourrir de féroces haines familiales. La dénonciation post mortem de la « honteuse hypocrisie » n’est-elle pas plutôt, pour reprendre un air connu, l’expression de « la vengeance d’une femme » ? Les conséquences, d’ailleurs, sont immédiates : un duel a lieu entre le mari et l’amant au cours duquel celui-ci tue celui-là. La mise en scène posthume de la révélation publique, orchestrée soigneusement par cette femme de son vivant, prend des proportions de jeu de massacre que le narrateur, fils œdipien, ne peut percevoir. Le narrataire, pris dans les rets du discours de ce fils un peu trop aimant, peut-il donner autre chose que son assentiment, quand son avis est sollicité ? À moins que les règles de convenance (le « respect » dû tant à la figure maternelle qu’aux morts105) ne le piègent, elles aussi, et ne l’empêchent de contester l’image de feu la mère de M. de Bourneval, si l’envie lui en était venu.

  • 106 « Aux champs ».
  • 107 « La Rempailleuse ».
  • 108 « Les Sabots ».
  • 109 « Farce normande ».
  • 110 « Un Normand ».
  • 111 « En mer ».
  • 112 « Pierrot ».
  • 113 « Aux champs ».

75Rien n’atténuera donc la cruauté du volume dans laquelle, si l’on excepte « L’Aventure de Walter Schnaffs », nous plonge chaque récit. Le recueil concentre les textes les plus cruels de la production des années 1882-1883, ceux dans lesquels les personnages se répartissent le plus souvent autour des pôles d’exploités, de victimes ou d’exploiteurs, quand il ne s’agit pas de bourreaux. Quand le rire intervient, loin de faire éclater la noirceur de la vision, il l’accentue. À côté des comportements barbares et d’une épaisse bêtise que mettent en scène les deux nouvelles de guerre, « La Folle » et « Saint-Antoine », voisinent ceux non moins impitoyables et non moins ineptes que suscitent une paix apparente, soit vis-à-vis d’un animal (« Pierrot »), soit à l’intérieur de la famille (« Un fils », « En mer », « Aux champs », « Le Testament », « Les Sabots »), soit à l’intérieur d’une communauté comme le village ou la ville (« Farce normande », « Un Normand », « La Rempailleuse », « Ce cochon de Morin »), soit à l’intérieur d’une relation amoureuse (« Un coq chanta »). Le repli sur soi et sur ses émotions ne peut être une solution pour les acteurs puisque, « puissances trompeuses », les émotions ne sont garantes que de la faillite de la raison (« Menuet », « La Peur »). Enfin, comme dans aucun des deux autres recueils contemporains, l’argent n’a un tel poids, n’est à la base d’autant de programmes narratifs des héros. Tout s’achète : un enfant106, l’amour107, l’avenir d’une fille108, un mariage109, la protection des saints110, ou justifie un sacrifice à son profit : un bras111, un animal112, des parents113.

76Facteurs de la domination sur l’autre, l’argent, la cruauté, le rire apparaissent dans ce recueil comme les moteurs de la perversion des relations et déterminent de la part des acteurs le choix de solutions aberrantes : la bonne humeur railleuse déraille vers l’horreur, la cruauté, l’injustice.

  • 114 « Voire, il y a de quoi rire dans ce volume ; il est vrai que l’homme qui rit là est parfois terri (...)
  • 115 Ibid., p. 169.
  • 116 H. James, Sur Maupassant, Éditions Complexe, 1987, p. 94-95.
  • 117 F. Goyet, La Nouvelle, PUF, 1993, p. 96 et suivantes.

77Le caractère très particulier du rire dans les Contes de la bécasse en fait une des caractéristiques du recueil. Si, dans Mademoiselle Fifi, une scène cocasse pouvait se greffer sur un événement morbide comme dans « Une ruse » et « Un réveillon », ou frôler le pire comme dans « Le Voleur », le rire, dans son ensemble, avait un caractère bon enfant. Jamais il ne se figeait en scène d’horreur comme dans « Saint-Antoine » ; la farce y restait burlesque (« La Relique »). Le comique jouait sur la naïveté des personnages ou sur l’évocation de la sexualité : d’un côté, le héros de « La Rouille » tombait amoureux d’une femme parce qu’elle partageait sa passion pour la chasse, celui d’« Une nuit de Noël » se faisait piéger par son penchant pour les femmes girondes ; de l’autre côté, l’allure martiale avec laquelle l’héroïne d’« Une aventure parisienne » menait son séjour à Paris, l’identité de l’amant de la scriptrice du « Lit » (un abbé !), ou la révélation des penchants de Mme Bonderoi pour les dragons faisaient sourire. Le rire dans les Contes de la bécasse, lui, ne s’appuie pas du tout sur les mêmes ressorts. L’étroit rapport qu’il noue avec la cruauté en fait une de ses caractéristiques. Sans développer l’idée, L. Forestier remarque le rôle du rire dans le volume114, mais il précise dans la foulée de son commentaire : « Il est encore plus vrai que d’autres centres d’intérêt se manifestent. » Ce qui le retient alors, c’est l’importance de la Normandie, « présente dans treize contes, au moins, sur dix-sept »115 et « grand lieu unificateur du livre ». De fait, en 1882, c’est la région de France que l’écrivain normand connaît le mieux. Il n’a pas encore découvert la puissante séduction du Sud de la France. Outre le motif qu’offre la truculence du Normand, et principalement le paysan et son langage, cette région et ses habitants ont le mérite, dans l’imaginaire de Maupassant et dans celui de ses contemporains, de figurer le concentré, souvent cocasse, des bassesses, vilenies et autres cruautés que l’auteur met en scène dans ses œuvres. Le paysan normand est, pour l’écrivain compatriote, la quintessence, dans la lutte pour la vie, des hontes et turpitudes humaines. Il représente, selon l’image qu’en donne H. James, « une partie du décor méprisable du monde, partie qui, dans l’ensemble, apparaît même comme étant la plus grotesque », en particulier à cause de « sa méfiance, sa prudence, sa sagacité naturelle, sa ladrerie, sa bassesse oppressante et générale [...] »116 Le paysan normand va donc de pair avec la thématique du recueil. Il a aussi, pour le lecteur parisien ou citadin, le sensible avantage et le mérite d’être à la fois soi et l’autre auquel le lecteur cultivé ne s’identifie pas, ce que Florence Goyet appelle « l’exotisme social »117.

L’argent dans les « triplés »

Mademoiselle Fifi

Contes de la bécasse

Clair de lune

Mademoiselle Fifi
Madame Baptiste
La Rouille
Marroca
La Bûche
La Relique
Le Lit
Fou ?
Réveil
Une ruse
À cheval
Un réveillon
Mots d’amour
Une aventure parisienne
Deux amis
Le Voleur
Nuit de Noël
Le Remplaçant

La Bécasse
Ce cochon de Morin
La Folle
Pierrot
Menuet
La Peur
Farce normande
Les Sabots
La Rempailleuse
En mer
Un Normand
Le Testament
Aux champs
Un coq chanta
Un fils
Saint-Antoine
L’Aventure de Walter Schnaffs

Clair de lune
Un coup d’État
Le Loup
L'Enfant
Conte de Noël
La Reine Hortense
Le Pardon
La Légende du mont St-Michel
Une veuve
Mademoiselle Cocotte
Les Bijoux
Apparition

78

Si, à l’aide du tableau suivant, on compare le rôle de l’argent dans les trois volumes, on peut voir qu’il est un enjeu narratif dans plus de la moitié des Contes de la bécasse ; ce qui est loin d’être le cas dans les deux recueils contigus.

79Au début de l’étude des Contes de la bécasse, nous avons abordé puis écarté le thème de la chasse. Autant le repos et le repas réparateurs qui suivent une battue offraient un solide cadre énonciatif et une situation de prise de parole pertinente, autant, sur le plan de la cohérence d’ensemble, les bécasses du titre sont apparues alors comme une sorte de titre-leurre : la chasse ne serait qu’une passion parmi d’autres, importante, certes, mais elle ne pouvait constituer le noyau du livre. Pourtant, au terme de l’analyse du volume, quand apparaît l’impitoyable acharnement de certains personnages sur d’autres – ou sur un chien-, quand on mesure aussi celui de la nature qui rend les êtres fous comme dans le cas du tambour des sables (« La Peur »), quand on fait le bilan des victimes, quand on pointe les situations d’exploitation, le motif de la chasse apparaît particulièrement éclairant et central. Il convient alors d’envisager cette activité, non dans son sens littéral, mais comme une image de la condition humaine : la chasse serait une métaphore des relations entre les êtres ou avec la nature, la reprise d’une vision chère à Schopenhauer et par là même familière à Maupassant :

  • 118 Schopenhauer, Pensées et Fragments, trad. J. Bourdeau (1881), Slaktine, coll. « Ressources », 1978 (...)

La vie est une chasse où, tantôt chasseurs, tantôt chassés, les êtres se disputent les lambeaux d’une horrible curée118.

80« Les bécasses, disait Mathieu d’Endolin au début de « La Folle », me rappellent une bien sinistre histoire [...] » ; la chasse appelle des récits cruels.

  • 119 Yvette, déniant une réalité qui lui est intolérable, refuse de voir la condition de fille de luxe, (...)
  • 120 Le prénom de Chariot tisse un lien entre le personnage et le thème de la bêtise. Dans une de ses c (...)

81Le titre du recueil peut suggérer un autre thème fédérateur. Dans « Yvette » qui paraîtra deux ans plus tard, la marquise de Samoris souffre de voir sa fille ne pas admettre ni comprendre ce que, selon elle, la jeune fille devrait savoir depuis longtemps119 : elle se plaint alors de cette grande « bécasse de fille ». Ce terme de bécasse, employé dans ce contexte, nous permet d’approcher un des autres sens possibles du titre des Contes de la bécasse : contes de la sottise. Celle-ci, souvent alliée à la cruauté, cause des ravages : toutes deux se nourrissent le plus souvent l’une de l’autre et décuplent réciproquement leurs petitesses. L’exploitation narrative de la sottise en fait un hommage à Flaubert. C’est la bêtise irréductible de l’enfant illégitime d’« Un fils », de la « niente » d’Adélaïde dans « Les Sabots », du Prussien « stupide » de « Saint-Antoine », du personnage de « La Folle » que la souffrance a précipité dans un univers mental limité. Ce peut être la bêtise de certains comportements qui déclenche les transformations narratives ou les conclut : l’abandon d’une jeune mariée pendant sa nuit de noces (« Farce normande »), le mépris de Chariot120 pour ses parents (« Aux champs »), les superstitions d’une épaisse bêtise de la part de femmes adorant des statuettes de saints « dans la crotte » (« Un Normand »), le vol de douze oignons devenu un drame (« Pierrot »), des commentaires stupides sur l’amour (« La Rempailleuse ») ou en réponse à une confidence (« Un fils »), le sacrifice d’un bras pour celui qui est « regardant à son bien » (« En mer »), une farce inepte qui dégénère en crime (« Saint-Antoine »), les fanfaronnades de soldats français qui transforment la prise d’un inoffensif ennemi en acte d’héroïsme (« L’Aventure de Walter Schnaffs »).

82La liste est longue et tous les récits du volume sont touchés. En regard du thème de la bêtise, la présence de « Menuet » et « La Peur » se gonfle de sens puisque ces deux récits illustrent la faillite de la raison, face aux égarements et à l’envahissement de l’émotion, capables de la démesure que peignent les deux nouvelles.

Modifications pour l’entrée en recueil

L’ensemble des remaniements

  • 121 Selon le contrat qu’il signera en mars avec Rouveyre et Blond.

83De même que pour Mademoiselle Fifi, se pose la question de l’importance et du rôle des réécritures de récits lors de la composition du recueil : ces changements sont-ils ponctuels ou concernent-il le dessin d’ensemble du volume ? Les remaniements des Contes de la bécasse sont plus rares que dans l’ouvrage précédent. La première modification touche au fractionnement en deux textes de la nouvelle « La Folle » parue dans Le Gaulois du 5 décembre 1882. Le long préambule du récit pour la presse s’autonomise et la phrase introductrice, à elle seule, réalise le changement : « Voici ce que raconta M. Mathieu d’Andolin » devient « Voici quelques-uns de ces récits » ; et le tour est joué. On peut tirer parti de la transformation du volet introducteur de la nouvelle destinée à la presse en un conte à fonction inaugurale, et y voir la preuve d’une élaboration rapide et pragmatique du recueil. Mais il est aussi possible de penser qu’à la date de parution de « La Folle » dans Le Gaulois Maupassant, qui avait déjà publié treize des quinze récits du recueil121, avait déjà anticipé le volume à paraître et savait que la première partie de ce texte constituerait la nouvelle initiale des Contes de la bécasse. La transformation, qu’elle se fasse dans un sens ou dans l’autre (adaptation au journal d’un texte prévu pour le recueil ou le contraire), traduit une judicieuse prise en compte du support et non le simple collage.

84Pourquoi Maupassant a-t-il inséré « Ce cochon de Morin » entre les deux anciens fragments de la nouvelle-mère, ce qui, indéniablement, lui compliquait la tâche ? La séparation opérée permet au début de « La Folle » (le troisième conte du volume) de rappeler la situation d’énonciation originelle et englobante (le rite de la bécasse autour de la table du baron des Ravots) et de la maintenir vivante dans la mémoire du lecteur, par le biais du déictique : « Tenez, dit M. Mathieu d’Endolin, les bécasses me rappellent une bien sinistre anecdote... ». Le remaniement permet surtout de faire de « Ce cochon de Morin », nouvelle leste, satirique et cruelle, le texte inaugural du volume.

  • 122 G. Genette, Palimpsestes, Seuil, « Points », 1982, p. 323.
  • 123 « Il n’est guère d’hommes qui ne possèdent des enfants ignorés, ces enfants dits de père inconnu » (...)

85Deux nouvelles du volume font particulièrement l’objet de réécritures : « Les Sabots » et « Un fils ». Pour la première, il s’agit de « l’amputation »122 pure et simple de la séquence introductrice qui modifie le rite d’entrée dans le conte et fait du texte un récit à la troisième personne adapté aux récits cotextuels, alors que la première version, adressée à la femme aimée, ne pouvait pas être aboutée aux récits racontés chez le marquis des Ravots ; Maupassant suit donc attentivement le dessein d’ensemble du volume. La seconde modification, elle, ne touche pas à la situation d’énonciation, mais à l’énoncé même : un changement de titre (« Père inconnu » dans Gil Blas se mue en « Un fils ») s’accompagne de l’ajout d’un certain nombre de notations réparties au long récit. Les deux versions posent la question de la dimension sociale des paternités de passage123 et font vivre de l’intérieur le drame de celui qui se découvre une responsabilité qu’il ignorait. Mais la seconde version, destinée au recueil, surajoute à ces deux éléments une vision particulièrement noire, et distanciée, du narrateur.

La version pour la presse de « Père inconnu »

  • 124 « Pour être belle, il faut que l’histoire soit simple, que le retournement de fortune se fasse du (...)

86La découverte de la version originelle de « Père inconnu », dans Gil Blas, quand on ne connaît que celle du recueil, constitue une véritable surprise : alors que la trame narrative est la même, les qualifications du personnage central et certaines notations sont très différentes. Dans la première version, il n’est pas dit que la tentative de viol ait réussi. Il semble que l’héroïne parvienne à s’échapper et qu’elle se donne d’elle-même, plus tard, au jeune homme. Le regard du narrateur sur la servante n’est pas entaché par un esprit de classe qui apparaît nettement dans la version du recueil. Les calculs, nés de la peur que la famille du goujat n’exploite financièrement la situation si l’identité du père venait à être découverte, n’effleurent pas le premier narrateur, contrairement au second. Cet ensemble de traits dresse un portrait plus positif du personnage dans la première version. La découverte de sa responsabilité dans la mort de la jeune femme et dans l’existence de son fils illégitime en fait un véritable héros tragique, au sens traditionnel du terme : dépassé par une situation qui le confronte à son impuissance, loin de « mériter son malheur par un excès de méchanceté », il est bien devenu « malheureux et tombé, par sa faute, d’une grande félicité [...] dans un grande misère », selon les critères formulés par Aristote dans sa Poétique124. Bourreau et victime, il semble la mise en personnage du héros tragique par sa double qualité d’agent et d’« agi », coupable et pourtant innocent. Quelle place pouvait avoir un tel personnage dans les Contes de la bécasse ?

La version destinée au recueil d’« Un fils »

87La plus grande partie du travail de réécriture va consister à noircir le personnage, à le dégrader par un certain nombre de touches ajoutées à cette première version, et disséminées dans le texte. Ces notations négatives vont ainsi effacer sa dimension de héros tragique inséparable d’un mouvement « d’admiration » du lecteur.

88Une phrase ajoutée dans le texte recueilli dit clairement « la réussite » de la tentative de viol. L’agression est formulée en des termes explicites qui ne sont guère à l’avantage de l’agresseur :

< Et je la pris brutalement, par terre, sur le pavé. >

89Rien ne vient édulcorer la crudité des faits. De plus, toujours dans la seule version du volume, le narrateur, pour se justifier, se retranche derrière la fréquence de certaines pratiques sociales :

< Huit jours après, j’avais oublié cette aventure commune et fréquente quand on voyage, les servantes d’auberge étant généralement destinées à distraire ainsi les voyageurs. >
Et je fus trente ans < sans y songer et > sans revenir à Pont-Labbé.

90Loin de l’innocenter, cette nouvelle mention disqualifie le personnage aux yeux du lecteur : au héros qui assume ses actes se substitue celui qui se déresponsabilise.

91Dans le récit initial, le narrateur évoque spontanément le souvenir de la jeune fille, signe du souvenir ému qu’il garde de son aventure : « Je demandai : “Vous rappelez-vous une gentille petite servante que vous aviez alors et dont je n’ai jamais oublié les yeux et les dents fraîches ?” » Ce mouvement de tendresse est totalement étranger au texte recueilli. Ce qui apparaît au contraire, c’est l’idée du caractère négligeable de la rencontre comme le signifie l’absence de souvenir du narrateur, et son surgissement tardif : « C’est alors seulement que le souvenir très vif de la petite bonne me revint. »

92Alors que dans la première version, c’est la torture morale et le remords qui poussent le jeune homme à partir, des motifs moins nobles, dans la version du volume, comme la peur d’être découvert et mis à contribution matériellement, conditionnent son départ :

< Mais je ne pouvais demeurer plus longtemps sans devenir suspect, > et je partis le cœur broyé, après avoir laissé à l’aubergiste quelque argent pour adoucir l’existence de son valet.

93D’autres remarques, glissées dans la version recueillie, vont attirer l’attention sur les calculs du protagoniste qui ne figuraient pas dans la première version.

< et avec beaucoup de précautions, d’habiletés, de finesses, je lui dis que je m’intéressais à ce pauvre être si abandonné. >

94Cette seconde version entre alors en résonance avec les récits cotextuels, écho à cette cruauté entre les personnages que mettent en scène quinze des dix-sept contes du recueil et qui était absente du texte pour la presse. Le mépris dans lequel le client de l’auberge tient la servante, l’insignifiance accordée à leur rencontre qu’il s’empresse d’oublier, les préoccupations intéressées et les nombreux calculs face à la situation qu’il découvre, participent bien de cette violence des relations pointées dans le recueil. D’autant que dans cette version-là, le doute du premier narrateur – « est-ce mon fils ? » – est remplacé par une affirmation – « c’est mon fils » – que l’extrait de l’acte de naissance du « goujat » vient confirmer.

  • 125 Clausule de « Pierrot », ibid., p. 43.

95La fin de « Pierrot » est l’objet d’un autre ajout, plus modeste mais significatif. Quand Mme Lefèvre se rend compte que la marnière où elle a abandonné son « quin » est habitée par d’autres chiens qui risquent de voler les quignons qu’elle destinait à Pierrot, elle s’en va, « emportant même ce qui restait du pain » et, précise la version pour le recueil, < elle se mit à [le] manger en marchant >125. Le coup de griffe est cruel, il fait reculer une fois encore les limites de l’avarice : la dame de campagne comprend à ses dépens qu’il vaut mieux manger son pain soi-même plutôt que le partager.

  • 126 Récit dont il sera question ultérieurement.

96La reprise, rapide et discrète, de ces dernières lignes par l’auteur, nous permet de revenir sur la scène où Pierrot au fond de la marnière est « mordu par son compagnon, qui mangeait tout étant le plus fort ». Cette scène est quasiment allégorique de l’ensemble des Contes de la bécasse, de cette lutte pour la vie, pour l’argent, pour la domination de l’autre qui caractérise les relations des acteurs de ces petits ou grands drames. Dans la quasi-totalité des nouvelles du recueil sont mis en scène des comportements d’une insigne cruauté ; celle-ci se greffe sur la bêtise et un rire féroce l’accompagne souvent. Les rôles actantiels, limités, se répartissent entre ceux de bourreaux et victimes. Hormis « L’Aventure de Walter Schnaffs »126, tous les récits des Contes de la bécasse, ajoutés les uns aux autres, donnent cette fresque où l’humain touche à l’inhumain. Les réécritures ne font qu’accentuer le trait.

Clair de lune et ses coups d’éclats narratifs

97Suivant les Contes de la bécasse, Clair de lune paraîtra en novembre 1883, quelques mois plus tard. Puisqu’un an auparavant (décembre 1882) l’écrivain donnait ses conditions à Monnier pour l’édition du recueil et que la dernière nouvelle du volume publiée dans la presse a vu le jour quinze jours après celle qui clôt les Contes de la bécasse, il est possible de mettre en avant la contemporanéité de ces ouvrages. Ce recueil reproduit-il les données des deux livres qui le précèdent ? Comme pour Mademoiselle Fifi la relation amoureuse est-elle au cœur de l’ensemble ? Cinq nouvelles sur douze touchent à la sphère érotico-sexuelle et conjugale, qui est donc loin de former l’essentiel du recueil. Sur ces histoires, pas une seule qui soit le récit, par un narrateur masculin, autodiégétique ou homodiégétique, d’un épisode d’une relation amoureuse. Le volume se différencie donc d’emblée de son jumeau.

98Quant à la cruauté qui donne sa marque aux Contes de la bécasse, elle y affleure, mais par touches si légères qu’elle se résorbe dans l’ensemble. Certes, dans « La Reine Hortense », elle se manifeste à travers l’attitude de ceux qui seraient censés accompagner l’héroïne lors de son agonie : chacun se protège, refuse le moindre contact avec la mourante et se vautre dans un égoïsme bien compris. Mais cette violente indifférence ne touche pas la mourante qui est comme fascinée et aspirée par ses visions. La cruauté aurait pu apparaître dans les deux récits de l’infidélité que sont « Les Bijoux » et « Le Pardon ». Or, dans le premier, le mari trompé ne souffre aucunement de la trahison de sa femme et se révèle un des rares hommes comblés de l’univers maupassantien. De plus le retournement de situation qui s’ensuit est si cocasse que le conte touche à la farce et pulvérise tout sentiment négatif possible, à l’opposé des farces malveillantes ou criminelles du recueil précédent. Le deuxième texte, certes, fait émerger pour la naïve épousée la souffrance qu’engendre l’existence d’un couple parallèle au mariage, néanmoins la douleur est littéralement effacée par le dénouement du récit. Seule, « La Légende du mont Saint-Michel » pourrait avoir quelque chose de commun avec la mise en récit de la cruauté et de la bêtise du recueil précédent. Mais la méchanceté vengeresse du saint marque la victoire d’une justice immanente et ne peut être comparée aux manifestations du précédent volume car elle s’exerce contre l’incarnation des forces du mal, le diable, qui à cette disqualification suprême ajoute celle de sa bêtise : il est incapable de déjouer aucun des pièges de son malicieux adversaire. La défaite du Malin – qui ne l’est guère – marque la sanction « d’une juste cruauté » aux antipodes des sanctions cruellement injustes des Contes de la bécasse.

  • 127 Toujours dans le recueil précédent.

99Si des drames se jouent dans quatre nouvelles, ils ne font pas apparaître des comportements mesquins comme l’avarice, la cupidité, la soif de dominer l’autre – autant de turpitudes que le recueil précédent mettait en scène avec délice. L’argent, force agissante dans huit textes des Contes de la bécasse, n’a un rôle clef que dans un seul conte, toujours dans « Les Bijoux », où il ne s’allie pas au sordide mais à la farce. Les trois drames qui ont affaire avec la mort ou la folie penchent du côté du tragique avec « Mademoiselle Cocotte », « Une veuve » et « Le Loup ». Grandeur tragique de ce cocher devenu fou de s’être trop attaché à sa chienne et que le hasard (destin ?) met face à face avec ce qu’il fuit. François apparaît comme le négatif généreux de Mme Lefèvre dans son comportement avec Pierrot ; sa folie « noble », a-t-on envie de dire, folie d’amour qui témoigne d’une fragilité, de quelque chose qui le submerge et se tourne contre lui-même est l’antithèse de la folie haineuse, possessive et criminelle de « Fou ? ». Par son célibat et par sa fidélité à l’enfant mort pour elle, l’héroïne d’« Une veuve » sort grandie du drame qu’elle a provoqué sans le savoir, affirmant et assumant ainsi cette responsabilité que le héros d’« Un fils », dans le recueil précédent, cherchait à fuir. Le chasseur frénétique du « Loup », galvanisé par la mort de son frère, se surpasse dans un fabuleux corps à corps avec un loup, alors que Saint-Antoine127 ne cherchait qu’à nuire pour le plaisir de la revanche. Ces héros forcent, d’une façon ou d’une autre, l’admiration du lecteur. Quant au dernier drame du livre, « Apparition », sa dimension fantastique l’arrache aux contingences qui formaient la toile de fond des Contes de la bécasse.

100Plusieurs manifestations d’oblativité et de bienveillance font succéder le versant lumineux de Clair de lune, déjà évoqué à propos des personnages féminins, au versant sombre des Contes de la bécasse. La générosité – même si, comme nous le verrons plus loin, elle se nuance parfois de subtiles remises en question – jaillit avec la prise de conscience de l’abbé Marignan (« Clair de lune ») qui comprend soudainement son erreur : il cesse de persécuter sa nièce et son amoureux. Elle est à l’œuvre dans la collaboration fraternelle du médecin avec le prêtre pour sauver une pauvre possédée (« Conte de Noël »). Enfin, elle s’épanouit, libre de toutes scories, dans « L’Enfant » et « Le Pardon ».

101Le rire n’est pas diffus, comme il pouvait l’être dans les Contes de la bécasse mais se concentre sur trois récits : « Les Bijoux », « La Légende du mont Saint-Michel », « Un coup d’État ». Ce dernier texte réduit l’événement historique à une pantomime mais ne sombre pas dans l’horreur.

102Farce pure, pantomime politique, drames à résonance tragique ou dimension fantastique, manifestations de générosité, Clair de lune dès lors se démarque des récits cruels qui forment l’essentiel des Contes de la bécasse. À la nuit noire du premier recueil succèdent ces étranges nuits qu’éclaire la lune. Rapproché des deux autres volumes qui lui sont contemporains, Clair de lune se signale donc d’emblée par des différences criantes ; mais sa marque la plus importante est à chercher du côté des formes narratives.

Une figure narrative à définir : le retournement

  • 128 Ruiné par la prodigalité qu’il déploie pour une femme, le héros du « Faucon », Federigo, se retire (...)

103Les débats autour de la définition de la nouvelle ont longtemps alimenté la critique, principalement la critique allemande. Mais celle-ci a mis une bonde à ce tonneau des Danaïdes et tordu le cou aux constructions réductrices qui prétendaient cerner et définir la nouvelle par les théories du « revirement » ou du « faucon », du nom d’une nouvelle de Boccace128 qui était devenue canonique et exemplaire du genre. Certes, la nouvelle ne peut être enfermée dans une forme unique dont le retournement serait le point focal puisque nombre de récits courts qui suivent une progression dramatique y échappent : c’est un genre dont les réalisations sont diverses et polymorphes. Cependant, cette figure narrative, à côté d’autres modèles, est opératoire pour rendre compte de la construction d’un certain nombre de récits. Serait-il possible d’évoquer la structure de « Boule de suif », en faisant l’économie de cette notion, alors que s’y succèdent des retournements qui finissent par s’annuler et permettent à la situation finale de la nouvelle de revenir au mépris des « honnêtes » voyageurs dont la prostituée était l’objet dans les premières pages ?

  • 129 C’est une notion si confuse que J.-P. Aubrit donne comme exemple de revirement (Wendepunkt) la fin (...)

104Mais le retournement est un outil qui demande réflexion129. Sans être exclusif d’autres possibles narratifs, c’est une figure privilégiée du récit court puisque la transformation qu’il opère est radicale : la situation finale se construit à l’opposé soit de ce qui la précède, soit de la situation initiale, dont elle est alors l’image inversée. La nouvelle offre un terreau de choix à ce mode particulier de résolution d’une crise puisque les impératifs de concentration de temps et d’effet s’y cumulent et s’y combinent. Ainsi, en quelques pages une situation positive, comme une situation de plaisir, s’inverse en situation négative, qui peut être une fin dramatique, cruelle ou encore cynique. Nombre de nouvelles de Maupassant peuvent répondre à ce critère d’inversion qui allie forme narrative et vision d’un monde sans ordre, instable, où, le plus souvent, rien n’est sûr si ce n’est la misère de tout.

105La première difficulté réside dans la distinction entre l’inversion des contenus et le retournement. Ce dernier opère toujours une inversion des contenus, mais l’inversion des contenus, elle, n’est pas toujours l’effet d’un retournement : le conte merveilleux transforme une situation initiale dysphorique en situation euphorique par étapes, actions graduelles et successives alors que le retournement, lui, a un caractère d’immédiateté et échappe aux lois de causalité attendues. « Mademoiselle Fifi » n’est pas construite sur un retournement, puisque toute la réécriture du texte visait à faire du meurtre du Prussien (qui transforme Rachel en une « héroïne » au sens axiologique du terme) la réponse à une série d’agressions physiques et verbales allant crescendo à l’encontre de la jeune prostituée. Quant à la transformation finale de la fille en « Dame », c’est la sanction du comportement exemplaire de Rachel, la reconnaissance de sa qualité de « patriote » qui lui permet d’échapper à sa « maison ».

106Le retournement dramatique pur suppose, certes un retournement du signifié, mais aussi un effet de surprise, résultat d’une action soudaine – et non graduelle ou progressive – et en dehors des relations de causalité attendues.

Typologie des différents retournements

107La conjugaison de la surprise et de l’inversion des contenus appelle immédiatement la notion de coup de théâtre. On pense à l’une des premières œuvres de Maupassant, « Le Donneur d’eau bénite », où des parents malheureux et exténués accèdent au bonheur en retrouvant de façon miraculeuse leur enfant riche, beau et comblé, qui leur avait été enlevé de façon tout aussi extraordinaire par des saltimbanques. La mort de l’amant dans le lit conjugal, scène déjà évoquée à propos d’« Une ruse » (Mademoiselle Fifi), alors que le retour du mari est imminent et que celui-ci va être sollicité pour aider à descendre dans l’escalier le cadavre de son rival, se situe bien, par l’étrangeté de la coïncidence, dans ce cas de figure. Le bouleversement extérieur aux personnages est lié aux seules circonstances de l’action et n’est pas le résultat d’une chaîne causale mais l’expression du Deus ex machina traditionnel.

108Surgissant au détour d’une nouvelle, le coup de théâtre est donc une forme possible du retournement. La majorité des retournements maupassantiens ne sont pas liés à des péripéties aussi extraordinaires ou à de tels accidents, mais sont plus le fruit d’un retournement de situation, lui aussi lié aux circonstances extérieures, au surgissement d’un incident, mais plus modeste, de l’ordre du plausible ou du probable. L’événement est surprenant : il n’appartient pas à ce qui avait été envisagé par le héros – ou le lecteur – et empêche que le sujet du récit réalise le programme narratif envisagé ; cependant il appartient au domaine des faits possibles, dans les circonstances qu’évoque le contexte. C’est la mort des deux pêcheurs à la fin des « Deux amis », inversion brutale du signifié qui, malgré la surprise du lecteur s’attendant à une innocente partie de pêche, est rendue plausible par le contexte de la guerre, la zone particulièrement dangereuse du Mont Valérien, le franchissement de lignes interdites, le bouleversement des valeurs humaines.

109Mais en plus de ces deux possibles narratifs, le retournement-coup de théâtre et le retournement de situation, il existe un troisième cas de figure, non plus lié à une péripétie extérieure, mais correspondant à des changements radicaux d’attitude, d’opinion, de conduite et obéissant à une nécessité « intérieure » propre aux personnages, sorte de conversion ou de révélation. Comme c’est l’évolution des personnages – et non les circonstances extérieures – qui est concernée, nous parlerons de retournement intérieur.

Les figures du retournement dans Clair de lune

  • 130 Clair de lune et autres nouvelles, Folio classique, p. 136.

110« Mademoiselle Cocotte » (Clair de lune) est un exemple du premier cas de figure puisque le basculement fulgurant du cocher François dans la folie est dû à sa rencontre avec la charogne de l’animal tant aimé, à soixante kilomètres de l’endroit où il a été contraint de noyer sa chienne. Sans cette coïncidence, fruit du hasard élaboré par l’action dramatique, qui précipite François dans la démence, le jeune homme recouvrait son bel équilibre d’antan. Jusqu’à la mort de l’animal et jusqu’à la dépression réactionnelle de son propriétaire, le cocher était décrit comme un homme solide, sachant faire des choix : il noie les petits de sa chienne « sans apitoiement » ; sans état d’âme, il abandonne à deux reprises la femelle prolifique. Après un premier mouvement d’humeur quand son maître lui donne à choisir entre son chien et sa place, il se ressaisit, relativise ce qui le lie à l’animal (« un chien ne valait pas ça ») ; et il « prend résolument le parti de se débarrasser de Cocotte »130. La péripétie établit bien un renversement immédiat et imprévisible du signifié : aucun élément du texte ne laissait prévoir une chute aussi fulgurante dans la folie.

  • 131 Ibid., p. 158.

111La dernière nouvelle du recueil, « Apparition », voit surgir un épisode extérieur extraordinaire. Elle met en scène un retournement accidentel de l’ordre du fantastique qui va « bouleverser l’esprit », faire basculer le héros dans une terreur continuelle. Le narrateur, qui rentre dans une chambre inoccupée depuis la mort de sa propriétaire, entend un « grand et pénible soupir » puis voit « une grande femme vêtue de blanc »131 qui le regarde, et lui demande de la peigner. La question de l’identité de cette femme (la morte ?) marque le surgissement d’un incident pour le moins insolite et confronte le narrateur avec les limites du supportable.

112Fait d’écriture paradoxal, les retournements spectaculaires, relativement peu nombreux dans l’ensemble de la production de notre auteur, abondent dans Clair de lune – affirmation qui se vérifiera un peu plus loin – au détriment des retournements de situation plus rares. « La Légende du mont Saint-Michel » montre comment sous la pression d’un environnement et d’une culture rurale prosaïque, une légende héroïque se retourne comme un gant et devient une sordide histoire où la querelle héroïque et céleste qui oppose le saint au démon est réduite aux proportions de querelles paysannes profondément terriennes.

113Le dernier type de retournements, les retournements intérieurs, font l’économie d’un événement extérieur et expriment l’imprévisible mutation des acteurs. Ils ne concernent que la qualification des personnages, indépendamment de leurs actions. Ainsi « La Reine Hortense » met en scène le changement soudain de l’héroïne à l’heure de son agonie. Sa mort, naturelle, va révéler un pan insoupçonnable du personnage. Ses derniers instants, qui sont l’image inversée de sa vie, disent les souffrances que pouvaient cacher son indépendance de femme autoritaire, régnant sur sa cour de bêtes domestiques. Son agonie, illuminée par la présence hallucinée d’enfants, est le négatif de sa vie d’altière solitude qui, pourtant, semblait la satisfaire ; nul ne pouvait suspecter qu’il s’agissait d’une façade.

114La notion de retournement devrait être un peu mieux cernée ; on s’appuiera donc sur la première distinction que nous avons faite entre ceux qui doivent leur existence narrative au surgissement de hasards extraordinaires, d’événements qui échappent aux enchaînements de causalité, ceux qui surgissent d’une circonstance extérieure plus réaliste mais toujours surprenante, et enfin ceux qui sont le fruit d’une transformation intérieure radicale. Si l’on poursuit l’analyse, il est possible de distinguer, à l’intérieur de chacune de ces trois catégories, deux grands types de retournements.

115Comparons, par exemple, « Une veuve » et « Clair de lune » : il s’agit de deux nouvelles à retournement intérieur. Le premier de ces récits marque le passage brutal d’une situation initiale de plaisir à celle d’une grande souffrance : l’imprévisible suicide d’un adolescent, et le refus de l’héroïne d’épouser celui avec qui elle s’était fiancée. Le deuxième, au contraire, opère soudainement le passage d’une attitude négative et persécutrice à une sorte de révélation intérieure débouchant sur un comportement bienveillant et tolérant. Ce choix, d’un premier récit dont le segment initial euphorique s’inverse en cédant la place à un dénouement dysphorique et d’un second dont la transformation se fait à rebours, vise à montrer que la différence ne tient pas à la qualité du changement tel que l’indique le résultat final (euphorique ou son contraire), mais au processus narratif lui-même.

  • 132 Ibid., p. 126.
  • 133 Ibid., p. 129.
  • 134 Ibid., p. 52.

116Dans « Une veuve », le délicat badinage d’un enfant, fait de « jeu », de « divertissement », « d’une cour timide et profondément tendre dont on riait tant c’était drôle »132 se fige en image d’horreur avec la vision de « quelque chose qui se berçait dans les feuilles »133 : le corps du jeune garçon qui s’est pendu. Avec « Clair de lune », l’attitude rigoriste, hostile et persécutrice de l’abbé Marignan devant les manifestations de tendresse et de sexualité se transmue, brutalement, sous l’effet d’une révélation, en regard bienveillant sur le couple de sa nièce et de son amoureux, « comme devant l’accomplissement d’une volonté du Seigneur »134.

  • 135 Ibid., p. 129.

117Le drame du premier récit sidère l’héroïne qui croyait avoir calmé le jeu de son trop jeune amoureux : « Je m’en croyais quitte » ; le billet qui annonce la mort du jeune candidat au suicide la foudroie : « Je me sentais devenir folle. Je m’habillais vite et vite, et je courus, je courus à tomber épuisée, jusqu’à l’endroit désigné. »135 Le second récit ne pouvait permettre d’imaginer que l’abbé, cuirassé dans son intolérance, puisse être l’objet d’une conversion généreuse.

  • 136 Ibid., p. 127.
  • 137 Id.
  • 138 Ibid., p. 128.

118Si la surprise a la part belle dans les deux textes, cependant les deux retournements se distinguent sensiblement l’un de l’autre : la sidération du lecteur est totale dans « Clair de lune », aucun élément du texte ne pouvait laisser prévoir le revirement du prêtre quasi fanatique ; en revanche, la stupéfaction de la jeune héroïne n’a pas d’écho chez le lecteur : celui-ci et la jeune femme ne sont pas égaux face aux informations fournies par la situation. La vieille demoiselle narratrice le formule elle-même en précisant que si, à l’époque, elle avait été plus attentive à un certain nombre de signes, elle aurait pu prévoir le dénouement. Elle signale d’emblée le rôle de la saga familiale construite autour des suicides du père et du grand-père sur cet enfant que son entourage abreuve à plaisir de légendes familiales pesantes : « c’est leur réputation qui les a tous perdus, ces hommes ; ils se montaient la tête et se faisaient gloire ensuite de ne point laisser mentir la renommée de leur maison. »136 Elle revient sur les proclamations de l’enfant qu’elle aurait dues décrypter car elles prouvaient que le jeune exalté défiait les générations de suicidés par amour qui le précédaient : « Moi aussi je sais aimer mieux qu’eux tous ! »137 ; mais au lieu de prendre au sérieux l’enfant, on l’excite et l’affole. Enfin, la narratrice déplore ne pas avoir entendu à sa juste mesure une phrase comme : « Tu sais, si tu m’abandonnes, je me tue. »138

  • 139 Id.

119Ce texte pourrait faire exception à la forme du retournement dans la mesure où des indices laissaient prévoir le suicide final ; mais le dénouement représente bel et bien un renversement si l’on tient compte de la vision de l’héroïne, sourde à ce qui dérangeait ses certitudes, et dans laquelle un enfant est toujours un enfant et ne peut vivre des passions d’adulte : « qui donc aurait pris au sérieux cette passion d’atomes ? »139 De nombreux textes obéissent à cette logique, mais de façon moins patente, beaucoup plus discrète et plus insidieuse. L’intérêt d’« Une veuve » réside dans le fait que la narratrice donne des clefs, pointe les signes qui auraient dû être déchiffrés, qui étaient autant d’avertissements à la vigilance du lecteur et qui constituent une sorte de mode de lecture applicable aux récits de cette facture.

  • 140 Ce que nous appelons le retournement à indices s’appuie sur ce que B. P. R. Haezewindt nomme le «  (...)
  • 141 Si l’on revient à des contes déjà envisagés et si l’on s’échappe un instant de Clair de lune, il e (...)

120La comparaison de départ entre les deux récits permet donc de conclure que deux grands types de renversements se rencontrent à travers les récits brefs : l’un brusque, imprévu et imprévisible à l’intérieur même du récit diégétique : le renversement intégral qui se signale par son caractère de fulgurance et d’imprévisibilité pour le lecteur, comme pour la nouvelle liminaire du recueil : « Clair de lune » ; l’autre, le renversement à indices140, indices plus souvent implicites qu’explicites et peu repérables par un lecteur non averti. Dans ce dernier cas, le conte dont il est issu se situe à mi-chemin entre le conte à progression linéaire causale par les indices et les signes qu’il met en place et celui qui opère un renversement intégral141.

  • 142 Rappelons que pour Maupassant l’art est « mathématique ».

121En observant les contes et les nouvelles, il est possible de constater qu’un type de retournement prédomine sur l’autre, et que si les retournements à indices fleurissent, les retournements intégraux, mécanique trop bien huilée, sont beaucoup plus rares. C’est en effet le renversement à indices qui correspond à ce que Maupassant attend d’un récit où le dénouement est préparé par des touches si discrètes qu’elles peuvent échapper à une première lecture142 mais rendent cette fin comme mystérieusement nécessaire.

Nouvelles à contre-retournement

  • 143 Le fabuleux succès de « La Parure » vient de l’aboutement de retournements successifs : 1. La pert (...)

122En plus des multiples réalisations narratives possibles – retournements-coups de théâtre, retournements extérieurs et intérieurs qui, chacun dans sa catégorie, peuvent être intégraux ou à indices – le recueil Clair de lune réunit des nouvelles dont un rebondissement, dans les dernières lignes du récit, rétablit, en les inversant, les données qu’un premier retournement avait engendrées. L’épisode, qui rétablit l’équilibre que le premier retournement avait bouleversé, peut soit déconstruire ce que le premier retournement avait mis en place (sur le même modèle que « Boule de suif »), soit rétablir une harmonie détruite dans un premier temps. Comme ces deux retournements ne se contentent pas de se succéder à l’intérieur du récit mais s’aboutent l’un à l’autre par un processus d’inversion, nous avons appelé ces textes « récits à contre-retournement »143.

123Dans cette première catégorie de nouvelles pour lesquelles un rebondissement « réparateur » s’engrène sur un premier retournement destructeur, nous rangeons : « L’Enfant », « Le Pardon », « Le Loup ».

  • 144 Toutes les caractéristiques du retournement sont présentes : « soudain », « brusquement » et, « pa (...)
  • 145 Ibid., p. 76.

124Dans « Le Loup », sur fond de climat fantastique, d’agrandissement épique des personnages et des enjeux du récit, la mort du colosse Jean d’Arville a des allures de retournement de situation. L’accident de chasse dont est victime le cadet interdit la réalisation du projet des deux frères : combattre le loup fabuleux qui terrorise la contrée. Il transforme l’ivresse de la chasse en épouvante, surprend le lecteur quoiqu’en même temps il se situe dans le domaine du possible : une course éperdue, pendant laquelle le cavalier est allé « crevant les fourrés, coupant les ravins, grimpant les côtes, dévalant dans les gorges », peut sans choquer la vraisemblance se terminer par un accident où le héros heurte du front une branche énorme et meurt. L’accident abat le survivant : terrorisé, assis auprès du corps de son frère, devant le froid et les ténèbres qui s’épaississent, le colosse frissonne, prêt à défaillir ; puis, accablé, il se décide à partir. Mais ce retournement est suivi d’un contre-retournement qui annule une partie des effets du premier : après avoir couché le corps de son frère en travers de la selle, l’aîné des d’Arville rentre au château, « doucement », en proie à un trouble extrême. « Mais ses yeux retombèrent sur le corps inerte couché devant lui, et soudain, passant brusquement de la crainte à la colère, il frémit d’une rage désordonnée. »144 II s’élance derrière le loup, saute de cheval, « son coutelas à la main », et « fort à culbuter une montagne »145, il étrangle le monstre. Quelque théâtralisée et agrandie qu’elle soit par une mise en scène épique de l’écriture, la volte-face du héros est bel et bien un retournement intérieur – à la mesure de cet Hercule moderne, certes. De façon foudroyante, sans qu’une coïncidence extérieure ou un effet du hasard n’intervienne, la colère se transmue en « ardeur inconnue » qui galvanise l’individu et vient en quelque sorte « réparer » ce que la première partie avait mis en place puisque l’aîné dédie la mort du loup au frère disparu. Sous l’effet d’une révélation, les forces négatives qui paralysaient le héros se transforment en forces positives.

  • 146 Ibid., p. 86.

125C’est sur le même contre-retournement que sont construits « L’Enfant » et « Le Pardon ». Dans un premier temps, l’annonce, le jour même de ses noces, de la naissance de l’enfant illégitime de Jacques Bourdillère, ancien « viveur » repenti, transforme la joie d’un mariage d’amour en drame pour le père et en chagrin lourd de sanglots pour la jeune mariée. La coïncidence est de taille et l’événement avait de quoi générer l’éclatement du couple. Mais, dans un second temps, contrairement à toutes les attentes possibles, la généreuse acceptation par la jeune mariée de l’enfant illégitime du mari rééquilibre la situation que le coup de théâtre avait bouleversée. La catastrophe, qui aurait pu être chargée de conflits, est désamorcée par la dernière phrase du conte : « Eh bien, nous l’élèverons ce petit. »146 Par la réponse lénifiante qu’il apporte, le contre-retournement annule l’effet dévastateur antérieur.

126Dans « Le Pardon », la main que tend Berthe à son mari constitue une réponse réparatrice au premier retournement qu’avaient amené la révélation de la liaison de l’infidèle avec l’amie commune du couple et la longue traversée du désert qui avait suivi pour les époux.

127Dans les trois récits, le contre-retournement final vient donc « réparer » ce que le premier retournement avait créé. Ce rebondissement est l’expression d’un généreux sursaut des acteurs des nouvelles.

  • 147 C. Kerbrat-Orecchioni, L’Énonciation. De la Subjectivité dans le langage, Armand Colin, 1980.

128Sur le mode du cocasse, cette fois, « Les Bijoux » établissent un étonnant contre-retournement qui inverse terme à terme les données du premier coup de théâtre. Dans un premier temps, c’est l’époustouflante estimation des vrais faux bijoux de la femme de M. Lantin. La révélation implique celle de la double vie d’une femme que le texte donnait comme un parangon d’honnêteté et qui, pourtant, comblait son mari de bonheur. Ce premier retournement est rendu possible par le choix énonciatif. Il joue sur « l’effet d’objectivation » du récit à la troisième personne qui piège le lecteur. Ce dernier, à l’instar du mari, est trompé par ce qui est donné comme « pacotille », jusqu’à la révélation par le bijoutier de la grande valeur de la « verroterie » de Madame Lantin. Tous les marqueurs implicites de subjectivité pointés par C. Kerbrat-Orechioni147 sont dissimulés et la fausseté des bijoux est présentée comme intrinsèquement objective. Le narrateur hétérodiégétique, loin d’être comme Gygès, le témoin invisible de ce qui est relaté, d’avoir comme attribution l’omniscience, colle à la vision du mari trompé, mais sans que le lecteur ait, dans la présentation des bijoux, le moindre indice de cette focalisation interne. Ni modalisateurs comme « qui lui semblaient » faux, ou comme des incises du type « pensait-il », ni recours au discours indirect libre, ni guillemets – autant d’indicateurs fréquents dans la préparation des nouvelles maupassantiennes – n’agissent comme signaux. Or, ce premier retournement rebondit en un contre-retournement qui inverse chacune des données, véritablement : « Six mois plus tard, il se remariait. Sa seconde femme était très honnête, mais d’un caractère difficile. Elle le fit beaucoup souffrir. » Si l’honnêteté de la seconde femme compense, plus qu’elle ne répare, les infidélités de la première, le mauvais caractère, lui, détruit la « qualité » de la première relation. On ne peut pas tout avoir !

  • 148 Ibid., p. 87.
  • 149 Id.
  • 150 Le terme de « Possédée » figure dans le récit du médecin avec une majuscule, ibid., p. 93-94.
  • 151 Trois extraits de la chronique « Adieu mystères » : « L’humanité est toujours divisée en deux clas (...)

129« Conte de Noël » suit le même schéma mais en prenant des allures de conte merveilleux : le docteur Bonnard présente la guérison de la « Possédée » de l’histoire comme l’action miraculeuse du « Christ victorieux » sur une femme « terrassée » par l’eucharistie. L’épisode est lui aussi assorti d’un contre-retournement : le narrateur médecin, qui se dit agnostique, certifie, soulevé par l’enthousiasme : « J’ai vu un miracle ! Je l’ai vu, dis-je, vu, de mes propres yeux, ce qui s’appelle vu ! »148 Mais ce contre-retournement qui, en quelque sorte, comble le vide explicatif que l’épisode a créé chez celui « qui ne croit guère à rien »149 est à considérer avec prudence. Quand il évoque la malade, le médecin la désigne par les termes de « Possédée »150, de « démoniaque ». Cette invasion du religieux dans le vocabulaire de l’homme de sciences qu’il serait censé être nous semble trahir les failles d’un agnosticisme de façade (« je ne suis pas croyant »). Son adhésion au miracle au détriment de la réflexion et du doute serait en fait un faux contre-retournement : malgré son âge, sa profession, ses convictions, et malgré qu’il en ait, le docteur Bonenfant, le justement nommé, a toujours un pied dans l’univers magique des superstitions et de « la morale enfantine »151.

130À côté de la satire de l’homme de sciences prétendument agnostique qui crie au miracle devant une guérison qu’il ne s’explique pas (satire que le jeu sur une forme narrative permet), Maupassant jongle dans ce recueil avec toutes les variations possibles autour du retournement.

  • 152 Incipit : « La France entière haletait au début de cette démence qui dura jusqu’à la Commune », ib (...)

131Ainsi « Un coup d’État » est-il construit autour d’une même structure mais il s’agit cette fois d’un retournement politique réel : le passage de l’Empire à la République qui, comme l’évoque l’ouverture du conte, bouleverse le paysage politique de la France. Le docteur Masserel, illuminé par la foi républicaine, qui au lendemain de Sedan se saisit de la France, prend les rênes d’une commune muette qui, jusque-là, soutenait l’Empereur. Mais retournement du retournement, alors que toute la France est en proie à une agitation extrême, le village normand évoqué sombre dans une torpeur inversement proportionnelle à la fièvre qui gagne le pays. La France « halèt[e] »152, mais Canneville reste inerte.

132 Clair de lune réunit des nouvelles à la fois sur la base de motifs proches (absence de cruauté, mouvements généreux d’un certain nombre de personnages), mais également sur celle d’une forme narrative donnée : le retournement. Sur douze nouvelles deux opèrent un retournement né d’un coup de théâtre, une d’un retournement de situation et trois d’un retournement intérieur. Les six autres sont des variations autour de cette forme : contre-retournement réparateur, comique, faux ou en attente. Maupassant joue dans ce recueil avec une forme narrative dont il tire toutes les possibilités. Ces variations sur une même forme font la singularité du volume.

133Forme privilégiée du récit court par la densité des effets produits, le récit à retournement est loin d’épuiser tous les possibles narratifs de la nouvelle. Qu’un recueil comme Clair de lune se signale par son utilisation systématique prouve bien qu’elle n’est qu’une forme parmi d’autres.

Une formule mécanique pour le recueil ? La variété des formes énonciatrices

  • 153 Dans les Contes de la bécasse : – « Ce cochon de Morin » : « Pourquoi, diable, n’ai-je jamais ente (...)

134On est en droit de se demander comment une telle réunion de récits qui reproduisent une même facture ne lasse pas et ne rend pas prévisible, paradoxalement, l’imprévisible. C’est à la diversité et à l’alternance des formules énonciatrices que l’on doit la variété et la fraîcheur de ce recueil longtemps boudé (sur quels critères ?) par les éditions de poche. Entre les six récits à la troisième personne du recueil, récits qui déroulent leur action en suivant la chronologie de la diégèse, s’intercalent des récits enchâssés dans des séquences conversationnelles qui leur donnent des assises contextualisantes et vont permettre de jouer avec les achronies du récit. Dans les textes de ce type, le narrateur homodiégétique rompt l’ordre linéaire du récit au profit d’une structure inverse : le conte commence par le retournement lui-même. À la séquence ouvrante à caractère incitatif et qui non seulement ne révèle rien du conte à venir, mais parfois même indique de fausses pistes comme pour « La Rempailleuse »153, se substitue celle qui anticipe l’épisode clef de l’histoire.

  • 154 Phrase déjà citée.
  • 155 Clair de lune et autres nouvelles, p. 124.

135En effet quatre des six récits encadrés de Clair de lune sont précédés d’ouvertures à fonction proleptique. À l’auditoire qui lui demande un souvenir de Noël, le docteur Bonenfant annonce : « Et pourtant, j’ai vu un miracle. »154 La connaissance de la guérison « miraculeuse » de la « possédée » précède donc son récit. Avant que la vieille demoiselle d’« Une veuve » n’entame son histoire nous en connaissons l’issue : « Voici les cheveux du dernier. Il avait treize ans quand il s’est tué pour moi. »155 La chute du cocher François dans la folie est révélée dès les premières lignes de « Mademoiselle Cocotte ». L’incipit d’« Apparition » (« on parlait de séquestration ») pèse lourdement sur l’interprétation du récit et, cumulé avec d’autres indices, rend probable la glose réaliste de la nouvelle.

136À ces séquences s’ajoute un titre, un des rares titres de l’œuvre maupassantienne qui anticipe le dénouement, mais qui, paradoxalement, contredit la séquence commentative inaugurale : il s’agit du titre « Le Pardon », prolepse des dernières lignes du récit.

137Sur douze contes, cinq annoncent le retournement final, exploitant ainsi les potentialités du récit à la première personne. Ces variations énonciatives cassent ainsi une facture narrative qui courait le risque d’être monolithe, animant un recueil que déjà la diversité des thèmes et des registres (récits noirs, histoires tendres, veine fantastique, contes satiriques) plaçait sous le signe de la pluralité.

Quel dessein ?

138Bien sûr la trame narrative, le dessin que suivent ces douze nouvelles ne sont pas étrangers au dessein, au signifié du recueil : drames, rires, histoires tendres, légende même donnent au volume un profil particulier.

139Les trois drames que constituent « Mademoiselle Cocotte », « Une veuve » et « Apparition » semblent dire les fragilités de l’être humain qui peut basculer dans la folie, pousser l’autre au suicide en toute inconscience, voir la réalité vaciller.

140Si les principes d’un curé rigoriste se retournent, si « Un coup d’État » prend des allures d’opérette, si un agnostique crie au miracle devant la guérison d’une femme hystérique, si un mari ignore tout de la double vie de sa femme, voilà qui confirme la fragilité des conceptions humaines. Les arguments de ces quatre nouvelles semblent dire que la marionnette est bien vivace au cœur de l’homme : un paysage, que la lumière inonde d’une clarté comme divine, suffit à éradiquer les conceptions de toute une vie, l’annonce d’un changement de régime permet qu’un homme se saisisse du pouvoir et tente de manipuler la population, une « guérison » inexplicable peut suspendre l’esprit de doute d’un agnostique devant le premier « miracle » venu. Et seule la mort de sa femme permettra à un mari aimant mais immensément naïf de se déciller !

  • 156 Ibid., p. 102.
  • 157 Ibid., p. 101.

141Mais les revirements soudains, expression de la marionnette humaine, de ses fragilités, de ses incertitudes, de l’instabilité de conceptions qu’un rien balaie, vont aussi de pair avec le surgissement des forces vives de l’individu qui peuvent se mobiliser. Trois nouvelles disent que la marionnette humaine est capable de sursaut de générosité : « Le Loup », « L’Enfant », « Le Pardon ». À ces récits on peut ajouter « Clair de lune », malgré sa dimension satirique. Quant à l’agonie de la « Reine Hortense », illuminée et radieuse, quoiqu’elle révèle une existence bâtie sur des faux-semblants, elle semble effacer les souffrances d’une vie solitaire : la mourante vit, insensible à l’indifférence de ceux qui l’entourent, « la vie qu’elle avait attendue sans doute »156, « avec un rire jeune et bruyant comme elle n’avait jamais ri »157.

142 Clair de lune est un étrange recueil, peu connu, à coloration presque humaniste, chargé de tendresse. Maupassant y suspend sa verve cruelle et sarcastique. L’exploitation d’une forme narrative comme le retournement semble dire que peut jaillir de l’être humain le meilleur comme le pire. Le tout n’étant qu’une question d’éclairage : le clair de lune révèle un tout autre monde. Elle est bien loin, l’incompréhension absolue, dans le cadre amoureux, entre l’homme et la femme, comme dans Mademoiselle Fifi.

  • 158 « Un coq chanta », dans les Contes de bécasse, est bien un récit de la cruauté et de la bêtise, ma (...)
  • 159 Rappel : quatorze sur dix-huit.
  • 160 Rappel : quinze sur dix-sept.

143Au terme de l’analyse des trois recueils contemporains, « les triplés », il semble possible d’affirmer que chacun a un profil singulier, même si cette particularité ne rend pas compte de l’intégralité absolue des récits des trois volumes158. La répartition dans différents recueils, contemporains à quelques mois près, de nouvelles prépubliées sur une même période d’un an, loin d’avoir pu se faire au hasard, ne peut que correspondre à une distribution raisonnée selon des critères thématiques, formels et parfois énonciatifs. La réécriture d’un certain nombre de textes, toujours dans le sens du recueil, confirme cette idée. Mademoiselle Fifi réunit quatorze textes159 qui sont centrés sur une relation amoureuse problématique ; les Contes de la bécasse mettent en scène des récits cruels pour quinze160 d’entre eux ; quant à Clair de lune, recueil dont les accents de tendresse sont nombreux, contrairement aux deux autres, il joue avec les multiples formes que peut prendre le retournement. Les « triplés » offrent bien l’observatoire de choix qu’on avait pressenti. La constitution particulière d’autres recueils confirmera-t-elle l’hypothèse d’une composition plus élaborée et plus pensée qu’on l’a souvent cru ?

Notes

1 Le Livre de Poche, p. 113.

2 Ibid., p. 98.

3 Ibid., p. 71.

4 Ibid., p. 94.

5 Expressions tirées de « La Relique ».

6 Mademoiselle Fifi, p. 86-87.

7 Ibid., p. 83.

8 Ibid., p. 161.

9 Ibid., p. 35.

10 Ibid., p. 37.

11 Ibid., p. 35.

12 Nous soulignons.

13 Id.

14 Contes de la bécasse, Le Livre de Poche, 1984, p. 27.

15 Clair de lune et autres nouvelles, Folio classique, 1998, p. 47.

16 Ibid., p. 48.

17 Ibid., p. 52.

18 Ibid., p. 78.

19 Ibid., p. 128.

20 Ibid., p. 109.

21 Ibid., p. 110.

22 Comme dans de multiples contes : « Une soirée », « Le Protecteur », « Le Père Boniface », « Nuit de Noël », « Décoré ! », « Divorce », « La Confession ».

23 Ibid., p. 109.

24 Ibid., p. 96.

25 Ibid., p. 101.

26 Ibid., p. 102.

27 Mais, même dans les nouvelles citées, la satire a discrètement voix au chapitre : la palinodie de l’abbé a quelque chose de grotesque. Les membres de la famille de la Reine Hortense, indifférents et intéressés, sont loin d’être épargnés.

28 La servante de l’auberge est une des victimes les plus patentes.

29 L’analyse qui suit expliquera pourquoi le personnage de la rempailleuse n’appartient pas à la classe des femmes que le texte qualifie de façon axiologiquement positive.

30 Idem.

31 Le médecin de « La Ruse » est doublement engagé : dans le récit enchâssé, il aide la jeune femme qui lui demande secours ; dans la séquence encadrante, il propose « ses services » à sa jeune patiente, posant ainsi les jalons d’une relation à venir.

32 Ph. Hamon, Texte et Idéologie, PUF, 1984. Nous lui empruntons la notion « d’évaluateur disqualifié ». En effet, l’auteur interroge dans ce livre « la compétence d’un personnage délégué à l’évaluation » (p. 160) dont il signale la « problématisation » (p. 112) dans les textes du XIX e siècle. Il pose la question des instances évaluatives plus autorisées que d’autres (p. 104), traque les dissonances disqualifiantes (p. 102) et donne comme « technique de brouillage de l’espace normatif-évaluatif la valorisation [...] déléguée à des évaluateurs qui sont peut-être, eux-mêmes, incompétents en matière d’évaluation » (p. 87). « [Et], précise-t-il, la Norme, le Code moral, la Loi, peuvent s’incarner [...] aussi dans le texte dans un personnage bien particulier, en un “gardien” particulier de la loi ; le gardien-commentateur peut cependant être frappé d’un signe positif ou négatif qui le qualifie ou le disqualifie comme incarnation de la norme ou des canons » (p. 194). Plus loin, il évoque « [...] des personnages contradictoires avec eux-mêmes [...], et donc non fiables comme garants des Normes, Codes et Canons » (p. 224).

33 Mademoiselle Fifi, Le Livre de Poche, p. 63.

34 Ibid., p. 71.

35 Ibid., p. 161.

36 Ibid., p. 162.

37 Ibid., p. 169.

38 Mademoiselle Fifi, p. 123.

39 Ibid., p. 125.

40 Ce que, pourtant, le scripteur de « Mots d’amour » affirme de lui-même.

41 Corr., no 526.

42 Mademoiselle Fiji, p. 87.

43 « [...] car elle est perfide, bestiale, immonde, impure ; elle est la femme de perdition, l’animal sensuel et faux chez qui l’âme n’est point [...] », ibid., p. 83.

44 Ibid., p. 88.

45 Admirable cas clinique de jalousie paranoïaque.

46 Mademoiselle Fiji, p. 86-87.

47 La dénonciation de la femme renvoie à celle de la « prétention (peut-être exorbitante) de possession exclusive » du mari. « Les femmes paient pour tous : pour le mariage indissoluble, chose horrible ; pour la loi injuste à leur égard ; pour le préjugé féroce qui les condamne, pour l’opinion monstrueuse qui permet tout à leur mari et leur défend tout », « Le Préjugé du déshonneur », Chr. 10/18, t. I, p. 231-232.

48 Mademoiselle Fifi, p. 40.

49 « La Bûche », ibid., p. 65.

50 « La Rouille », ibid., p. 45.

51 Alors que Les Sœurs Rondoli concentrent un nombre important de textes appartenant à la sphère érotico-amoureuse, la relation est loin d’être toujours problématique : les deux premiers contes ouvrent le livre sur le mode gaillard et jovial. L’événement qui trouble le couple du « Verrou » est lié aux circonstances et non aux personnages eux-mêmes.

52 Mademoiselle Fifi, p. 143.

53 Mademoiselle Fifi, p. 143.

54 Mademoiselle Fifi, p. 139.

55 Loin de forcer le texte, nous répondons à l’invite du texte maupassantien qui, dans « Berthe », fait dire au médecin-narrateur : « Riom [...] qui devrait être bien plutôt la patrie des médecins [...] retournez ce mot et vous aurez mori, mourir », Yvette, Folio, p. 214. Or, sans que nous ayons à retourner le nom, Morissot, en toute lisibilité, donne : celui qui meurt sot.

56 C’est le premier des contes de la deuxième édition à être prépublié.

57 Mademoiselle Fifi, p. 65.

58 Corr., n° 267.

59 Clair de lune et autres nouvelles, Folio classique, p. 70.

60 En un an, Maupassant conçoit plus de nouvelles sur la chasse que pendant toutes les années où il écrit de façon régulière.

61 « Ce qui reste d’un passage des bécasses : des miroirs. Les miroirs sont aux bécasses ce que les moquettes sont aux chevreuils, les repaires aux lièvres, les laissées aux sangliers... », Ph. Bonnefils, Comme Maupassant, Presses Universitaires de Lille, 1993, p. 48.

62 Contes de la bécasse, Le Livre de Poche, p. 12.

63 « D’où une conception originale de la nouvelle qui sera la cérémonie ethnographique par laquelle une classe atteste sa science des aises. L’acte de raconter devient un geste fondateur : il fonde la sociabilité elle-même », Ph. Bonnefis, op. cit, p. 26.

64 Id.

65 Ibid., p. 11.

66 Ibid., p. 13.

67 Corr., no 273.

68 Ibid., p. 132-133.

69 Dans le contexte qui est le sien (responsabilité face à la mort d’une femme et à l’existence d’un enfant arriéré), cette évaluation reprend-elle, mais pour la rendre plus acide, la fin de L’Éducation sentimentale de Flaubert : « C’est là ce que nous avons eu de meilleur » ? Peut-on y voir le franchissement d’un cran dans l’échelle de l’ironie ?

70 Ibid., p. 139.

71 Ibid., p. 127.

72 Démasquage : « [...] dirigé contre des personnes qui prétendent posséder une autorité et avoir droit au respect, qui dans un sens ou dans un autre, sont éminents. Ce sont des procédés visant au rabaissement », Freud, Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient, Folio Essais, Gallimard, 1996. p. 353.

73 Incipit de « Menuet », ibid., p. 45.

74 Ibid., p. 39.

75 Pour être conservé, le bras a été mis dans la saumure à côté des poissons. Un des matelots risque cette plaisenterie : « Pourvu que je l’vendions point à la criée », Contes de la bécasse, p. 92.

76 Freud, Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient, op. cit. Le rire de supériorité est une des manifestations possibles du rire tendancieux (hostile ou sexuel).

77 Contes de la bécasse, p. 96.

78 Ibid., p. 102.

79 Ici, il s’agit de « rabaissement du sublime » qui brouille nos représentations, Freud, op. cit., p. 355.

80 « Le gardien de la loi », figure obligée de l’« aire ironique », Ph. Hamon, L’Ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, Hachette Supérieur, 1996, p. 122-125.

81 À propos du naïf : « la variété du comique qui se rapproche le plus du mot d’esprit, c’est le naïf », Freud, op. cit, p. 325. « Le naïf », un des autres actants de la « scène ironique », Ph. Hamon, ibid., p. 125.

82 Contes de la bécasse, p. 75.

83 Ibid., p. 75-76.

84 Le texte insiste sur le fait qu’il s’agit d’un mariage d’argent : « ... et on la savait bien dotée ; mais elle avait choisi Patu, peut-être parce qu’il lui plaisait mieux que les autres, mais plutôt encore, en Normande réfléchie, parce qu’il avait plus d’écus », ibid., p. 61.

85 Contes de la bécasse, p. 66.

86 Ibid., p. 126.

87 Ibid., p. 50.

88 Le couple antithétique, source de comique, est reconnu par tous les critiques (Bergson, Emelina).

89 La louange est d’autant plus savoureuse qu’elle émane de celui qui est devenu le mari d’Henriette, ibid., p. 29.

90 Ibid., p. 20.

91 Il avait d’abord une fonction d’arbitre dans le différend Morin-Élisabeth : mandaté par Morin, le journaliste avait pour mission de permettre résoudre le conflit à l’amiable afin d’éviter un procès.

92 Incipit de la nouvelle : question de Labarbe à son narrataire : « Comment, tu ne sais pas l’histoire de Morin, et tu es de La Rochelle ? », ibid., p. 15 ; dernière page du récit : « On ne l’appelait plus dans toute la contrée que « ce cochon de Morin », et cette épithète le traversait comme un coup d’épée chaque fois qu’il l’entendait. [...] Ses amis le criblaient de plaisanteries horribles... », ibid., p. 29.

93 Ci-dessus p. 205.

94 Contes de la bécasse, p. 33.

95 Contes de la bécasse, p. 79.

96 Ibid., p. 110.

97 Ibid., p. 81.

98 On pense à la disqualification que Villiers de l’Isle-Adam fait subir à Paul et Virginie en introduisant dans sa parodie Virginie et Paul : « De l’argent ! Un peu d’argent ! », Contes Cruels, éd. A. Raitt et P-G. Castex, Bibliothèque de la Pléiade, 1986, p. 604.

99 Contes de la bécasse, p. 85.

100 Id.

101 Le choix du nom de Mathilde de Croixluce est un indice de l’ironie du texte, par son trop-plein évaluatif : le prénom renvoie à sainte Mathilde qui mourut en paix, réconciliée avec le fils ennemi qui l’avait persécutée toute sa vie (antithèse de notre héroïne qui sème la discorde post mortem en déshéritant deux de ses fils et en révélant la bâtardise du troisième).Quant au nom de l’héroïne on peut le décomposer en deux éléments : Croix renverrait au martyre de sa vie – bien adouci cependant – et Luce au sème/lumière/. L’évaluation laudative ostensiblement redondante qu’affiche son nom nous semble renvoyer à ce « signal » de l’ironie qu’est l’hyperbole pour Ph. Hamon et qu’on retrouvera dans le discours du fils, p. 23 et 30. « Surévaluer pour dévaluer, permuter le haut et le bas dans une hiérarchie est la structure de base de l’ironie », L’Ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, op. cit.

102 Contes de la bécasse, p. 107.

103 Nous soulignons.

104 Ibid., p. 109.

105 Respect que la nouvelle fantastique « La Morte » (La Main gauche) se plaira à évoquer.

106 « Aux champs ».

107 « La Rempailleuse ».

108 « Les Sabots ».

109 « Farce normande ».

110 « Un Normand ».

111 « En mer ».

112 « Pierrot ».

113 « Aux champs ».

114 « Voire, il y a de quoi rire dans ce volume ; il est vrai que l’homme qui rit là est parfois terrible, comme dans Victor Hugo », L. Forestier, « Commentaires », Contes de la bécasse, Le Livre de Poche, p. 168.

115 Ibid., p. 169.

116 H. James, Sur Maupassant, Éditions Complexe, 1987, p. 94-95.

117 F. Goyet, La Nouvelle, PUF, 1993, p. 96 et suivantes.

118 Schopenhauer, Pensées et Fragments, trad. J. Bourdeau (1881), Slaktine, coll. « Ressources », 1978, p. 78. C’est dans l’édition de 1881 que Maupassant a lu les extraits de l’œuvre du philosophe.

119 Yvette, déniant une réalité qui lui est intolérable, refuse de voir la condition de fille de luxe, de courtisane de sa mère.

120 Le prénom de Chariot tisse un lien entre le personnage et le thème de la bêtise. Dans une de ses chroniques de 1883, « En séance », Maupassant imagine une « commission d’examen des livres à introduire dans les bibliothèques ». Le président termine la séance sur cette apostrophe : « Tas de Chariots... », Chr, t. II, p. 171.

121 Selon le contrat qu’il signera en mars avec Rouveyre et Blond.

122 G. Genette, Palimpsestes, Seuil, « Points », 1982, p. 323.

123 « Il n’est guère d’hommes qui ne possèdent des enfants ignorés, ces enfants dits de père inconnu » ; « Oui, vraiment nous devrions nous occuper un peu plus des enfants qui n’ont pas de père », dans les deux versions.

124 « Pour être belle, il faut que l’histoire soit simple, que le retournement de fortune se fasse du bonheur vers le malheur et qu’il soit provoqué non par la méchanceté mais par une erreur grave du personnage qui sera bon plutôt que mauvais », Aristote, Poétique, Le Livre de Poche, 1990, p. 123.

125 Clausule de « Pierrot », ibid., p. 43.

126 Récit dont il sera question ultérieurement.

127 Toujours dans le recueil précédent.

128 Ruiné par la prodigalité qu’il déploie pour une femme, le héros du « Faucon », Federigo, se retire à la campagne avec pour tout bien son oiseau de proie qui l’aide et l’accompagne dans ses chasses. Des années plus tard, la femme aimée lui rend visite ; pour l’honorer et la recevoir dignement, son hôte lui donne à manger le seul bien qu’il ait : son faucon. Le repas fini, elle lui révèle l’objet de sa visite : son fils, sur le point de mourir, lui demande de lui faire don de son faucon. Le jeune homme mourra, mais sa mère, émue par la générosité de son hôte, épousera celui qu’elle avait si longtemps rejeté et, lui, retrouvera un peu de sa fortune auprès de sa riche épouse. Boccace, Décaméron, Le Livre de Poche, « Le Faucon », neuvième journée, cinquième conte, 1994, p. 471.

129 C’est une notion si confuse que J.-P. Aubrit donne comme exemple de revirement (Wendepunkt) la fin de la nouvelle de Mérimée, « Lokis ». Puis il écrit que « sans nécessairement obéir à cette loi du renversement théâtral, la chute peut aussi être le paroxysme vers lequel s’est acheminé tout le récit ». Or il cite à nouveau « Lockis ». La contradiction ne contribue pas à éclairer le débat, Le Conte et la nouvelle, Armand Colin, 1997, p. 76-77.

130 Clair de lune et autres nouvelles, Folio classique, p. 136.

131 Ibid., p. 158.

132 Ibid., p. 126.

133 Ibid., p. 129.

134 Ibid., p. 52.

135 Ibid., p. 129.

136 Ibid., p. 127.

137 Id.

138 Ibid., p. 128.

139 Id.

140 Ce que nous appelons le retournement à indices s’appuie sur ce que B. P. R. Haezewindt nomme le « récit déterminatif » et qu’il définit ainsi : « l’issue de base de l’histoire sera contenue et déjà justifiée dans la réalisation textuelle de la première section du scénario de base » ; ou encore : « la mise en place de détails perme[t] de justifier la fin logique de l’histoire ». Il s’agit de « déterminisme narratif » et non philosophique. Mais l’auteur ne fait pas la différence entre les récits déterminatifs à progression linéaire et ceux qui sont construits sur un retournement : c’est pour cette raison que nous avons opté pour une désignation différente. Guy de Maupassant : de l’anecdote au conte littéraire, Rodopi, Faux-titre, Amsterdam – Atlanta, 1993, p. 110 et 124.

141 Si l’on revient à des contes déjà envisagés et si l’on s’échappe un instant de Clair de lune, il est possible de constater que c’est sur cette technique narrative que sont construits « Deux amis », dont la fin opère un profond renversement puisqu’une innocente partie de pêche se termine rapidement en massacre. Pourtant, si nos deux compères avaient été plus conscients, auraient-ils dénié la proximité de l’ennemi dans une zone interdite, auraient-ils négligé le canon qui tonne, les jets de fumée qui les côtoient, et surtout « l’haleine de mort » que jette le Mont si près d’eux ? Auraient-ils haussé les épaules en disant des Prussiens : « Voilà qu’ils recommencent », comme ils l’auraient dit d’inoffensifs enfants, alors qu’ils sont censés savoir que la guerre fait reculer les frontières de l’humanité au profit de la barbarie ? Tous les indices du danger dans lequel ils se précipitent et que le texte égrène nous permettent donc de classer son dénouement dans les retournements à indices. La nouvelle « À cheval » est parsemée de ces notations discrètes mais insistantes qui disent, l’air de rien, que l’accidentée tire parti de la situation : c’est d’abord « l’air satisfait » de la victime qui pourtant clame sa souffrance, puis son « teint clair [et son] œil limpide, [puis son] œil sournois » (Mademoiselle Fiji, Le Livre de Poche, 1983, p. 112), enfin une évaluation explicite comme : « Elle mangeait du matin au soir, engraissait, causait gaiement avec les malades » (ibid., p. 113.) Ces notations glissées dans le texte permettent de saisir, plus que de comprendre, la machination que la fausse victime met en place, et annoncent que l’exploitation de la situation par l’accidentée ne peut qu’aller en progressant. Voilà qui autorise le classement du conte dans les retournements à indices. Dans ce ballet que la narration crée, les rôles s’inversent, glissent d’un personnage à l’autre : la victime, en prenant le rôle de l’exploiteur, fait du responsable de l’accident à son tour une victime. Seules les modalités de l’exploitation peuvent surprendre le lecteur attentif, ravi de pouvoir se dire que, cette fin, il s’en était bien douté.

142 Rappelons que pour Maupassant l’art est « mathématique ».

143 Le fabuleux succès de « La Parure » vient de l’aboutement de retournements successifs : 1. La perte du collier marque le passage brutal de l’aisance relative (petite bourgeoisie) à la misère. La restitution du bijou constitue la réparation qui annule une grande partie des effets du premier retournement (elle ne peut pas cependant rendre à Mathilde sa jeunesse) : elle restaure le narcissisme des deux personnages grâce au sentiment d’une réparation efficace. 2. La révélation finale, qui rend absurde la réparation, constitue le contre-retournement qui déstabilise un état conquis à force de volonté. La chaîne narrative produit une succession d’effets : impuissance des héros, absurdité tragique, acharnement malin du destin, de la vie. B. P. R. Haezewindt classe ce récit dans la catégorie des « récits déterminatifs ». Il lui consacre un chapitre de l’ouvrage cité (p. 189-212) et analyse le rebondissement final comme « le déclenchement d’un piège construit en partie par la personnalité et l’attitude du personnage féminin », op. cit., p. 208.

144 Toutes les caractéristiques du retournement sont présentes : « soudain », « brusquement » et, « passant de... à... »

145 Ibid., p. 76.

146 Ibid., p. 86.

147 C. Kerbrat-Orecchioni, L’Énonciation. De la Subjectivité dans le langage, Armand Colin, 1980.

148 Ibid., p. 87.

149 Id.

150 Le terme de « Possédée » figure dans le récit du médecin avec une majuscule, ibid., p. 93-94.

151 Trois extraits de la chronique « Adieu mystères » : « L’humanité est toujours divisée en deux classes, celle qui tire en avant et celle qui tire en arrière. Les uns quelquefois vont trop vite ; mais les autres n’aspirent qu’à reculer, et ils arrêtent les premiers, ils retardent la pensée, entravent la science, ralentissent la marche sacrée des connaissances humaines. / Et ils sont nombreux, ces ankylosés, ces pétrifiés, ces empêcheurs de sonder les mystères du monde : vieux messieurs et vieilles dames bardés de morale enfantine, de religion aveugle et niaise, de principes grotesques... » / « Et pourtant comme elle nous tient souvent, cette tendresse coupable pour les croyances anciennes qu’on sait menteuses et nuisibles. / La nuit ne nous épouvante plus, elle n’a point de fantômes ni d’esprits pour nous. Tout ce qu’on appelait phénomène est expliqué par une loi naturelle. Je ne crois plus aux grossières histoires de nos pères. J’appelle hystériques les miraculées. Je raisonne, j’approfondis, je me sens délivré des superstitions », Chr., t. I., p. 311, 312 et 314.

152 Incipit : « La France entière haletait au début de cette démence qui dura jusqu’à la Commune », ibid., p. 53.

153 Dans les Contes de la bécasse : – « Ce cochon de Morin » : « Pourquoi, diable, n’ai-je jamais entendu parler de Morin sans qu’on le traitât de cochon ? » – « La Folle » : « Tenez, dit Mathieu d’Endolin, les bécasses me rappellent une bien sinistre histoire. » – « La Rempailleuse » : « Est-ce beau cela ! et quel rêve d’avoir été aimé ainsi ! » – « Le Testament » : « Je vais vous donner sur mon origine des détails bien singuliers. » – « Un fils » : « Tenez, j’ai pour ma part sur la conscience une très vilaine histoire que je veux vous dire. »

154 Phrase déjà citée.

155 Clair de lune et autres nouvelles, p. 124.

156 Ibid., p. 102.

157 Ibid., p. 101.

158 « Un coq chanta », dans les Contes de bécasse, est bien un récit de la cruauté et de la bêtise, mais il n’aurait pas introduit de fausse note dans Mademoiselle Fifi ; de même que « Les Bijoux » (Clair de lune) auraient pu avoir leur place dans le recueil de l’incompréhension amoureuse (Mademoiselle Fifi).

159 Rappel : quatorze sur dix-huit.

160 Rappel : quinze sur dix-sept.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search