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Contes et nouvelles de Maupassant : pour une poétique du recueil

 | 
Emmanuèle Grandadam

Introduction

Texte intégral

  • 1 « Les Foules », Chroniques, U.G.E.,10 / 18,1993, t. II, p. 18.

Toute molécule d’un corps marche avec ce corps1
Maupassant

  • 2 Contes et Nouvelles (avec la collaboration de G. Delaisement), Albin Michel, 1964-1967.
  • 3 Boule de suif et autres contes normands, Garnier, 1971 ; Le Horla et autres contes cruels, Garnier (...)
  • 4 A. Fonyi, « Introduction », Les Sœurs Rondoli et autres contes sensuels, GF-Flammarion, 1995, P. 9
  • 5 Pocket, Lire et voir les classiques, 1993.
  • 6 Mille et une nuit, « La Petite Collection », 2002.
  • 7 Larousse, 2006.
  • 8 Gallimard, Folio, 2005.

1Le marché actuel des contes et nouvelles de Maupassant se porte bien. À côté des traditionnelles éditions thématiques de A.-M. Schmidt2 et de M.-Cl. Bancquart3 les grandes maisons d’édition publient des ouvrages fondés sur des regroupements qui, selon A. Fonyi, « proposent de relire un Maupassant bien connu4 : La Petite Roque et autres récits noirs5 La Chevelure et autres histoires de fou6 Contes de Normandie et d’ailleurs7 ou encore Le Verrou et autres contes grivois8 On ne peut que se réjouir de cette présence de Maupassant, grâce à des éditions par thèmes ou par registres souvent orientées vers l’enseignement secondaire : le rapprochement du Même fait naître de nouvelles perspectives, met en regard des récurrences et des oppositions, éclaire des obsessions qui construisent l’univers imaginaire de l’écrivain et suscite la comparaison des structures narratives.

  • 9 La Maison Tellier, Une partie de campagne, GF-Flammarion, 1980.
  • 10 Certains intitulés sont ambigus et rendent le décompte difficile. Deux exemples : on pouvait pense (...)

2Dans la joie créatrice de ces divers regroupements, apparaissent même des choix fondés sur des critères extérieurs à l’œuvre : P. Cogny9 a, par exemple, rassemblé des textes qui ont pour point commun d’avoir été adaptés au cinéma. Mais, cette effervescence et ces « voyages organisés » dans l’œuvre – preuve de la fascination qu’exerce le texte maupassantien recomposé à l’infini – ne risquent-ils pas d’escamoter le fait que Maupassant composait lui-même ses recueils en puisant dans la réserve de contes qu’il avait auparavant publiés dans la presse ? Le Catalogue des Libraires de l’année 2006 montre que seule une part minime des publications respecte les regroupements opérés par l’écrivain, alors que l’essentiel10 adopte des critères différents : classements thématiques ou pédagogiques, florilèges... L’ordre voulu par l’écrivain est le plus souvent ignoré ; quant à la place occupée par la nouvelle dans le recueil initial, elle est laissée dans l’ombre. Peu importerait qu’à « La Femme de Paul » et à « La Morte » aient été assignées les places terminales de La Maison Tellier et de La Main gauche. Que « Le Crime au Père Boniface » ouvre ou non les Contes du jour et de la nuit serait indifférent.

  • 11 P. Brooks, « Le Conteur. Réflexions à propos de Walter Benjamin », Maupassant miroir de la nouvell (...)

3Non seulement les ouvrages par thèmes ne voient pas dans l’appartenance au recueil un élément qui pourrait faire sens, mais les critiques eux-mêmes, quand ils mentionnent ou analysent une nouvelle, ne la replacent pas dans le recueil d’origine : seul un intervenant, lors du Colloque de Cerisy, donne la précision suivante, et uniquement par une note : « “Une ruse” dans Mademoiselle Fifi »11. Le sentiment que chaque nouvelle est un tout fermé sur lui-même permet ces silences et la continuelle redistribution des récits.

  • 12 Cependant une édition du Livre de Poche, Mouche, 1995, semble s’écarter de ce qui, jusque-là, semb (...)
  • 13 Jusqu’à cette date, ces volumes n’étaient disponibles que dans la collection « Bouquins ».

4Parallèlement à ces éditions thématiques, les éditions de poche et les deux volumes parus dans la collection « Bouquins » ont publié l’intégralité des recueils tels qu’ils ont été conçus par Maupassant12. Il aura fallu, pourtant, attendre juin 1998 et avril 1999 pour que Clair de lune et La Main gauche, indisponibles jusque-là en livres isolés, soient accessibles comme ils l’étaient aux contemporains de Maupassant13.

  • 14 Contes et Nouvelles, éd. de L. Forestier, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, rééd. de 1993, t. (...)

5Depuis 1974, l’ouvrage de référence pour l’intégralité de l’œuvre est celui de la Bibliothèque de la Pléiade. Les deux tomes de L. Forestier retracent dans son mouvement même la production bihebdomadaire des contes et nouvelles destinés à la presse. La perspective chronologique permet de saisir l’œuvre de ses ébauches à ses dernières réalisations, et fait participer le lecteur contemporain au « miracle permanent »14, presque au jour le jour, de ces parutions dans les journaux.

  • 15 Correspondance, éd. de J. Suffel, Le Cercle du Bibliophile, Évreux, 1973, lettre no 344. (Édition (...)

6Par-delà leurs différences, ces éditions considèrent que les volumes conçus par le nouvelliste ne sont pas organisés ; même, on le verra plus loin, celles qui suivent fidèlement les recueils de Maupassant. Bien souvent, au seuil des volumes, le paratexte allographe prévient le lecteur qu’il est inutile de chercher dans le recueil une unité ou les éléments d’une composition ou encore de quelconques effets de sens d’un conte à l’autre. Dans la très grande majorité des commentaires, l’idée prévaut que, la plupart du temps, Maupassant se contentait de rassembler les dernières nouvelles publiées dans la presse et que leur réunion tire son origine de préoccupations extra-littéraires. Cette conception procède et tient sa légitimité, entre autres, d’une phrase de l’écrivain tirée de sa correspondance15, citée à l’envi et devenue quasi proverbiale :

« Je viens de vider mon sac de chroniques. »

  • 16 Au cours du travail qui suivra, la mention « volume de Maupassant » ou recueil, sans autre précisi (...)

7Mais les recueils n’auraient-ils pas plus d’un tour dans leur sac ? Est-il possible de lire autrement les volumes de Maupassant16 en portant un intérêt particulier à la répartition des récits, en questionnant les relations entre les textes ? Cette approche envisage les recueils tels que leur auteur les publiait, dans leur ordre et dans leur matérialité. Notre lecture s’est laissé porter par les effets de sens nés de la rencontre des textes, de leur dialogue à l’intérieur des différents ouvrages. Là réside l’hypothèse qui sous-tend ce travail : les nouvelles d’un même livre participent d’une construction non pas architecturale mais globale dans laquelle chaque récit est un fragment de l’ensemble que constitue le recueil.

8L’enquête commence par l’histoire des publications de l’œuvre maupassantienne (partie 1) : on tentera de comprendre pourquoi et comment l’édition des contes et des nouvelles, uniforme du vivant de l’écrivain, a débouché sur les multiples parutions contemporaines que l’on connaît. Un détour par les grandes maisons d’édition s’impose : on verra comment elles ont procédé pour publier l’œuvre posthume et quel rôle elles ont joué dans l’histoire des volumes. Suit un tour d’horizon des « Préfaces » et des « Commentaires » qui figurent dans les collections actuelles : leur analyse permettra de mieux cerner la réception faite aux recueils par notre époque. Deux volumes, Yvette et Monsieur Parent seront envisagés à la lumière des préfaces qui les accompagnent dans des éditions récentes. Le plus souvent, les paratextes réduisent la question de l’organisation à celle de l’unité du volume. Cette option est loin d’épuiser les possibles de l’œuvre : elle peut même faire écran à la perception d’une esthétique du multiple et de la disparate. Certes, Maupassant n’a écrit aucune poétique du recueil, mais il reste sa correspondance avec Havard ou encore de rares courriers à d’autres éditeurs : plusieurs lettres retracent l’histoire des ouvrages ; s’y lisent des consignes d’ordre et d’organisation des textes qui concernent la publication de quelques volumes. Les Sœurs Rondoli seront confrontées à la lettre de l’écrivain qui les mentionne et les commente : s’agit-il vraiment du « sac » de nouvelles qu’on pouvait attendre ? Autant d’éléments qui, s’ils ne peuvent avoir raison des divergences sur la question des recueils, indiquent des sens, confirment des intuitions.

9Les volumes, disent souvent les critiques, sont faits des dernières nouvelles parues dans les journaux. L’idée demandait à être vérifiée. Aussi l’étude de l’archéologie des recueils fournit-elle une deuxième série d’indices (partie 2) : les dates de prépublications des textes qui ont pris place dans les recueils nous renseignent sur leurs modalités de constitution. Deux ouvrages seulement se conforment à l’idée courante et rassemblent la majorité ou la totalité des préoriginales les plus récentes ; encore les conséquences de cette distribution ne sont-elles pas celles qui étaient attendues ou celles qui ont pu leur être attribuées. Quant aux autres recueils, les dates des préoriginales qui les composent réservent des surprises. La répartition de prépublications contemporaines dans trois ouvrages édités à quelques mois d’intervalle – la seconde édition de Mademoiselle Fifi, les Contes de la bécasse et Clair de lune -, permet de comprendre comment ces ouvrages ont été constitués et peut modifier notre regard sur eux. Aucun critère d’opportunité commerciale n’explique la distribution des textes. Fortement typés, les trois livres se distinguent les uns des autres : seuls les profils singuliers des volumes offrent une explication à la ventilation des textes. Des récits sont réécrits pour y prendre place : les remaniements posent la question de leur sens par rapport à l’ensemble dans lequel les textes viennent s’insérer. Pour plusieurs autres volumes, l’écrivain s’écarte de ses pratiques habituelles et ces entorses à l’ordre coutumier sont autant d’indices de la composition des recueils. Que Maupassant ait exhumé de sa réserve de contes et de nouvelles des textes très antérieurs à ceux qu’ils côtoient dans les ouvrages offre une première piste. La présence d’inédits dans quelques livres, en particulier dans La Maison Tellier, retiendra d’autant plus l’attention que l’on sait combien l’écrivain veillait scrupuleusement, pour des raisons financières, à ce que la presse publie d’abord les nouvelles qui prendront ensuite place dans les volumes. Que signifie l’augmentation in extremis, juste avant la sortie du volume, des Contes de la bécasse, puis celles de Clair de lune et de La Maison Tellier pour leur réédition par de nouveaux libraires, alors que pour deux des trois livres, l’ajout n’avait aucun caractère nécessaire : à quoi correspondent les nouveaux textes ? Composé de contes tirés d’un volume collectif, puis enrichi d’autres textes, Le Rosier de Madame Husson semble d’abord conçu sur des bases peu fiables, et pourtant il est difficile de nier que le recueil ait un profil particulier.

10À l’approche diachronique, observatoire de la génétique des volumes, succédera, dans une dernière partie, l’examen des recueils eux-mêmes, tels qu’ils se présentent au lecteur : d’abord avec les effets de sens que provoque le rassemblement de textes appartenant à un même motif comme la justice, la prostitution, le bonheur, ou encore le désir. Constater que les textes fantastiques sont distribués selon des stratégies identiques conduit à mesurer l’effet de leur répartition dans les volumes. Deux récits liminaires éponymes (« Miss Harriet », « L’Inutile Beauté ») différant des textes initiaux habituels suscitent des interrogations : pourquoi l’écrivain n’a-t-il pas choisi les textes d’ouverture de ces deux ouvrages selon leur qualité d’accroche, critère souvent attribué au texte initial ? Quelle relation les textes d’ouverture entretiennent-ils avec l’ensemble qu’ils inaugurent ? Par ailleurs Toine et Le Horla seront envisagés à partir de leurs textes-cadres dont les liens avec le reste du volume demandent à être explorés. Le dernier chapitre de ce travail se tournera vers les volumes dont le titre annonce d’emblée une unité. Les Contes du jour et de la nuit n’ont rien du titre en trompe-l’œil qu’on leur prête parfois. Enfin, pour La Main gauche, le livre excède largement l’horizon d’attente induit par le titre : le motif des amours illégitimes y est certes central, mais pour être dépassé par d’autres questions.

11La méthode suivie n’est pas chronologique : l’approche de chacun des recueils s’inscrira dans la progression d’ensemble de la pensée, à titre de démonstration. Ainsi les volumes, traités de façon isolée ou par paires, ou même – on vient de le voir – par trois, serviront-ils d’exemples à l’argumentation. Ils ne seront pas tous abordés de la même façon : dans certains cas, on prendra appui sur les paratextes ; pour plusieurs d’entre eux, l’histoire du volume servira de guide ; d’autres seront analysés à la lumière soit des nouvelles inédites qui les complètent, soit de leur texte liminaire, soit encore de leurs récits-cadres ; pour les quelques recueils qui désignent un ensemble, c’est à partir du titre du livre que se construira la recherche. L’hétérogénéité des approches s’est imposée d’emblée : les volumes demandaient des outils adaptés à leurs particularités. Deux exemples permettront de comprendre les enjeux de cette diversité : autant la démarche comparative nous a semblé être adaptée à des recueils dont les publications sont proches et les préoriginales contemporaines, autant pour les autres elle perdait toute validité et toute pertinence. L’analyse autour des nouvelles inédites de La Maison Tellier n’avait de raison d’être que pour cet ouvrage-là. Le souci de variété a confirmé ce choix. Passer quinze recueils distincts à la même étamine, c’était pécher et contre la méthode et contre l’intérêt.

  • 17 C’est le cas pour La Maison Tellier (1881 et 1891), Mademoiselle Fifi (1882 et 1883) et Clair de l (...)

12L’examen des ouvrages tels que Maupassant les a conçus suppose une attention particulière à l’édition. Les recueils qui feront l’objet de notre recherche et forment notre corpus sont les quinze volumes publiés du vivant de l’auteur, conçus sous sa responsabilité et échelonnés sur les dix années les plus productives de sa carrière, entre 1881 et 1891. La liste suit l’ordre chronologique de parution et inclut les éditions ultérieures quand celles-ci ont été augmentées17 :

La Maison Tellier, Havard, 1881.
Mademoiselle Fifi, Bruxelles, Kistemaeckers, 1882.
Mademoiselle Fifi, nouvelle édition augmentée, Havard, 1883.
Contes de la bécasse, Rouveyre et Blond, 1883.
Clair de lune, Monnier, 1884 [en fait 1883].
Miss Harriet, Havard, 1884.
Les Sœurs Rondoli, Ollendorff, 1884.
Yvette, Havard, 1885 [en fait 1884].
Contes du jour et de la nuit, Marpon et Flammarion, 1885.
Toine, Marpon et Flammarion, s. d. [1886].
Monsieur Parent, Ollendorff, 1886 [en fait 1885].
La Petite Roque, Havard, 1886.
Le Horla, Ollendorff, 1887.
Clair de lune, nouvelle édition augmentée, Ollendorff, 1888.
Le Rosier de Madame Husson, Quantin, 1888.
La Main gauche, Ollendorff, 1889.
L’Inutile Beauté, Havard, 1890.
La Maison Tellier, nouvelle édition augmentée, Ollendorff, 1891.

13Un synopsis figurant sur les rabats de couverture, intitulé « Dates de prépublication des textes qui composent les recueils », accompagne et facilite la lecture des pages qui suivent.

Nota bene

14Faute de pouvoir s’appuyer sur une poétique précise du conte et de la nouvelle, cette étude pourra, pour des textes dont l’appartenance au genre est problématique, employer ces deux termes de façon parfois indifférenciée, comme c’était l’habitude au XIXe siècle et comme Maupassant et ses contemporains le faisaient. En revanche, à côté de cet emploi, on utilisera pour des récits moins complexes, certains critères discriminants qui semblent opératoires. Le terme de conte pourra désigner trois types de textes : soit des récits proches de l’univers du carnaval comme les textes facétieux ou comme les récits grivois, soit encore des narrations « réalistes » qui s’achèvent sur un dénouement euphorique. Ces trois types s’appuient sur des schémas traditionnels, des parcours obligés comme la réussite du programme narratif posé initialement. Pour le premier, il s’agit bien souvent, selon les fonctions repérées par V. Propp sur un corpus de contes merveilleux, de la satisfaction d’un manque ou d’un désir, mais, là, réduit à la sphère érotico-sexuelle. Pour le conte facétieux, c’est souvent une ruse ou une farce qui assure la résolution euphorique finale. En plus de situations relativement stéréotypées et d’une fin heureuse où le manque est comblé, le conte grivois et le conte facétieux, parenthèses carnavalesques, se signalent par des personnages dont la psychologie est rudimentaire, proche du type – le mari sot et cocu, la galante, l’amant, la femme naïve, le dupeur et le berné – ou encore se réduit à une fonction – on pense aux substitutions érotiques si fréquentes dans les contes grivois où l’autre, sans identité, est instrumentalisé. Quant à la sanction finale repérée par Bremond dans le cadre du conte merveilleux : « les meilleurs gagnent », on pourrait – dans le cas du conte facétieux, souvent subversif, appartenant à la sphère du monde à l’envers – la remplacer par l’issue suivante : « les plus rusés gagnent ».

  • 18 L’auteur parle de « dramatisation critique » de la nouvelle, construite autour d’une « crise » où (...)

15Pour la nouvelle, deux critères développés par T. Ozwald18 semblent particulièrement pertinents : le réalisme et une narration qui enregistre une crise des valeurs, au rebours du monde stable du conte.

16Quelques exemples de textes courts dont l’appartenance au genre du conte ou de la nouvelle ne pose pas problème :

17Contes grivois où le manque érotico-sexuel est comblé : « La Patronne », « Décoré ! », « Joseph », « Le Remplaçant ».

18Contes facétieux s’organisant autour d’une ruse : « Les Sabots », « L’Héritage », « Les Vingt-cinq francs de la supérieure », « Bombard ».

  • 19 Autant, pour les contes grivois ou les récits à rire, réussite narrative et axiologie ne se recoup (...)

19Contes à fin euphorique où le manque initial est comblé19 : « Le Papa de Simon », « L’Enfant », « L’Aventure de Walter Schnaffs », « Ça ira », « Les Prisonniers ».

20Nouvelles ayant pour enjeu une crise des valeurs : « Boule de Suif », « Aux champs », « L’Inutile Beauté ».

21La longueur du texte pour la nouvelle et la situation d’énonciation pour le conte, critères proposés par A. Vial dans Guy de Maupassant et l’art du roman – et souvent repris – ne sont pas toujours recevables.

22La longueur qui, il est vrai, est souvent la marque de la nouvelle, ne nous semble pas une donnée systématiquement opératoire : « L’Héritage » infirme l’idée que l’ampleur du texte est une condition suffisante pour pouvoir parler de nouvelle. Malgré son nombre important de pages, ce récit est bien un conte facétieux et grivois construit sur le schéma du couple stérile qui fait appel à un tiers pour assurer sa descendance. Les personnages sont caricaturaux : le mari est une marionnette ; le géniteur, un étalon ; la femme, une matrice prête à toutes les compromissions pour toucher son héritage. L’histoire court à la réussite du programme narratif : l’enfant providentiel. Malgré des variations, le conte s’apparente à « La Mandragore » de La Fontaine : il suit un parcours balisé et répond au schéma convenu de l’adultère couvert par un mari complaisant.

23L’oralité du « récit conté » ne définit pas toujours le conte : « Miss Harriet », récit pris en charge par un narrateur nommé par le texte, est incontestablement une nouvelle : le personnage de la vieille Anglaise est particulièrement riche et l’investigation à laquelle se livre le peintre pour comprendre l’intimité de l’héroïne se situent aux antipodes du fonctionnement mécanique du conte et de la qualification rudimentaire de ses personnages.

Notes

1 « Les Foules », Chroniques, U.G.E.,10 / 18,1993, t. II, p. 18.

2 Contes et Nouvelles (avec la collaboration de G. Delaisement), Albin Michel, 1964-1967.

3 Boule de suif et autres contes normands, Garnier, 1971 ; Le Horla et autres contes cruels, Garnier, 1976 ; La Parure et autres contes parisiens, Garnier, 1984. Ces éditions ont été reprises en 2004 par Le Livre de Poche (La Pochothèque) avec une légère modifications des titres : Contes normands ; Contes parisiens ; Contes cruels et fantastiques.

4 A. Fonyi, « Introduction », Les Sœurs Rondoli et autres contes sensuels, GF-Flammarion, 1995, P. 9.

5 Pocket, Lire et voir les classiques, 1993.

6 Mille et une nuit, « La Petite Collection », 2002.

7 Larousse, 2006.

8 Gallimard, Folio, 2005.

9 La Maison Tellier, Une partie de campagne, GF-Flammarion, 1980.

10 Certains intitulés sont ambigus et rendent le décompte difficile. Deux exemples : on pouvait penser qu’un simple titre comme Le Horla annonçait le volume de l’écrivain, or, derrière ce titre, les éditions Pocket Classiques publient un livre de contes et de nouvelles fantastiques sans commune mesure avec Le Horla conçu par Maupassant. En revanche un titre comme Une partie de campagne, La Maison Tellier – qui donne la primauté à un autre texte que le texte éponyme du recueil – laissait supposer un autre ouvrage que celui de l’écrivain, alors qu’en fait il s’agit bien de ce volume-là.

11 P. Brooks, « Le Conteur. Réflexions à propos de Walter Benjamin », Maupassant miroir de la nouvelle, P. U. V., 1988, p. 241.

12 Cependant une édition du Livre de Poche, Mouche, 1995, semble s’écarter de ce qui, jusque-là, semblait la déontologie tacite de la maison d’édition. Alors que les volumes antérieurs des nouvelles respectaient les recueils tels que l’écrivain les avait constitués, cette dernière publication marque un tournant. Il s’agit du dernier recueil publié du vivant de Maupassant (L’Inutile Beauté) qui, dans l’édition du Livre de Poche, a perdu son titre originel et pour lequel la troisième nouvelle, « Mouche », est devenue la nouvelle liminaire éponyme du recueil, prenant ainsi une stature qu’elle n’avait pas pour Maupasssant. La préface de P. et R. Wald Lasowski ne justifie pas ce choix ; seul l’enthousiasme manifesté pour la nouvelle et son héroïne principale – « souvenir ailé illuminant les jours sombres », « petite musique du dehors » – peut expliquer le ravalement du recueil et l’attribution d’une place stratégique à ce récit.

13 Jusqu’à cette date, ces volumes n’étaient disponibles que dans la collection « Bouquins ».

14 Contes et Nouvelles, éd. de L. Forestier, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, rééd. de 1993, t. I, p. LXXXII.

15 Correspondance, éd. de J. Suffel, Le Cercle du Bibliophile, Évreux, 1973, lettre no 344. (Édition désormais abrégée en Corr.)

16 Au cours du travail qui suivra, la mention « volume de Maupassant » ou recueil, sans autre précision, renverra toujours aux volumes autographes conçus sous la responsabilité de l’auteur.

17 C’est le cas pour La Maison Tellier (1881 et 1891), Mademoiselle Fifi (1882 et 1883) et Clair de lune (1883 et 1888).

18 L’auteur parle de « dramatisation critique » de la nouvelle, construite autour d’une « crise » où rien ne laisse « préjuger de son issue ». « Le propre de la nouvelle en effet étant de faire exploser toute croyance en un ordre des choses et de rendre dérisoire la préoccupation morale », La Nouvelle, Hachette Supérieur, 1996, p. 35-46 et 64 pour le dernier extrait.

19 Autant, pour les contes grivois ou les récits à rire, réussite narrative et axiologie ne se recoupent pas puisque leur principe organisateur est celui du monde à l’envers, autant dans le cadre du conte « réaliste » à fin euphorique, on veillera à la coïncidence des deux axes, la fin cynique étant alors le signe d’une crise des valeurs. « Le Petit Fût », « Une vendetta », malgré la réussite des programmes narratifs des deux sujets actantiels, seront rangés dans la catégorie des nouvelles, à cause de la distorsion entre morale et réussite des projets.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2007

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