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Contes et nouvelles de Maupassant : pour une poétique du recueil

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Emmanuèle Grandadam

Deuxième partie. Question d'archéologie : la constitution des recueils

Chapitre II. La Petite Roque et Mademoiselle Fifi 1 : Les derniers textes réunis

Texte intégral

  • 1 On soustrait de cet ensemble « Voyage de santé » et « Le Signe », parus entre le moment où Maupassa (...)
  • 2 On ne s’étonnera pas que l’étude de La Petite Roque précède celle de la première édition de Mademoi (...)

1La première partie de cette étude a fait état du principal argument que les paratextes allographes exposent pour prouver que les livres sont la simple juxtaposition de textes, sans unité, sans composition, sans cohérence : pour eux, les ouvrages sont constitués des derniers contes parus dans la presse ; seuls les contraintes et les hasards de l’édition les rassembleraient. L’examen des tableaux du chapitre précédent a fourni une première objection : les recueils sont rarement conçus ainsi. En général, ils ne collectent pas la totalité des prépublications les plus récentes mais sélectionnent le plus souvent des textes qui remontent à quelques mois, dont les préoriginales s’échelonnent sur une certaine durée et auxquels se joignent des textes plus anciens. Les tableaux antérieurs ont monté que, dans les faits, seulement deux recueils répondent donc à l’image du volume qui réunit les dernières publications dans la presse : la première édition de Mademoiselle Fifi et La Petite Roque. Le premier recueille une grande partie des publications faites entre décembre 1881 et mars 1882 ; le second l’intégralité de celles qui ont été publiées entre décembre 1885 et avril 18861 Que nous apprendra l’exploration de ces deux recueils dont les prépublications les plus récentes ont eu lieu sur une courte période ?2 Ce mode de constitution particulier a-t-il des conséquences sur la cohérence – ou l’incohérence – de l’ensemble ?

La Petite Roque : les désordres de la pulsion amoureuse

  • 3 Corr., no 397.
  • 4 Dans les faits, l’ouvrage sera terminé et mis en vente un peu plus tard, en mai.

2Dans une lettre à Havard, datée de septembre 18853, Maupassant prévient son éditeur qu’il lui donnera un ouvrage, « débutant par une grande nouvelle », et qui devrait « paraître en février »4. Ce courrier annonce La Petite Roque. Précédant donc de plusieurs mois toute publication dans les journaux, l’information rend transparente la genèse de l’œuvre : La Petite Roque n’est pas la collecte a posteriori de textes publiés dans la presse mais répond au projet d’une œuvre anticipée et portée par l’auteur. En effet, ce dernier précise dans une lettre qu’il est pris au dépourvu :

Je viens de terminer le plan de mon nouveau roman de sorte que je n’ai rien à vous donner pour l’automne.

  • 5 Recueils que publieront Marpon et Flammarion, Ollendorff.
  • 6 L’hypothèse selon laquelle ces récits auraient préexisté à leur parution dans la presse est peu pro (...)

3Maupassant tait à Havard qu’il destine à Toine et à Monsieur Parent5 les contes qu’il a donnés à la presse en 1885 et ceux qu’il produira dans les derniers mois de l’année. Plutôt que de revenir à des contes antérieurs, il veut faire du nouveau puisqu’aucun journal n’a publié des textes de La Petite Roque avant la date du 18 décembre 1885, date du premier récit du recueil, tant sur le plan chronologique que par sa place de récit liminaire. Ainsi La Petite Roque réunit-elle l’ensemble des parutions d’une même période dans les journaux. En effet, l’ouvrage est arrêté à la fin du mois de mars, et l’examen du calendrier des parutions en annexe montre que le volume collecte l’intégralité des nouvelles fournies au Gaulois, à Gil Blas et au Figaro entre la fin de l’année 1885 et mars 1886, soit quatre mois après que sera publié le premier récit du recueil. Pensé à l’avance, le volume ne puise donc pas dans la réserve des œuvres déjà publiées dans la presse, mais engendre6 des textes inédits que l’écrivain donnera à trois journaux. La publication du livre, freinée, dépendra de la livraison en feuilleton du « Père Amable » dans Gil Blas. Ce recueil, au moment de sa parution, rassemble les derniers textes publiés dans la presse. L’antériorité de la nouvelle liminaire éponyme du recueil a-t-elle valeur signifiante pour l’œuvre ?

  • 7 Pour « Le Père Amable », il s’agit de son fils et de sa belle-fille.

4Comme toujours, les premiers contacts avec le livre ont quelque chose de déconcertant ; une fois de plus, les sujets semblent hétérogènes. Crimes, suicides et badinage grivois font entendre différentes voix. Rien ne réunit, si l’on suit leur ordre d’apparition dans le volume, le brutal et criminel Renardet du texte liminaire, l’ermite repentant qui s’accuse d’avoir commis un inceste, le frileux protagoniste de « L’Épave », la pitoyable infanticide Rosalie Prudent, la timide Mademoiselle Perle, la plantureuse Madame Parisse absorbée dans sa rêverie intérieure, la coquine Julie Romain sur son déclin, et enfin Amable le ladre qui vit chaque soupe donnée à l’enfant illégitime de sa belle-fille comme une dépossession. Rien au premier abord, quand en plus les paysages radieux du midi contrastent avec ceux d’une Normandie automnale ou envahie par la neige, accentuant ainsi les écarts et les dissonances. Pourtant un élément essentiel rassemble les protagonistes7 : tous, selon des modalités plus différentes les unes que les autres, sont l’objet de désirs sensuels dont le recueil se plaira à explorer les manifestations et surtout les conséquences. Un désir amoureux les anime et fait basculer leur vie, ou dans le cas du vieil Amable, celle de leur entourage. Cet élan assure la dynamique du récit. Mais, dans les différents textes, l’après du désir, ses ravages, le combat psychique qu’il suscite ou le poison qu’il distille dans la vie des acteurs, constitue la part la plus importante de l’investigation narrative. Ainsi, dans « La Petite Roque », l’identité du criminel est-elle révélée au tiers du texte et les deux tiers suivants seront-ils consacrés à la lutte mentale de Renardet avec les images du corps de l’enfant morte.

Les tragédies du désir

  • 8 « Ce n’était point qu’il fût harcelé par des remords. Sa nature brutale ne se prêtait à aucune nuan (...)
  • 9 Id.
  • 10 Quand l’image de la petite fille apparaît, la nuit, et que retournant la situation, elle semble gue (...)
  • 11 Qu’on pense au rôle essentiel du rideau dans la scène de l’hallucination : « [la morte] se tenait m (...)
  • 12 Ibid., p. 52.
  • 13 Ibid., p. 57.
  • 14 Ibid., p. 59.
  • 15 Ibid., p. 53.
  • 16 Ibid., p. 55.

5Le recueil qui fouille et explore le désir amoureux s’ouvre sur le mode d’une cruauté exacerbée. D’emblée le livre donne à lire qu’érotisme, violence et mort ont partie liée. L’assassin de la petite Roque est un honorable notable : devant le corps nu de la fillette qui sortait de l’eau, il s’est laissé déborder par ses pulsions, a violé puis étranglé l’enfant. Mais, là réside l’étrange force narrative de cette nouvelle, le crime n’a pas tué les désirs de Renardet pour le corps qu’il a possédé. Ce qui torture le meurtrier n’est pas de l’ordre de la condamnation – le texte écarte l’hypothèse d’une quelconque persécution morale et insiste sur l’absence de culpabilité devant cette vie en moins8 – mais tient à la terreur devant l’impensable plaisir éprouvé, « l’émotion profonde du meurtre de cette enfant »9. Chaque nuit, le cerveau de l’assassin violeur, rivé à la scène du crime, voit l’image de la petite fille dans l’instant qui précède le meurtre, comme si, mêlant l’horreur à la jouissance, il rejouait10 sans cesse, dans son théâtre11 mental, ce qui a suscité ses pulsions. La fenêtre où apparaîtra la vision du corps nubile de la « gamine précoce », de « la petite Vénus paysanne »12 le fascine avec la force du désir, « sorte de trou sombre attirant » et l’appelle comme « une dangereuse tentation »13. L’impossible aveu d’un orgasme lié à une telle transgression livre son auteur à « la persécution sauvage de la mémoire »14 et le condamne à répéter, chaque nuit, l’effroyable jouissance. Souvenir inoubliable d’un plaisir intolérable, que l’imaginaire se refuse à intégrer et qui torture celui qui est devenu, en un instant, « sans comprendre ce qu’il faisait »15, un criminel pédophile. L’angoisse – au même titre que le cauchemar – constitue bien une défense contre le désir et seul le suicide pourra mettre un terme à la conjonction de la jouissance et de l’effroi de celui qui « avait gardé au cœur, gardé dans sa chair, gardé sur ses lèvres, gardé jusque dans ses doigts d’assassin une sorte d’amour bestial, en même temps qu’une horreur épouvantée pour cette fillette surprise par lui et tuée lâchement »16. Le texte oscille entre pudeur et impudeur pour dire l’infernal orgasme. Non seulement le crime de Renardet n’a pas tué son désir, mais il l’a exaspéré. La comparaison entre la version de Gil Blas et la réécriture de celle qui s’intégrera au recueil confirme la volonté de l’écrivain d’insister sur le poids du désir du violeur criminel pour la fillette morte. Maupassant ne retouche pas la scène du crime ; en revanche, c’est avec une attention minutieuse et sûre de ses effets qu’il reprend celle de l’apparition nocturne :

  • 17 Nous soulignons.

Texte paru dans Gil Blas

Version pour le recueil

C’était d’abord sous la futaie que l’enfant morte17 se montrait. Il essayait de lutter ; chaque soir enfermé dans sa chambre, il allait regarder aux vitres comme pour appeler le fantôme. Et le fantôme couché d’abord au lieu du crime, couché les bras ouverts, les jambes ouvertes, tel que le corps avait été trouvé, se levait, et s’en venait à petits pas ainsi que l’enfant l’avait fait en sortant de la rivière. Il s’en venait, doucement, tout droit en passant sur le gazon et sur la corbeille de fleurs desséchées ; puis il s’élevait dans l’air, vers la fenêtre de Renardet. Il venait vers lui, comme il était venu le jour de sa mort, vers le meurtrier.

À peine enfermé dans sa chambre, il essayait de lutter ; mais en vain. Une force irrésistible le soulevait et le poussait à sa vitre, comme pour appeler le fantôme et il le voyait aussitôt, couché d’abord au lieu du crime, couché les bras ouverts, les jambes ouvertes, tel que le corps avait été trouvé. Puis la morte se levait et s’en venait à petits pas ainsi que l’enfant l’avait fait en sortant de la rivière. Elle s’en venait, doucement, tout droit en passant sur le gazon et sur la corbeille de fleurs desséchées ; puis elle s’élevait dans l’air, vers la fenêtre de Renardet. Elle venait vers lui, comme elle était venu le jour du crime, vers le meurtrier. Ibid., p. 58.

6Dans la nouvelle recueillie, le désir devient acteur (« Une force irrésistible... »), tandis que dans la version pour la presse, l’apparition semblait douée d’une vie autonome. Le texte de Gil Blas désigne l’objet de la fascination d’abord par le terme épicène d’« enfant », puis par le mot masculin de « fantôme » que le clitique « il » anaphorise ; dans le recueil, l’auteur ne s’attarde pas sur le terme de fantôme, il lui substitue « la morte » repris, lui, par le clitique féminin « elle », plus conforme à l’image du désir appelé et à la duplication de la scène du corps ouvert et offert de la fillette, avant et après sa mort. D’autant que, rappelons-le, l’hallucination a lieu derrière la vitre de la fenêtre, « sorte de trou sombre attirant ».

  • 18 Pierre Danger voit dans la force de l’instinct une des données de l’univers maupassantien : le dési (...)

7« La Petite Roque » met en intrigue le drame d’un sanguin narcissique, à forte vitalité sexuelle, incapable de symboliser son désir, de le mûrir ou de le sublimer18 ou – dans le cadre de son crime – d’intégrer et, dirait-on après Freud, d’élaborer un acte qui a fait surgir en lui une jouissance aussi terrible. Réduire « La Petite Roque » à une histoire policière, c’est escamoter la part la plus trouble de la nouvelle, le conflit de l’homme avec l’impensable plaisir.

  • 19 Ce texte est l’illustration paradigmatique de ce qu’est la « farce métaphysique » selon P. Cogny. « (...)
  • 20 La Petite Roque, Le Livre de Poche, p. 117.
  • 21 Ibid., p. 115.
  • 22 Id.
  • 23 Ibid., p. 117.
  • 24 Même processus pour Renardet : dans les deux cas du viol et du meurtre, il agit « sans comprendre c (...)

8L’histoire de Rosalie Prudent tend à prolonger, comme dans une étrange confusion, la superposition qu’avait amorcée « La Petite Roque » entre le désir et le crime ; tous deux obéiraient à d’incoercibles pulsions. Ainsi, après s’être donnée à son séducteur, l’héroïne de « Rosalie Prudent », accablée par la nature qui lui joue l’atroce farce19 de la faire accoucher non pas d’un enfant mais de jumeaux, étouffe les deux bébés qu’elle vient de mettre au monde. Les points communs entre pulsion amoureuse et pulsion meurtrière sont soulignés par le fait que Rosalie tente de justifier l’une et l’autre de la même façon. Quand elle reconstitue son geste criminel, le récit de l’étouffement et de l’enterrement des enfants est précédé d’un « Est-ce que je sais ! » initial et suivi d’un « je sais-t-il ? »20 qui clôt la relation de la mort des nouveau-nés. Or, redoublée, la question rhétorique fait écho mot pour mot à celle qu’elle posait quand elle racontait comment elle s’était laissé séduire : « J’y suis v’nue, moi... Je sais-t-il ? je sais-t-il après ?... Il me tenait par la taille... »21 Le désir comme le crime se heurte à l’inexplicable. De même, quand la servante précise qu’elle n’a pu résister aux avances qui lui ont été faites, elle clame son impuissance (à trois reprises, ce cri : « j’ai pas pu »22) qui annonce son incapacité à faire front à la pulsion meurtrière qu’elle exprimera avec le même verbe, là aussi à la forme négative : « Je n’pouvais pas en garder deux »23. L’utilisation à deux reprises des mêmes mots pour rendre compte et de la pulsion sexuelle et de la pulsion criminelle dit que le désir et la pulsion de mort sont aussi mystérieux l’un que l’autre à nos consciences bornées24. Ces deux forces instinctuelles sont vécues et exprimées par la servante comme une manifestation de son impuissance face à ce qui la déborde.

  • 25 Le narrateur revient le soir de ses quarante ans sur les lieux de sa vie estudiantine ; il est immé (...)
  • 26 L’auteur insiste sur l’assimilation amour ( ?)-consommation alimentaire qu’opère le personnage : ce (...)

9Autre récit, autre drame du désir : le narrateur de « L’Ermite », homme à la sexualité nomade, découvre, au lendemain d’une nuit passée avec une jeune prostituée, qu’il a probablement couché avec sa fille, anamnèse de la jeune femme et photo de la mère à l’appui. Comme si le désir, sans crier gare, faute d’un aiguillon, se trouvait précipité25 vers l’un des actes jugés les plus odieux. L’inceste met en acte le risque ultime – teinté, lui aussi, de désir et d’effroi – d’une conduite don juanesque sans limite et sans interdits. Mais ce qui est le moteur de l’intrigue, cette fois, n’est plus le désir violent vécu comme irrépressible ainsi que dans les deux nouvelles précédentes, mais le type de relations que le protagoniste entretient avec les femmes : l’intérêt pour l’autre sexe est un simple acte de consommation26, sans que soit posé le moindre choix :

  • 27 Id.

Ces années [...] où l’on boit, mange et rit, sans savoir pourquoi, les lèvres tendues vers tout ce qui se goûte et tout ce qui s’embrasse sans avoir envie de rien27.

  • 28 Le texte ne lui prête aucun nom : ce sera « l’ermite ».
  • 29 L’histoire de ce père incestueux montre comment le désir peut s’attacher à des objets criminels qua (...)

10La singularité du narrateur28 se dilue dans la masse du « on » et l’identité de ses partenaires se perd dans l’anonymat du réifiant « tout ce qui ». La précision « sans avoir envie de rien » dit bien cet en deçà du désir. « Bouchon » sur la mer parisienne, le héros vit dans un monde si flottant qu’au final « la » fille peut s’avérer être « sa » propre fille, puisque, fruit d’une copulation plus que d’un désir, non reconnue par ce père qui a fui à l’annonce de sa naissance, cette jeune femme est comme déshumanisée ; en se prostituant, elle ne peut que répéter elle-même indéfiniment l’acte qui l’a fait être29.

  • 30 Sa surdité renvoie à son incapacité à écouter l’autre.
  • 31 Son acte est la conclusion logique de son refus obstiné : « Tant que j’vivrai, j’verrai point ça », (...)

11Enfin, une dernière variation sur la conjonction du désir et de la mort clôt le livre. Cette fois la mort ne touche pas directement ceux qu’Éros a désignés, mais leur environnement : le père Amable se pend pour n’avoir pas supporté que son fils ait épousé Céleste, « qu’avait fauté » avec un autre. Le vieux paysan en vient à cette extrémité, non par désapprobation morale, mais parce que l’enfant de l’amour, fils illégitime, menace de porter atteinte à la transmission des biens familiaux. Amable, sourd30 à l’amour de son fils pour une fille-mère, poursuivra de sa haine Céleste et le père naturel du « petit » ; la seule présence de l’enfant, qui compromet l’intégralité du patrimoine, lui apparaîtra comme un crime contre nature. Chargé d’agressivité, le suicide du vieux Normand exprime sa volonté de punir sa belle fille en lui faisant porter la responsabilité de sa mort31. Son acte marque aussi son refus obstiné d’accepter que l’enfant d’une autre ait sa place sous son toit. L’enfant naturel aura fait éclater la famille.

  • 32 « La Petite Roque ».
  • 33 « Rosalie Prudent ».
  • 34 Ibid., p. 180.

12Dans ces quatre nouvelles, le désir, force antisociale, entraîne dans son sillage enfants illégitimes problématiques, crimes, inceste, suicides. Quand, dans la dernière nouvelle, Amable se rend à la foire, c’est avec jubilation qu’il se livre à un jeu de massacre que l’on pourrait lire comme une métaphore des ravages de la pulsion amoureuse sur la communauté des hommes. Facteur d’entropie, le désir peut jouer avec la part la plus trouble des individus : l’orgasme peut être lié au crime ; l’infanticide apparaît la solution pour effacer le délit32 ou le fruit du désir33 ; la sexualité peut déboucher sur l’inceste, la famille peut éclater. Le poids de ces récits tragiques est d’autant plus fort dans l’équilibre d’ensemble que deux des quatre ont des places stratégiques : d’un côté le crime liminaire, de l’autre, le volume qui se clôt sur la découverte du cadavre du vieux sourd pendu, qui « tirait la langue horriblement, avec une affreuse grimace »34.

  • 35 « Sur les chats » sera commenté plus loin.

13À ces nouvelles, d’autres récits apportent dans cet univers noir du désir des notes moins sombres, selon une distribution qui intercale ces dernières entre les nouvelles du désir mortifère – en gris dans le tableau suivant. Ce seront pour les deux premiers des récits du désir éludé et pour les suivants35 des contes roses sur les perturbations qu’entraîne le désir.

La Petite Roque

L’Épave L'Ermite

Mademoiselle Perle

Rosalie Prudent

Sauvée

Sur les chats

Madame Parisse

Julie Romain

Le Père A niable

Les petits drames du désir : la toute-puissante loi des contrastes

14« Sauvée », « Madame Parisse » et « Julie Romain » ajoutent au recueil leur touches drolatiques. Sur la toile de fond des récits qui couplent désir amoureux et pulsion meurtrière la présence de ces contes légers et cocasses créent un effet de surprise et de sidération.

  • 36 Les clichés les plus éculés opèrent tant pour le personnage masculin que pour Mme Parisse : « L’ima (...)
  • 37 « Elle résistait, ne voulait pas, semblait résolue à ne point céder », La Petite Roque, Le Livre de (...)
  • 38 Ibid., p. 136.

15La stratégie – toute militaire – que met en œuvre le fringant officier Jean de Carmelin pour neutraliser, pendant une nuit, le mari importun déclenche un rire qui se partage entre la surprise, l’admiration et le sentiment du dérisoire. Comme le bouillant amant est officier en garnison à Antibes, il ordonne la fermeture des portes de la ville pour pouvoir vivre une nuit d’amour avec celle qu’il convoite, tandis que l’époux attendra jusqu’à l’aube, extra muros, dans le salon des voyageurs, l’ouverture de la ville fortifiée. Si, pour naître, le désir surgit des représentations les plus rebattues36, à rebours, pour parvenir à ses fins, il déploie une inventivité extrême, suggérant dans le cadre de ce récit que pour se satisfaire, la pulsion amoureuse ne recule devant rien et qu’aucune femme37, comme aucune forteresse – même celle d’Antibes –, n’est imprenable. La pulsion amoureuse sera exécutée de main d’officier, et non sans panache. Mais, pour cette victoire, le héros aura risqué sa carrière, sa réputation, et par ricochet, l’honneur de l’armée. « L’idée folle »38 qu’il a mise en œuvre aura des conséquences importantes sur sa carrière : son bataillon sera déplacé et il sera sévèrement puni.

  • 39 Rappelons que « Sauvée », d’abord inséré dans La Petite Roque, sera repris, par un bel acte manqué (...)

16C’est sur un mode moins allant, mais tout aussi savoureux, que l’actrice Julie Romain, femme d’un certain âge, compose avec ses désirs. Le conte qui porte son nom met en récit la vieillesse confrontée à la question de la pulsion amoureuse, motif d’une grande modernité. Veuve des deux artistes qui l’ont aimée, Julie Romain entretient ses élans de vieille actrice sexuellement sémillante par le spectacle des tendresses de serviteurs qu’elle a minutieusement dirigés dans une mise en scène dont la mièvrerie contraste avec l’audace du procédé. « Sauvée » joue, pour sa part, sur le conformisme masculin dans le domaine amoureux, puisque la marquise précipite son mari dans une liaison qu’elle a ordonnée d’une main experte et perverse afin de prendre ce dernier en flagrant délit d’adultère et de divorcer ainsi de lui. La manipulation de l’époux encombrant par l’héroïne donne à lire que le désir est nécessairement éveillé si une femme sait susciter les représentations érotiques stéréotypées de son partenaire et si elle sait déclencher des stimuli amoureux quasi pavloviens. Il aura simplement suffi à la Marquise de Rennedon de faire connaître à Rose, qui a pour charge de séduire son mari, les quelques détails qui excitent le désir de celui-ci (parfum à la verveine, plats préférés, linge en batiste) pour que le stratagème réussisse. Et l’épouse, « sauvée ! Délivrée ! libre ! libre ! libre ! »39, pourra divorcer du mari pris en flagrant délit d’adultère avec l’amante mercenaire à sa propre solde : l’appas aura permis la dissolution du mariage.

  • 40 Le récit se termine sur le mot d’« abandonnée ».
  • 41 Double de l’écrivain qui fouille et explore ces mêmes existences ?
  • 42 Ibid. p. 146.
  • 43 Ibid. p. 148.

17Pour cocasses que soient ces trois nouvelles sur les désordres qu’introduit l’amour, elles touchent aussi un tout autre registre. Ce n’est pas l’image d’une femme rayonnante qui ouvre et ferme le récit « Madame Parisse »40, mais celle d’une amante délaissée qui promène sur les remparts d’Antibes sa solitude et sa douleur de femme abandonnée qu’une seule nuit d’amour a laissée meurtrie. Cette Hélène des temps modernes verra sa vie phagocytée par l’épisode grandiose, certes, mais sans lendemain. On a vu les risques qu’a pris son compagnon. La scène tendrement exhibitionniste que Julie Romain fait jouer satisfait les pulsions scopiques de la vieille cabotine, mais elle a aussi pour fonction de divertir et d’occulter « la tristesse des existences accomplies qui se débattent dans les souvenirs comme on se noie dans une eau profonde ». Le narrateur41 aura su par ses questions, « comme lorsqu’on touche à des chairs douloureuses »42, mettre à nu la souffrance d’une vieille femme dont « le pauvre cœur a vingt [ans] »43 :

  • 44 Ibid. p. 147.

Et, tout à coup, elle se mit à pleurer.
Elle pleurait, sans bruit, des larmes désespérées44.

  • 45 Ibid. p. 150.

18Par ailleurs, le surprenant spectacle qu’elle orchestre chaque soir a quelque chose de si pitoyable que son interlocuteur, pourtant grand admirateur de l’actrice, est comme « tordu » sur son siège « d’une de ces gaietés terribles qui vous dévore les entrailles »45.

19Quant à « Sauvée », si l’on quitte le triomphant point de vue de la marquise, quel miroir le texte renvoie-t-il de la pauvreté imaginaire du désir qui se nourrit des stimuli les plus usés et tombe dans les manipulations et dans les pièges les plus grossiers ! Pour s’être laissé prendre aux attraits de la trop séduisante Rose et à la ruse de son épouse, le marquis de Rennedon perdra et sa femme et son divorce. Le désir qu’il aura eu pour la servante de sa femme l’aura mené à l’effondrement de sa vie.

20Ainsi, dans La Petite Roque, trois contes roses, drôles-amers, qui mettent eux aussi en scène les désordres nés du désir alternent avec les tragédies d’une pulsion pousse-au-crime, au suicide ou à l’inceste. Ils donnent à voir des pantins mus par leurs passions : Jean de Carmelin met à mal sa réputation et joue son avenir pour une nuit auprès de celle qu’il convoite ; le marquis de Rennedon permet à sa femme d’obtenir un divorce qu’il ne veut pas pour avoir succombé aux charmes d’une rouée ; Julie Romain compromet l’image rassurante d’une vieillesse sans désir en se livrant à une étrange comédie. Dans ces trois contes, c’est sur un mode comique que la sexualité apparaît comme un élément asocial qui joue avec la transgression : deux de ces récits racontent un adultère et le troisième un acte répété de voyeurisme. Pour se dire, l’aliénation au désir emprunte donc des voix très diverses, tantôt tragique, tantôt comique. Aux antipodes de l’atmosphère tragique et de la violence des enjeux des récits noirs, les contes grivois tendent à désorienter le lecteur, à créer un effet de confusion propice à la représentation des désordres de l’amour.

21Pourtant, dans ce recueil où le désir a la place d’honneur, les protagonistes de deux nouvelles échappent au scénario du désir piège, puisque, tels les compagnons d’Ulysse, ils se ferment à ses appels et poursuivent leur route : l’attrait pour l’autre est mis en échec.

Le désir éludé dans « L’Épave » et « Mademoiselle Perle »

  • 46 Ibid., p. 81.
  • 47 « Vraiment, les jolies Anglaises ont bien l’air de tendres fruits de la mer. On aurait dit que cell (...)
  • 48 Nous empruntons à J.-G. Lemaire sa description de la menace d’engloutissement chez les sujets « ont (...)
  • 49 Le Livre de Poche, p. 95.
  • 50 Ibid., p. 93.
  • 51 Ibid., p. 100.
  • 52 Ibid., p. 77.

22Georges Garin, protagoniste de « L’Épave », se souvient : quelque vingt ans auparavant, sur un bateau qui menaçait de couler, et que la marée montante risquait de submerger, pensant sa « dernière seconde » venue, il étreint la ravissante jeune Anglaise qui était à ses côtés. La noyade évitée de peu, une fois sur la terre ferme, il hésite sur l’avenir qu’il pourrait donner à cette rencontre, envisage le mariage, puis se ravise ; il ne reverra jamais la jeune fille. Mais c’est sur des regrets que la confidence du narrateur se referme, clausule trouée de réticences, troublée de soupirs, de bégaiements et de reprises qui tentent d’annuler les mots qui ont échappé : « C’est peut-être la seule femme que j’aie aimée... non... que j’aurais aimée. Ah !... voilà... sait-on ?... Les événements vous emportent... Et puis... et puis... tout passe... »46 Le désir frôlé mais non suivi d’effet, la vie du narrateur semble s’être paralysée. Polysémique, le titre « L’Épave » renvoie autant au bateau qu’à la vie de Georges Garin, anéantie vingt ans plus tôt. Lieux et événements expliquent métaphoriquement ce raté de l’amour : le narrateur, menacé d’engloutissement autant par l’eau qui envahit le bateau que par le sentiment amoureux qui le déborde, finit par voir sa tendre compagne47 comme une redoutable sirène : la jeune fille devient alors une figure persécutrice. Hanté par des représentations mortifères que le naufrage et le risque de submersion symbolisent, le protagoniste a pour seule issue la fuite. La montée des eaux, l’angoisse qu’elle suscite et le départ qui s’ensuit sont la projection sur l’extérieur de ce qui menace intérieurement le narrateur : le risque de noyade signe le cataclysme psychique qui le guette. Le décor donne à voir cet en deçà de la pensée, donne forme – en le métaphorisant – au scénario de l’homme qui, trop fragile pour pouvoir aimer, risque de mettre en péril son identité. « La lutte contre Thanatos l’emporte sur la recherche d’Éros »48 et le condamne au célibat, conduite défensive contre tout engagement amoureux et non authentique choix de vie. Deux textes plus loin, entre bluette et conte sentimental, « Mademoiselle Perle » met aussi en scène, mais pour des raisons différentes, l’étouffement du désir. Cette fois, ce sont les conventions qui ont fait plier ceux qui n’ont pas pu ni su se reconnaître, Monsieur Chantal et Mademoiselle Perle. Les consignes castratrices de la mère de M. Chantal, intériorisées par ceux quelles visaient, ont pesé sur les relations des jeunes gens, prescrivant la distance et interdisant la proximité. L’évitement opéré par les deux personnages principaux aura pour conséquence le mariage malheureux du protagoniste, le douloureux célibat de Perle ; le mystérieux travail souterrain du refoulement aura « contribué à momifier » toute la famille, prise dans « une stagnante immobilité »49. Les deux récits où le désir est d’un côté nié, de l’autre dénié, relatent de véritables rendez-vous manqués avec la vie. Certes, dans le recueil, le refus du désir n’est pas porteur de certaines des horreurs qu’entraîne le désir quand il est agi : les drames qu’il suscite se font à bas bruit, dans le silence de ces vies naufragées comme celle du héros de « L’Épave », pétrifiées et arrêtées comme celle des Chantal. La mort n’a pas le caractère odieux qu’elle a dans les quatre récits de l’horreur, mais elle n’en est pas moins présente dans l’existence de ces morts vivants : les Chantal, conservés dans le formol de leurs habitudes, ne vivent pas mais obéissent à des rituels comme la fête des Rois, le 15 août, les « grandes provisions »50, « l’heure du cigare, heure sacrée »51 ; de même la peur du « toucher de l’amour »52 et la menace d’engloutissement qu’éveille l’éventualité d’un engagement affectif ont fait une épave du héros Georges Garin, celui qui se gare et se garde.

  • 53 « Épaves », nouvelle non recueillie, évoque ces vies solitaires et égarées qui hantent les stations (...)
  • 54 L’héroïne de « Réveil » se détourne de celui qu’elle désire, mais l’excitation amoureuse sera telle (...)
  • 55 Si la réalisation du désir est différé, c’est le fait de circonstances extérieures (« La Bûche »).
  • 56 « Regrets », « En voyage », « Alexandre » mettent en intrigue ces ratages de l’amour. « Un échec » (...)
  • 57 Il n’est pas non plus indifférent que « L’Épave » et « Mademoiselle Perle », qui se suivaient chron (...)

23Le recueil qui explore narrativement le désir ne pouvait laisser dans l’ombre ces « épaves de la vie, ces tristes êtres perdus »53. Leur présence est d’autant plus notable que si l’on regarde les récits courts de Maupassant dans leur globalité, le désir y est peu souvent évité, et les héros se détournent rarement de ce qui a, pour eux, force d’évidence54 : les personnages, hommes ou femmes, n’y sont pas bégueules55 et ne résistent pas longtemps à la pulsion d’amour qui trouve fréquemment des modalités d’expression et de consommation immédiates, le plus souvent dans une sorte d’urgence. Or, de toutes les œuvres recueillies, seul un petit nombre56 de récits courts racontent ces rendez-vous manqués avec l’amour, et le recueil qui nous intéresse en donne deux. Cette concentration dans un seul volume, alors que les nouvelles de cette teneur sont si rares, confirme l’idée que « L’Épave » et « Mademoiselle Perle » ont bien été conçus pour prendre place dans un recueil qui se livre à l’exploration du désir57. Au désordre que génère le désir réalisé se substitue l’ordre mortifère de ces vies pétrifiées.

  • 58 Schopenhauer, Pensées et Fragments, trad. J. Bourdeau (1881), Slaktine, coll. « Ressources », 1978.
  • 59 Ibid., p. 180.
  • 60 Ibid., titre du troisième chapitre de l’essai intitulé « La Morale », p. 178.

24La présence dans le volume de ces deux récits de vie ratées marque 1’originalité de la pensée de Maupassant par rapport à celle de Schopenhauer dont pourtant l’écrivain est comme innutri. Le philosophe part de l’idée que « la misère [est] inhérente à la vie », puisque « le malheur y est de règle », que « tout bonheur est une chimère », et qu’enfin « la souffrance seule est réelle. »58 Autant d’idées qui renvoient à la vision de Maupassant. Néanmoins, le philosophe entrevoit une solution, totalement étrangère à l’univers du romancier : c’est de renoncer à « la soif brûlante [des] désirs », afin de jouir « d’un repos vraiment céleste » car « celui qui pénètre l’essence des choses en soi, qui domine l’ensemble, arrive au repos de tout désir et de tout vouloir59. » Dans l’optique du philosophe, la voie de la sagesse est celle qui passe par les étapes suivantes : « Résignation, renoncement, ascétisme et délivrance »60. Le constat qui débouche sur une ascèse et sur une profession de foi en une sorte d’ataraxie est aux antipodes de la pensée maupassantienne. Pour l’écrivain, le renoncement à l’amour ne peut être substitué au désir, quel que soit le piège que celui-ci représente : ce serait remplacer le désir, et le trop-plein de souffrances qui lui est lié, par la douleur du manque, aussi torturante. La chimère de la pulsion amoureuse est si étincelante que, pour le philosophe allemand, elle est à fuir, alors que pour l’écrivain, en même temps qu’elle précipite toute une vie dans de grandes souffrances, elle l’illumine. C’est ce que dit la clausule de « Mademoiselle Perle » – derrière son lyrisme un peu convenu et si rare pour notre auteur-, évoquant la rencontre possible entre la vieille demoiselle et Chantal :

  • 61 La Petite Roque, Le Livre de Poche, p. 112.

Et peut-être qu’un soir [...] ils se prendront et se serreront les mains en souvenir de toute cette souffrance étouffée et cruelle ; et peut-être aussi que cette courte étreinte fera passer dans leurs veines un peu de ce frisson qu’ils n’auront point connu, et leur jettera, à ces morts ressuscités en une seconde, la rapide et divine sensation de cette ivresse, de cette folie qui donne aux amoureux plus de bonheur en un tressaillement, que n’en peuvent cueillir, en toute leur vie, les autres hommes !61

  • 62 Ibid., p. 81.

25En réunissant des récits qui tournent autour de la question du désir amoureux, ressort essentiel des fragments de vies qu’il donne à voir dans La Petite Roque, Maupassant met en évidence la nature complexe et les enjeux de ce désir : réalisé, il peut entraîner sinon des drames criminels, du moins un grand désordre qu’accompagnent des souffrances ou d’aberrants comportements ; évité, il condamne à l’amertume conclusive de « L’Épave » : « Que c’est triste... tout ça !... »62 Seul le recueil, en réunissant de multiples récits centrés autour d’un même noyau narratif pouvaient dire la vision profondément protéiforme, et problématique du désir : sa nature contradictoire n’y est pas résolue mais exhibée.

« Sur les chats » et les récits criminels précédents

  • 63 Dans l’édition Conard « Le Père Amable » se finit à la page 262 et « Sur les Chats » commence page (...)
  • 64 Aux analyses globales précédentes, on fera succéder, une fois n’est pas coutume, une analyse détail (...)
  • 65 Comme « Suicides » ou « L’Homme-fille » avaient pu le faire.
  • 66 Pas de totalité narrative qui se ferait autour d’une transformation selon la conception de T. Todor (...)

26Jusque-là, l’étude de La Petite Roque a laissé pour compte « Sur les chats », qui occupe, pourtant, une position centrale dans le recueil63 : par les questions qu’il pose, et les liens qu’il entretient avec l’ouvrage, ce texte demandait un traitement à part64. Divisé typographiquement en trois parties numérotées, l’ensemble se signale par sa singularité : sans être une chronique – il n’est l’objet d’aucune analyse qui ait trait à l’actualité, ni d’aucune réflexion sur les mœurs contemporaines65 –, il n’est pas constitué d’un récit66 mais de courtes scènes qui ont pour sujet un chat. Des séquences juxtaposées, sans lien narratif, entremêlent des évocations de chats et des réflexions-broderies misogynes établissant des analogies entre les comportements félins et certaines conduites amoureuses féminines. Le premier fragment sécrète une curieuse et étrange atmosphère : le narrateur évoque les sensations voluptueuses que suscite « l’étoffe de soie » du chat qu’il caresse, et que cernent les épithètes : « douce, chaude, délicieuse ». Chacun de ces termes explore l’exquise sensation que suggère l’écho des dentales. Puis, brisant l’harmonie qu’appelaient tant les signifiants que le signifié, le dernier adjectif de la série fait rupture et jette le trouble :

  • 67 La Petite Roque, Le Livre de Poche, p. 120. Nous soulignons.

Je caressais et maniais la bête molle et nerveuse, souple comme une étoffe de soie, douce, chaude, licieuse et dangereuse67.

  • 68 « Charmant et perfide » : dans l’univers maupasssantien, ces deux adjectifs sont souvent liés à la (...)

27Du contact avec l’animal naît alors un échange des plus équivoques : « Je l’énervais et [la bête] m’énervait aussi. » L’ambiguïté amorcée devient de plus en plus manifeste, jaillissant de la double coordination de termes antithétiques : « Car je les aime et les déteste à la fois ces animaux charmants et perfides. »68 La sensation se creuse, et avec elle son absolue ambivalence au point que le désir de fusion qu’appelait la caresse de l’animal devient celui d’une strangulation :

Mais elle me met aux doigts, cette robe vivante, un désir féroce et étrange d’étrangler la bête que je caresse.

  • 69 Imaginaire culturel avec lequel Les Fleurs du mal nous ont familiarisé.

28Le désir criminel emprunte à la rhétorique du désir amoureux son langage et ses effets : les clitiques s’entrecroisent (« je la sens et je la prends, cette envie »). Le cannibalisme érotique est projeté sur l’animal (« l’envie qu’elle a de me mordre »), la jouissance se multiplie d’être observée, nommée et répétée : « je la sens et je la prends cette envie, comme un fluide qu’elle me communique. » Dans un tel contexte, on se surprend à oublier – les évocations et les glissements de termes y sont pour beaucoup – le référent ; au chat féminisé anaphorisé en « la bête », l’imaginaire69 du lecteur superpose une créature féminine : l’association était suscitée par la coordination d’épithètes souvent liées à l’évocation des femmes dans l’univers maupassantien : « perfide et charmant ». Mais la troublante rêverie finit par tourner court ; les pulsions criminelles sont alors mises en œuvre de façon cruelle et violente. En représailles à ses morsures, la bête est jetée puis va s’écraser sur le mur :

  • 70 La Petite Roque ; toutes les citations précédentes sont empruntées à la page 120.

Et si la bête [...] me mord, si elle me griffe, je la saisis par le cou, je la fais tourner et je la lance au loin comme la pierre d’une fronde, si vite et si brutalement quelle n’a jamais le temps de se venger70.

  • 71 Le texte précise qu’il l’eût fait, au besoin avec ses dents, pour un chien.
  • 72 Id.
  • 73 La Petite Roque, p. 121.
  • 74 « Et puis je crois qu’il faut éviter les inspirations vagues. L’art est mathématique, les grands ef (...)
  • 75 « Le seul véritable pouvoir littéraire n’est pas dans le fait, mais bien dans la manière de le prép (...)
  • 76 La Petite Roque, p. 121.
  • 77 Ce texte, par les questions qu’il pose, par l’énigme qu’il représente, appelle et mobilise un impor (...)
  • 78 À cette mémoire des crimes du recueil s’ajoute le souvenir du massacre de la chienne qui dans Une v (...)

29Sans la moindre transition, l’évocation enchaîne immédiatement, par association d’idée, sur un souvenir d’enfance du narrateur ; l’anecdote le dispute en cruauté à la scène précédente : y éclate la même fascination devant la souffrance et la mort d’un animal. L’épisode relate la jouissance sadique du narrateur enfant qui a vu un chat pris au collet : au lieu d’ouvrir le piège71, le jeune garçon observait les derniers sursauts de la bête et la regardait « mourir avec une joie frémissante et cruelle »72. Dans le blanc typographique qui sépare le premier segment du suivant, les questions se précipitent et l’on se demande quelle terrible histoire va être donnée en pâture au lecteur déjà troublé par de tels préliminaires. Les hypothèses de lecture que ce début suscitait se voient immédiatement confirmées par l’association qui suit : après avoir répété une fois encore combien sont délicieux de tels animaux qui « se frottent à notre chair » et après avoir mentionné, à nouveau « l’insécurité de leur tendresse » et « l’égoïsme perfide de leur plaisir », le texte en appelle à l’image de la femme, créature marquée dans ses caresses par la même ambivalence : « Des femmes nous donnent aussi cette sensation, des femmes charmantes, douces [...] qui nous ont choisis pour se frotter à l’amour. »73 L’analogie est si totale que les termes se superposent à ceux de la première partie. On sait que pour l’écrivain l’art est « mathématique »74 et que la réussite littéraire est le résultat d’une délicate « préparation »75. La saturation d’indices préalables baliserait donc l’itinéraire narratif d’un drame et constituerait autant de signes clairs d’un crime à venir : le désir de meurtre couplé à la volupté annonce la réalisation d’une pulsion qui mêlerait sadisme, volupté, strangulation, jouissance. Une des femmes-chattes, « chatte à griffes et à crocs, une chatte perfide, sournoise, amoureuse ennemie, qui mordra quand elle sera lasse des baisers »76 subira-t-elle les mêmes représailles que le chat dont il a été question dans la première partie ? Les crimes antérieurs du volume, celui de la jouissance sadique avec le meurtre par strangulation de la petite Roque, au seuil du recueil, ou ceux des enfants de Rosalie Prudent – par étouffement – ont prise sur l’imaginaire, resserrent les possibles narratifs. Par un bel effet d’intratextualité du recueil, les parcours narratifs antérieurs autour des drames du désir orientent les affolantes notations de « Sur les chats »77. À ce point crucial, la mémoire des crimes antérieurs du recueil travaille le texte78 : la logique de la folie sadique qui s’est mise en place a toutes les chances de s’exercer contre une femme aux caresses félines. Mais l’écrivain n’est jamais là où on l’attend. Au moment où le texte était le plus gonflé d’attentes d’un crime sadique, il retombe, comme un soufflé. L’excitation s’apaise et cède la place au serein et hiératique sonnet « Les Chats » de Baudelaire. Monopolisant la mémoire du lecteur, le recueil, organisé autour de la question centrale du désir, réussit ce tour de force du texte-leurre.

  • 79 La Petite Roque, p. 127.

30La troisième et dernière partie de « Sur les chats » retracera la présence de l’hôte félin d’un château méditerranéen, animal royal qui règne sur le domaine qu’il habite. L’aristocratique maîtrise du chat, devenu « roi et maître »79 des lieux grâce à de longs couloirs qui traversent les murs, domine la demeure de sa toute-puissance. Quel est le sens de cette évocation dans notre recueil ? Par rapport à l’ensemble du recueil ce chapitre si décalé a-t-il une place, un rôle ? La lumineuse liberté du chat relève les zones d’ombre dans lesquelles se débat le désir humain. À l’aliénation des personnages du recueil, l’écrivain oppose, par un de ces contrastes qu’il se plaît à mettre en jeu, la provocante liberté du chat :

  • 80 Id.

I1 circule comme il lui plaît, visite son domaine à son gré, peut se coucher dans tous les lits, tout voir, tout entendre, connaître tous les secrets, toutes les habitudes ou toutes les hontes de la maison80.

  • 81 On verra comment dans « Le Crime au Père Boniface » (Contes du jour et de la nuit), Maupassant aime (...)
  • 82 A. Poli, « Le Côté baudelairien de Maupassant », Europe, juin 1969, p. 137.

31Le chat voyeur serait-il aussi une image du lecteur qui, le temps de sa lecture, accède à une forme de toute-puissance à l’opposé des personnages du recueil soumis à leurs pulsions ? Le volume explore donc la question du désir et introduit un texte-piège qui renvoie à l’activité fantasmatique suscitée par les nouvelles antérieures. S’agirait-il d’un texte miroir qui joue avec notre attente de récits dans lesquels se mêlent désir et pulsions sadiques81 ? En tous cas, « Sur les chats », texte déconcertant par les questions qu’il pose, par la réactivation d’images fantasmatiques antérieures, par l’horizon de lecture qu’il propose, a toute sa place dans le recueil du désir. Et si, pour A. Poli82, « La comparaison avec la femme fait ici figure de remplissage et ne suggère aucun motif original à l’auteur », c’est qu’elle envisage « Sur les chats » comme une œuvre-en-soi et non comme une pièce du recueil à laquelle les récits criminels précédents donnent tout son sens en faisant resurgir les pulsions sadiques du lecteur.

Un désordre savamment orchestré

32Dans sa préface à La Petite Roque, L. Forestier a été particulièrement sensible à la cohérence du livre, mais il ne l’envisage pas comme un fait concerté.

  • 83 La négation suggère que les récits du désir dénié ou nié ont bien leur place dans le recueil.
  • 84 La Petite Roque, « Préface », p. 14.

Les hommes ne conduisent pas leurs destinées, telle est la leçon de La Petite Roque. Ils sont prisonniers de forces qui s’imposent à eux : la plus forte est celle de l’instinct ; précisons l’instinct sexuel. Peu de recueils mettent à ce point l’accent sur l’attirance physique et les désastres qui découlent de ces désirs réalisés ou non83. Dans tous les cas, l’homme est le jouet de ses passions. Leur assouvissement laisse un goût de cendres ; on le voit bien pour ceux que torture le remords : Renardet, l’Ermite. Mais c’est également vrai pour ceux que mine le regret : Mlle Perle, Mme Parisse, Julie Romain, ou l’héroïne de « L’Épave ». Sous l’empire de la fatalité, les actes les plus étranges s’accomplissent. L’individu apparemment équilibré devient criminel : les uns, comme l’Ermite, tombent dans l’inceste, les autres dans le meurtre, comme Rosalie Prudent ou Renardet84.

33Pour des raisons que nous avons données plus haut, nous aurions tendance à nuancer le terme de « remords » et à préférer le mot de « pulsion » à celui de « fatalité », cependant nous souscrivons à cette analyse qui voit dans « les désastres qui découlent des désirs réalisés ou non » le dénominateur commun des différents textes.

  • 85 De nombreux noms, dans le recueil, ont valeur signifiante : le malin criminel s’appelle Renardet ; (...)

34Signalons enfin dans ce recueil sur les errements du désir, tors et retors, l’occurrence, dans deux récits différents, de la même ville imaginaire, celle de Roüy-le-Tors85, dans la nouvelle liminaire et dans « Mademoiselle Perle ». C’est de là que viendront les gendarmes qui mèneront l’enquête sur le crime, et c’est là que réside le juge d’instruction de la première nouvelle ; c’est à Roüy-le-Tors, sur les remparts, qu’habitait la famille Chantal.

  • 86 Pour preuve l’ouvrage de P. Danger, Désirs et pulsions dans l’œuvre de Maupassant, dont il a souven (...)
  • 87 Quelques textes échappent à la question amoureuse : « À cheval », « Deux amis », « Le Voleur ».
  • 88 Hormis Rachel, la prostituée, et Madame Baptiste, la victime, les femmes appartiennent toutes à la (...)
  • 89 La fillette victime dans « La Petite Roque », le tendron dans « L’Épave », la vieille femme dans «  (...)
  • 90 Le conte soulève de façon cocasse la question de le manque de préparation des jeunes filles au mari (...)
  • 91 Un goujat ivre vend sa femme au mètre cube : il s’agit d’un conte sur la toute-puissance qu’un homm (...)
  • 92 Dans une ville de province bien-pensante, un rustre confond une maison bourgeoise avec un lupanar.
  • 93 Un homme se rend compte que la fortune de la femme qu’il a épousée pour son argent est suspecte : s (...)
  • 94 La nouvelle raconte comment, de mésaventures en mésaventures, une pauvre fille est prise dans le pi (...)
  • 95 Un tableau religieux sert d’appas à une femme entretenue pour trouver de nouveau amants.
  • 96 M. Bury en relève un petit nombre dans son analyse des clôtures, La Poétique de Maupassant, op. cit (...)

35On pourrait objecter à l’analyse précédente que le thème du désir amoureux86 est omniprésent dans toute l’œuvre et pas seulement dans ce recueil. La Maison Tellier, Mademoiselle Fifi, Les Sœurs Rondoli, Le Rosier de Madame Husson, La Main gauche n’abordent-ils pas généreusement cette question, nœud d’un nombre important de récits ? Déjà Mademoiselle Fifi se centrait essentiellement sur ce thème récurrent87. Mais l’importance que ce dernier recueil donne à un modèle précis de femme différencie les deux volumes ; les portraits de femmes – stéréotypées88 dans Mademoiselle Fifi – se diversifient considérablement et s’ouvrent dans La Petite Roque à d’autres évocations : la fillette victime, l’attendrissante jeune fille, la vieille actrice, la servante, la prostituée, la paysanne, enfin la bourgeoise et la mondaine encombrées, toutes deux, d’un mari peu désirable89. Dans la majorité des récits qui constituent Les Sœurs Rondoli, le désir n’est pas donné comme conflictuel puisqu’il s’agit de textes relatant les stratagèmes auxquels le désir a recours pour se satisfaire. La fonction carnavalesque des contes grivois, dans lesquels sont levés tous les obstacles à la réalisation de l’acte amoureux, est aux antipodes de l’expression problématique du désir. Si nombre d’histoires relatent des épisodes conjugaux ou extraconjugaux dans Le Rosier, le désir, pour être présent, n’est pas pour autant le noyau narratif de contes comme « Enragée ? »90, « Une vente »91, « Une soirée »92, « Divorce »93, « L’Odyssée d’une fille »94, « La Baronne »95, soit une grande partie des textes. Les derniers textes qui composent La Maison Tellier avaient pour thème le désir et sa force de destruction. Comme Madame Parisse, la jeune héroïne d’« Une partie de campagne » voyait sa vie marquée à jamais par un épisode amoureux qui ruine le reste de son existence. Mais, à côté de ce premier recueil dans lequel s’imposait une vision noire et monolithique du désir, La Petite Roque s’enrichit des nouvelles du déni amoureux. De plus, si les derniers textes de La Maison Tellier marquaient une progression vers des amours de plus en plus dévastatrices, ceux de La Petite Roque, eux, insèrent, entre les tragédies des deux extrêmes, des récits moins sombres comme celui de « Julie Romain » puisque l’héroïne parvient à composer avec sa souffrance, avec ses désirs et avec ses souvenirs au terme d’une vie qui l’a comblée. Mais surtout, contrairement aux derniers récits fermés du recueil de 1881, deux nouvelles de La Petite Roque se signalent par des fins ouvertes sur un hors-texte plus prometteur96, alors que les fins maupassantiennes débouchent rarement sur des lendemains qui chantent. Il s’agit de « L’Ermite » et de « Mademoiselle Perle ».

  • 97 Si l’on met à part les contes comiques et grivois, anéantissement et désintégration sont souvent le (...)
  • 98 Ce que M. Bury dit de « L’Enfant », « Hautot père et fils », « Une ruse » pourrait convenir à « Mad (...)
  • 99 La Petite Roque, p. 112.

36Dans la première, la clausule nous apprend que l’ermite a quitté le mont des Serpents. Ce départ, inexpliqué et non commenté, laisse à penser qu’une fois délivré par le récit-confession qu’il a fait et par son exil volontaire aux allures d’expiation, l’ermite s’est autorisé à regagner la communauté des hommes. L’épreuve qui l’a contraint à regarder son passé, à donner du sens à son insignifiance et à juger sa vie sans complaisance l’aurait mûri. Cette nouvelle serait alors un des rares récits maupassantiens où l’épreuve non seulement ne désintègre pas le héros97, mais peut être dépassée. Autre clausule hors des sentiers maupassantiens, celle, déjà citée, de « Mademoiselle Perle » dont les verbes au futur98 laissent envisager un avenir possible à la relation entre Perle et Chantal : « Et peut-être qu’un soir du prochain printemps [...], ils se prendront et se serreront la main en souvenir de toute cette souffrance étouffée et cruelle [...]. »99

  • 100 Dans La Main gauche, c est l’inceste avec le frère et non avec le père.
  • 101 Cette singularité apparaîtra lors de l’étude du volume La Main gauche.
  • 102 Comme d’ailleurs « Allouma » l’est par le titre omnibus.

37Si le rapprochement avec les textes qui se focalisent sur le désir amoureux dans La Maison Tellier n’est pas vraiment pertinent, en revanche, la comparaison avec La Main gauche semble plus fructueuse. Dans ce volume, la pulsion amoureuse s’y déploie et s’y étale ; elle constitue le moteur de l’ensemble des récits, mais ne fait pas toujours basculer la vie des protagonistes. Les errements du désir sont traités soit sur un mode cocasse (« Le Lapin », « Les Épingles », « Le Rendez-vous »), soit de façon plus dramatique (« L’Ordonnance »). On y retrouve le même schéma de la rencontre avec une prostituée qui s’avère être un inceste : la révélation se charge du même poids d’horreur et de consternation100. L’enfant illégitime, conséquence du désir, y est aussi présent, mais sur un mode plus léger (« Duchoux ») : il ne donne pas lieu aux catastrophes de notre recueil (« Rosalie Prudent » et « Le Père Amable »). « Boitelle » a aussi pour thème celui de la non-réalisation du désir, mais les raisons ne seront pas propres aux personnages, elles viendront des pressions extérieures, des préjugés familiaux. Les deux recueils, malgré la singularité de chacun101, ont donc une incontestable similitude que n’avaient pas ceux qui ont été envisagés : le désir amoureux est le noyau narratif de tous les textes. Mais est-ce un hasard si le volume le plus proche de La Petite Roque sur le plan de l’unité thématique est le recueil La Main gauche dont le titre annonce la cohérence ? Le volume La Petite Roque aurait-il pu avoir un titre « omnibus » ? Celui-ci aurait pu écraser la nouvelle liminaire102 alors que Maupassant projetait « un recueil débutant par une grande nouvelle » : la fonction du titre « exclusif » est justement de donner un poids considérable à la nouvelle éponyme du recueil.

38Le motif central du recueil s’est-il imposé d’emblée, antérieurement à l’écriture des textes, ou est-il né de la rencontre de ces textes qui poursuivaient et filaient une préoccupation majeure de l’écrivain ? Est-ce au moment où il a envisagé l’ouvrage qui dans les faits s’appellera La Petite Roque que Maupassant a eu le projet d’un recueil qui explore le désir et ses errements et dont chaque texte apporte sa pierre à l’édifice ou est-ce en écrivant puis en envoyant les textes qui, il le sait, composeront le volume que l’ensemble est né puis s’est structuré ? Est-ce l’écriture de la première nouvelle qui lui a suggéré le fil rouge du volume, jouant le rôle véritable de « texte-locomotive » dont parle A. Savinio ? Risquons une dernière hypothèse : l’exploration du désir amoureux et de ce qui en découle aurait-elle pu se faire à l’insu du nouvelliste qu’un thème hanterait sans qu’il en ait eu la claire conscience ? Voilà des questions qui n’auront sans doute jamais de réponses ; nous savons seulement que l’écrivain a projeté un recueil avec son éditeur, qu’il n’a repris aucun fond de tiroir, mais qu’il a écrit, puis réuni, des textes qui se suivaient sur une période circonscrite de quelques mois et qui tous traitent des conséquences du désir amoureux. La dimension complexe, contradictoire et fortement problématique que permet le voisinage de récits qui envisagent grands et petits drames de la pulsion amoureuse avec ceux qui montrent que son évitement voue des vies à l’incomplétude et l’inachevé, assure à l’ensemble une puissante cohérence. Mais l’auteur, contrairement à ce qu’il fera pour La Main gauche, n’éprouve pas le besoin de signifier le motif central du recueil. Le fait, notable pour notre écrivain, qu’il n’ait pas introduit de bouleversement majeur par rapport à l’ordre chronologique et n’ait déplacé que trois textes – comme en témoigne le tableau qui suit – confirme pourtant l’idée d’une organisation pensée à l’avance.

Ordre des prépublications

Ordre des textes dans le recueil

La Petite Roque

La Petite Roque

Sauvée

L’Épave

L’Épave

L’Ermite

Mademoiselle Perle

Mademoiselle Perle

Sur les chats

Rosalie Prudent

L’Ermite

Sur les chats

Rosalie Prudent

Sauvée

Madame Parisse

Madame Parisse

Julie Romain

Julie Romain

Le Père Amable

Le Père Amable

39La modification de l’ordre chronologique permet que « Rosalie Prudent » précède « Sur les chats », place essentielle à ce texte-leurre, et rend possible une meilleure alternance des tragédies – en gris dans le tableau – et des petits drames du désir racontés sur un mode cocasse. Cette alternance, déconcerte par les ruptures qu’elle crée, souffle le chaud et le froid des registres mêlés – de l’horreur des textes qui relatent des actes criminels aux contes égrillard – et provoque un sentiment d’étrangeté dans l’esprit du lecteur qui va dans le sens d’une vision chaotique. Le mélange des tons ajoute donc un effet de confusion au recueil des désordres de l’amour. Les registres, disparates et dissonants, miment l’incohérence au cœur de la vie, l’effrayante pagaille que suscite le désir amoureux et les monstres qu’il enfante. Le principe d’alternance de récits cocasses et d’histoires tragiques qui tournent autour de la mort et de l’inceste forme une caisse de résonance à la question des désordres de l’amour : le pêle-mêle des registres donne l’image d’un monde sens dessus dessous.

  • 103 Sur le manuscrit du Père Amable que possède la bibliothèque de Rouen figure l’indication suivante : (...)
  • 104 La grande presse exige des inédits et les textes de La Petite Roque n’auraient pas pu bénéficier d’ (...)

40Maupassant envoie à Havard « Le Père Amable », l’ultime nouvelle du livre, dans le courant de la deuxième semaine d’avril alors que paraît la semaine suivante « Voyage de santé »103. À peine le recueil est-il bouclé que Maupassant confie au Petit Journal le récit bouffon d’un homme qui se prend au piège de sa manie, la terreur pathologique des maladies. Le conte rompt avec tout ce que le nouvelliste avait pu écrire tout au long des mois précédents pour La Petite Roque : le désir amoureux cède la place à une farce légère sur un tout autre sujet. Après le précédent exercice de style que pouvait constituer ce recueil, l’écrivain se délierait-il la plume avec cette pantalonnade ? Ou, si la rédaction de ce conte précédait celle du recueil, profiterait-il du fait que son dernier recueil est achevé pour publier un récit qui – totalement incongru et inconcevable dans La Petite Roque – devait attendre la prépublication dans la presse des textes qui constituent ce livre, loi du double gain oblige ?104

La première édition de Mademoiselle Fifi

41Précédant de quatre ans le volume qu’on vient d’étudier, Mademoiselle Fifi collecte aussi des textes écrits sur une durée circonscrite. Mais à la différence de La Petite Roque qui réunissait la totalité des prépublications de la période en question, Maupassant opère une sélection puisque quatre des préoriginales parues à ce moment-là sont éliminées.

Une sélection de nouvelles prépubliées sur trois mois

  • 105 Corr., no 245.

42Le 25 mars 1882, Maupassant écrit à Kistemaeckers pour lui proposer la nouvelle « Mademoiselle Fifi », « longue, pas assez cependant pour faire 140 pages ». Il précise qu’elle devrait faire beaucoup de bruit : « J’y tiens, persuadé qu’elle est bonne et tapageuse, mais elle ne pourrait aller seule. »105 L’idée de composer un recueil de nouvelles qui accompagneraient « Mademoiselle Fifi » s’impose donc.

43L’écrivain va joindre à la nouvelle liminaire six autres déjà publiées dans Le Gaulois. Contrairement à ce qu’il a fait pour La Maison Tellier, il ne retient aucune nouvelle qui date des années antérieures, mais prend ces six récits parmi les dix les plus récemment prépubliés, dans les trois mois qui précèdent (décembre 1881-mars 1882). Pourtant, dans la production précédente, figurent des textes qui seront repris dans les volumes ultérieurs : « La Main d’écorché » deviendra « La Main » qui sera intégré aux Contes du jour et de la nuit ; Clair de lune accueillera « Histoire d’un chien » transformé en « Mademoiselle Cocotte » ; quant aux « Idées du colonel », avatar du « Mariage du Lieutenant Laré » – disponible au moment où l’écrivain constitue le recueil et, entre temps, devenu « Souvenirs »-, il figurera dans Yvette. Les critères qualitatifs, au moins pour ces textes-là, n’interviennent donc pas, puisqu’en les intégrant ultérieurement Maupassant signifie qu’il s’agit de textes dignes d’accéder au livre. En revanche se dégage un critère actanciel : à l’instar de « Mademoiselle Fifi », les six contes choisis mettent sur le devant de la scène narrative une femme. Chacune est haute en couleur et a une personnalité tranchée. Aucune n’appartient à la période de la guerre. Tandis que cinq sont des femmes modernes, la rédactrice de la lettre du « Lit », elle, appartient à l’époque Régence. Si la culture de cette dernière et le parfum d’ensemble de sa lettre donnent à penser qu’il s’agit d’une aristocrate, trois des autres protagonistes appartiennent à la bourgeoisie – parisienne pour « La Bûche », provinciale pour la femme de notaire héroïne d’« Une aventure parisienne », coloniale pour « Marroca ». La présence d’une femme misérable de la paysannerie (« Un réveillon ») tranche sur les nouvelles environnantes. On ignore le statut réel de Sophie (« Mots d’amour ») et celui de la rédactrice de la lettre du « Lit » ; néanmoins celui des autres est affirmé : il s’agit de femmes mariées.

  • 106 Mademoiselle Fifi, Le Livre de Poche, p. 30.

44Quelles images de femmes, dans la première édition de Mademoiselle Fifi, succéderont à l’héroïsme et au souci de l’honneur qui animait Rachel, la prostituée, dont le courage dénonce les représentations reçues et dont l’action dépasse largement, dans la nouvelle, le champ des fonctions qui lui étaient socialement attribuées ? Les récits suivants mettront justement en scène les femmes que Rachel « indignée » « véhémente » défendait, celles pour qui la « putain » s’est battue, en « piqu[ant] droit dans le cou, juste au creux où la poitrine commence » le « petit couteau de dessert »106. En effet les nouvelles contiguës, quittant le camp des filles, vont se focaliser sur ces femmes honorables dont l’officier allemand attaquait la vertu. Quelles représentations et quels enjeux narratifs se concentrent autour de celles qui, comme le dit Rachel, sont « des femmes », contrairement à elle, la prostituée ?

45Cinq des six contes qui suivent la « tapageuse » nouvelle liminaire, se centrent sur la sphère amoureuse et sexuelle dans laquelle les héroïnes, figures de proue de ces récits, s’enferment avec délice. Délicate et sensuelle, la maîtresse de l’abbé d’Argence se livre, dans une lettre à son amant, à une rêverie gourmande sur les lits et leur mémoire. Le personnage féminin de « Mots d’amour », Sophie, tourne et s’enferme dans son attachement pour le narrateur, qu’elle accable et affuble de mots qui, par leur vulgarité, brisent les rêves de ce dernier : « mon gros coq chéri », « mon gros lapin adoré », « mon gros chien ». Marroca, merveilleuse maîtresse qui comble son partenaire, n’a de cesse d’entraîner son amant dans le lit conjugal et, sans que le moindre scrupule de conscience ne l’effleure, envisage de décapiter son mari s’il venait à surprendre le couple illégitime. Quoique récemment mariée et semblant chérir son époux, l’héroïne de « La Bûche » tente de provoquer sexuellement le meilleur ami de son mari, prônant la transgression morale, la trahison, le danger comme condition de l’amour réussi. Enfin l’héroïne d’« Une aventure parisienne », qui mène une vie de provinciale « platement honnête » et qui rêve de connaître le vice qu’elle imagine chatoyant et fascinant, va, pour donner corps à ses rêves, se rendre à Paris, séduire un écrivain de renom, passer la nuit avec lui, puis, dégrisée, retrouver son mari, notaire en province.

46À deux reprises, les narrateurs masculins, inquiets et dépassés par leurs partenaires, les jugent sans complaisance et les accusent de perversion. On conçoit alors ce que la proximité de ces récits avec « Mademoiselle Fifi », dans la première édition du recueil, peut avoir de délibérément significatif : d’une part l’héroïsme, le souci de l’honneur de ses compatriotes animent la prostituée ; par ailleurs, des femmes « respectables » n’ont pour seul horizon que leurs amours adultères (« Marroca », « Une aventure parisienne », « La Bûche »), ou sacrilèges (la voluptueuse maîtresse de l’abbé d’Argence), quand elles ne se complaisent pas dans un langage amoureux trivial (« Mots d’amour »). Le choix du nom provocant de la fille de colons espagnols, Marroca Pontabèse, n’est pas sans relation avec cet univers.

47Certes, « Boule de suif » et « La Maison Tellier » avaient déjà entrepris de familiariser le public avec un nouveau regard sur la prostituée, mais la juxtaposition du personnage de Rachel et de figures féminines que, par convention, les représentations de l’époque tendaient à éloigner de la sphère sexuelle, est doublement provocatrice : des femmes honnêtes, qui ne le sont guère, côtoient dans un même recueil une fille publique au comportement exemplaire en temps de guerre. La quasi-intégralité des récits du recueil – cinq sur six – où des « Dames » se comportent en filles fait voler en éclats un clivage vieux comme le plus vieux métier du monde, clivage déjà remis en question par l’appellation ironique du commandant allemand de « Mademoiselle Fifi » qui boit « à nos dames » en interpellant les filles qui l’entourent.

48Quant à la paysanne d’« Un réveillon », la seule figure féminine de ce recueil qui échappe à la catégorie des femmes à la sensualité affichée, elle a certes d’autres préoccupations que la transgression de l’interdit sur la sexualité, mais son discours, quand elle explique que le corps du grand-père mort est dans la huche à pain sur laquelle elle et son mari viennent de manger leur boudin de réveillon, touche à un tout autre tabou : le respect du corps du mort, le rite quasi sacré de la veillée funèbre et du travail de deuil.

49Derrière le choix et la réunion de ces nouvelles qui, isolées dans la presse n’avaient pas le même impact, apparaît la volonté de provoquer, de bousculer les représentations reçues. En faisant en sorte que, dans un même volume, une prostituée, qui sait ce que signifie le sens de l’honneur, coudoie de petites bourgeoises aux préoccupations sexuelles et adultères, une aristocrate « Régence » à l’esprit délicatement libertin et sacrilège, une paysanne touchant à des lois ancestrales, Maupassant met en place ce qui deviendra un motif dominant dans sa pensée et dans son œuvre : la réversibilité de tout et une interrogation sur le féminin et « son esprit à triple fond » qui, énigmatique, voire inquiétant, étoile les textes de ses questions.

Du journal au recueil : les réécritures forcent le trait

« Mademoiselle Fifi » : d’une version à l’autre

50Pour composer ce recueil, Maupassant ne se contente pas de rassembler des récits qui se répondent et se complètent ; il reprend certaines nouvelles, soit pour ajouter des données qu’il juge importantes, soit pour leur donner une autre éclairage, soit pour éventuellement supprimer certains éléments. Ainsi seront l’objet d’une véritable réécriture : « Mademoiselle Fifi », « Marroca » et « Une aventure parisienne » dont on retiendra les aménagements qui modifient sensiblement le texte. Ces modifications visent-elles à améliorer chaque nouvelle en elle-même ou visent-elles l’économie d’ensemble du recueil ?

  • 107 Mademoiselle Fifi, Le Livre de Poche, p. 26. Les soufflets encadrant les citations renvoient aux aj (...)
  • 108 Id.
  • 109 Ibid., p. 23.

51Entre la version dans la presse et celle du recueil, Maupassant accentue les traits des personnages. Plusieurs expansions précisent et accusent la délinquance de l’officier allemand, le féminin Mademoiselle Fifi, pourtant déjà amplement développée dans la préoriginale : ces ajouts qui disqualifient davantage encore le Prussien transforment, par contrecoup, le geste de Rachel en acte de contre-violence légitime. Le vandalisme de l’envahisseur s’augmente des verres qu’il « cassait à tout moment » et d’indications sur la valeur et la variété des objets sur lesquels l’officier conquérant s’acharne et dont la seconde version augmente l’inventaire. Maupassant enrichit son texte de détails qui précisent le sadisme du personnage. L’officier réclame des représailles contre le prêtre qui refuse de faire sonner la cloche de l’église et, quand il souffle, avec animosité, du tabac dans le nez de Rachel, celle-ci, ajoute le texte définitif, < « suffoqua, toussant aux larmes et rendant la fumée par les narines » >107. Le segment ajouté accentue l’agression que subit Rachel et suscite sa < « colère éveillée tout au fond de son œil noir » >108. Ces traits, qui rendent l’officier prussien encore plus odieux qu’il ne l’était déjà, ne peuvent qu’aider le lecteur à envisager la mort de ce « Néron »109, non comme un meurtre, mais comme l’acte de résistance de la jeune prostituée à l’envahisseur-agresseur.

  • 110 Pour plus de simplicité, la première version pour la presse et celle qui est destinée au recueil se (...)
  • 111 Ibid, p. 30.

52Significative aussi est la complète reprise de la fin. Abrupte, carrée dans la version110, elle se referme sur la cachette de Rachel dans le clocher, laissant dans l’ombre du hors-texte le devenir de la jeune femme : rejoindra-t-elle sa « maison », restera-t-elle une fille ? Le texte du recueil, lui, limite les possibles narratifs : il la fait accéder au statut de « Dame » quand un patriote qui a reconnu sa valeur l’a tirée du « logis public » puis épousée. L’ajout est d’importance pour celle qui affirmait son irréductible différence en jetant au Prussien : « Moi ! moi ! Je ne suis pas une femme, moi, mais une putain »111. Ce nouveau dénouement tisse ainsi tout un réseau de correspondances entre la nouvelle liminaire de la prostituée-paria qui accède au rang de femme honnête et toutes les autres femmes du recueil qui affichent une façade d’honorabilité.

De « Marauca » à « Marroca »

53Les changements les plus sensibles entre la version pour la presse, « Marauca » et la nouvelle du volume, « Marroca », touchent le personnage féminin et parfont le portrait de l’héroïne, pourtant déjà tranché dans la version 1 : une femme sensuelle qui provoque le danger et semble en jouir, une énigme qui joue avec ses propres pulsions meurtrières. La version définitive va confirmer la personnalité de la jeune femme en fouillant ses zones d’ombre. Tous les remaniements de texte dont Marroca est l’objet visent à gonfler la sensualité d’ensemble de la nouvelle en insistant sur le climat amoureux du pays et à forcer le trait du tempérament déjà très sexualisé de l’héroïne.

  • 112 « Mon cœur » dans sa bouche devient, on le verra plus loin, « mon cœurrr ».

54Marauca, dans la version 1, se transforme en Marroca, dans la version 2 : le redoublement du « r » du nom de l’héroïne, en allant vers plus d’expressivité accentue l’exotisme de la jeune femme, quintessence du stéréotype de l’Espagnole sensuelle. Son nom, comme réanimé par cette double lettre, capte de façon quasi mimétique un peu de son accent : les « r dans sa bouche roulaient comme des chariots »112. Le « au » de la seconde syllabe, fondu en « o », efface la donnée française pour saisir un peu de cet « espagnolisme » arabisé caractérisant l’héroïne et, surtout, correspondant à nos clichés.

55Tous les ajouts contribuent au même effet : peindre jusqu’à la démesure la sensualité de Marroca, en levant les voiles de la première version pour donner l’expression crue et sans ambages de sa violence sexuelle et de ses manifestations orgasmiques :

  • 113 Ibid., p. 57.

< Et jamais femme ne porta dans ses flancs de plus inapaisables désirs. Ses ardeurs acharnées et ses hurlantes étreintes, avec des grincements de dents, des convulsions et des morsures, étaient suivies presqu’aussitôt d’assoupissements profonds comme une mort. >113

56Un peu plus loin, la version 2 donne ces précisions, absentes de la préoriginale :

  • 114 Id.

< Quand elle était enfin repue d’amour, épuisée de cris et de mouvements >
[...] <... il se dégageait d’elle, de ses bras relevés sous sa tête, de tous ses replis secrets, cette odeur fauve qui plaît aux mâles >114

57L’exaspération de la sensualité de Marroca s’accompagne de nouveaux détails inquiétants. Tandis que la version 1 n’évoquait pas la relation de Marroca avec son mari, donnant à imaginer que c’était sur les insatisfactions conjugales que se fondait le désir vengeur de traîner l’amant dans le lit marital, la version 2, là encore, souligne le cynisme « naïf » de l’héroïne :

  • 115 Ibid., p. 59.

< Son désir me semblait tellement singulier que je ne me l’expliquais point ; puis, en y songeant, je crus démêler quelque haine profonde contre son mari, une de ces vengeances secrètes de femmes qui trompent avec délices l’homme abhorré, et le veut encore tromper chez lui, dans ses meubles, dans ses draps. Je lui dis :
« Ton mari est très méchant pour toi ? »
Elle prit un air fâché.
« Oh ! non, très bon.
– Mais tu ne l’aimes pas, toi ? »
Elle me fixa avec ses larges yeux étonnés. « Si, je l’aime beaucoup, beaucoup, mais pas tant que toi, mon cœurrr. » Je ne comprenais plus du tout, et comme je cherchais à deviner, elle appuya sur ma bouche une de ces caresses dont elle connaissait le pouvoir... >115
[fin de l’ajout]

  • 116 Ibid., p. 60.

58Marauca aimait déjà jouer avec le danger, Marroca enfiévrera son excitation amoureuse. La version 2 ajoute l’épisode scabreux du pantalon du narrateur que Marroca <« arrache et emporte dans la pièce voisine avec toutes [ses] autres hardes »>116. La présentation du retour du mari exacerbe le danger qui menace les amants. Tandis que dans la version 1, l’époux repart à peine a-t-il trouvé ce qu’il venait chercher, le second récit se pimente de ses avances, qui repoussées, auraient pu avoir une tout autre issue. L’épisode de la hachette, relativement sobre dans le premier texte, mais déjà explicite sur les pulsions meurtrières de la maîtresse du narrateur, enchérit sur la conjonction du désir amoureux avec l’amant et l’image de la décapitation du mari :

  • 117 Ibid., p. 62.

< Elle fit le geste de la prendre ; puis m’attirant du bras gauche tout contre elle, serrant sa hanche à la mienne, du bras droit elle esquissa le mouvement qui décapite un homme à genoux !... >117

  • 118 L’approche du paysage au début du récit et la technique descriptive qui l’accompagne sont intégrale (...)

59La sensualité de la fille de colons espagnols ne semble pas étrangère à son environnement118 : le cadre, absent dans la version 1, est évoqué complaisamment dans la version 2 :

  • 119 Ibid., p. 51.

< On sent, dès les premiers jours, une sorte d’ardeur frémissante, un soulèvement, une brusque tension des désirs [...] >119

60Si la version 1 se terminait sur cette phrase : « Je n’ai fait qu’émonder légèrement cette lettre dont quelques détails un peu vifs auraient pu choquer le lecteur », la version 2 fait fi de ces scrupules, donnant à Marroca sa vraie stature que seule la liberté de langage pouvait restituer. Les ajouts foncent les zones d’ombre d’une énigmatique perversité qui lie Éros à des désirs de meurtre.

De « L’Épreuve » à « Une aventure parisienne »

  • 120 Les ajouts, globalement, représentent une page de recueil. Celui de la scène de l’escalier qui pein (...)

61En reprenant « L’Épreuve », la version pour la presse, Maupassant apporte là encore quelques modifications120 et rebaptise le texte qui, pour le recueil, devient « Une aventure parisienne ». La fin de la nouvelle est réécrite : le remaniement significatif, qui procède cette fois par suppression et non plus par expansion, n’accentue pas des données préexistantes, mais modifie l’image de l’héroïne et la rend plus conforme à ses voisines de recueil.

62Dans la version 1, l’aventure tant rêvée de la petite provinciale avec un homme de lettres se terminait sur le mode dysphorique du double échec puisqu’à la déception et au dégoût nés de cette nuit peu brillante s’ajoutait, pour l’héroïne « honteuse », le sentiment d’une tache ineffaçable. Après s’être échappée du lit de son amant d’une nuit, elle rencontrait, au petit jour, des balayeurs, qui lui renvoyaient, mais en négatif sa propre image. Ses rêves étaient « balayés », mais elle s’identifiait à la rue qui devenait l’image de sa souillure :

  • 121 « L’Épreuve », Gil Blas du 22 décembre 1881.

Et il lui semblait [...] qu’elle demeurait cependant fangeuse comme une rue sale, et que jamais maintenant elle ne serait plus apaisée et propre121.

  • 122 G. Genette, Palimpsestes, Seuil, « Points », 1982, p. 323.
  • 123 Mademoiselle Fifi, p. 137.

63Or la version 2 supprime cette fin de paragraphe. Cette « excision »122 modifie intégralement le sens de l’aventure : les rêves de l’héroïne sont certes balayés, mais sans aucune mention de fange ou de souillure. L’adjectif « honteuse » qui figurait, lourd de sens dans la version pour la presse, est gommé. Toute idée d’une mutilation est donc levée dans le texte final et la présence des balayeurs renvoie cette fois l’intrépide jeune femme à sa propre situation – elle est symboliquement lavée de ses rêves – au lieu d’en être l’antithèse comme dans la version 1. La suppression de ces lignes resémantise le texte dans une tout autre direction : les deux versions, pour modeste que soit ce remaniement, offrent deux images de femmes très différentes l’une de l’autre : l’une, fragile, est brisée par la réalisation de ses rêves et l’épreuve qu’elle implique ; l’autre, plus indépendante, sort régénérée d’une aventure qui lui tient lieu d’éducation sentimentale (au matin, elle s’était rapprochée de son partenaire « rougissante comme une vierge »123). Le changement de titre – « L’Épreuve » devient « Une aventure parisienne » – condense et cristallise les différentes modifications du texte. Passé les sanglots, l’aventure de l’héroïne, au lieu de déboucher sur un enfermement masochiste dans la souillure subie, lui permet d’accéder au nettoyage de ses rêves immatures. L’image des balayeurs, claudicante – parce qu’en négatif – dans Gil Blas, retrouve toute sa force symbolique :

  • 124 Ibid., p. 137.

< « Elle rentra essoufflée, glacée, gardant seulement dans sa tête la sensation de ce mouvement des balais nettoyant Paris au matin. Et dès qu’elle fut dans sa chambre, elle sanglota. » >124

64L’évocation de la petite provinciale, mûrie, et non détruite, par son expérience rejoint le portrait des femmes sensuelles et sûres d’elles-mêmes de cette première édition de Mademoiselle Fifi.

« Le Lit »

  • 125 Pour « Mots d’amour », pas de changement porteur de sens, si ce n’est celui du titre avec sa suppre (...)

65Dans « Le Lit »125 seuls quelques détails différencient les deux états du texte. En effet, dans la version 1, la lettre écrite par la rêveuse scriptrice est suivie d’un commentaire libertin du narrateur hétérodiégétique sur la chance du destinataire de cette lettre :

L’heureux petit abbé frisé à qui on écrivait ces choses !

66Cette mention ne figure pas dans le recueil : sans doute sa suppression permet-elle de ne pas distraire l’attention du lecteur en l’orientant sur le coquin d’abbé, mais de la concentrer sur le personnage féminin, sa maîtresse, sujet principal de l’investigation narrative. Alors que dans Gil Blas le texte était signé de sa rédactrice, « Noémie », dans le recueil, son identité disparaît. Est-ce pour garder un anonymat qui fasse davantage rêver le lecteur sur cette mystérieuse et voluptueuse libertine ?

De texte en texte : une enquête sur le féminin

67Les réaménagements entre les versions isolées dans la presse et celles qui seront réunies forcent donc l’antithèse, au centre du recueil, entre l’héroïne du texte liminaire et les personnages féminins des contes suivants.

  • 126 A. Corbin, « La mauvaise éducation de la prostituée au XIXe siècle », Le temps, le désir et l’horre (...)

68La sensualité sûre d’elle-même de ces dernières est soulignée dans deux nouvelles ; le mystère qu’elles représentent pour leur partenaire est redoublé : « son désir me semblait tellement singulier [confie le narrateur de « Marroca » dans la version 2] que je ne me l’expliquais point ». En écho à ces propos, toujours dans la version 2, l’homme de lettres d’« Une aventure parisienne » s’interroge et questionne sa partenaire : « Vous m’avez bigrement étonné depuis hier. Soyez franche, avouez-moi pourquoi vous avez fait ça, car je n’y comprends rien ». Les réécritures de ces nouvelles reprennent de façon redondante l’idée d’une sexualité féminine inquiétante, alors que pour Rachel, la prostituée, étrangère aux préoccupations de ses compagnes de recueil, les détails sur l’agression dont elle est l’objet visent à rendre plus légitime et à héroïser son geste. La fin de la nouvelle liminaire, réécrite, réévalue le personnage, puisque Rachel y devient « une Dame qui valut autant que beaucoup d’autres » ; les réécritures des textes suivants tendent à accuser la qualification paradoxale des « femmes honorables ». Le contre-modèle longtemps honni devient une figure exemplaire, pendant que la femme exemplaire se laisse séduire par la débauche. La première édition et ses portraits tranchés neutralise, avec un certain désir de provocation, la dichotomie entre deux « natures » de femmes : « la putain » et la femme vertueuse. La ligne de partage, selon l’historien A. Corbin, « rassurait l’homme inquiet d’un éventuel brouillage »126 des deux figures. La vision de l’écrivain dans ce volume rejoint donc celle d’un certain imaginaire social que l’historien tente de cerner :

  • 127 « Les prostituées au XIXe siècle », ibid., p. 138.

Or précisément, un basculement s’opère, vers la fin du siècle, quand se brouillent peu à peu les modèles de la courtisane et de l’épouse honnête. « L’alcôve se fait lupanar » : il n’est pas de leitmotiv plus ressassé par la littérature prostitutionnelle, entre 1870 et 1914. [...] Les moralistes soulignent tout à la fois le rôle de la prostituée comme modèle des pratiques hédonistes [...] et son échec comme antimodèle capable de contenir la femme honnête dans les bornes de la pudeur127.

69Le recueil Mademoiselle Fifi, avec ses multiples facettes, accompagne et dit le changement que constate l’étude des représentation des mœurs et des pratiques intimes.

70Entre décembre 1881 et mars 1882, période où ont paru dans la presse les nouvelles de la première édition de Mademoiselle Fifi, quatre récits publiés dans les journaux ne seront pas intégrés au volume. L’exclusion du « Saut du berger », très (trop ?) proche d’un épisode d’Une vie, est conforme à la pratique de l’écrivain ; de plus la figure centrale du prêtre rigoriste et névrosé n’aurait pas eu sa place dans le recueil. L’écrivain écarte une nouvelle de guerre, « Souvenir », à la fois mignarde et terrible : des soldats, qui s’apitoient sur une jeune fille épuisée qu’ils sauvent, abattent joyeusement douze ulhans. Si la nouvelle de guerre pouvait faire écho à « Mademoiselle Fifi », le portrait de celle qui galvanise par sa fraîcheur les soldats offrait une image en décalage total avec les autres femmes du recueil. Maupassant semble vouloir soutenir le côté tapageur, l’odeur de soufre des figures féminines et marquer nettement le pôle argumentatif du recueil : la confrontation entre la fille et la femme honnête.

  • 128 « Le Lit », Mademoiselle Fifi, p. 80.
  • 129 On reviendra, dans la suite de ce travail, sur la présence de ce texte dans le volume.

71L’élimination de « Pétition d’un viveur malgré lui » et du « Gâteau », deux textes légers pourtant disponibles, ne manque pas d’intérêt : elle prouve que la présence d’« Un réveillon », loin d’être là pour faire nombre, est au contraire voulue par l’auteur. Le personnage de la rude paysanne, apparemment détonnant dans le recueil, et la peinture de son univers misérable et sordide semblaient dans un premier temps déplacés au milieu du luxe, des odeurs de violettes, « des plafonds de lit d’où Pyrame et Thisbé regardent sans fin »128. En insérant « Un réveillon » dans Mademoiselle Fifi, Maupassant, qui pouvait parfaire les portraits de femmes affranchies et l’atmosphère cotextuelle de sensualité avec l’héroïne du « Gâteau » ou de « Pétition d’un viveur malgré lui », a volontairement renoncé à placer l’antithèse entre la prostituée et les autres femmes sur le seul terrain de la sexualité. L’écrivain oppose la dimension exemplaire de Rachel à l’indignité de la paysanne qui mange son boudin de Noël au-dessus du cadavre de son grand-père129.

72La remarque, fréquente dans les préfaces, qui consiste à dire que dans tel volume Maupassant se contente de réunir la production qui précède la publication de l’ouvrage ne rend pas compte des processus de création de l’écrivain qui peut d’un récit à l’autre poursuivre le même propos. Sa production sur une période donnée peut tourner autour d’un thème, d’une obsession, de l’exploration d’une forme particulière. Réunir dans un même recueil des nouvelles qui se suivent chronologiquement ne peut être l’estampille – et encore moins la preuve – du caractère aléatoire ou hâtif de leur rassemblement. Dans La Petite Roque et la première édition de Mademoiselle Fifi, l’organisation de la pensée semble bien précéder l’écriture même des nouvelles et, à elle seule, fournir la cohérence du recueil à venir. L’auteur explore un même thème par des approches narratives successives et concentriques : dans La Petite Roque, la mise en récit du désir amoureux, présenté comme force asociale ; dans Mademoiselle Fifi, une enquête sur le féminin qui veut bousculer des idées reçues, en particulier la distinction entre la prostituée et les « Dames », censées être d’honnêtes femmes. Les réécritures qui marquent l’entrée des textes dans le volume renforcent sa cohérence. Mais ces deux recueils sont des cas particuliers et les écarts entre les prépublications des textes d’un même livre sont en général bien plus grands et indiquent de tout autres modalités de composition.

Notes

1 On soustrait de cet ensemble « Voyage de santé » et « Le Signe », parus entre le moment où Maupassant a remis le manuscrit du dernier texte (« Le Père Amable ») et la publication du recueil.

2 On ne s’étonnera pas que l’étude de La Petite Roque précède celle de la première édition de Mademoiselle Fifi. Ce travail n’envisage pas les recueils dans une perspective chronologique mais il s’attache à leurs modalités de constitution, ce qui conduit à de tout autres choix. D’autre part, l’étude de la première édition de Mademoiselle Fifi offre simplement un angle d’étude puisque le lecteur d’aujourd’hui n’a pas facilement accès à cette édition. Comme cette approche de la première édition constitue un simple palier qui permettra de considérer ensuite comment le recueil s’est enrichi pour devenir celui que l’on connaît, il était difficile d’intercaler La Petite Roque entre les analyses d’un volume qui a le même titre. Par ailleurs, l’analyse qui suit prend en compte la totalité de l’édition originale, « Sauvée » compris. C’est en effet avec ce dernier récit que le recueil a été conçu, même si ce conte disparaît des éditions suivantes pour rejoindre Le Horla. L’« erreur » autour de la présence du conte dans deux recueils sera analysée dans la troisième partie de ce travail. Pour rendre les références plus accessibles, on renverra le lecteur à l’édition du Livre de Poche, de J. Chessex et L. Forestier, édition qui n’a pas inclus « Sauvée ». L’analyse de ce conte se référera donc à l’édition du Horla, toujours dans la collection du Livre de Poche.

3 Corr., no 397.

4 Dans les faits, l’ouvrage sera terminé et mis en vente un peu plus tard, en mai.

5 Recueils que publieront Marpon et Flammarion, Ollendorff.

6 L’hypothèse selon laquelle ces récits auraient préexisté à leur parution dans la presse est peu probable : tout laisse à penser que Maupassant travaillait dans l’urgence.

7 Pour « Le Père Amable », il s’agit de son fils et de sa belle-fille.

8 « Ce n’était point qu’il fût harcelé par des remords. Sa nature brutale ne se prêtait à aucune nuance de sentiment ou de crainte morale. Homme d’énergie et même de violence, né pour faire la guerre, ravager les pays conquis et massacrer les vaincus, plein d’instincts sauvages de chasseur et de batailleur, il ne comptait guère la vie humaine », La Petite Roque, Le Livre de Poche, 1997, p. 55.

9 Id.

10 Quand l’image de la petite fille apparaît, la nuit, et que retournant la situation, elle semble guetter sa proie, Renardet répète le geste qui a fait de lui un criminel : « [...] les doigts crispés sur les draps, [il] les serrait ainsi qu’il avait serré la gorge de la petite Roque », ibid., p. 58.

11 Qu’on pense au rôle essentiel du rideau dans la scène de l’hallucination : « [la morte] se tenait maintenant derrière le rideau qui remuerait tout à l’heure ».

12 Ibid., p. 52.

13 Ibid., p. 57.

14 Ibid., p. 59.

15 Ibid., p. 53.

16 Ibid., p. 55.

17 Nous soulignons.

18 Pierre Danger voit dans la force de l’instinct une des données de l’univers maupassantien : le désir y cède sa place à la pulsion, Pulsion et désir dans l’œuvre de Maupassant, op. cit.

19 Ce texte est l’illustration paradigmatique de ce qu’est la « farce métaphysique » selon P. Cogny. « La meilleure farce est celle, dont l’auteur est seul à rire, qui consiste à laisser entendre qu’il y a une farce, quand il y a un jeu cruel et une volonté de détruire : c’est ce que nous appelons la farce métaphysique faite à l’homme par le Destin. Farce de l’enfant naturel, farce de la nature qui, à chaque pas, tend ses pièges, farce de l’amour, farce de la folie, de la vie, de la mort », P. Cogny, « La Structure de la farce chez Guy de Maupassant », Europe, juin 1969, p. 98.

20 La Petite Roque, Le Livre de Poche, p. 117.

21 Ibid., p. 115.

22 Id.

23 Ibid., p. 117.

24 Même processus pour Renardet : dans les deux cas du viol et du meurtre, il agit « sans comprendre ce qu’il faisait », ibid., p. 53.

25 Le narrateur revient le soir de ses quarante ans sur les lieux de sa vie estudiantine ; il est immédiatement attiré par la jeune femme avec qui il partagera la nuit.

26 L’auteur insiste sur l’assimilation amour ( ?)-consommation alimentaire qu’opère le personnage : celui-ci dira un peu plus loin qu’il faisait partie de ceux qui « prennent et choisissent les femmes comme on choisit une côtelette à la boucherie, sans s’occuper d’autre chose que de leur chair », ibid., p. 89.

27 Id.

28 Le texte ne lui prête aucun nom : ce sera « l’ermite ».

29 L’histoire de ce père incestueux montre comment le désir peut s’attacher à des objets criminels quand il n’est ni limité ni cadré par les institutions que sont la famille ou, au moins, la reconnaissance d’enfant : le narrateur n’aurait jamais eu de relation avec sa compagne d’une nuit s’il avait connu l’identité de sa partenaire. Et, une fois de plus, ce n’est pas le narrateur extradiégétique de la séquence enchâssante qui peut donner la moindre clef pour comprendre le récit puisque, par désir de soulager la culpabilité de son interlocuteur – ou peut-être parce que c’est là « son illusion du monde » –, il parle « d’odieuse fatalité » alors que la concaténation des indices concourt à montrer que le drame relaté est le résultat ou encore un des possibles de l’errance sexuelle. Ce que, d’ailleurs, confirmera « Le Port » dans La Main gauche.

30 Sa surdité renvoie à son incapacité à écouter l’autre.

31 Son acte est la conclusion logique de son refus obstiné : « Tant que j’vivrai, j’verrai point ça », martelait-il aux jeunes gens. Dans le non-dit du suicide, on peut lire le retournement vengeur de la formule en : « vous me faites vivre ça, je ne vivrai donc plus. »

32 « La Petite Roque ».

33 « Rosalie Prudent ».

34 Ibid., p. 180.

35 « Sur les chats » sera commenté plus loin.

36 Les clichés les plus éculés opèrent tant pour le personnage masculin que pour Mme Parisse : « L’image de la jeune femme aux prunelles brunes, aux cheveux noirs, au teint pâle, de la belle et fraîche Méridionale qui montrait ses dents en souriant, restait flottante devant les yeux de l’oiflcier [...] ; et l’image du commandant serré dans sa tunique, culotté de rouge et couvert d’or, dont la moustache blonde frisait sur sa lèvre, devait passer le soir devant les yeux de Mme Parisse quand son mari mal rasé et mal vêtu, court de pattes et ventru rentrait pour dîner », La Petite Roque, Le Livre de Poche, p. 134.

37 « Elle résistait, ne voulait pas, semblait résolue à ne point céder », La Petite Roque, Le Livre de Poche, p. 135.

38 Ibid., p. 136.

39 Rappelons que « Sauvée », d’abord inséré dans La Petite Roque, sera repris, par un bel acte manqué de l’écrivain dans Le Horla. Le Livre de Poche a fait le choix de supprimer ce récit du premier recueil, pourtant prioritaire, et de le laisser dans Le Horla où « Le Signe » justifie sa présence. Il nous semble cependant important de voir que la présence de ce conte dans La Petite Roque n’a rien d’aléatoire. Les références sont donc celle du Horla. Ici, p. 67.

40 Le récit se termine sur le mot d’« abandonnée ».

41 Double de l’écrivain qui fouille et explore ces mêmes existences ?

42 Ibid. p. 146.

43 Ibid. p. 148.

44 Ibid. p. 147.

45 Ibid. p. 150.

46 Ibid., p. 81.

47 « Vraiment, les jolies Anglaises ont bien l’air de tendres fruits de la mer. On aurait dit que celle-là venait de sortir du sable et que ses cheveux en avaient gardé la nuance. Elles font penser, avec leur fraîcheur exquise, aux couleurs délicates des coquilles roses et aux perles nacrées, rares, mystérieuses, écloses dans les profondeurs inconnues des océans », ibid., p. 74.

48 Nous empruntons à J.-G. Lemaire sa description de la menace d’engloutissement chez les sujets « ontologiquement insécures », description qui s’inspire de celle de R. Laing dans Le Moi divisé : « Un solide sentiment de son existence, de sa réalité, de son identité est nécessaire pour que l’être humain soit capable d’établir une relation avec autrui sans se sentir menacé. [...] Celui qui n’y parvient pas a beaucoup de mal à se sentir réel, vivant, différencié, avec un sentiment d’existence et surtout d’identité. Il se sent constamment menacé et, plutôt que de chercher d’abord satisfaction dans sa relation à autrui, il se sent avant tout obligé de se préserver. L’engloutissement lui apparaît comme un risque qu’il court en étant compris (c’est-à-dire surpris, saisi), en étant aimé [...] », Le Couple, sa vie, sa mort. La structuration du couple humain, Payot, 1979, p. 106.

49 Le Livre de Poche, p. 95.

50 Ibid., p. 93.

51 Ibid., p. 100.

52 Ibid., p. 77.

53 « Épaves », nouvelle non recueillie, évoque ces vies solitaires et égarées qui hantent les stations balnéaires (Bibliothèque de la Pléiade, t. I, p. 324). La nouvelle confirme l’interprétation qu’on a donnée du titre.

54 L’héroïne de « Réveil » se détourne de celui qu’elle désire, mais l’excitation amoureuse sera telle qu’elle cédera à un autre qui la harcèle.

55 Si la réalisation du désir est différé, c’est le fait de circonstances extérieures (« La Bûche »).

56 « Regrets », « En voyage », « Alexandre » mettent en intrigue ces ratages de l’amour. « Un échec » n’appartient pas à ce type de récit : si la dame a failli céder à son séducteur, elle ne souhaitait pas cette rencontre. L’échec ne renvoie qu’à celui qui a voulu la conquérir.

57 Il n’est pas non plus indifférent que « L’Épave » et « Mademoiselle Perle », qui se suivaient chronologiquement dans la presse de janvier 1886, aient été séparés dans le recueil : c’est là, avec « Sauvée », la seule variation par rapport à l’ordre des prépublications des textes dans les journaux. Au nom de la règle d’alternance déjà envisagée, les deux récits, trop proches, demandaient à être séparés dans le recueil.

58 Schopenhauer, Pensées et Fragments, trad. J. Bourdeau (1881), Slaktine, coll. « Ressources », 1978.

59 Ibid., p. 180.

60 Ibid., titre du troisième chapitre de l’essai intitulé « La Morale », p. 178.

61 La Petite Roque, Le Livre de Poche, p. 112.

62 Ibid., p. 81.

63 Dans l’édition Conard « Le Père Amable » se finit à la page 262 et « Sur les Chats » commence page 157.

64 Aux analyses globales précédentes, on fera succéder, une fois n’est pas coutume, une analyse détaillée du texte.

65 Comme « Suicides » ou « L’Homme-fille » avaient pu le faire.

66 Pas de totalité narrative qui se ferait autour d’une transformation selon la conception de T. Todorov, « La grammaire du récit », Langages, n° 12,1968.

67 La Petite Roque, Le Livre de Poche, p. 120. Nous soulignons.

68 « Charmant et perfide » : dans l’univers maupasssantien, ces deux adjectifs sont souvent liés à la représentation de la femme et à l’expression de l’ambivalence qui lui est attribuée. On pense à plusieurs textes de Mademoiselle Fifi.

69 Imaginaire culturel avec lequel Les Fleurs du mal nous ont familiarisé.

70 La Petite Roque ; toutes les citations précédentes sont empruntées à la page 120.

71 Le texte précise qu’il l’eût fait, au besoin avec ses dents, pour un chien.

72 Id.

73 La Petite Roque, p. 121.

74 « Et puis je crois qu’il faut éviter les inspirations vagues. L’art est mathématique, les grands effets sont obtenus par des moyens simples et bien combinés », Corr, no 415. Lettre, probablement de 1886, adressée à M. Vaucaire.

75 « Le seul véritable pouvoir littéraire n’est pas dans le fait, mais bien dans la manière de le préparer », Chr, t. II, p. 304. Une autre chronique évoque « ces préparations minutieuses qui demandent tant de peine aux faiseurs de romans » et « le soin avec lequel [l’écrivain] prépare les événements aux moyens de circonstances environnantes », Chr., t. III, p. 41.

76 La Petite Roque, p. 121.

77 Ce texte, par les questions qu’il pose, par l’énigme qu’il représente, appelle et mobilise un important travail coopératif du lecteur : on pense aux réflexions d’U. Eco : « [...] le texte est une machine paresseuse qui exige du lecteur un travail coopératif acharné pour remplir les espaces de non-dit ou de déjà dit resté en blanc, alors que le texte n’est pas autre chose qu’un machine présuppositionnelle », U. Eco, Lector in fabula, Le Livre de Poche, p. 27.

78 À cette mémoire des crimes du recueil s’ajoute le souvenir du massacre de la chienne qui dans Une vie venait de mettre bas ses petits, massacre qui constitue la préparation narrative, l’annonce de la vengeance criminelle du comte de Fourville contre sa femme et contre Julien. De quel drame, dans notre texte et dans la logique narrative de notre auteur, les morts cruelles des chats sont-elles l’épisode annonciateur ou les amorces au sens genettien du terme, « simples pierres d’attente sans anticipation, même allusive, qui ne trouveront leur signification que plus tard » ?, G. Genette, Figures III, Seuil, 1972, p. 112.

79 La Petite Roque, p. 127.

80 Id.

81 On verra comment dans « Le Crime au Père Boniface » (Contes du jour et de la nuit), Maupassant aime à prendre le lecteur au piège d’une curiosité douteuse.

82 A. Poli, « Le Côté baudelairien de Maupassant », Europe, juin 1969, p. 137.

83 La négation suggère que les récits du désir dénié ou nié ont bien leur place dans le recueil.

84 La Petite Roque, « Préface », p. 14.

85 De nombreux noms, dans le recueil, ont valeur signifiante : le malin criminel s’appelle Renardet ; Principe et Maxime sont les noms du secrétaire de mairie et du garde champêtre. Garin, nous l’avons dit, peut évoquer celui qui gare et se garde ; le nom de Mademoiselle Perle vient des exclamations et du ravissement de Madame Chantal pour l’enfant adoptée : « Mais c’est une perle, une vraie perle, cette enfant ! » Rose est au centre d’un conte rose. Madame Parisse, pour désigner cette Hélène des temps modernes, tient de la facétie héroï-comique. Le nom de Rosalie Prudent est cruellement ironique : la jeune femme sera certes prévoyante lors de sa grossesse, mais pas au point de prévoir qu’elle pourrait mettre au monde des jumeaux. Celui d’Amable constitue une antiphrase, de même Céleste pour désigner la pragmatique femme de Césaire. « L’Épave » qui met en récit une histoire de résistance à l’amour présente longuement La Rochelle comme foyer de résistance huguenote.

86 Pour preuve l’ouvrage de P. Danger, Désirs et pulsions dans l’œuvre de Maupassant, dont il a souvent été question.

87 Quelques textes échappent à la question amoureuse : « À cheval », « Deux amis », « Le Voleur ».

88 Hormis Rachel, la prostituée, et Madame Baptiste, la victime, les femmes appartiennent toutes à la race des femmes sensuelles et conquérantes.

89 La fillette victime dans « La Petite Roque », le tendron dans « L’Épave », la vieille femme dans « Julie Romain », la bourgeoise de province rêvant d’amours fastueuses dans « Madame Parisse », la servante dans « Rosalie Prudent », la prostituée dans « L’Ermite », la paysanne dans « Le Père Amable » et la mondaine dans « Sauvée ».

90 Le conte soulève de façon cocasse la question de le manque de préparation des jeunes filles au mariage.

91 Un goujat ivre vend sa femme au mètre cube : il s’agit d’un conte sur la toute-puissance qu’un homme s’octroie sur sa femme.

92 Dans une ville de province bien-pensante, un rustre confond une maison bourgeoise avec un lupanar.

93 Un homme se rend compte que la fortune de la femme qu’il a épousée pour son argent est suspecte : son aisance vient des rentes confortables que lui rapportent quatre enfants illégitimes nés avant le mariage. L’enjeu de la nouvelle est celui des mariages d’intérêts.

94 La nouvelle raconte comment, de mésaventures en mésaventures, une pauvre fille est prise dans le piège de la prostitution.

95 Un tableau religieux sert d’appas à une femme entretenue pour trouver de nouveau amants.

96 M. Bury en relève un petit nombre dans son analyse des clôtures, La Poétique de Maupassant, op. cit., p. 249-250.

97 Si l’on met à part les contes comiques et grivois, anéantissement et désintégration sont souvent le lot des héros maupassantiens. Un relevé de la fréquence du terme « atterré(e) » quand surgit la complication serait à faire.

98 Ce que M. Bury dit de « L’Enfant », « Hautot père et fils », « Une ruse » pourrait convenir à « Mademoiselle Perle » : « [Dans ces récits], Maupassant ne cherche pas à donner l’impression de finitude propre aux récits d’un événement passé mais à suggérer une suite à l’histoire, en terminant sur l’évocation d’un futur immédiat ». Seul le terme d’immédiat ne conviendrait pas (op. cit., p. 251).

99 La Petite Roque, p. 112.

100 Dans La Main gauche, c est l’inceste avec le frère et non avec le père.

101 Cette singularité apparaîtra lors de l’étude du volume La Main gauche.

102 Comme d’ailleurs « Allouma » l’est par le titre omnibus.

103 Sur le manuscrit du Père Amable que possède la bibliothèque de Rouen figure l’indication suivante : « Reçu le 13 avril ». On peut donc en déduire que l’envoi date du 11 ou du 12. Et c’est exactement une semaine plus tard que paraît « Voyage de santé », le 18 avril 1886.

104 La grande presse exige des inédits et les textes de La Petite Roque n’auraient pas pu bénéficier d’une publication dans la presse.

105 Corr., no 245.

106 Mademoiselle Fifi, Le Livre de Poche, p. 30.

107 Mademoiselle Fifi, Le Livre de Poche, p. 26. Les soufflets encadrant les citations renvoient aux ajouts qui concernent la version pour le volume.

108 Id.

109 Ibid., p. 23.

110 Pour plus de simplicité, la première version pour la presse et celle qui est destinée au recueil seront désignées par les mentions « version 1 » et « version 2 ».

111 Ibid, p. 30.

112 « Mon cœur » dans sa bouche devient, on le verra plus loin, « mon cœurrr ».

113 Ibid., p. 57.

114 Id.

115 Ibid., p. 59.

116 Ibid., p. 60.

117 Ibid., p. 62.

118 L’approche du paysage au début du récit et la technique descriptive qui l’accompagne sont intégralement modifiées d’un texte à l’autre : dans la version 2, la description de la ville où se situe l’aventure amoureuse est beaucoup plus sensuelle. La descrip – tion de Bougie est succincte dans Gil Bias ; elle procède par ondes concentriques autour d’un point fixe : Bougie est la ville des ruines. Elle est bâtie sur les flancs rapides d’une très haute montagne, au milieu des forêts kabyles. Tout autre est la description de la version 2. Son organisation n’est plus focalisée autour d’un point fixe qui fait découvrir le panorama, mais va « éclater » en étapes qui correspondent à la découverte du voyageur. Voici d’abord la route par les Gorges de Chabet, et les forêts kabyles. Suit l’arrivée dans le Golfe. Vient ensuite la découverte progressive de Bougie, « de loin, de très loin » et enfin le premier pas du narrateur dans la ville : « Dès que j’eus mis le pied dans cette toute petite et ravissante ville, je compris que j’allais y rester longtemps ». Entre la version 1 rapide, statique, quasi fonctionnelle et la version 2, beaucoup plus lente, retraçant la joie du voyageur, distillant ses observations au fil de son itinéraire, égrenant ses remarques dans un mouvement qui suit la dynamique de son désir et nous livrant l’approche impressionniste de la ville dans le paysage, « tache blanche dans cette pente verte », comme « l’écume d’une cascade à la mer », il y a tout ce qui différencie une description obligée, belle, mais figée, et celle qui est née d’une approche sensuelle d’un lieu : l’écriture est comme soulevée par le bonheur de faire partager l’éblouissement d’une découverte.

119 Ibid., p. 51.

120 Les ajouts, globalement, représentent une page de recueil. Celui de la scène de l’escalier qui peint le trouble de l’héroïne donne plus d’épaisseur au personnage : la femme « platement honnête » se fait violence pour accéder au monde inconnu de la débauche et vaincre ses derniers désirs de fuite. La scène de la séparation entre les deux amants, qui se réduisait à une phrase dans la version 1, est étoffée dans la version 2 : d’abord par l’arrivée du jour, puis par le réveil de Jean Varin et enfin par le dialogue entre les deux personnages. Les questions que pose l’homme de lettres donnent une coloration plus humaine à ce personnage dans l’ensemble peu flatté : < « Il demeura quelques secondes avant de reprendre entièrement ses sens ; puis, quand toute l’aventure entière lui fut revenue, il demanda : “Eh bien vous partez ?” / Elle restait debout, confuse. Elle balbutia : “Mais oui, voici le matin.” / Il se mit sur son séant : “Voyons, dit-il, à mon tour, j’ai quelque chose à vous demander.” / Elle ne répondait pas, il reprit : “Vous m’avez bigrement étonné depuis hier. Soyez franche, avouez-moi pourquoi vous avez fait tout ça, car je n’y comprends rien.” / Elle se rapprocha doucement, rougissante comme une vierge. “J’ai voulu connaître... le... le... vice... eh bien... eh bien, ce n’est pas drôle”. » > Ainsi l’image de l’écrivain n’est pas notablement changée, mais son souci de comprendre sa partenaire de la nuit l’humanise davantage. L’image de la jeune femme n’en est pas non plus altérée.

121 « L’Épreuve », Gil Blas du 22 décembre 1881.

122 G. Genette, Palimpsestes, Seuil, « Points », 1982, p. 323.

123 Mademoiselle Fifi, p. 137.

124 Ibid., p. 137.

125 Pour « Mots d’amour », pas de changement porteur de sens, si ce n’est celui du titre avec sa suppression de l’article défini (« Les Mots d’amour » au profit de « Mots d’amour »). L’effacement du déterminant ôte à la nouvelle son caractère de généralité et présente la situation évoquée comme un épisode parmi d’autres, sans caractère exemplaire.

126 A. Corbin, « La mauvaise éducation de la prostituée au XIXe siècle », Le temps, le désir et l’horreur, Flammarion, coll. « Champs », 2000, p. 115.

127 « Les prostituées au XIXe siècle », ibid., p. 138.

128 « Le Lit », Mademoiselle Fifi, p. 80.

129 On reviendra, dans la suite de ce travail, sur la présence de ce texte dans le volume.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2007

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