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Contes et nouvelles de Maupassant : pour une poétique du recueil

 | 
Emmanuèle Grandadam

Première partie. Les recueils dans tous leurs états

Chapitre III. Une réception quasiment unanime : la délicate question de l’unité

Texte intégral

1L’examen de l’édition posthume des recueils, de ses succès, des possibles éditoriaux, des difficultés qu’elle a pu rencontrer – différentes en fonction des choix opérés et des conséquences qu’on a pu repérer – demande à être complété par un tour d’horizon de la réception contemporaine des volumes maupassantiens. Un état des lieux de l’image des recueils passe par l’analyse de la critique maupassantienne et par l’étude des préfaces et des commentaires, entours de l’œuvre qu’ils escortent, qui guident et orientent notre lecture. Contrairement à ce qu’on aurait pu imaginer, les découvertes les plus surprenantes viendront des regroupements par thèmes ou par registres.

Les ouvrages critiques et les propos des paratextes allographes

Le recueil, orphelin de la critique

  • 1 M. Bury, « Comment peut-on lire Le Horla ? Pour une poétique du recueil », Op. cit., « Littérature (...)
  • 2 Un exemple parmi d’autres, pour le conte « Deux amis » : A. J. Greimas, Maupassant. La Sémiotique (...)
  • 3 M. Besnard-Coursodon, Le Piège. Étude thématique et structurale de l’oeuvre de Maupassant, Nizet, (...)
  • 4 M.-Cl. Bancquart, « Maupassant et la femme moderne », Maupassant et l’écriture, actes du colloque (...)
  • 5 J. Lintvelt, « Pour une analyse narratologique des contes et nouvelles de Guy de Maupassant », Fic (...)
  • 6 M.-Cl. Bancquart, Maupassant conteur fantastique, Lettres modernes, Minard, « Archives », 1976.
  • 7 P. Danger, Pulsions et désirs, Nizet, 1993 ; P. Bayard, Maupassant, juste avant Freud, Éditions de (...)

2Si l’on excepte un article de M. Bury sur la poétique du Horla1, les ouvrages critiques, universitaires ou non, parlent peu des volumes de Maupassant en tant que tels et, dès lors, encore moins de leur organisation interne. Ils se consacrent soit à une nouvelle2, soit à une structure de l’imaginaire diffuse dans toute l’œuvre3, soit à un thème4. Les formes narratives, énonciatrices5 ou les formules génériques peuvent être au centre de leur réflexion6. Certains travaux offrent une lecture psychanalytique de l’œuvre et de ses motifs7. Aussi diverses que soient ces approches, elles se font toujours indépendamment des recueils dont les nouvelles sont tirées. Comme l’ouvrage de référence est celui de L. Forestier, les notes de la plupart des ouvrages critiques renvoient à la page et au tome I ou II de la Bibliothèque de la Pléiade sans que l’appartenance à tel ou tel recueil soit mentionnée. Le recueil est ainsi le grand absent de la critique.

Propos univoques des paratextes

  • 8 « Commentaires », Contes du jour et de la nuit, Le Livre de Poche, 1988, p. 188.

3En revanche, la majorité des préfaces, commentaires et notes des recueils qui suivent le dessein de Maupassant abordent le problème de leur cohérence, de leur organisation ou de leur unité thématique. Cette question semble même un passage obligé. Mais le point de vue est, dans l’ensemble, le même pour tous avec quelques nuances suivant le type d’ouvrage concerné. Selon qu’il s’agit des volumes qui tirent leur nom de la première nouvelle ou de ceux dont le titre s’applique à l’ensemble des contes, les opinions peuvent être différentes. Pour plus de commodité, les premiers seront baptisés recueils « à titre exclusif » et les seconds, livres « à titre omnibus ». Pour les volumes « à titre exclusif », c’est la première nouvelle qui sert à nommer l’ensemble du recueil, excluant de son champ de désignation les autres textes ; le texte liminaire devient éponyme du recueil. Douze ouvrages sur quinze répondent à cette caractéristique et, pour parler de La Maison Tellier, F. Marcoin a l’heureuse formule de « recueil sous l’autorité d’un long récit »8, long récit auquel A. Savinio prêtait une valeur dynamique et qu’il appelait « nouvelle-locomotive » :

  • 9 A. Savinio, Maupassant et « l’Autre », Gallimard, 1975, p. 38-39.

Le conte le plus long en tête sous les divers noms d’« Yvette », de « Misti » ou de « La Petite Roque » fait office de locomotive et à la suite les contes plus brefs sont les wagons9.

4La seconde expression, « recueils à titre omnibus », qui ne s’applique qu’à une minorité de volumes, demande explication. C’est moins pour filer la métaphore ferroviaire qui vient d’être évoquée, que par recours à l’étymologie : « omnibus » : « pour tous » qui dessert toutes les nouvelles, comme l’omnibus dessert toutes les gares.

Recueils à titre « omnibus »

5Trois recueils semblent se démarquer de l’ensemble de l’œuvre maupassantienne puisque leur titre, applicable à tous les récits, considère le recueil sous l’angle de la totalité et affiche une unité : il s’agit des Contes de la bécasse, des Contes du jour et de la nuit et de La Main gauche. Sur les trois livres, La Main gauche se signale par le consensus que suscite son uniformité thématique ; tous les paratextes mentionnent le caractère singulier du volume :

  • 10 P. Mourier-Casile, « Préface », Le Rosier de Madame Husson et autres contes roses, Presses Pocket, (...)
  • 11 R. Bismut, « Préface », GF-Flammarion, 1976, p. 23.

Seul peut-être La Main gauche répond à son enseigne, dont tous les récits, conformément au titre, traitent d’amours illégitimes10.
En revanche, le titre ici dit clairement son contenu, et les critères de choix apparaissent nettement11.

  • 12 Le Livre de Poche, La Petite Roque, 1997, p. 11.

6Louis Forestier évoque aussi « l’unité d’inspiration qui caractérise » ce recueil12.

  • 13 « Commentaires », Le Livre de Poche.
  • 14 « Préface », GF-Flammarion, 1979.
  • 15 « Préface », Contes de la bécasse et autres contes de chasseur, Presses Pocket, 1991.
  • 16 Id., p. 6.
  • 17 Dans les notes de l’édition de la Pléiade, la question de la cohérence n’est pas envisagée.
  • 18 « Préface », GF-Flammarion, p. 20.

7Les préfaciers des Contes de la bécasse sont partagés. Sur quatre commentaires critiques, trois (signés de L. Forestier13, de R. Bismut14 et d’H. Lassalle15) voient dans le titre une promesse d’unité narrative. Promesse vite déçue pour H. Lasalle, car le titre, dit-elle en substance, en créant un certain horizon d’attente – la chasse – suscite une lecture déceptive : « C’est finalement peu, [cinq contes] sur dix-sept »16 ; promesse tenue pour L. Forestier17 et R. Bismut puisque, pour le premier, la Normandie et la cruauté sont les éléments privilégiés et que, pour le second, à côté des thèmes mineurs que sont la chasse et la Normandie, « la présence constante, lancinante de Flaubert est le véritable ciment de l’œuvre18 ». Plus sévère, H. Juin, de son côté, voit dans le titre « une unité fallacieuse qui est une pirouette. [...] la réunion de divers contes n’est justifiée que par un préambule sans conviction ». Les critiques ne s’accordent pas sur un ouvrage qui, pourtant, annonce une cohérence thématique.

  • 19 « [Maupassant] choisit un titre qui tend vers l’anonymat, avec cette opposition très générale [... (...)
  • 20 « Mais c’est un titre si vague, si accueillant (le jour, la nuit : qu’y a-t-il d’autre ?) qu’il ne (...)
  • 21 « Commentaires », Miss Harriet, Le Livre de Poche, p. 235.

8Quant aux Contes du jour et de la nuit, tant F. Marcoin19 que P. Reboul20 signalent l’aspect déroutant du titre sémantiquement bien vague. L. Forestier, lui, décèle « un trompe-l’œil supplémentaire »21, mais il évoque le contraste que ce titre suggère. R. Bismut, entre autres hypothèses, rejoint le critique sur ce terrain :

  • 22 « Préface », GF-Flammarion, 1978, p. 17.

Ne serait-ce pas plutôt l’expression d’une poésie supérieure du clair-obscur : contraste de la banalité quotidienne et de l’insolite le plus hallucinant ? [...] Nous serions en présence d’un dosage subtil de récits où le mystère côtoie le réel le plus anodin, et parfois le pénètre22.

9Des trois livres qui ne devraient pas susciter de débat, mais plutôt un commentaire explicatif, un seul fait l’unanimité. Le désaccord des critiques sur les recueils au titre fédérateur laisse à entendre que la cohérence des autres ouvrages, qui eux n’affichent aucune cohérence thématique, est encore plus problématique.

Recueils à titre « exclusif »

  • 23 « À cet égard, le plus cohérent d’entre eux, Le Rosier de Madame Husson, ne tire son unité que du (...)
  • 24 P. Reboul, « Préface », Contes du jour et de la nuit, 1984, p. 7.
  • 25 Cl. Martin, « Préface », Monsieur Parent, Folio, 1988, p. 7.

10Mis à part Le Rosier de Madame Husson et Yvette dont L. Forestier souligne l’unité thématique23, les volumes à titre « exclusif » sont l’objet d’une même critique : si leur composition se signale, c’est par son absence. La question, loin de poser problème, semble réglée une fois pour toute. D’une même plume, les préfaciers se rejoignent pour affirmer l’absence d’unité, l’aspect disparate, voire hétéroclite, « le parfum composite et bizarre »24 de ces volumes. D’une glose à l’autre, les propos se valent et semblent interchangeables : « Comme tous les autres recueils, il n’a ni thème propre ni couleur homogène. »25

  • 26 « Commentaires », Le Livre de Poche, 1983, p. 204.
  • 27 « Avertissement », Contes et Nouvelles, Albin Michel, p. 9.
  • 28 Le critique parlait de l’urgence.
  • 29 Le Horla, Le Livre de Poche, p. 184.
  • 30 B. Monglond, « Avertissement », collection « Bouquins », p. 1.
  • 31 Introduction, Le Horla et autres contes cruels et fantastiques, Classiques Garnier, 1976, p. iii.
  • 32 D. Fernandez, « Notice », Miss Harriet, Folio, 1978, p. 267.

11P. Wald Lasowski, à propos de La Maison Teïlier, leur fait écho : pour lui, le souci d’une unité, d’une continuité est un « souci auquel Maupassant n’a jamais été sensible lorsqu’il rassemblait ses nouvelles... »26 Ni M.-Cl. Bancquart, ni A.-M. Schmidt ne pensent différemment. Ce dernier affirme que Maupassant « néglige fâcheusement d’imposer [aux contes] un ordre esthétique et moral »27 quand il les réunit. « Inutile, écrit Ph. Bonnefis, dans ces conditions28 de s’interroger sur les principes qui ont pu guider l’auteur dans la composition du Horla. Tout simplement, parce que Le Horla n’est pas composé. »29 Pour tous les critiques, Maupassant procède de la même façon : « au fur et à mesure que les contes atteignaient un nombre suffisant, ils étaient groupés en recueil. »30 M.-Cl. Bancquart fait chorus : « Les recueils sont publiés tout simplement quand le nombre de récits inédits semble suffire pour former un volume »31. De commentaire en commentaire, le propos se répète : « Quand il en avait un certain nombre de prêts, il en faisait un volume, sans souci d’organisation thématique. »32

  • 33 Toine, « Notice », Folio, p. 218.
  • 34 « Préface », Le Livre de Poche, 1987, p. 5.
  • 35 « Notice », Tome, 1991, Folio, p. 217.
  • 36 « Préface », Mademoiselle Fifi, Le Livre de Poche, p. 6.
  • 37 « Notice », Toine, Folio, p. 218.

12Comme on le verra plus tard, L. Forestier, en mettant à jour des motifs qui parcourent certains recueils, a eu de nombreuses intuitions contraires. Mais elles finissent par se résorber dans la conviction que les volumes ne sont pas composés, et il rejoint, de façon déclarée, les autres préfaciers : « La plupart des recueils sont des fourre-tout constitués un peu au hasard des contes récemment publiés dans la presse »33. Parlant de Mademoiselle Fifi, à peine avance-t-il le terme « d’œuvre » qu’il se rétracte pour préciser : « ou plutôt l’assemblage hâtif de contes divers »34. Revient souvent sous sa plume l’expression d’organisation « à la diable ». L’urgence peut avoir valeur explicative et semble suppléer les carences organisationnelles des volumes : « Parfois pris de court, l’écrivain sort de ses tiroirs un texte ancien et le réexploite »35. Le critique a souvent recours au mot de hasard pour rendre compte de la composition des recueils : « le premier hasard, c’est bien l’existence de Mademoiselle Fifi »36. À propos de Toine, il note : « Quant à trouver une unité ou une structure à ce livre, il ne faut pas trop s’en préoccuper. »37

13Résumons-nous : si l’on excepte La Main gauche et les Contes de la bécasse, la majorité des préfaciers voient dans les recueils de Maupassant une absence presque totale d’unité, une juxtaposition de contes commandés par le hasard et l’urgence, deux maîtres mots dans l’ensemble des textes critiques.

Premiers éléments de réponse

La difficulté à penser le recueil

  • 38 L. Forestier, « Notice », Toine, p. 219.

14L’idée partagée par tous, selon laquelle Maupassant « rassemble ses contes plus qu’il ne les organise »38, pose problème. Les remarques sur le manque d’unité, sur le rôle du hasard, sur l’arbitraire des choix faits dans l’urgence, pour convergentes qu’elles soient, n’en demandent pas moins à être réexaminées. On est en droit de se demander quelles sont les raisons qui ont pu contribuer à créer cette image si négative des recueils et si l’on peut réduire l’organisation d’un recueil à la seule question de l’unité.

  • 39 R. Bismut, « Préface », La Main gauche, p. 23.
  • 40 A. Buisine parle de « T.G.V. de la narrativité », « Paris – Lyon – Marseille », Maupassant miroir (...)
  • 41 Pour F. Marcoin, « [...] le régime de lecture institué par la nouvelle tend à des effets de confus (...)

15Pour R. Bismut, « le choix des nouvelles s’est toujours opéré sous la responsabilité de Maupassant en vertu de critères qu’il est parfois difficile de démêler »39. Est-ce cette difficulté qui explique la contradiction – et non la moindre – qu’après avoir proclamé le manque de cohésion de l’œuvre et l’avoir posé comme une évidence, les préfaciers n’en cherchent pas moins par tâtonnements, par essais déçus, une unité qui semble se dérober sans cesse ? La chasse, l’eau, la mort, la Normandie, la solitude, l’angoisse, l’empreinte de Flaubert pour les seuls Contes de la bécasse, appartiennent à ces pistes entrevues puis abandonnées. Ces critères que l’on croit saisir et qui échappent, sont-ils le signe de nos difficultés de lecteur ou des défaillances de la composition ? La lecture des nouvelles, par la confusion que peut générer la multiplicité des thèmes et des registres, la brièveté et la densité narrative, n’induit-elle pas une lecture analytique du récit bref, œuvre-en-soi-à-part-entière, et non une lecture synthétique du volume ? La nouvelle se déploie souvent le temps d’une crise. À côté des contes fantastiques saturés d’angoisse, les thématiques les plus fréquentes que tisse le récit maupassantien autour de la mort, de la cruauté, de l’échec, de la souffrance, de la compassion, de la farce, de l’érotisme ou de la tragédie suscitent de fortes émotions. L’intensité dramatique redouble ces effets. Chaque texte court vers sa fin à un rythme soutenu, sans temps mort, sans digressions40 ; la concentration narrative interdit toute échappée de la pensée et la fin se doit de surprendre le lecteur par les rétrolectures souvent brutales qu’elle entraîne. Tous ces éléments font que la lecture du récit bref maupassantien mobilise une importante dépense d’énergie psychique. L’acmé émotionnelle au terme du conte a souvent valeur sidérante et le lecteur enchaîne sur un autre récit, alors qu’il ne sait pas de quoi sera fait le prochain texte ; à nouveau il sera replongé dans un autre univers qui le captera. Qu’on pense aux déflagrations émotionnelles que suscite un livre comme Le Horla. La première nouvelle est un microcosme du recueil puisqu’on passe de la peinture d’un moment de bonheur serein et apaisé à la montée de l’effroi. Par la suite, la variété des histoires provoque les réactions les plus contradictoires. Au hasard : effarement devant la sottise criminelle qui naît d’une partie de pêche et d’une lutte homicide pour un misérable emplacement (« Le Trou ») ; admiration et compassion face à l’héroïsme pathétique d’une vieille servante, Clochette ; rire et excitation créés par les aventures scabreuses des petites comtesses (« Sauvée », « Le Signe ») ; angoisse devant la quête de l’ami disparu dans les solitudes glacées de la montagne (« L’Auberge »). Dans ces conditions, penser le recueil, par-delà sa diversité, n’est pas chose aisée41. Prêtons-nous à un jeu : alors que toute la critique reconnaît l’unité de La Main gauche autour des amours illégitimes, rêvons aux commentaires qui auraient pu se faire si Maupassant avait donné au recueil, non pas un titre « omnibus », mais celui de la nouvelle liminaire : « Allouma » : qu’y a-t-il de commun entre la légèreté d’historiettes comme « Le Rendez-vous », « Les Épingles » et la tragédie du « Port » ? Voilà un livre fait bien hâtivement... Le thème des amours contrariées du titre programmatique La Main gauche n’a de caractère d’évidence que parce qu’il est désigné comme tel.

  • 42 « Avertissement », Bibliothèque de la Pléiade, t. I, p. lxxxi.
  • 43 « Gustave Flaubert », Chr., 10/18, 1980, t. I, p. 20.

16« L’Avertissement » aux Contes et Nouvelles dans la Bibliothèque de la Pléiade met en avant un autre argument, les silences de l’auteur : « Jamais Maupassant n’invite le lecteur à rechercher entre les divers contes une communauté de thèmes, de pensée ou de construction »42. Mais la critique ne nous a-t-elle pas appris que les structures profondes sont bien souvent ignorées de ceux qui les produisent ? Combien de textes dépassent leur propre auteur ? Par ailleurs, si Maupassant est sorti de sa réserve habituelle sur son rôle d’écrivain dans son étude « Le Roman » ou dans quelques chroniques, taire ses intentions était une position de principe : ses œuvres seules devaient parler pour lui. Ce qu’il écrivait de Flaubert s’appliquait à lui : « Il ne vient jamais causer avec le public au milieu d’un livre, ou le saluer à la fin, comme un acteur sur la scène, et il ne fait point de préface. »43 Au lecteur de faire des liens, de dégager des similitudes, des antithèses, des jeux de contrastes, des effets de sens.

17Enfin, providentielle, une phrase, déjà citée dans notre introduction et tirée de la correspondance de l’auteur, accrédite l’idée d’une absence de cohérence des recueils :

  • 44 Corn, lettre no 344.

Je viens de vider mon sac de chroniques44.

  • 45 « Il est clair qu’en “bouclant” hâtivement le recueil... », L. Forestier, « Préface », Mademoisell (...)
  • 46 B. Monglond, « Avertissement », R. Laffont, collection « Bouquins », 1988, p. i.
  • 47 H. Juin, « Préface », Mademoiselle Fiji, Folio classique, 1977, p. 17.
  • 48 P. Wald Lasowski, « Commentaires », Le Livre de Poche, p. 177. Propos précédé de : « Je vous en me (...)
  • 49 H. Juin, « Préface », Contes de la bécasse, Folio classique, p. 14.
  • 50 Pour P. Wald Lasowski, le recueil est une suite de contes qui « s’empilent » sans former véritable (...)

18Cette phrase, maintes fois citée, renforce les convictions et les conceptions du recueil « fourre-tout ». Sa pleine signification sera envisagée ultérieurement quand on prendra en compte le contexte dans lequel cet énoncé a été écrit. Les remarques des préfaciers sur le rôle prépondérant de l’urgence et des exigences éditoriales dans la composition des ouvrages peuvent être nourries et entretenues par l’image de l’écrivain marchand qui « boucle » ses recueils45 quand les contes atteignent le bon nombre. Si des raisons sont évoquées, elles sont systématiquement d’un autre ordre qu’esthétique. Sans doute R. Dumesnil pour qui le recueil maupassantien répondait à l’image « d’un ordre arbitraire déterminé par des raisons très légitimes mais extra-littéraires, et telles que la nécessité d’équilibrer la matière répartie entre les volumes », a-t-il posé les bases d’une conception qui, par la suite, n’a plus été contestée et à laquelle tous les critiques ont souscrit. Probablement empruntée à son prédécesseur par A.-M. Schmidt, cette même idée de recueils indépendants d’un facteur esthétique se confirme et permet la réorganisation thématique des Contes et Nouvelles aux éditions Albin Michel. Des préoccupations extra-littéraires, on glisse rapidement vers des données plus précises comme « (sans doute) l’opportunité commerciale »46. Cette conception semble acquérir la stature d’un véritable mythe : « S’il donne un recueil, c’est en rameutant un matériau nécessaire et suffisant au volume à trois francs cinquante »47. Dans son commentaire sur Le Rosier de Madame Husson, P. Wald Lasowski, lui, joue sur le double sens du mot volume : le recueil-volume devient volume-masse : « Il faut et il suffit d’atteindre le volume nécessaire48 ». Pour forcer un peu la métaphore, Maupassant vendrait ses recueils comme le protagoniste « un peu trop bû » d’« Une vente » vend sa femme, au mètre cube. Du volume on passe à l’occupation de l’espace : « Lorsque la main de papier est assez remplie d’encre, il publie un recueil »49. Volume-machine à sous, volume-masse, volume-empilement50, page d’encre, les motivations que décèlent certains préfaciers excèdent largement les préoccupations littéraires.

19L’idée que, pour l’essentiel, ce sont les préoccupations pécuniaires de l’écrivain qui ont primé dans la publication de l’œuvre a été accréditée par Maupassant lui-même et par le mythe de l’écrivain-marchand qu’il s’est plu à construire. Mais cette opinion a des incidences sur la dimension esthétique de son œuvre. Elle sous-entend que la finalité du volume en tant que volume est comme aspirée par le souci de faire de l’argent : l’image que l’écrivain a voulu donner de lui, son côté « épicier » qui apparaît dans ses tractations épistolaires avec ses éditeurs, repose sur une part de provocation qui demande à être, sinon levée, du moins questionnée. L’intéressement ne peut-il pas être un puissant stimulant à la création ? Pourquoi la préoccupation financière nierait-elle le génie créatif et annulerait-elle l’existence d’un grand nombre d’effets de construction à l’œuvre dans les recueils ? D’où vient cette idée qui, par un étrange raccourci, mettrait l’art sur le même plan que la prostitution : l’art, comme l’amour, mourrait d’être vénal ?

  • 51 La même question de l’intéressement se pose avec les chroniques, puisque celles-ci, du vivant de l (...)
  • 52 C’est d’ailleurs ce que feront les éditions Ollendorff avec les recueils posthumes comme Le Père M (...)

20Si seules des préoccupations financières avaient présidé à la publication de recueils, comment expliquer que Maupassant n’ait réuni en volume qu’une part des récits brefs publiés dans la presse51, puisqu’une nouvelle sur trois n’accède pas au recueil ? L’existence d’une centaine de nouvelles non publiées infirme l’idée que l’écrivain aurait constitué ses volumes une fois qu’il aurait disposé du nombre suffisant de textes : Maupassant aurait-il publié la majorité de ces textes, que la liste des quinze recueils aurait pu être augmentée d’un nombre consistant de volumes supplémentaires52 ; d’autant que les textes laissés pour compte ne sont pas toujours des moindres.

  • 53 H. Juin, « Préface », Contes de la bécasse, Folio Classique, 1979, p. 13.

21Critères de l’écrivain peu clairs, absence de précision ou peut-être de poétique qui donnerait un mode de lecture, mise en exergue de la formule « vider son sac » souvent montée en épingle, mythe de l’écrivain marchand : nombreuses sont donc les raisons qui perpétuent l’idée selon laquelle « Maupassant, journaliste, prête une attention assez dédaigneuse au “livre-objet” »53. Mais, à côté de ces raisons, il en est d’autres plus souterraines.

22Les introductions, les commentaires et les notes qui entourent et accompagnent les recueils et les contes eux-mêmes, en répétant le même propos, ont fini par acquérir un statut de vérité. Les préfaces semblent tenir compte de celles qui les ont précédées et entretiennent sans doute le cycle d’une perpétuelle auto-reproduction : le paratexte peut alors devenir un paravent. Mais, malgré les affirmations d’ensemble, percent, par endroits, dans les préfaces, des idées et des remarques qui orientent dans une autre direction.

« Trouver le bon angle ? »

23L’on aboutit en effet à un curieux paradoxe : en même temps que les préfaciers nient toute cohérence au volume, leur familiarité avec les récits maupassantiens, leur exploration et leur intelligence des textes font émerger cela même qu’ils avaient commencé par refuser.

  • 54 R. Bismut, « Introduction », p. 15.

24Alors que l’introduction des Contes du jour et de la nuit dans la collection GF-Flammarion s’ouvre sur une affirmation qui laisse peu de place au doute (« Qu’il est vain de rechercher une unité formelle à l’intérieur d’un volume de contes et nouvelles de Maupassant, je crois l’avoir démontré dans mes autres introductions »54), dans la suite du texte la déclaration initiale, se déplaçant de la forme vers les thèmes, se lézarde :

  • 55 Ibid., p. 17.

Nouvelles de la pleine lumière, contes fantastiques, sécrétés des ténèbres, s’équilibreraient dans un volume dont le titre livrerait en raccourci la formule même de l’art de son auteur55.

25Ph. Bonnefis, surpris quelques pages plus haut dans son affirmation (« Le Horla n’est pas composé »), module rapidement son propos en indiquant que plusieurs points de vue sont possibles :

  • 56 Le Horla, Le Livre de Poche, p. 187.

Pourvu que l’observateur se place comme il faut, pourvu qu’il ait trouvé le bon angle, et ces nouvelles que tout séparait il y a un instant seulement, prennent soudain, à ses yeux, un air de ressemblance. Bref, tout se passe comme si elles avaient une manière et une manière qui n’appartiendrait qu’à elles d’être ensemble56.

  • 57 Id.

26Apparaît alors le constat « d’un paysage du Horla » qui, de la première nouvelle à celle du « Vagabond », s’organise autour de la solitude (« l’œuvre peu à peu se désertifie »57), du froid et de la mort. Et, miroir dont les trois faces permettent de saisir le bon angle, la préface dit qu’on peut lire « en ces morceaux choisis hâtivement rassemblés, comme on lit dans un livre qui aurait un début et qui aurait une fin. »

  • 58 La Maison Tellier, « Commentaires », Le Livre de Poche, 1983, p. 204.
  • 59 Op. cit., p. 7.

27L’étude de P. Wald Lasowski de La Maison Tellier réserve aussi les surprises de ce « bon angle » qu’elle quitte à peine a-t-il été repéré : alors même que le critique affirme que dans ce recueil « s’impose la présence de l’eau » et de sa tentation à laquelle « aucun personnage n’échappe », il précise qu’il ne faut pas y voir le souci d’une continuité, « souci, auquel Maupassant n’a jamais été sensible quand il rassemblait ses nouvelles »58. L’importance du thème, néanmoins, y est clairement signalée. À propos du même recueil, M.-Cl. Bancquart, dans Maupassant conteur fantastique, relie deux nouvelles que tout aurait pu séparer, en suggérant leur dénominateur commun : « La Femme de Paul » inaugure le thème de la « perversion sexuelle et de la tromperie féminine ; “Sur l’eau” celui de la perfide liquidité, masque de la mort. »59

  • 60 Le Livre de Poche, 1997, p. 11.
  • 61 Id.

28L. Forestier ouvre l’introduction de La Petite Roque par ces mots : « Ce n’est pas dans le rapprochement des nouvelles qui le constituent que réside l’originalité du recueil : il n’y a rien de commun entre “Le Père Amable” et “Julie Romain”, ou bien entre “L’Ermite” et “L’Épave”. »60 Mais il apporte immédiatement une nuance : il décèle, derrière l’hétérogénéité des sujets, « quelques thèmes constants qui les parcourent, et quelques questions nouvellement abordées par Maupassant qui les distinguent des recueils précédents »61. Un peu plus loin, il évoque « l’assouvissement des passions qui laisse un goût de cendre » à ceux que « torture le remords » et « mine le regret ». Renvoyant au remords, il cite Renardet et le protagoniste de « L’Ermite » ; pour le regret, il mentionne les héroïnes de « Mademoiselle Perle », de « Mme Parisse », de « Julie Romain » ou celle de « L’Épave ». Cinq des personnages qui, dans la phrase inaugurale de l’introduction, n’avaient rien de commun, se voient réunis par la même problématique d’un passé qui revient en force ; et les six protagonistes des neuf récits qui composent ce recueil sont caractérisés par la préoccupation commune à laquelle ils sont confrontés. L’exploration des contes atténue l’affirmation de départ, mais sans aller jusqu’à la remettre en cause. Peut-être fallait-il que soit trouvé « le bon angle ».

  • 62 Toine, Folio Gallimard, p. 13.

29Bien différent de l’univers de La Petite Roque, celui de Toine, d’après le commentaire, se caractérise par un mélange de situations « à la fois cocasses et tragiques » où « l’on rit à la lecture de plusieurs de ces histoires » et « où les héros y rient eux-mêmes encore plus »62 : le propos qui signale l’importance du rire dément de façon implicite l’idée d’une simple juxtaposition de textes.

30La même clairvoyance apparaît dans la préface aux Contes du jour et de la nuit : L. Forestier, à trois reprises, signale l’omniprésence de la mort. Il la relie d’abord à la mer :

  • 63 Contes du jour et de la nuit, Le Livre de Poche, p. 6.

Et tout au bout de l’horizon, obsessionnellement présente, la mer ; autant dire la mort, car les flots qu’il nous est donné de voir n’accompagnent rien de bon : tueries d’oiseaux, massacre d’épouse infidèle, vendetta, meurtres et amours perdues, tels sont les mots que par bribes apporte la houle63.

  • 64 Ibid., p. 9.

31Puis, plus loin, il note : « Ici [...] où toute pulsion tend à s’associer à la mort »64. Enfin, la dernière phrase de sa préface évoque « la hantise de la mort ». Mais tout noyau thématique, comme celui de la prégnance du passé dans La Petite Roque, la force du rire dans Toine, ou l’obsession de la mort dans les Contes du jour et de la nuit, en même temps qu’il est décelé, s’accompagne ou encore est suivi d’une réserve, comme si, malgré son évidence, son caractère répétitif, ce principe organisateur ne pouvait être que le fruit d’un hasard.

32Il semble que les paratextes – hormis celui de Ph. Bonnefis qui, pour Le Horla, dévoile son cheminement par un retournement de la pensée – frôlent une caractéristique des textes soumis à leur étude, mais s’en éloignent à peine l’ont-ils découverte. Derrière les affirmations sur l’absence d’organisation des recueils, affirmations qui semblaient au premier abord fermées, affleure une autre image du recueil. L’idée du « bon angle » décelée par Ph. Bonnefis autorise des remises en question.

Les surprises des volumes recomposés par les éditeurs

33Dans sa préface des Contes grivois publiés par le Livre de Poche, G. Belle reprend l’idée tant de fois répétée que Maupassant, pour composer ses recueils de nouvelles, se contentait de « puiser dans ses tiroirs un certain nombre de récits brefs », idée qu’il assume dans un premier temps, mais pour la confronter à la découverte qui a été la sienne en composant son ouvrage :

  • 65 « Préface », Contes grivois, Le Livre de Poche, 1993, p. 13.

Or les Contes grivois réservent une surprise : treize d’entre eux, soit le tiers, appartiennent à deux recueils, Mademoiselle Fiji (sept), Le Rosier de Mme Husson (six). Ce fait est si rare, dans les quinze recueils de nouvelles montés, entre 1881 et 1890, par l’auteur lui-même, qu’il changerait presque les deux titres en de véritables ensembles thématiques65.

34Curieux renversement : il fallait réunir les contes grivois en un seul volume pour qu’apparaisse enfin l’évidence qu’il est des recueils où la grivoiserie domine. Encore que la thématique érotico-sexuelle, plus importante dans un recueil comme Les Sœurs Rondoli que dans les deux ouvrages que G. Belle cite, n’ait pas été repérée.

  • 66 A. Fonyi, Les Soeurs Rondoli et autres contes sensuels, GF-Flammarion, 1995.
  • 67 Le Horla et autres contes d’angoisse, GF-Flammarion, 1984.
  • 68 « Préface », Les Sœurs Rondoli, ibid., p. 10.
  • 69 Id.

35L’auteur de l’introduction aux Sœurs Rondoli et autres contes sensuels66 (GF-Flammarion) fait une découverte tout aussi déconcertante. A. Fonyi précise que les textes rassemblés dans cet ouvrage, contrairement aux contes d’angoisse présentés dans un volume antérieur67, ont une clôture heureuse qui est « l’espace où la jouissance advient »68. Le paratexte développe l’idée que l’habituel piège de l’amour devient, dans ces récits, un piège « heureux » dès lors que « le plaisir des sens chasse l’angoisse provoquée par l’idée d’y tomber », et il présente ces récits comme nécessairement liés : « opposés et, en même temps complémentaires, aux contes d’angoisse »69. L’édition qui isole ces contes sensuels signale qu’ils sont indissociables des contes d’angoisse : le regroupement effectué ne défait-il pas alors un contraste à l’œuvre dans de nombreux recueils et particulièrement porteur de sens ?

  • 70 Le Rosier de Madame Husson et autres contes roses, Presses Pocket, 1993.
  • 71 « Préface », ibid., p. 7.
  • 72 « Préface », ibid., p. 9.

36On retrouve la même contradiction dans Le Rosier de Madame Husson et autres contes roses70 préfacé par P. Mourier-Casile : pour elle, les regroupements par thèmes ou par registres, ces coupes transversales dans l’œuvre, permettent de « faire surgir [...] telle figure présente dans l’œuvre, voire privilégiée ». Mais elle module immédiatement son propos en signalant que « c’est en oubliant que [cette même figure] ne prend sans doute tout son sens que de se juxtaposer, jusqu’à s’y mêler parfois étroitement à telle autre, tout aussi insistante »71. S’appuyant sur les critiques contemporains de Maupassant, elle montre que la diversité des contes à l’intérieur du recueil « caractérisait aux yeux des lecteurs du temps le talent » de l’écrivain et « faisait le charme de ses recueils ». Elle voit dans ses volumes de « constants décalages, des effets de contrastes d’une brutalité telle qu’on ne peut que la croire préméditée »72.

37G. Belle se demande si la grivoiserie n’est pas un thème prévalant dans certains recueils, A. Fonyi et P. Mourier-Casile rendent hommage à une forme d’organisation, par le contraste, des recueils de Maupassant. Mais – le paradoxe est de taille – alors que ces critiques redistribuent les textes de l’écrivain, ils reconnaissent une diversité incontestablement voulue et orchestrée comme telle.

38De l’organisation, réduite à la seule question de l’unité et donc niée, à la cohérence parfois dégagée mais non reconnue comme concertée, de l’affirmation d’un ordre arbitraire des recueils à sa remise en cause indirecte, de la diversité envisagée comme une réponse à la nécessité de « faire du volume » ou au contraire conçue comme créatrice d’effets, certains paratextes introduisent des touches de dissonance dans ce qui pouvait sembler l’unanimité de départ. Les contradictions demandent à être entendues pour ce qu’elles laissent entrevoir ; les quelques voix qui s’élèvent méritent qu’on les prenne en considération. Elles nous encouragent à créer un espace de réflexion sur l’organisation des recueils.

Yvette et Monsieur Parent confrontés aux paratextes allographes

39Global et généralisant jusque-là, le tour d’horizon des discours critiques qui accompagnent les volumes acquerra sa pleine signification par la confrontation avec les paratextes des ouvrages singuliers. Ainsi fera-t-on de deux ouvrages très différents l’un de l’autre : Yvette et Monsieur Parent. Le premier se démarque de la vision qu’en donnent les préfaces : il a un profil particulier, une identité propre. De plus, paru en 1997 dans deux éditions de poche différentes, il offre l’intérêt d’être escorté par deux discours divergents. Le second, Monsieur Parent, qui, lui, correspond à l’image habituelle donnée par les critiques, laisse à comprendre que se jouent entre certains textes des éléments d’organisation ponctuels.

L’homogénéité des parcours narratifs dans Yvette

Les enjeux des récits : l’impossible réalisation des différents programmes narratifs

40Conditions d’existence, milieu, préoccupations, tout, dans un premier temps, semblait séparer Yvette, jeune fille idéaliste qui rêve une tout autre vie que celle de sa mère, de Martin, héros du deuxième conte du recueil « Le Retour », et des Ouled-Berghi au centre de « Mohammed-Fripouille ». Tandis que la première appartient à la prostitution dorée du Paris riche et en vue, le deuxième est un misérable marin breton porté disparu pendant douze ans et devenu étranger dans son propre pays. Quant aux troisièmes, ils appartiennent à une tribu arabe du désert algérien. Tous, pourtant, sont confrontés à une situation qui les dépasse et face à laquelle tout effort est vain ; la résignation est leur seule issue. Yvette, malgré ses efforts, n’aura aucune prise sur la condition de fille qui l’attend : sa mère, son milieu, l’homme qui la convoite – figure antithétique du Sauveur qui, dans le Mélodrame, tire la jeune fille du ruisseau – la contraignent à renoncer à son désir et à elle-même. Martin ne pourra pas infléchir la situation qu’il rencontre, il ne pourra pas rejoindre sa femme, remariée ; quels que soient les liens qui réunissent le mari disparu et sa femme, le couple se heurte aux institutions et à un tiers : après avoir attendu son homme dix ans, la Martin s’est résolue à en épouser un autre. Les prisonniers du Turc vengeur au service de la Trance ne pourront pas même tenter de s’échapper du piège de corde qui les emprisonne : au moindre écart, ils risquent la strangulation. L’enfermement des héros dans leur situation est le point commun de ces trois contes.

  • 73 Yvette, Folio, 1997, p. 179.
  • 74 Ibid., p. 224.
  • 75 Ibid., p. 161.
  • 76 « Et elle demeurait effarée, sans paroles, sans pensée : son fils, c’était là son fils ! », ibid.,(...)

41Mais toute action n’est pas impossible pour les autres personnages du recueil et ils ne seront pas toujours ramenés à leur situation de départ. Il y a ceux qui vont agir ou dont l’entourage va agir, mais les conséquences de leurs actes sont aux antipodes de ce qu’ils projetaient. Muré dans l’arrière-boutique d’une librairie, « cette prison »73, et entre les quatre murs de sa chambre, Monsieur Leras, dont le seul nom évoque la condition, est attiré un soir, contrairement à l’accoutumée, par les boulevards, par la tiédeur d’un soir de printemps. Cette sortie, au lieu de l’arracher à lui-même, lui révèle brutalement la misère de son existence ; sa détresse est telle qu’il se pend au moyen de ses bretelles. L’entourage de Berthe, dans la nouvelle éponyme, s’acharne à vouloir sortir la jeune fille de sa stupidité, de l’état d’inconscience absolue dans lequel elle est enfermée. Or « les lueurs de pensée » auxquelles la fait accéder l’obstination thérapeutique et expérimentale de son médecin vont, en éveillant sa conscience, susciter quelques réflexes conditionnés, puis la précipiter dans une souffrance inouïe. Quand l’objet du désir auquel la jeune « niente » a été « dressée » par un apprentissage mécanique lui manque et se dérobe, elle sombre dans un impensable désarroi, au point que le médecin va devoir « tuer en elle le souvenir, éteindre cette lueur de pensée qu’[il] avai[t] allumée avec tant de peine »74. Pour réparer la transgression de son neveu, Cavalier, le héros du « Garde », fidèle à ses principes d’ancien gendarme qui ne badine pas avec la consigne, sanctionne le jeune homme ; mais l’humiliation, disproportionnée, qu’il lui fait subir déclenche chez celui-ci une agressivité démesurée qui, en retour, suscite l’acte meurtrier de son oncle. Le tribut est lourd : deux morts criminelles pour une simple affaire de braconnage. Enfin, dans « L’Abandonné », en rendant visite au fils illégitime qu’elle a rejeté, Mme de Cadour veut apaiser ses regrets et ses remords de ne pas avoir « tout quitté » pour cet enfant, de n’avoir pu « le suivre, l’élever, l’aimer »75. La visite, qui aurait dû être de l’ordre de la réparation, déclenche des larmes incessantes. Au désir d’enfant que l’opinion et son attitude ont frustré, à sa culpabilité s’ajoute la blessure narcissique d’une découverte, pour elle, tragique : son fils est un vrai paysan, patoisant, grossier. Un rustre76 ! Cette prise de contact dont elle espérait soulagement décuple sa souffrance initiale ; elle a le sentiment d’une indignité, d’un scandale intime.

42Berthe, le garde, Leras, Mme de Cadour sont les victimes de cette ironie du sort qui veut que leurs tentatives, ou celles des personnages qui les entourent, pour mettre un terme à une situation antérieure, se retournent contre ceux qui en souffraient auparavant ; ils aboutissent le plus souvent au contraire du but désiré. Leurs efforts les conduit à une situation qui les fait monter d’un cran dans l’échelle du drame.

  • 77 « Le Papa de Simon », « Histoire d’une fille de ferme », « Le Père », « Hautot père et fils », « D (...)
  • 78 Même préjugé de classe à l’œuvre dans « Duchoux ».
  • 79 « J’avais possédé une petite chienne de chasse si sotte que je n’en pouvais rien obtenir. Elle eut (...)

43Mais derrière cet enfermement dans la souffrance se lit un autre enfermement qui n’est pas seulement le fait de pressions extérieures : les préjugés de classe, intériorisés par les personnages aliénés, s’étalent ouvertement dans tous ces récits. Par soumission à son milieu, Servigny ne peut envisager de faire d’Yvette sa femme, mais seulement sa maîtresse. Leras, un sous-Folantin, qui a tué en lui tout désir, se condamne lui-même à une existence de mort vivant. Alors que nombre de femmes du peuple assument les maternités illégitimes77, Mme de Cadour a obéi d’abord aux impératifs de son milieu en abandonnant son enfant. Son effarement devant l’image de ce fils qu’elle avait rêvé autre et qui aurait dû incarner les valeurs de sa classe est le signe d’un puissant préjugé qui voudrait que le sang noble fût plus fort que les conditions d’existence d’un individu78. Le médecin de Berthe est pris dans une conception mécaniste de l’individu, il a cru pouvoir agir avec la jeune fille comme avec une chienne qu’il avait dressée, en mettant en place un programme éducatif pavlovien avant l’heure79. Enfermé dans son illusion d’une science toute-puissante, il réifie Berthe, n’imaginant pas qu’elle ait une part de liberté qui la distingue du cobaye humain sur lequel il a tenté ses expériences. Cavalier, dans « Le Garde », est muré dans sa conception bornée du bien et du mal, il grossit à souhait la transgression, somme toute assez anodine, de son neveu, sans porter attention à la fragilité de celui qu’il punit.

  • 80 « Les Idées du colonel », ibid., p. 175.

44 Yvette est effectivement le recueil de l’impuissance des héros, situation liée aux conditions extérieures, mais aussi celui de la fatalité intérieure aux personnages eux-mêmes puisqu’ils sont mus par leurs idées préconçues. Les deux nouvelles de guerre prennent alors tout leur sens dans ce recueil : la guerre démultiplie et surtout permet de donner libre cours aux plus sordides préjugés, à la bêtise brute, aux haines les plus tenaces. Le colonel (« Les Idées du colonel ») qui, dans un discours sans fin, s’enorgueillit de l’esprit galant de ses hommes ne perçoit pas la contradiction entre la prétention des Français à l’esprit chevaleresque et leur réaction à propos des femmes prussiennes. Loin de compatir aux morts et aux souffrances des veuves qu’ils causent eux-mêmes en massacrant leurs maris, les Français jubilent, excités, d’exécuter sans sommation des soldats : le commentaire cynique « V’là des veuves ! »80 qui accompagne la chute des uhlans vient ironiquement démasquer la prétendue galanterie française, ivre des malheurs d’autrui. Esprit chevaleresque en deçà d’une frontière, esprit vengeur et sadique au-delà, Maupassant renvoie le patriotisme claironnant aux contradictions dans lequel il s’enferme. Fatalité des préjugés et de la bêtise : le second récit de guerre renchérit sur le premier. L’éloignement dans l’espace va permettre la relation d’un déferlement fanatique de haine raciste et de jouissance sadique contre l’Arabe : artisan d’une machine diabolique de cordes et de nœuds, Mohammed-Fripouille enchaîne et fait mourir par strangulation un certain nombre de ceux qu’il a faits prisonniers et, devenu furieux, le représentant de l’ordre colonial massacre les femmes arabes venues secourir leurs maris.

  • 81 Ibid., « Mohammed-Fripouille », p. 199.

Il chargea, tout seul, ce bataillon de femelles en loques, et il se mit à sabrer, le gueux, à sabrer comme un forcené, avec une telle rage, un tel emportement, qu’on voyait tomber un corps blanc chaque fois que s’abattait son bras81.

45Fatalité des situations, des comportements, du milieu, que répercute et que démultiplie celle des préjugés ; tragique de la bêtise et de la folie meurtrière dont la guerre permet l’émergence et le déploiement vouant l’autre à l’impuissance : le recueil obéit bien à une thématique commune.

  • 82 L’habitude du héros de recommander n’importe qui le conduit à des déboires farcesques ; le vieux v (...)
  • 83 Texte non recueilli par Maupassant.
  • 84 Épilogue de « La Bourgeoise d’Orléans », Fabliaux, 10 / 18, 1994. p. 183.
  • 85 Épilogue du texte suivant, « L’Enfant de neige », p. 193.
  • 86 On verra que Monsieur Parent en réunit plus d’un.
  • 87 Le savoureux « Cas de Madame Luneau » offre un exemple de personnage qui agit et réussit : pour to (...)
  • 88 « Le cas de Maupassant est idéal pour voir à l’oeuvre ce savoir endopsychique et s’interroger sur (...)
  • 89 Qu’on pense à la question de la bâtardise. L’image qu’en garde le lecteur est bien souvent celle d (...)

46L’objection, ici, est aisée et prête le flanc à une critique immédiate : l’impuissance des héros et leur aptitude à s’enfermer ou se laisser enfermer dans des situations de souffrance ne constituent-elles pas un motif récurrent de l’œuvre au point que M. Besnard-Coursodon a vu dans la figure du piège une donnée constitutive de l’imaginaire maupassantien ? Le retour d’un thème, tout aussi obsessionnel qu’il soit, ne signifie pas son omniprésence. D’abord le piège dans l’œuvre du nouvelliste n’est pas aussi tragique qu’il l’est dans Yvette. Il est des pièges cocasses comme celui du conte « Le Protecteur » (Toine) ou des « Sabots »82 (Contes de la bécasse). À l’opposé du tragique social et intérieur développé dans Yvette, des récits comme « Une surprise »83, « Une soirée » (Le Rosier de Madame Husson) ou un certain nombre des récits des Sœurs Rondoli racontent sur le mode léger et facétieux les mésaventures des héros. Ces contes exploitent la veine du fabliau où le personnage pris à son propre piège « brasse lui-même sa propre boisson »84 ou encore « brasse ce qu’il boit »85. Enfin, plus d’un récit est l’histoire d’une libération86 et non celle d’un enfermement : « La Bête à maît’Belhomme », « La Martine », « Sauvée », « L’Infirme », « Ça ira », « Clair de lune », « Allouma », « Un cas de divorce », etc.87 Le texte maupassantien est constamment menacé par des effets de lecture : comme un certain nombre de textes mettent en scène des motifs qui ont à voir avec l’inconscient (le fameux « savoir endopsychique », selon l’expression de Freud, savoir qui tient de l’intuition de phénomènes inconscients et que P. Bayard88 repère dans l’œuvre de l’écrivain), il est des images, des thèmes qui mobilisent les affects du lecteur, marquent plus fortement son imaginaire que d’autres au point de minorer d’autres motifs moins parlants pour la psyché du lecteur89. La même question se posera à propos du thème de l’eau ou de la possession quand on abordera La Maison Tellier et Le Horla.

Homogénéité des registres dans le recueil

  • 90 « Mohammed-Fripouille », ibid., p. 196.
  • 91 Ibid., p. 198.

47Les paratextes ont souvent souligné la diversité des tons dans les recueils, leurs effets de contraste. Or s’il est un recueil qui échappe au principe de diversité, c’est bien Yvette. L’obsédante question de l’impuissance et de l’enfermement a pour corollaire le fait que le ton n’est jamais burlesque. La légèreté, si caractéristique de l’univers de l’écrivain, n’y a pas droit de cité. Le recueil ne laisse pas place à la grivoiserie, qui pourtant semble consubstantielle à son auteur. Comique et rire y font de rares apparitions et sont mis en sourdine : on rit peu dans Yvette. Sur le chemin de la Grenouillère, l’hilarité que suscite l’héroïne et son « bataillon » de prétendants qu’elle feint de diriger dans une sorte de comédie du pouvoir s’apparente à un rire de provocation, rire qui se joue de lui-même et renvoie les compagnons d’Yvette à leur existence de faux-semblants et de conduite factice ; l’épisode du dérisoire cortège des soupirants précède la tentative de suicide de la jeune fille. Les deux autres passages où le rire perce sont liés à l’horreur, au moment où l’atrocité culmine. Chacun des actes meurtriers de Mohammed est précédé d’éclats de joie sadique. Avant de tendre son revolver vers l’agha qu’il va tuer, le Turc mercenaire « souriait, son ruban de travers, l’œil excité, [...] des frissons de plaisir sur ses joues un peu tombantes, charnues et ridées »90. Fier de sa diabolique « chaîne arabe », il « se mit à rire, de son rire silencieux qui lui secouait le ventre sans qu’aucun bruit sortît de sa bouche »91. Et, contrairement au rire sonore et triomphant de nombreux personnages truculents de l’univers maupassantien (« Toine », « L’Oncle Sosthène », « L’Aventure de Walter Schnaffs », « L’Ami Patience », « Un Normand », « Le Remplaçant », « Bombard », etc.), le rire du maréchal des logis à la solde de la France, loin de se communiquer au lecteur, le glace.

48Ce recueil que désertent le rire libre, le cocasse, le burlesque, la farce et la grivoiserie est loin de jongler avec les tons et les registres disparates : tout au plus l’apparente légèreté finale d’« Yvette », qui en fait recouvre la défaite de la jeune fille, ou la prétendue euphorie du colonel, contrastent-elles avec la gravité du « Retour », avec la saisissante clausule de « Promenade », avec la douloureuse histoire de Berthe, ou encore avec les atroces crimes de guerre de Mohammed-Fripouille. Ces quelques touches de légèreté ne menacent pas la gravité d’ensemble du volume, gravité qui constitue un de ses traits distinctifs.

Le discours critique des paratextes

Une organisation concertée ou non ?

  • 92 « Préface », Yvette, Folio, 1997, p. 26
  • 93 « Préface », ibid., p. 33.
  • 94 « Préface », ibid, p. 26.

49Les deux préfaces d’Yvette dans la collection « Folio » et dans celle du « Livre de Poche » soulèvent la question de l’unité thématique du livre, mais le point de vue sur le sens de cette unité diverge. L. Forestier remarque dans les récits du recueil l’omniprésence du thème de la fatalité : dans sa préface le terme de « fatalité » revient sept fois, l’adjectif « fatal », emprunté au texte même de Maupassant y est employé trois fois ; le terme de « tragique » intervient à quatre reprises. Par ailleurs, il est question d’un « destin auquel [Yvette] ne peut échapper ». « La fatalité du mal et du malheur »92 relève pour le préfacier « d’un imaginaire selon lequel il n’est guère possible à l’homme d’échapper à sa condition »93. Extrêmement subtil, le commentaire analyse dans les différents textes la présence de « verrous », « volets clos », « neige qui ensevelit », comme des métaphores spatiales de l’enfermement. Il signale qu’à l’expression « une fatalité pèse sur l’homme », il conviendrait de substituer « des fatalités », car il fait une distinction entre la fatalité des pulsions (celle de Berthe, celle de Mme de Cadour), la fatalité sociale qui pèse sur Yvette et sur le protagoniste de « Promenade » et celle qui « prend le masque du hasard » (« Le Retour ») et redouble le tragique. L. Forestier souligne dans les contes de ce recueil la présence « d’un singulier motif dont la permanence constitue un élément d’unité du volume : la révélation traumatisante »94. Cette découverte brutale se heurte toujours à l’impuissance des personnages et se résout systématiquement dans la souffrance :

  • 95 « Préface », ibid, p. 6.

Bref, chacun s’aperçoit à un moment ou à un autre, que ce en quoi il avait mis toute son espérance est un leurre. Dès lors, son univers s’écroule et ne peut se résoudre que dans une situation malheureuse : la mort, la folie et la fuite95.

50Le « bref » conclusif reformule les données antérieures et les relie à la folie, la fuite et la mort : la révélation traumatisante met bien alors à jour la dimension tragique de la situation des héros. Ainsi, pour L. Forestier, fatalité, tragique, impuissance qui se révèlent brutalement aux personnages forment une thématique commune qui assure la cohérence du recueil.

51Plus succinct sur l’organisation du recueil lui-même, le commentaire de G. Gengembre ne contredit pas celui de L. Forestier quant à l’univers des récits.

  • 96 « Préface », Yvette, Le Livre de Poche, p. 8.

[...] « L’Abandonné », « Promenade » « Le Garde » et « Berthe » déclinent plusieurs degrés du tragique ordinaire, quatre formes de mort réelle ou sociale. En Yvette meurt aussi une pureté qui aurait pu être. « Le Retour » résume une vie marquée par une fausse mort et une résurrection qui ne peut plus changer le cours des choses96.

  • 97 Ibid., p. 21.
  • 98 Ibid., p. 8.

52La même idée sera reprise à propos de Berthe, puisqu’il est dit de ses parents que « le destin les accable en leur donnant une petite fille idiote et muette » et que « l’histoire développe donc une tragédie au quotidien, qui fait le malheur des parents, dotés pour héritière d’une sorte de mort vivante »97. Le terme de « destin » est employé deux fois dans cette préface. Six des huit contes tournent donc autour d’un même centre. Le critique avance une objection pour les deux récits de guerre, mais la retire immédiatement par le jeu d’une question oratoire : « Seuls peut-être “Les Idées du colonel” et “Mohammed-Fripouille” semblent échapper à cette ligne directrice. Mais la violence guerrière n’exacerbe-t-elle pas le tragique de la condition humaine ? »98 Sur le plan de l’unité thématique les deux paratextes sont donc d’accord.

Unité thématique réelle ou semblant d’unité ? Diversité des tons et des registres ?

  • 99 Id.

53Si les deux préfaces se rejoignent sur l’homogénéité du livre, elles divergent sur le sens à lui donner. Pour L. Forestier, sans que cela soit mentionné, il semble qu’il s’agisse d’une unité réelle ; mais il ne pose pas la question de l’orchestration des motifs. Le critique ne dit pas si ce choix de textes est voulu ou non, s’il s’agit d’une œuvre concertée ou d’un heureux « empilement » où le hasard aurait bien fait les choses. Comment interpréter ce silence ? Peut-être le signe d’une certaine prudence. G. Gengembre, lui, parle de « semblant d’unité »99. Ce dernier jugement peut surprendre : le terme même de « semblant » permettrait d’établir une opposition entre une unité apparente, qui serait pure façade, et une hétérogénéité en profondeur. Les pages qui précèdent ont voulu montrer que la cohésion du livre ne se joue pas en surface, puisque derrière la diversité des milieux, des situations, il s’agit d’un même schéma : quand les personnages tentent de sortir d’une situation qu’ils refusent ou face à laquelle ils sont impuissants, ils s’enfoncent un peu plus dans leur drame au lieu de trouver l’issue souhaitée. À chaque fois, le programme narratif des protagonistes est mis en échec et leurs efforts se retournent contre eux.

  • 100 Notons l’ambiguïté du terme « épaissir », qui signifie « grossir », mais qui est aussi porteur d’u (...)
  • 101 « Préface », Yvette, ibid., p. 7.

54G. Gengembre a-t-il voulu dire que cette unité était le fruit du hasard, ce que le contexte antérieur suggérerait puisqu’il affirme précédemment que « l’auteur ordonne le plus souvent ses recueils sans souci d’une unité formelle ou thématique et, dans bien des cas, répond à des demandes éditoriales en complétant tel ou tel ensemble pour épaissir100 le volume. On peut parler de recueil composite »101. L’image de recueils dont la seule cohérence est due aux hasards de l’édition est si répandue que, face à un volume qui offre une unité aussi patente qu’Yvette s’impose l’idée que celle-ci est fortuite. Mais ce qui est plus surprenant, c’est l’allégation de « recueil composite » qui sera pourtant démentie quelques lignes plus loin par la notion unifiante de tragique. L’idée d’un recueil fait à la diable est-elle si forte qu’elle fait écran et ne permet pas de mener à bout la pensée ?

Les paratextes et la question des registres

  • 102 Yvette, Le Livre de Poche, p. 7.
  • 103 Ici.

55L. Forestier n’aborde pas la question des registres du recueil. Peut-être parce qu’il pense qu’après avoir traité de la fatalité, de l’enfermement, du tragique, elle ferait redondance : il ne peut s’agir d’autre chose que de gravité. En revanche, la préface du Livre de Poche cite deux articles102 : le premier de Paul Ginisty, écrit en faveur de Clair de lune, souligne les décalages de tons du recueil : « Et tout à coup, après ce poème quasi mystique, voici des histoires âpres, violentes, passionnées, d’une tonalité si différente ». Le second article cité s’appliquait à Monsieur Parent, et évoquait les multiples aspects de la représentation de la vie moderne par l’écrivain : « tantôt burlesque, tantôt tragique, tantôt odieuse ou misérable ». Le paratexte transpose et applique la critique à Yvette : « On voit bien comment Yvette respecte ce programme de constant décalage, des “Idées du colonel” à “Berthe”, d’“Yvette” à “Mohammed-Fripouille”. »103 Pourtant, ni l’expression de « poème mystique », si pertinente pour qualifier la nouvelle liminaire de Clair de lune, ni le terme de « burlesque » ne correspondent à Yvette. Comment alors comprendre que soit appliquée à un recueil si peu composite, à la thématique et au ton si homogènes, une préface qui convient à Monsieur Parent, volume pourtant tellement différent d’Yvette, tant par ses thèmes que par la question des registres ? Un même jugement embrasse, semble-t-il, un grand nombre de recueils. Au lieu que chaque livre soit envisagé dans sa spécificité, on le considère le plus souvent avec une grille de lecture conçue pour un autre et des critiques qui concernaient un volume sont appliquées à un autre ouvrage. Ainsi fait-on de la correspondance : une lettre qui concerne tel recueil peut sembler une clef pour tous les autres.

56Les préfaces de L. Forestier et de G. Gengembre montrent deux types de lecture : la première est prête à se laisser porter par le recueil, à en saisir ce qui fait son identité, la seconde se conforme aux idées courantes. Le genre même de la préface incite à faire des recoupements entre les textes d’un même ouvrage, à dégager leur dénominateur commun, à établir des ponts entre les textes confrontés. Mais, en même temps, l’image de recueils « fourre-tout » obéissant à des impératifs financiers et toujours extra-littéraires a une telle force qu’il semble difficile d’envisager le volume comme un tout pensé et voulu comme tel par leur auteur. Et si une cohérence est mise à jour comme dans Yvette, elle est suspectée d’être un « semblant » d’unité. La doxa veut que tous les recueils soient faits à la même aune et que, si une unité est décelée, elle ne puisse être que fortuite.

La quête de l’unité, un écran épistémologique : Monsieur Parent

57L’absence d’unité n’est donc pas une donnée obligatoire des recueils : Yvette en est la preuve. Mais que se passe-t-il pour un livre comme Monsieur Parent, quand cette absence est avérée ? C’est la notion même de discontinuité qu’il convient d’interroger. Dans la Bibliothèque de la Pléiade, l’apparat critique qui concerne ce volume n’évoque pas sa composition : comme il s’agit du huitième recueil, sans doute L. Forestier estime-t-il que l’absence d’organisation évoquée pour les livres précédents va de soi et que la précision est superflue. Les propos de Cl. Martin qui précèdent le texte dans la collection « Folio » reprennent les propos consacrés : le volume n’obéit à aucune construction. Si Yvette se définit par son unité, Monsieur Parent serait bien un recueil sans unité, sans cohérence. Mais que l’ouvrage soit effectivement l’exemple même du livre hétérogène, cela signifie-t-il pour autant qu’il est la juxtaposition aléatoire des textes qui le composent et qu’aucun principe organisationnel ne le régit ?

58La dimension composite de Monsieur Parent est indéniable : la discontinuité affecte tant les thèmes, les formes que les registres. Pour Cl. Martin, ce volume est le paradigme du recueil maupassantien ; rien ne le distingue des autres :

  • 104 Cl. Martin, « Préface », Monsieur Parent, Folio, 1988, p. 7.

Des quinze recueils de Maupassant, voici certes l’un des moins connus. Pourquoi ? Comme tous les autres il est fort inégal. Comme tous les autres il n’a ni thème propre ni couleur homogène104.

Un ensemble composite

  • 105 Cette question de la prostitution, réelle ou imaginée, sera traitée dans la troisième partie de ce (...)
  • 106 Cet autre regroupement sera aussi envisagé par la suite.

59De fait, aucune thématique ne prend le pas sur les autres : certes, les contes qui tournent autour d’amours vénales ou de la prostitution, soit réelle, soit imaginée par des épouses légitimes comme dans « Imprudence » et « Au bord du lit », sont relativement importants puisqu’ils figurent au nombre de six105, mais ils donnent lieu à des histoires si diverses qu’ils constituent un pôle privilégié du recueil, mais non central : ils vont de la réussite sociale de la fille Ça ira, devenue fonctionnaire des tabacs, aux récits des liaisons qu’entretiennent différents narrateurs avec des prostituées. Les récits construits autour de la question de la justice conjuguent aussi entre eux leurs effets106, mais leur petit nombre (trois) ne peut donner une couleur particulière au recueil. Tandis que les « Tribunaux rustiques » traitent sur le mode goguenard d’une affaire intime que la justice ne peut régler, les deux autres s’organisent autour d’affaires criminelles : celle du magistrat (« Un fou ») qui tire parti de sa situation et de son statut pour satisfaire impunément ses pulsions criminelles et celle d’un prétendu crime d’honneur que l’institution ne sanctionnera pas (« Les Bécasses »). Ces deux regards critiques sur la justice et l’impunité qu’elle favorise ne permettent pas de suivre le moindre fil rouge.

  • 107 On aurait pu dire cinq en nommant « L’Inconnue » qu’on vient de classer dans la rubrique prostitut (...)
  • 108 Le narrateur sacrifie dix ans de sa vie pour amasser la fortune que sa maîtresse, il le sait, dila (...)

60D’autre part sont disséminées dans le recueil quatre107 histoires d’amour ou plutôt de fascination pour une femme. Trois sont des récits de révélation amoureuse immédiate, dans la fulgurance (« À vendre », « Découverte », « Petit Soldat »), alors que c’est dans la durée que « L’Épingle » inscrit la passion, tenace et destructrice108. Ces récits sur les mystères et les surprises du désir traquent les ruses de l’amour. La première aventure générera une forme de folie douce, sorte d’insania. Seule « Découverte » peindra la phase où le ravissement disparaît et laisse place à l’inhumaine désidéalisation. Ce texte donne une nouvelle jeunesse au mythe de l’amour-piège, puisque ce n’est qu’une fois marié que le narrateur découvre que la séduisante petite Anglaise, qui ne parlait pas français au moment de leur mariage, est en fait un véritable dictionnaire des idées reçues.

61« L’Épingle » et « Petit Soldat », récits d’amours cruelles, suivent les errements de la pulsion amoureuse quand elle se fait délétère. Si l’on met de côté la curieuse – et inquiétante – euphorie du narrateur d’« À vendre », dont on peut pourtant anticiper la retombée, le mariage raté, les sacrifices endurés par l’amant de « L’Épingle », le suicide du jeune militaire breton exilé à Paris rappellent une fois de plus la vision désenchantée de l’amour dans l’univers maupassantien. Les anecdotes poursuivent leurs variations autour de la question de l’amour-leurre. Mais là encore ces quelques récits autour d’un même motif connu ne donnent pas au recueil sa marque distinctive.

  • 109 Monsieur Parent, Folio, p. 79.
  • 110 « La bête s’était réveillée et était devenue furieuse », id.
  • 111 Dans « Voyage de santé », l’invasion, cette fois imaginaire, de la maladie vire à la farce : le sc (...)
  • 112 « La bestiole vaincue qui tournait dans sa goutte d’eau », ibid., p. 81.
  • 113 Le conte marquerait-il la réalisation narrative concrète de l’expression « avoir la puce à l’oreil (...)

62À ces quelques regroupements s’ajoutent des textes singuliers. La facétie de « maît’ Belhomme » détonne dans l’ensemble. Certes, dans ce conte normand, on pourrait lire l’épisode du martyre qu’impose la puce à son hôte, maît’ Belhomme, comme une image concrète de l’obsession : toutes deux rongent les êtres, « dévore[ent] la cervelle »109 ; mais le thème de l’idée fixe n’est pas plus insistant dans ce recueil que dans d’autres. Point cardinal de l’univers imaginaire maupassantien, c’est un motif récurrent, avec une fréquence tout aussi importante dans ce volume que dans l’ensemble de la production de l’écrivain. De plus, la fin euphorique de ce conte rustique marque la délivrance, au milieu des rires, du paysan déchargé de ses souffrances : maître Belhomme finit par se débarrasser de l’insecte qui le torturait. L’obsession, dans l’œuvre maupassantienne, vainc en général celui qu’elle assiège plus qu’elle n’est vaincue. Or l’opposant, l’intrus qui, ici, torture le paysan ne réussit pas sa tentative d’invasion. La « bête furieuse »110 qui vampirise celui sur lequel elle s’acharne, se révèle être une figure dérisoirement parodique du Horla111 : ce qui « mange la tête » est en fait « une bestiole »112, une puce dont il est possible de venir à bout113. Ce conte qui, au niveau cette fois non du thème mais de la construction narrative, relate une libération, renvoie à d’autres textes du recueil où le héros échappe à ce qui le menaçait : « En wagon » est le récit d’une délivrance, dans son acception médicale (obstétrique). « Ça ira » suit les tribulations d’une prostituée pour se sortir de sa condition : la jeune femme mènera à bien son projet. Les stratagèmes des héroïnes d’« Imprudence » et d’« Au bord du lit » permettent aux deux épouses de renouer avec leur désir amoureux qui s’émoussait ; celui qu’échafaude l’héroïne de « La Confidence » l’aide, en se vengeant de son mari, à évacuer la haine qu’elle lui porte, à réussir son premier adultère et peut-être à supporter l’époux qui lui était devenu insupportable. Si le schéma narratif de « La Bête à maît’ Belhomme » rappelle les dénouements euphoriques de plusieurs contes du volume, les points d’aboutissement des textes cités ne mettent pas sur la voie d’une unité du recueil car dans des récits comme « Monsieur Parent », « L’Inconnue », « Un fou » « L’Épingle », « Petit Soldat », l’obsession, mortifère, est victorieuse.

63Par ailleurs, sans lien thématique apparent avec l’ensemble, la nouvelle qui ouvre le volume sur le thème de la paternité frustrée contribue elle aussi à donner au recueil son caractère décousu : aucun autre texte de l’ouvrage ne reprend la question d’un lien à l’enfant aussi fusionnel. Enfin, dans « Le Baptême », le récit de l’homicide d’un nouveau-né sous l’effet de mauvais traitements et d’attachement à des superstitions meurtrières achève de donner une impression de bric-à-brac thématique. Tout au plus la nouvelle a-narrative « Solitude », qui dévide les plaintes de son narrateur, et dans laquelle se lit une immense détresse, pourrait-elle donner cohérence aux récits qui traitent de l’amour puisque le narrateur voit dans le sentiment amoureux une réponse à la question que pose la solitude. Mais cette confidence ne contredit pas l’impression de désordre de l’ensemble, d’autant que les différentes formes que prennent plusieurs textes du volume accentuent l’effet d’hétérogénéité globale du recueil.

Hétérogénéité formelle

  • 114 Le segment ouvrant s’étale sur les deux tiers du texte ; le récit enchâssé se réduit au tiers de l (...)

64Pièce rare dans l’ensemble des recueils, texte sans événement, sorte de promenade-confidence, « Solitude », au titre plus conceptuel que narratif, est un de ces textes d’exception recueillis qui, avec « Suicides » et « L’Homme-fille », échappent au cadre narratif pour livrer une longue réflexion sur une question existentielle. Singularité supplémentaire, le volume réunit deux comédies rustiques et cocasses, deux saynètes, genre remarquable qui pourtant ne court pas les recueils. Les propos descriptifs se muent en véritables didascalies signifiées par l’italique : deux textes optent donc pour l’écriture théâtrale. Entre les récits hétérodiégétiques et les récits à deux niveaux, « Les Bécasses », contes écrits sous la forme d’une lettre qui inclut un récit judiciaire, constitue un étrange monstre car l’inflation des propos sur la chasse détermine un récit encadré relativement étique en comparaison du segment premier114. En plus de ces différents types de textes, le journal intime du juge fou qui a l’immense avantage de nous faire vivre la folie de l’intérieur, au jour le jour, démultiplie les formes narratives.

  • 115 Ibid., p. 121
  • 116 On pense au pouvoir de suggestion des nouvelles de Salinger.
  • 117 En clair : il est imprudent de stimuler la curiosité érotique de sa femme par le récit de ses prop (...)

65Au milieu de ces formules si diverses, le genre auquel appartient « Imprudence » n’est pas aisément identifiable. Il est difficile de classer ce texte dans la catégorie des récits : l’événement-complication ne se situe pas au niveau des faits et ne détermine pas une narration canonique puisque, pour un couple, aller au restaurant, même si c’est dans un cabinet particulier, ne fait pas événement. Tout se joue au niveau des propos échangés et des rêveries suggérées. En questionnant son mari sur ses aventures passées, la jeune héroïne voit sa curiosité s’éveiller, et l’on comprend que sa sensualité jusque-là attachée à son époux s’éveille à d’autres perspectives : l’évocation des anciennes et multiples partenaires de son conjoint la fait rêver à ce que serait, pour elle, le changement amoureux. Songeuse, elle se demande si, dans ce domaine-là, les femmes sont vraiment différentes des hommes et, dit la clausule, elle regardait, troublée, au fond de son verre d’alcool, « comme pour y voir des choses inconnues »115. Dans ce texte d’une grande modernité, où rien ne se passe116, les confidences de l’ancien séducteur ont sur sa femme un pouvoir hautement érogène et incitatif. Élève ou disciple attentive, Henriette imagine les attraits du don juanisme. Le titre « Imprudence », exceptionnellement programmatique et évaluatif117, charge le hors-texte d’hypothèses de lectures sur l’avenir sentimental de la jeune femme : pourra-t-elle, après de telles rêveries, rester fidèle à son mari ? Ce qui fait événement, ce sont les possibles narratifs qu’entrouvrent les mots. La transformation narrative est plus mentale, de l’ordre de la mutation intérieure, que marquée dans les faits. Ainsi la présence, dans Monsieur Parent, d’« Imprudence » qui tient plus d’une séquence conversationnelle que d’une authentique narration, à côté d’un texte commentatif, de deux textes théâtraux, de récits hybrides où l’histoire en tant que telle a une part minime (« Les Bécasses »), contribue à l’impression de désordre que la multiplicité des thèmes et des registres donnait déjà. Le recueil dans sa globalité confirme le sentiment d’émiettement, de discontinuité que signalent la majorité des critiques.

Esthétique de la disparate et effet de décousu

66Effectivement, aucune ligne de force ne se dessine ; l’ensemble du volume propose une alternance de récits aux registres très divers avec de forts effets de contraste. Après les tensions du récit liminaire qui met en scène, sur un mode pathétique, les frustrations d’un père aimant dépossédé de son enfant, le deuxième conte, « La Bête à maît’ Belhomme », constitue une sorte d’intermède rustique drolatique. « Imprudence » correspond à une détente narrative après l’évocation dans « Le Baptême » d’un infanticide commis par des parents et par un clergé irresponsables. Les graveleux « Tribunaux rustiques » succèdent au délire criminel du juge de « Fou » ; le récit cocasse d’une surprenante naissance dans un train où l’accoucheur accidentel est un prêtre accompagné d’adolescents goguenards (« En wagon ») fait rupture après le crime passionnel que relatent « Les Bécasses ». Quant au léger et mondain « Au bord du lit », il fait diversion et divertissement entre « Solitude » qui retrace la souffrance existentielle de son protagoniste et la tragédie finale de « Petit Soldat ». Le mouvement d’ensemble du livre est donc celui, qu’on retrouvera ailleurs, d’un panachage de textes aux effets très disparates et aux couleurs de la vie, telle que l’écrivain se plaît à en donner l’image. Ces anecdotes se combinent autour de moments d’intense tension dramatique que précède ou suit la détente émotionnelle provoquée par le rire et par la grivoiserie. L’on retrouve la fonction thérapeutico-ludique du récit léger ou bouffon qui lève, suspend ou parfois même dissout momentanément les pesanteurs des tragédies qu’on vient de lire. C’est donc un recueil aux accents divers, où cataclysmes et turlupinades alternent, avec une marge de prévisibilité incertaine qui déjoue toute rigueur : le contraste fait loi suivant un principe familier à un certain nombre de recueils et sûr de ses effets. Il s’agit d’un principe esthétique autant qu’éthique puisque la bigarrure participe de cette volonté de cerner un peu de l’universelle entropie, de coller à l’image d’une réalité ondoyante, imprévisible, multiple.

Le tableau suivant fait apparaître l’alternance des registres : histoires tragiques et dramatiques se détachent sur fond grisé ; contes légers et comiques apparaissent en italique.

  • 118 La joie du narrateur est à son comble, sorte de folie douce ; on peut supposer que la chute n’en s (...)
  • 119 L’attachement du héros à la femme rencontrée peut marquer le progrès d’un homme qui ne se contente (...)
  • 120 Mais à quel prix pour le héros ? Celui d’une absolue dépossession de lui-même.

Récits

Tons et registres

Issues narratives

Monsieur Parent

Drame

Échec d’une vie

La Bête à maît’ Belhomme

Comique paysan

Réussite : fin de la souffrance

À vendre

Sentimental

Réussite ?118

L’Inconnue

Drame intime

Impuissance et rejet mais héros amoureux119

La Confidence

Léger et grivois

Réussite de la vengeance désirée

Le Baptême

Tragique

Faillite meurtrière

Imprudence

Léger et grivois

Réussite : la libido se ranime

Un fou

Tragique cynique

Réussite tragique du crime

Tribunaux rustiques

Comique grivois

Échec comique du procès

L’Épingle

Drame amoureux

Réussite du projet120

Les Bécasses

Drame

Réussite cynique : acquittement du criminel

En wagon

Léger et grivois

Accouchement réussi

Ça ira

Sérieux

Réussite de la prostituée

Découverte

Entre rire et larmes

Échec absolu du mariage

Solitude

Drame existentiel

Échec d’une vie

Au bord du lit

Léger et grivois

Réussite : retour du mari

Petit soldat

Tragique

Échec absolu : suicide

Un inventaire des issues narratives double celui des registres. Il permet de confronter les registres aux constructions narratives.

67Les deux approches se complètent puisque les textes dramatiques se concluent généralement sur des échecs et les textes légers sur des réussites. Cependant, elles ne se recoupent pas systématiquement : Victoire Bascule perd son invraisemblable procès ; si le mariage de Henri Sidoine échoue lamentablement, la narration est faite sur un mode léger et sarcastique, avec des pointes d’auto-dérision. Les réussites cyniques qui joignent positivité du programme narratif et négativité axiologique (comme celles du magistrat fou qui réussit son projet criminel ou celle du patron du berger criminel qui a fait acquitter celui qu’il employait) ne sont pas prises en compte : le lecteur reste dans un état de sidération aux antipodes de celui qu’est censé laisser le texte léger ou comique qui voit le programme narratif du héros réussir.

68Ainsi que le tableau le signale, l’éparpillement thématique ne doit pas cacher une claire alternance des récits tragico-dramatiques et des anecdotes comiques ou légères auquel s’ajoute le discret équilibre qu’entretiennent les récits de la réussite et ceux de l’échec.

69La variété est un véritable principe de composition qui se fonde sur la loi du contraste. Les décalages de registres, déconcertants, nous laissent pantois ou nous ravissent. Mimétiques, ils expriment une façon de capter l’image de la vie, une représentation de ses surprises, de son absurdité, de sa brutalité toujours possible, de sa frivolité ou de sa légèreté parfois. Ces contrastes sont lourds d’effets : ils laissent parfois interdits. Ainsi l’alternance « La Confidence », « Le Baptême », « Imprudence » a quelque chose d’insoutenable : débridée, la légèreté du premier conte précède la vision d’horreur de ces parents qui tuent leur enfant par inconscience, par vénération stupide et bornée des superstitions ; puis l’abomination laisse la place au charmant libertinage d’un couple affranchi. Avec ses mouvements brusques et intenses, la composition, qui ne ménage pas le lecteur, le surprend au tournant des textes qui se succèdent : une véritable poétique est à l’œuvre, une esthétique de la surprise. Et, de même qu’un certain nombre de récits comme « Découverte » ou « Petit Soldat » se construisent autour de déconvenues en suivant le schéma déceptif illusion / désillusion, de même alterne d’un conte à l’autre le mouvement euphorie, gaieté / dysphorie, drame, tragédie.

70Comme c’est essentiellement sur la seule notion d’unité que les paratextes se fondent pour juger de la composition d’un recueil, ce critère normatif les pousse à disqualifier une œuvre étrangère aux cadres académiques, plus libre que le roman. Monsieur Parent est un livre profondément baroque qui joue avec nos nerfs, qui tente de capter une image de la vie dans ses écarts, dans sa violence et parfois dans sa perversité. Référé à une esthétique classique, le jugement d’absence d’unité n’est pas opératoire et fait écran à la réception d’un recueil où contrastes et disparates sont des effets de l’art, où tout le livre tend vers un effet de décousu.

71Les contemporains de Maupassant goûtaient ce « savant désordre ». Ainsi, quand paraît le recueil, Edouard Rod perçoit-il un souci d’organisation dans la volonté d’embrasser la multiplicité :

  • 121 La Revue contemporaine, 1885. Propos cités dans Contes et Nouvelles 1875-1884, « Bouquins », t. I, (...)

Dans ses courts récits, dont chacun forme un tout complet, il arrive à toucher à tous les sujets de la vie moderne, à la représenter dans ses aspects multiples, tantôt burlesque, tantôt tragique, tantôt odieuse ou misérable. Son style [...] se prête merveilleusement à la diversité des sujets qu’il traite.121

72Mais l’organisation déconcertante de l’ensemble du recueil et la force de ses effets, l’équilibre entre les textes de la réussite et ceux de l’échec pourraient laisser dans l’ombre des phénomènes plus précis qui se jouent d’un texte à l’autre ou parfois dans les enchaînements de récits. Les interactions entre certains textes autour de la question de l’amour, autour des relations hommes/femmes demandent à être explorées.

Des phénomènes de microcomposition

« Solitude », un texte qui rejaillit sur certains récits

  • 122 On ne parle pas de narrateur, puisque précisément, il s’agit d’une longue séquence conversationnel (...)
  • 123 Ibid., p. 189.
  • 124 J. Bienvenu (« La Lettre volée »), a montré le plaisir linguistique avec lequel Maupassant joue av (...)
  • 125 Monsieur Parent, ibid., p. 185.
  • 126 Ibid., p. 189.

73Contrairement aux rares nouvelles a-narratives dont on verra à plusieurs reprises qu’elles peuvent renvoyer à la construction d’ensemble du recueil qu’elles éclairent, « Solitude » ne donne pas cohérence au livre dans sa globalité et, en offrant une séquence discursive qui réfléchit sur une notion au lieu du traditionnel récit attendu, ce texte semble même contribuer à l’atomisation du volume. Cependant, loin d’être égarée dans le recueil, cette confidence permet de relier une partie des récits dont elle met en valeur le dénominateur commun ; par-delà la dissemblance apparente entre le texte d’ouverture « Monsieur Parent » et plusieurs histoires d’amour toutes plus passionnelles les unes que les autres, les propos et les réflexions développés dans « Solitude » renvoient et font écho à certains récits du livre. Un réseau thématique sous-tend alors plusieurs des textes. En effet, que dit « Solitude » ? Après un dîner fort gai, l’énonciateur122 reçoit les confidences d’un homme qui l’entraîne dans une promenade parisienne nocturne. Cette promenade-alibi a pour but de permettre au personnage en mal de confidence de différer les retrouvailles avec la « misère solitaire » de son logement, misère qui le ronge et semble la préoccupation essentielle de son existence. La déambulation dans Paris lui permet de développer une longue litanie : la solitude qu’il dépeint et dont il se dit la victime n’est pas plus « un lieu où vivre » qu’elle n’est habitée d’une « douceur secrète ». Pour le protagoniste désabusé, elle signe notre « abandon », signifie et révèle notre déréliction. Elle est vécue dramatiquement sur le mode de l’« exil »123. Martelant son interlocuteur de son obsession qui constitue une véritable névrose, le locuteur assène les termes de « seul », « solitude », « solitaire », « isolement » un nombre d’autant plus impressionnant de fois – onze occurrences pour la seule page 185 – qu’on sait combien l’écrivain traquait les répétitions imprévues124. Les adjectifs qui accompagnent ces mêmes mots décuplent et attisent l’intensité du phénomène puisqu’il est question de l’« affreuse solitude » ou de « l’horrible solitude ». Des équivalents hyperboliques comme « désert » ressassent la désespérance flaubertienne : « nous sommes tous dans un désert. Personne ne comprend personne »125. De « Misère », la solitude se fait « isolement », « trou noir » entre les êtres ; le héros solitaire se vit comme « condamné »126.

  • 127 Le texte ne le nomme pas.
  • 128 Ibid., p. 142.
  • 129 Monsieur Parent, ibid., p. 185.
  • 130 Ibid., p. 188.
  • 131 Ibid., p. 26.
  • 132 Privé de son enfant, il lui est impossible de réorganiser sa vie psychique et sa vie tout court : (...)
  • 133 Ibid., p. 180.
  • 134 Monsieur Parent, ibid., p. 202.
  • 135 Ibid., p. 205.

74Or, annonçant ou prolongeant cette nouvelle, les sentiments d’abandon, de déréliction, d’exil intérieur sont le lot d’un nombre important de personnages de Monsieur Parent, héros de relations affectives et d’amours malheureuses qui ravagent leur existence. Dépossédé de son enfant, Monsieur Parent voit sa vie s’effondrer et sombrer dans une véritable mort symbolique : il s’étiole en hantant les cafés, devenus pour lui les seuls lieux d’une vie sociale en réduction. Pour Luc Le Ganidec, l’amoureux éconduit de « Petit Soldat », il s’agit d’une mort réelle puisque, comprenant l’intérêt que « la jeune fille à la vache » porte à son compagnon, il se jette et se noie dans la Seine. Les premiers frissons d’amours passés, le narrateur de « Découverte » comprend avec effroi son erreur. L’amant de Jeanne de Limours, retiré en un pays lointain127 pour amasser la fortune qui lui permettra de reconquérir sa maîtresse, « souffre comme un misérable »128 pendant les dix ans qu’il lui a sacrifiés, ravagé par un amour chargé de haine. La passion que le baron des Annettes porte à celle qui le fuit et l’humilie détruit cinq années de sa vie. Or, « Solitude » détient le principe explicatif de ces faillites, en fournit la clef, donne les incompréhensibles raisons de ce qui travaille les amours ratées du recueil. En effet ces récits recoupent les réflexions de la nouvelle discursive : l’étendue de notre misère et la solitude, insupportables, suscitent des conduites de fuite qui sont autant d’arrachement à l’incomplétude de la condition humaine. Le sentiment d’abandon appelle des réponses stratégiques qui permettent d’éviter la bête immonde. « Solitude » décrit alors les mécanismes de l’amour narcissique : celui-ci se fonde sur « l’illusion de ne pas être seul », la volonté de s’arracher à l’isolement, à « notre misère solitaire »129. L’amour n’est donc pas découverte de l’autre dans son identité, dans sa différence, mais vient remplir le puits sans fond de notre vide, de l’incapacité à donner du sens à la vie. C’est la réponse névrotique à « l’éternel besoin d’amour qui hante notre cœur solitaire »130, au « torturant besoin d’union [qui] nous travaille ». L’être aimé est alors surinvesti, dépositaire du moi de l’autre qu’il étaie et remplit. Pour plusieurs héros du recueil la relation à l’autre est chargée de combler leur déficit identitaire. Ainsi les fixations parentales et amoureuses que relatent « Monsieur Parent », « Petit Soldat », « L’Épingle » et « L’Inconnue », plus désastreuses les unes que les autres, s’expliquent moins par l’échec du lien lui-même que par ce qui le fonde. Il y a chez Monsieur Parent un sentiment excessif pour ce fils qu’il idolâtre. Il l’aime avec « des élans fous, de grandes caresses emportées, avec toute la tendresse honteuse cachée en lui, qui n’avait pu sortir, s’épandre, même aux premières heures de son mariage, sa femme s’étant montrée très sèche et réservée »131. L’enfant détourne cet homme frustré de son manque à être, de son insignifiance fondamentale ; la paternité devient un refuge132. Dans « Découverte », le narrateur comprend que l’amour démesuré qu’il a porté à sa petite Anglaise « répond[ait] bien à l’attente éternelle et confuse de notre cœur »133 et n’était en fait que la projection de tous ses rêves : « Je l’aimais follement comme on peut aimer un Rêve. Car les vrais amants n’adorent jamais qu’un rêve qui a pris la forme d’une femme. » Cristallisation et idéalisation donnent la mesure de son attente. La rencontre de Luc Le Ganidec avec la jeune paysanne (« Petit soldat ») se fait sur un grand fond de désarroi. Loin de leur Bretagne natale et aimée, lui et son compagnon vivent dans une détresse absolue, et seule la jeune campagnarde arrache Luc à son « chagrin doux, [son] chagrin pénétrant de bête en cage »134. La rencontre avec la jeune fille, et la promesse d’amour entrevue rompent le désarroi et remplissent le vide des exilés : « Ils pensèrent à elle toute la semaine. »135 La fixation délétère de l’amant de « L’Épingle » pour une femme que seul l’argent intéresse et celle de Roger des Annettes pour la mystérieuse inconnue qui le rend impuissant sont l’expression d’un vide intérieur que seule la passion comble. Dans tous ces cas, l’amour masque une demande névrotique, une insatisfaction existentielle. Les liens affectifs et passionnels sont les réponses des héros au vide ontologique de leur vie.

  • 136 Ce qui explique la présence insistante, dans le recueil, des coups de foudre qu’on a dénombrés plu (...)
  • 137 On pense à la violence des amants dans « L’Épingle » qui se déchirent, au sens littéral et figuré (...)

75« Solitude », par la minutieuse et lucide description des mécanismes qui nient les sentiments d’abandon et de vide, donne sens à l’insensé. Si la vie affective est traversée d’échecs, de souffrance, c’est parce que l’autre, au lieu de répondre au désir et d’être considéré dans son altérité, comble un besoin : la relation a pour mission d’arracher – le plus souvent dans la précipitation136 – le héros à la solitude, de le détourner de la déshérence existentielle, de lui donner le sentiment de plénitude que procure la relation passionnelle où deux êtres sont en proie à une sorte de cannibalisme amoureux137. « Solitude » décrit sur le plan discursif ce que les nouvelles des faillites de l’amour du recueil mettent en récit : la dyade narcissique.

  • 138 Ibid., p. 188. A la page suivante, il sera question d’un vers de Sully Prudhomme : « L’impossible (...)

Quand on entre dans l’Amour, il semble qu’on s’élargit. Une félicité surhumaine vous envahit ! Sais-tu d’où vient cette sensation d’immense bonheur, c’est uniquement parce qu’on s’imagine ne plus être seul. L’isolement, l’abandon de l’être humain paraît cesser138.

  • 139 Monsieur Parent, ibid., p. 182.

76Des récits entiers sont donc l’illustration des réflexions contenues dans « Solitude ». « Découverte » met en fiction la conception de l’amour que ce texte exprime ; les phases d’idéalisation, puis de découverte de l’autre (« J’ai ouvert ma poupée pour y regarder dedans »139) suivent fidèlement les étapes décrites par le promeneur revenu de tout :

  • 140 Ibid., p. 188-189.

Tu connais ces heures délicieuses passées face à face avec cet être à cheveux longs, aux traits charmeurs et dont le regard nous affole [...].
Elle et moi, nous n’allons plus faire qu’un, tout à l’heure, semble-t-il. Mais ce tout à l’heure n’arrive jamais, et après des semaines d’attente, d’espérance, de joie trompeuse, je me retrouve tout à coup, plus seul que je ne l’avais encore été [...].
Et puis, adieu. C’est fini. C’est à peine si on reconnaît cette femme qui a été tout pour nous pendant un moment de la vie, et dont nous n’avons jamais connu la pensée intime et banale sans doute !140

77Plusieurs textes demandent alors à être lus comme des textes satellites que « Solitude » éclaire car cette promenade-réflexion donne cohérence à des nouvelles qui semblaient ne pas avoir de point commun. Le volume permet une véritable interaction des textes qui s’éclairent les uns les autres.

Une nouvelle donnée du recueil : la prostitution n’exclut pas la passion

  • 141 Publié en 1885.
  • 142 Dans « La Femme de Paul », le jeune héros rêveur et idéaliste l’a fait : il en est mort.
  • 143 L’idée sera analysée dans la seconde partie de ce travail : on se perd dans l’amour, on se retrouv (...)
  • 144 Seul, parmi les autres recueils, « La Femme de Paul » (La Maison Tellier) relate l’attachement pro (...)
  • 145 « Mais ce qu’il y a de pis, c’est que maintenant je suis amoureux d’elle et follement amoureux », (...)
  • 146 Qu est-ce qui est à vendre ? Est-ce seulement la maison. N’est-ce pas aussi la jeune femme qui l’a (...)
  • 147 Tentative masculine pour conjurer l’impuissance qui sera justement démentie par l’héroïne de « L’I (...)

78Un autre thème revient à plusieurs reprises dans le volume, la prostitution. Jusqu’à cet ouvrage141, dans l’univers maupassantien, un des aspects essentiels de la prostitution était de faire barrage à l’investissement amoureux : la transaction financière libère la relation de tout engagement affectif et en particulier d’une menace de fusion. Les règles du jeu sont claires dans nombre de récits, et il est de l’intérêt de chacune des parties qu’elles soient respectées142. On verra plus loin que la prostitution apparaît dans La Maison Tellier143 ou dans d’autres recueils comme une solution aux souffrances d’amour : elle offre une alternative à l’aliénation amoureuse. Parce qu’elle permet une sexualité qui ne s’embarrasse pas de préliminaires, de codes et de promesses, elle n’est pas vécue comme menaçante, elle ne conduit pas à la dépendance à l’autre. Or dans ce recueil, de façon vraiment exceptionnelle144, trois femmes vénales sont l’objet de grandes passions. Le narrateur de « L’Inconnue » est lié sexe et âme145 à la passante qui finit par le hanter et par le rendre impuissant : cette femme est devenue l’obsession de cinq années de sa vie. Celui d’« À vendre »146 s’entiche d’une femme découverte sur une photo, idole qui vient de quitter celui qui l’entretenait. Enfin la dispendieuse fille de « L’Épingle » suscite une passion telle que celui qui l’entretient s’exile pendant dix ans pour amasser la fortune qui devrait la combler. Dans ces trois textes, la relation avec une prostituée échappe aux images antérieures : souhaitée, la séparation entre l’affect et la sexualité participait d’un rêve de toute-puissance impossible147 que même la relation vénale n’assume plus. On peut penser qu’en renonçant au clivage entre le sentiment et le sexe, en admettant la dépendance, les héros s’éloignent d’un modèle plus masculin que féminin d’autant que, dans deux des trois récits, ce sont les femmes qui ont le pouvoir dans la relation.

« La Confidence » et « L’Inconnue » : mutation dans la relation amoureuse

  • 148 Monsieur Parent, ibid., p. 101.
  • 149 Elle ne donnera son nom qu’à la fin de son récit.
  • 150 Monsieur Parent, ibid., p. 99.
  • 151 Ibid., p. 104.
  • 152 Ibid., p. 101.
  • 153 Maupassant devance donc bien des réflexions contemporaines : « Le schéma courant, admis, c’est que (...)
  • 154 On n’a pas ajouté l’héroïne de « L’Inconnue » ; on aurait pu le faire. Comme il s’agit d’une prost (...)
  • 155 Dans quel nouveau monde les comportements sexuels basculent-ils ?

79Mais ce même recueil qui dit à trois reprises un autre rapport des hommes à la sexualité montre de la part de certaines héroïnes une attitude assez surprenante. À côté du douloureux récit du baron qui s’est pris au piège du sentiment avec une prostituée, le ton libre et détaché de la marquise de Rennedon fait contraste (c’est, dans les recueils, la première apparition de la série des petites baronnes et des petites marquises égrillardes). Elle ne s’en laisse pas conter et réussit parfaitement là où le baron avait échoué. Comme « les femmes pratiques et indifférentes »148, catégorie à laquelle elle se flatte d’appartenir, elle débarrasse sa liaison adultérine de tout sentiment. La réification de l’amant est telle qu’elle ne parle pas à sa confidente d’une rencontre singulière avec un homme, Baubignac149 ; elle relate seulement l’usage qu’elle fait de sa brève liaison : punir son mari. Ainsi annonce-t-elle d’emblée, pour toute entrée en matière : « Je viens de me venger de Simon »150. Le tiers est mis à distance, instrumentalisé, distingué non pour ses qualités mais par opportunisme : « Il est bête comme ses pieds, mais très honnête ; incapable de rien dire »151. Le choix de la narratrice participe d’un clivage de sa vie : « La vie est telle que le sentiment n’y peut avoir aucune part »152. L’aventure sexuelle est une aventure sans fioritures : l’amant sera jeté dès que la vengeance sur le mari sera exécutée et la pulsion satisfaite. En juxtaposant « L’Inconnue » et « La Confidence », Maupassant joue sur et avec les représentations traditionnelles des sexes. La proximité des deux récits, le premier relaté sur un mode dramatique par le narrateur, le second raconté entre deux cascades de rire par la narratrice, fait état d’un constat quasi anthropologique : quand les hommes se féminisent, il semble que les femmes adoptent des comportements qualifiés jusque-là de masculins153. Un autre conte rivalise de provocation154 : Madame Bascule155 (« Les Tribunaux rustiques ») intente un procès au jeune homme qu’elle a d’abord élevé, qu’elle s’est attaché sexuellement, puis qu’elle a retenu à ses côtés, contre l’octroi d’un bien. À l’intérieur d’un même recueil, la présence de textes qui disent l’impossibilité pour les hommes de cliver leur vie affective et leur vie sexuelle pendant que, dans d’autres récits, certaines héroïnes réussissent parfaitement cette séparation esquisse un nouveau paysage des relations entre les hommes et les femmes. Ces nouvelles demandent à être lues en regard les unes des autres : le recueil offre la possibilité d’établir de savoureuses connexions entre les différentes histoires.

D’un enchaînement de nouvelles : quand « L’Inconnue » suit « À vendre »

80Des réseaux souterrains se constituent donc entre des textes éparpillés dans un volume. D’autres phénomènes de microcomposition peuvent opérer entre des récits, non plus éloignés, mais entre certains textes qui se suivent et jouent alors sur des échos, sur des reprises, sur des antithèses.

81L. Forestier est sensible au voisinage de « L’Inconnue » et d’« À vendre » puisqu’une note, dans l’édition chronologique de la Pléiade, signale leur juxtaposition :

  • 156 Bibliothèque de la Pléiade, t. II, p. 1449.

Dans Monsieur Parent, volume dans lequel « L’Inconnue » figure, ce conte suit « À vendre » : la similitude des thèmes est ainsi soulignée156.

82Les deux héros vivent des situations qui les rapprochent ; chacun est « envoûté et possédé par le souvenir de l’être entr’aperçu » :

  • 157 Id.

En y ajoutant un parfum de mystère et de fantastique – il y a de la sorcière dans l’héroïne –, « L’Inconnue » illustre sous forme anecdotique les idées contenues dans « À vendre »157.

  • 158 Même si leurs corps ont essayé de se rejoindre. Roger des Annettes est en effet éconduit : « Quand (...)

83Ces deux textes que le recueil adosse relatent en effet un ravissement, une captation par une femme qui va envahir l’esprit du narrateur, alors qu’elle est étrangère à son univers familier. Dans « À vendre », c’est une photo qui est le point de départ de la fixation amoureuse ; avec « L’Inconnue », il s’agit d’une femme rencontrée dans la rue, suivie puis retrouvée à plusieurs reprises. Celui qui est capté, dans le premier texte, ne connaît ( ?) celle qui l’obsède que par un portrait qu’il vient de découvrir ; dans le second, le narrateur n’a échangé que quelques mots avec celle qui mange sa vie158. Le rapprochement des deux histoires est cocasse et surprenant car les deux représentations des femmes aimées sont en opposition totale : l’une est source d’euphorie ; la seconde, redoutée.

  • 159 Ibid., p. 93.
  • 160 Ibid., p. 97.
  • 161 Ibid., p. 90.
  • 162 Ibid., p. 93.
  • 163 Ibid., p. 96.

84Les deux héroïnes représentent deux types de femmes diamétralement différentes : la femme de la photographie est présentée comme une créature angélique ; appelée, désirée, elle enivre d’espoir, semble la douce réalisation des rêves les plus insistants. La seconde happe le narrateur d’une façon brutalement physique : « elle me fit un effet... mais un effet... étonnant »159 ; elle aussi va hanter les rêves du narrateur mais d’une tout autre façon. À la lumineuse apparition d’« À vendre », surgie un matin de printemps dans un paysage féerique, succède l’inquiétante évocation d’« une de ces magiciennes des Mille et Une Nuits, un de ces êtres perfides qui ont pour mission d’entraîner les hommes en des abîmes inconnus »160. Or, comment ces deux images de femmes se sont-elles construites ? Le matériel de départ que fournit chacune d’elles est maigre. Pour la femme de la photo, ce sont ses yeux qui « regardaient » le narrateur, ses cheveux roulés à l’anglaise, un certain sourire. En bref, « un doux visage »161. Pour le récit suivant, celle qui fascine est « une brune, une brune grasse, avec des cheveux luisants »162 ; elle a des sourcils qui se rejoignent, un peu de moustache, des yeux noirs et surtout une tache noire entre les épaules. Sur la base de quelques détails physiques qui leur parlent, les hommes désirants des deux textes projettent des images qui ne peuvent être qu’intérieures : la jeune femme surgie des blés est idéalisée ; la brune, femme affirmée, est l’objet des représentations les plus négatives : sirène, magicienne perfide, juive, elle finira par rendre impuissant celui qui la poursuit. Roger des Annettes prête à cette dernière sa propre ombre et finit par transformer l’inconnue en créature persécutrice qui laisse « une sorte de glu, comme [si son regard] eût projeté sur les gens un de ces liquides épais dont se servent les pieuvres pour obscurcir l’eau et endormir leur proies »163. Cependant, pour reprendre l’image de la glu, si l’un des deux personnages « colle » à l’autre, c’est bien le narrateur qui suit et poursuit la belle indifférente qui ne fait que passer et ne fait rien pour s’attacher cet homme. Selon son imaginaire et ses clichés, chacun projette sur la femme ce qui le hante.

  • 164 Ainsi peut-on interpréter l’enjeu d’« À vendre » : le narrateur est éperdument amoureux, non d’une (...)

85Dans ces deux nouvelles qui montrent comment une femme devient l’objet d’une fixation accaparant l’esprit, le statut d’inconnue – aucune des deux n’a un nom qui lui donnerait une identité – est fondamental : la femme se révèle être un véritable écran, support de projections. Elle est d’abord image164, miroir des désirs de celui qui les élabore, mais aussi de ses peurs et de ses angoisses. Il fallait que ces deux récits, à la fois si semblables et si différents, fussent juxtaposés dans le recueil pour qu’apparût de façon aussi évidente le mécanisme psychologique sur lequel ils se fondent : entre la femme idéale et la femme castratrice, sans doute n’est-ce qu’une question de regard posé sur elles. Le rapprochement de deux figures féminines aussi différentes met en récit les ruses du désir qui prennent appui sur des mécanismes de projection.

86S’inscrivant dans ce même processus de microcomposition, le rapprochement dans l’ouvrage de deux autres récits appelle le commentaire : la proximité du « Baptême » et d’« Imprudence » appartient à ces juxtapositions qui ont force de sidération. Un conte léger et frivole succède au récit d’une tragédie de l’inconscience ; l’horreur du double homicide relaté vient buter sur un conte grivois. Tout sépare ces récits que marque un violent effet de contraste mais qu’un point commun réunit : les effets de l’alcool. « Le liquide jaune » fait le lien entre ces deux textes mais pour mieux en montrer ce qui les différencie : le médecin narrateur annonce en effet « un drame de l’alcool », après avoir lui-même joué avec son verre et l’avoir fait miroiter à la clarté de la lampe : celui-là même qui dénonce les effet dévastateurs de la perfide boisson s’y adonne.

  • 165 Monsieur Parent, p. 117.
  • 166 Monsieur Parent, p. 120-121.

87L’alcool tue, libère l’ombre en soi, mais délie aussi les langues. Ainsi, dans le conte qui suit, « Imprudence », il n’est plus question de mort ; mais en rendant « Henriette grise, tout à fait grise »165, le champagne lève les interdits, réduit la pudeur, donne à la jeune femme l’audace de poser à son mari les questions intimes qui la préoccupent. Le liquide magique est l’adjuvant qui lui permet de pousser plus loin son enquête et de rêver à sa propre vie érotique : « Elle tenait de nouveau un verre plein entre ses doigts, et regardant au fond du liquide jaune et transparent, comme pour y voir des choses inconnues et rêvées [...] »166 De l’alcool meurtrier à l’alcool mondain : le recueil relie ce qu’il est peut-être socialement obscène de rapprocher.

88On aurait pu encore mettre en relation « Monsieur Parent » et « Le Baptême » et y voir deux formes radicalement antagonistes de l’amour parental : un père meurt d’amour pour ce fils dont on l’a dépossédé, un autre tue son enfant par bêtise et par inconscience ; le tout brossant l’image d’un monde sans rime ni raison, mû par les pulsions les plus contradictoires des individus. D’autres rapprochements de textes qui, eux aussi, ne se succèdent pas, seraient possibles. L’analyse qu’on vient de faire de Monsieur Parent est donc loin d’épuiser les phénomènes d’intratextualité qui enrichissent profondément le recueil. Mais elle autorise quelques constats. L’impression d’émiettement que donne ce livre peut être accentuée par la multiplicité des formes narratives qu’expérimente le recueil, brisant la monotonie de narrations qui se limitent au cadre canonique du récit. D’autre part, l’absence réelle d’unité, loin d’être le signe d’un manque d’organisation comme l’envisage un certain nombre de critiques, peut être une option de l’écrivain fondée sur une esthétique de la surprise, et non un simple effet du hasard. Le caractère éclaté du livre est loin d’être un critère suffisant pour prouver que les recueils n’obéissent à aucun principe de construction. À la composition baroque de l’ouvrage où l’hétéroclite est un choix, s’ajoutent de multiples effets d’organisations locales et partielles, soit en réseau, soit par les enchaînements de texte à texte : la connivence qu’entretiennent quelques textes entre eux est le signe du pouvoir du livre.

  • 167 On verra par la suite que d’autres volumes sont construits autour d’un véritable noyau thématique.

89De la confrontation d’Yvette et de Monsieur Parent avec leurs paratextes respectifs, on pourra retenir l’idée que les recueils ne sont pas faits sur le même moule ; l’on ne peut attribuer à l’un les caractéristiques de l’autre. Le critère d’absence d’unité que retiennent la majorité des critiques n’est pas toujours adapté puisque, dans un recueil comme Yvette, tous les canevas narratifs renvoient à des situations d’enfermement et d’impuissance : un recueil peut donc obéir à une cohérence d’ensemble167. Par ailleurs, quand le constat d’hétérogénéité est pertinent pour un recueil comme Monsieur Parent, cela ne signifie pas pour autant une absence d’organisation. La quête de l’unité, préoccupation de nombreux paratextes, fait obstacle à la perception du recueil dans sa singularité et peut se transformer en véritable écran épistémologique : le recueil peut y perdre son âme. Il serait préférable de substituer à la notion d’absence d’unité celle de multiplicité thématique ou de polythématisme, plus conforme à l’esprit de l’écrivain. D’autant que pluralité et abondance de motifs peuvent aller de pair avec des phénomènes de microcomposition qu’on a vus à l’œuvre. Enfin, quant à la question des registres, un volume comme Yvette peut se cantonner dans un seul, alors qu’un autre peut miser sur une véritable alternance de registres. Chaque ouvrage demande donc une lecture exigeante qui lui est propre.

Notes

1 M. Bury, « Comment peut-on lire Le Horla ? Pour une poétique du recueil », Op. cit., « Littératures française et comparée », no 5,1995.

2 Un exemple parmi d’autres, pour le conte « Deux amis » : A. J. Greimas, Maupassant. La Sémiotique du texte, Seuil, 1976.

3 M. Besnard-Coursodon, Le Piège. Étude thématique et structurale de l’oeuvre de Maupassant, Nizet, 1973.

4 M.-Cl. Bancquart, « Maupassant et la femme moderne », Maupassant et l’écriture, actes du colloque de Fécamp, 21-23 mai 1993, sous la direction de L. Forestier, Nathan, 1993.

5 J. Lintvelt, « Pour une analyse narratologique des contes et nouvelles de Guy de Maupassant », Fiction, Texte, Narratologie, Genre, actes du Symposium de l’Association Internationale de Littérature comparée, XIe congrès international, Paris, août 1985, vol. 2, New York, 1989 ; G. Paris, « Maupassant et le contre-récit », Le Point aveugle, Seuil, 1975.

6 M.-Cl. Bancquart, Maupassant conteur fantastique, Lettres modernes, Minard, « Archives », 1976.

7 P. Danger, Pulsions et désirs, Nizet, 1993 ; P. Bayard, Maupassant, juste avant Freud, Éditions de Minuit, 1994 ; Antonia Fonyi, Maupassant 1993, Kimé, 1993.

8 « Commentaires », Contes du jour et de la nuit, Le Livre de Poche, 1988, p. 188.

9 A. Savinio, Maupassant et « l’Autre », Gallimard, 1975, p. 38-39.

10 P. Mourier-Casile, « Préface », Le Rosier de Madame Husson et autres contes roses, Presses Pocket, 1993, p. 8.

11 R. Bismut, « Préface », GF-Flammarion, 1976, p. 23.

12 Le Livre de Poche, La Petite Roque, 1997, p. 11.

13 « Commentaires », Le Livre de Poche.

14 « Préface », GF-Flammarion, 1979.

15 « Préface », Contes de la bécasse et autres contes de chasseur, Presses Pocket, 1991.

16 Id., p. 6.

17 Dans les notes de l’édition de la Pléiade, la question de la cohérence n’est pas envisagée.

18 « Préface », GF-Flammarion, p. 20.

19 « [Maupassant] choisit un titre qui tend vers l’anonymat, avec cette opposition très générale [...] qui pourrait convenir à bien d’autres ouvrages signés d’auteurs très différents », F. Marcoin, « Commentaires », Le Livre de Poche, 1988, p. 191.

20 « Mais c’est un titre si vague, si accueillant (le jour, la nuit : qu’y a-t-il d’autre ?) qu’il ne définit rien », P. Reboul, « Préface », Folio classique, 1984, p. 31.

21 « Commentaires », Miss Harriet, Le Livre de Poche, p. 235.

22 « Préface », GF-Flammarion, 1978, p. 17.

23 « À cet égard, le plus cohérent d’entre eux, Le Rosier de Madame Husson, ne tire son unité que du caractère léger de chaque composant », « Avertissement », p. lxxxi, Bibliothèque de la Pléiade. L’idée de la cohérence du recueil est développée dans le volume isolé, Gallimard, Folio.

24 P. Reboul, « Préface », Contes du jour et de la nuit, 1984, p. 7.

25 Cl. Martin, « Préface », Monsieur Parent, Folio, 1988, p. 7.

26 « Commentaires », Le Livre de Poche, 1983, p. 204.

27 « Avertissement », Contes et Nouvelles, Albin Michel, p. 9.

28 Le critique parlait de l’urgence.

29 Le Horla, Le Livre de Poche, p. 184.

30 B. Monglond, « Avertissement », collection « Bouquins », p. 1.

31 Introduction, Le Horla et autres contes cruels et fantastiques, Classiques Garnier, 1976, p. iii.

32 D. Fernandez, « Notice », Miss Harriet, Folio, 1978, p. 267.

33 Toine, « Notice », Folio, p. 218.

34 « Préface », Le Livre de Poche, 1987, p. 5.

35 « Notice », Tome, 1991, Folio, p. 217.

36 « Préface », Mademoiselle Fifi, Le Livre de Poche, p. 6.

37 « Notice », Toine, Folio, p. 218.

38 L. Forestier, « Notice », Toine, p. 219.

39 R. Bismut, « Préface », La Main gauche, p. 23.

40 A. Buisine parle de « T.G.V. de la narrativité », « Paris – Lyon – Marseille », Maupassant miroir de la nouvelle, Presses Universitaires de Vincennes, 1988.

41 Pour F. Marcoin, « [...] le régime de lecture institué par la nouvelle tend à des effets de confusion et de superposition [...] », « Commentaires », Contes du jour et de la nuit, op. cit., p. 192.

42 « Avertissement », Bibliothèque de la Pléiade, t. I, p. lxxxi.

43 « Gustave Flaubert », Chr., 10/18, 1980, t. I, p. 20.

44 Corn, lettre no 344.

45 « Il est clair qu’en “bouclant” hâtivement le recueil... », L. Forestier, « Préface », Mademoiselle Fiji, Le Livre de Poche, p. 6.

46 B. Monglond, « Avertissement », R. Laffont, collection « Bouquins », 1988, p. i.

47 H. Juin, « Préface », Mademoiselle Fiji, Folio classique, 1977, p. 17.

48 P. Wald Lasowski, « Commentaires », Le Livre de Poche, p. 177. Propos précédé de : « Je vous en mettrai deux douzaines. Tous les contes s’«intercalent” », id. – Maupassant épicier ?

49 H. Juin, « Préface », Contes de la bécasse, Folio classique, p. 14.

50 Pour P. Wald Lasowski, le recueil est une suite de contes qui « s’empilent » sans former véritablement un ensemble, « Commentaires », Le Rosier de Madame Husson, ibid., p. 178.

51 La même question de l’intéressement se pose avec les chroniques, puisque celles-ci, du vivant de l’auteur, n’auront accès à l’édition que remaniées et insérées dans les récits de voyage. Cette pratique est loin d’être celle de tous les écrivains : Zola, lui, publie en volumes l’intégralité de ses chroniques, sans, écrit-il avoir « retranché une page » : « Je n’ai pas une ligne à effacer, pas une opinion à regretter, pas une conclusion à reprendre », Une campagne 1880-1881, Charpentier, Paris, 1882, p. vii.

52 C’est d’ailleurs ce que feront les éditions Ollendorff avec les recueils posthumes comme Le Père Milon.

53 H. Juin, « Préface », Contes de la bécasse, Folio Classique, 1979, p. 13.

54 R. Bismut, « Introduction », p. 15.

55 Ibid., p. 17.

56 Le Horla, Le Livre de Poche, p. 187.

57 Id.

58 La Maison Tellier, « Commentaires », Le Livre de Poche, 1983, p. 204.

59 Op. cit., p. 7.

60 Le Livre de Poche, 1997, p. 11.

61 Id.

62 Toine, Folio Gallimard, p. 13.

63 Contes du jour et de la nuit, Le Livre de Poche, p. 6.

64 Ibid., p. 9.

65 « Préface », Contes grivois, Le Livre de Poche, 1993, p. 13.

66 A. Fonyi, Les Soeurs Rondoli et autres contes sensuels, GF-Flammarion, 1995.

67 Le Horla et autres contes d’angoisse, GF-Flammarion, 1984.

68 « Préface », Les Sœurs Rondoli, ibid., p. 10.

69 Id.

70 Le Rosier de Madame Husson et autres contes roses, Presses Pocket, 1993.

71 « Préface », ibid., p. 7.

72 « Préface », ibid., p. 9.

73 Yvette, Folio, 1997, p. 179.

74 Ibid., p. 224.

75 Ibid., p. 161.

76 « Et elle demeurait effarée, sans paroles, sans pensée : son fils, c’était là son fils ! », ibid., p. 167.

77 « Le Papa de Simon », « Histoire d’une fille de ferme », « Le Père », « Hautot père et fils », « Divorce », « Le Champ d’oliviers ». Quant à Rosalie Prudent, elle s’était préparée à être mère, si un second enfant n’était arrivé.

78 Même préjugé de classe à l’œuvre dans « Duchoux ».

79 « J’avais possédé une petite chienne de chasse si sotte que je n’en pouvais rien obtenir. Elle eut des petits et devint, du jour au lendemain, non pas intelligente mais presque pareille à beaucoup de chiens développés », « Berthe », Yvette, Folio, p. 221.

80 « Les Idées du colonel », ibid., p. 175.

81 Ibid., « Mohammed-Fripouille », p. 199.

82 L’habitude du héros de recommander n’importe qui le conduit à des déboires farcesques ; le vieux veuf des « Sabots » est contraint par un beau-père rusé d’épouser « la niente » qu’il a engrossée.

83 Texte non recueilli par Maupassant.

84 Épilogue de « La Bourgeoise d’Orléans », Fabliaux, 10 / 18, 1994. p. 183.

85 Épilogue du texte suivant, « L’Enfant de neige », p. 193.

86 On verra que Monsieur Parent en réunit plus d’un.

87 Le savoureux « Cas de Madame Luneau » offre un exemple de personnage qui agit et réussit : pour toucher un héritage, une veuve mobilise sept amants la semaine de la mort de son mari.

88 « Le cas de Maupassant est idéal pour voir à l’oeuvre ce savoir endopsychique et s’interroger sur sa nature », Maupassant, juste avant Freud, op. cit., p. 11 et suivantes.

89 Qu’on pense à la question de la bâtardise. L’image qu’en garde le lecteur est bien souvent celle d’une tragédie. La force suggestive, presque hallucinatoire, de certains récits comme « Le Champ d’oliviers » (L’Inutile Beauté), « Un fils » (Contes de la bécasse), « Le Parricide » (Contes du jour et de la nuit), récits qui, par le biais de l’enfant, mettent à jour la peur du monstre ou du criminel en soi alimentent une vision déformée de l’œuvre maupassantienne : contrairement aux idées reçues, les récits où le bâtard est une figure providentielle sont plus nombreux, dans les textes recueillis, que ceux où il est au centre d’une tragédie.

90 « Mohammed-Fripouille », ibid., p. 196.

91 Ibid., p. 198.

92 « Préface », Yvette, Folio, 1997, p. 26

93 « Préface », ibid., p. 33.

94 « Préface », ibid, p. 26.

95 « Préface », ibid, p. 6.

96 « Préface », Yvette, Le Livre de Poche, p. 8.

97 Ibid., p. 21.

98 Ibid., p. 8.

99 Id.

100 Notons l’ambiguïté du terme « épaissir », qui signifie « grossir », mais qui est aussi porteur d’une métaphore culinaire péjorative : Maupassant épaissirait le recueil-sauce...

101 « Préface », Yvette, ibid., p. 7.

102 Yvette, Le Livre de Poche, p. 7.

103 Ici.

104 Cl. Martin, « Préface », Monsieur Parent, Folio, 1988, p. 7.

105 Cette question de la prostitution, réelle ou imaginée, sera traitée dans la troisième partie de ce travail.

106 Cet autre regroupement sera aussi envisagé par la suite.

107 On aurait pu dire cinq en nommant « L’Inconnue » qu’on vient de classer dans la rubrique prostitution.

108 Le narrateur sacrifie dix ans de sa vie pour amasser la fortune que sa maîtresse, il le sait, dilapidera en peu de temps.

109 Monsieur Parent, Folio, p. 79.

110 « La bête s’était réveillée et était devenue furieuse », id.

111 Dans « Voyage de santé », l’invasion, cette fois imaginaire, de la maladie vire à la farce : le schéma est une autre variation sur l’anti-Horla.

112 « La bestiole vaincue qui tournait dans sa goutte d’eau », ibid., p. 81.

113 Le conte marquerait-il la réalisation narrative concrète de l’expression « avoir la puce à l’oreille » ?

114 Le segment ouvrant s’étale sur les deux tiers du texte ; le récit enchâssé se réduit au tiers de l’ensemble ; le segment fermant n’occupe que quelques lignes.

115 Ibid., p. 121

116 On pense au pouvoir de suggestion des nouvelles de Salinger.

117 En clair : il est imprudent de stimuler la curiosité érotique de sa femme par le récit de ses propres aventures.

118 La joie du narrateur est à son comble, sorte de folie douce ; on peut supposer que la chute n’en sera que plus cruelle.

119 L’attachement du héros à la femme rencontrée peut marquer le progrès d’un homme qui ne se contente plus d’instrumentaliser la femme et la sexualité. Nous y reviendrons.

120 Mais à quel prix pour le héros ? Celui d’une absolue dépossession de lui-même.

121 La Revue contemporaine, 1885. Propos cités dans Contes et Nouvelles 1875-1884, « Bouquins », t. I, p. 125.

122 On ne parle pas de narrateur, puisque précisément, il s’agit d’une longue séquence conversationnelle qui n’a rien d’un récit.

123 Ibid., p. 189.

124 J. Bienvenu (« La Lettre volée »), a montré le plaisir linguistique avec lequel Maupassant joue avec les anaphores qui structurent la phrase, qui mettent en valeur son ossature. Nous ne parlons pas ici de ces répétitions stylistiques, mais de scories demandant à être supprimées, sauf si elle miment la parole et ses tics et disent l’obsession.

125 Monsieur Parent, ibid., p. 185.

126 Ibid., p. 189.

127 Le texte ne le nomme pas.

128 Ibid., p. 142.

129 Monsieur Parent, ibid., p. 185.

130 Ibid., p. 188.

131 Ibid., p. 26.

132 Privé de son enfant, il lui est impossible de réorganiser sa vie psychique et sa vie tout court : « Les heures se suivaient, lentes, monotones, et courtes parce qu’elles étaient vides », ibid., p. 59.

133 Ibid., p. 180.

134 Monsieur Parent, ibid., p. 202.

135 Ibid., p. 205.

136 Ce qui explique la présence insistante, dans le recueil, des coups de foudre qu’on a dénombrés plus haut.

137 On pense à la violence des amants dans « L’Épingle » qui se déchirent, au sens littéral et figuré du terme, ou à la violence fusionnelle dans le cas de Monsieur Parent et de ce fils trop aimé.

138 Ibid., p. 188. A la page suivante, il sera question d’un vers de Sully Prudhomme : « L’impossible union des âmes par les corps. »

139 Monsieur Parent, ibid., p. 182.

140 Ibid., p. 188-189.

141 Publié en 1885.

142 Dans « La Femme de Paul », le jeune héros rêveur et idéaliste l’a fait : il en est mort.

143 L’idée sera analysée dans la seconde partie de ce travail : on se perd dans l’amour, on se retrouve dans la prostitution.

144 Seul, parmi les autres recueils, « La Femme de Paul » (La Maison Tellier) relate l’attachement profond d’un jeune garçon pour une prostituée.

145 « Mais ce qu’il y a de pis, c’est que maintenant je suis amoureux d’elle et follement amoureux », ibid., p. 98.

146 Qu est-ce qui est à vendre ? Est-ce seulement la maison. N’est-ce pas aussi la jeune femme qui l’a habitée ? Il semble que l’héroïne ait eu le statut de femme entretenue auprès de celui qu’elle vient de quitter.

147 Tentative masculine pour conjurer l’impuissance qui sera justement démentie par l’héroïne de « L’Inconnue ».

148 Monsieur Parent, ibid., p. 101.

149 Elle ne donnera son nom qu’à la fin de son récit.

150 Monsieur Parent, ibid., p. 99.

151 Ibid., p. 104.

152 Ibid., p. 101.

153 Maupassant devance donc bien des réflexions contemporaines : « Le schéma courant, admis, c’est que les hommes auraient accès à une sexualité en dehors des rapports amoureux, alors que la femme aurait besoin d’établir une relation pour se sentir bien. Mon expérience m’a appris que c’était complètement faux. C’était une affabulation », interview de C. Millet in Les Inrockuptibles, no 229.

154 On n’a pas ajouté l’héroïne de « L’Inconnue » ; on aurait pu le faire. Comme il s’agit d’une prostituée, il est dans la nature des choses qu’elle distingue la vie affective de la sexualité « professionnelle ». Cependant, dans son attitude, dans son comportement, sa condition de prostituée n’empêche pas qu’elle apparaisse comme une femme libre. Sans faux-semblants, elle conduit sa vie en maîtresse-femme. C’est elle qui décide du tour à donner à la situation ; le narrateur reste sans voix quand elle lui annonce : « Donnez-moi votre adresse, j’irai chez vous. » C’est encore elle qui décide du moment où elle viendra : « Dimanche matin, voulez-vous ? » Elle refuse tous les codes amoureux (elle repousse le bijou qu’il lui offre). Enfin, quand le narrateur manifeste quelque défaillance, on aurait attendu un peu d’indulgence, de patience. Or elle a la maîtrise hautaine de la situation ; elle s’affirme de façon cinglante : « Il était bien inutile de me déranger. » C’est une femme phallique, sûre d’elle, décidée, qui ne s’embarrasse pas de minauderies. Elle ignore le narrateur quand il la rencontre et on peut comprendre l’impuissance de ce dernier comme une sorte de vengeance devant cette femme qui tient les rennes de la situation. La nouvelle enregistre, imagine ou construit une autre orientation des relations hommes-femmes et le sentiment de dépossession de ceux-là ; en même temps que Roger des Annettes est fasciné par ce miroir de lui qui lui vole le pouvoir, il s’engage sur la voie de la castration. Captation, ravissement et impuissance vont de pair.

155 Dans quel nouveau monde les comportements sexuels basculent-ils ?

156 Bibliothèque de la Pléiade, t. II, p. 1449.

157 Id.

158 Même si leurs corps ont essayé de se rejoindre. Roger des Annettes est en effet éconduit : « Quand il fallut lui chanter ma chanson d’amour, je découvris que je n’avais plus de voix, mais plus un filet, mon cher », Monsieur Parent, ibid., p. 97.

159 Ibid., p. 93.

160 Ibid., p. 97.

161 Ibid., p. 90.

162 Ibid., p. 93.

163 Ibid., p. 96.

164 Ainsi peut-on interpréter l’enjeu d’« À vendre » : le narrateur est éperdument amoureux, non d’une femme mais d’une photo ; il n’a jamais vu la femme en question.

165 Monsieur Parent, p. 117.

166 Monsieur Parent, p. 120-121.

167 On verra par la suite que d’autres volumes sont construits autour d’un véritable noyau thématique.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2007

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