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Contes et nouvelles de Maupassant : pour une poétique du recueil

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Emmanuèle Grandadam

Préface

Philippe Hamon

Texte intégral

1Il faut savoir gré à Emmanuèle Grandadam d’avoir abordé l’œuvre de Maupassant, œuvre « classique » déjà bien étudiée par la critique universitaire, œuvre que l’on commence enfin à penser dans sa globalité et sa diversité (romans, nouvelles, chroniques, théâtre, poésie), œuvre bien éditée, abondamment commentée par l’histoire littéraire, par les approches biographiques et par la critique sociologique, thématique, structuraliste et stylistique, selon un angle et par une question originale qui n’avait pas fait jusqu’à présent l’objet d’une étude systématique, la question de la « mise en recueil ». Question difficile, d’autant plus difficile qu’elle s’accompagne également d’une autre question subsidiaire touchant à la nature même de ce qui est recueilli, et qui relève d’un genre littéraire indéfinissable : qu’est-ce qu’une « nouvelle » ? quelle différence avec un « conte » ? voire, parfois, avec une « chronique » ? La question, souvent traitée par la critique, n’a jamais reçu de réponse satisfaisante. Cette double question, qui caractérise certainement l’œuvre de Maupassant, est donc aussi une question de poétique générale qui – c’est son intérêt – dépasse le « cas » du seul Maupassant.

2Le XIXe siècle n’a pas inventé le recueil, forme éditoriale qui n’est pas dissociable de l’histoire de l'imprimerie. Depuis le XVIe siècle, florilèges, anthologies, recueils d’apophtegmes, anas, almanachs, mélanges, recueils de poèmes, de nouvelles, de « pensées », de maximes, constituent autant de regroupements discontinus composés soit à partir de textes de différentes époques, soit à partir de textes contemporains, qu’ils appartiennent à un seul auteur ou qu’ils appartiennent à plusieurs auteurs. Certains genres à la mode, comme le conte de fées (Perrault et bien d’autres), se sont ainsi soumis depuis la fin du XVIIe siècle aux démembrements et remembrements successifs de la mise en recueil. Mais un facteur économique et technique, formant faisceau de contraintes, intervient au XIXe siècle pour accélérer, intensifier et généraliser le phénomène recueil, pour en faire peut-être « le » phénomène littéraire central du siècle : le développement de la presse sous toutes ses formes (revues, quotidiens, hebdomadaires, journaux illustrés). Cette presse, grande consommatrice de nouvelles formes, de nouvelles écritures, de nouveaux thèmes, créatrice de nouveaux rythmes accélérés de publication et de lecture, va exiger désormais des écrivains qu’ils produisent à haute dose des formes discontinues, fragmentaires, brèves, destinées à alimenter la machine : bande dessinée découpée en planches « à suivre » (Christophe et sa Famille Fenouillard, 1889), fait-divers, compte-rendus d’enquêtes et de procès liés à l’actualité (affaires Troppmann, Fenayrou, Jack l’Éventreur, etc.), poèmes en vers ou en prose (voir ceux de Baudelaire dans La Presse), roman feuilleton découpé en épisodes « à suivre », « Notes » et croquis de mœurs (voir les « Notes sur Paris » de Taine qui inaugurent le premier numéro de La Vie Parisienne), « Échos » et Chroniques mondaines, feuilleton théâtral ou littéraire, pseudos Journaux intimes, Journaux de voyage, reportages, Lettres ou Correspondances journalistiques (de Madame de Girardin à Zola, Loti et Bourget) et, bien sûr, contes et nouvelles. Tous ces genres entrent dans la vaste catégorie des textes migratoires à voisinages hétéroclites et réajustables, catégorie où l’on peut voir comme la contestation d’une certaine idée « classique » de l’œuvre longue (une, autonome, homogène, à intégrité garantie par l’institution, gérée par son seul auteur) et comme la naissance d’une certaine modernité associée à de nouvelles valeurs esthétiques comme la variété, la vitesse de lecture, l’aléatoire, la polyphonie, la disparate et l’hétéroclite des voisinages. En effet telle nouvelle, déjà parue dans le journal et la revue, où elle a voisiné avec un éditorial politique, une caricature, un roman-feuilleton, un fait divers, une réclame pour des corsets ou pour un magasin de nouveautés, un « Écho » de la mode ou un poème, peut se retrouver, parfois sous un autre titre, dans un autre journal ou dans une autre revue, ou dans un recueil de l’auteur, ou dans un recueil collectif au voisinage de nouvelles d’autres auteurs (ainsi des Soirées de Médan ou du Nouveau Décaméron de l’éditeur Dentu), ou dans un (ou plusieurs) recueil(s) réédités du même écrivain, ou dans un recueil posthume et factice (du genre : Le Horla et autres nouvelles fantastiques), ou dans une anthologie scolaire. Ces migrations, regroupements et redistributions sont évidemment favorisées par la forme brève de la nouvelle, migrations très souvent prises en main, décidées et opérées par ce nouvel actant du champ éditorial qui prend de plus en plus d’importance au XIXe siècle, l’éditeur (du volume, qui peut être différent de l’éditeur de la revue ou du journal). Peut-on faire la poétique et la typologie des pratiques, à la fois auctoriales (l’écrivain en est responsable) et éditoriales (c’est l’éditeur qui en est responsable), de ces réajustements et de ces migrations, de recueil collectif à recueil individuel (et inversement), de presse à recueil (et inversement), de recueil collectif à recueil collectif, de recueil individuel à recueil individuel ? Obéissent-elles à une logique quelconque ? Génèrent-elles des pratiques d’ajustement particulières ? L’apparition de nouvelles esthétiques « modernes » doit-elle imposer le recueil, type d’œuvre « sans queue ni tête », faite de « fragments » autonomes, que l’on peut « hacher » et dont on peut « couper » la lecture ou les publications comme on le veut (ce sont les termes de Baudelaire, dans sa lettre de 1862 à Arsène Houssaye sur le recueil de ses poèmes en prose), œuvre-« album » (de la « littérature panoramique » des années 1840 à Mallarmé), ou œuvre-« carnet » faite de « feuillets hideux » détachables (Rimbaud, Saison en Enfer), œuvre belle « comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie » (Lautréamont) ? Tout recueil n’est-il qu’une « rencontre fortuite », et toute rencontre fortuite génère-t-elle un « effet-recueil » ? Tel est l’enjeu, et le projet, de l’étude minutieuse conduite ici par Emmanuèle Grandadam à propos de l’œuvre de Maupassant.

3Emmanuèle Grandadam connaît admirablement son auteur, connaît admirablement son histoire littéraire, connaît admirablement la critique consacrée à son auteur. Elle fait l’historique de la désinvolture des divers éditeurs à l’égard des textes de Maupassant, utilise la correspondance (hélas peu fournie) de Maupassant avec ses éditeurs, suit à la trace les diverses migrations des nouvelles et réajustements des recueils, les réécritures et changements de titres, traque avec méthode les « micro-compositions » et les alternances tonales à l’intérieur des recueils, décrit leurs forces centripètes et centrifuges, leurs incipit et leurs clausules, la fonction des divers types de titres, les « échos » qui relient entre elles les nouvelles d’un même recueil, et rappelle les divers efforts de la critique maupassantienne pour trouver des facteurs d’homogénéité thématiques, pragmatiques, de ton ou de forme (le piège, le désir sexuel, la cruauté, le pessimisme, la farce) aux divers recueils.

4Ce qui frappe, en lisant son essai, c’est que Maupassant, dans les quinze recueils publiés de son vivant, n’a que très peu (ou pas du tout) utilisé les procédés classiques pratiqués par les auteurs de formes narratives brèves au XIXe siècle pour homogénéiser, recomposer ou structurer leurs recueils. Parmi ces procédés (textuels, péritextuels ou paratextuels), on peut citer les cinq principaux suivants, théoriquement non exclusifs les uns des autres :

  1. Le retour des mêmes personnages d’une nouvelle à l’autre, à l’instar du Cadet-Bitard d’Armand Silvestre (Les Facéties de Cadet-Bitard), de La famille Cardinal de Ludovic Halévy, ou du recueil de Charles-Louis Philippe, Dans la petite ville. La trilogie Le Signe, Sauvée, La Confidence, reste, dans l’œuvre de Maupassant une exception.
  2. La « mise en cadre » globale, sur le modèle, par exemple, du Décaméron de Boccace. C’est le procédé utilisé par l’éditeur Dentu pour les dix volumes de son Nouveau Décaméron (1884-1887), où figure d’ailleurs, parmi d’autres écrivains, Maupassant.
  3. La préface (de l’auteur et / ou de l’éditeur et / ou d’un autre écrivain), toujours rétrospective et homogénéisante, ou l’adresse au lecteur et / ou à l’éditeur (voir La Ville et les champs des frères Tharaud), ou une dédicace ou une épigraphe globale qui soulignerait une quelconque unité du recueil (voir le recueil Femmes honnêtes de Péladan, ou La Fin de Lucie Pellerin d’Alexis).
  4. L’imposition de cadres internes, de chapitres différenciés par des intertitres, voire numérotés, distribuant à l’intérieur du recueil les nouvelles en sections formant série organisée (variations sur un thème, ou déclinaison d’un paradigme fixe, ou saturation d’un cadre-modèle, ou chronologie), à l’instar du Besoin d’aimer d’Alexis, ou des Femmes d’artistes de Daudet, ou d’Urbains et ruraux de Cladel.
  5. L’imposition d’un titre global homogénéisant, signalant une unité formelle, tonale et / ou de contenu, sur le modèle des Diaboliques de Barbey, des Contes cruels de Villiers, des Contes Drolatiques de Balzac, des Nouvelles Asiatiques de Gobineau, ou du Pays des arts de Duranty. Mais chez Maupassant, même les Contes de la bécasse ne regroupent pas des contes uniquement consacrés à l’évocation de chasses.

5Il existe certainement, Emmanuèle Grandadam le souligne à juste titre, un « effet de recueil » qui en quelque sorte manipule le lecteur dans sa lecture, le contraint automatiquement à chercher des affinités entre des textes juxtaposés. D’autres effets peuvent jouer. Le style comme « continuité » (Flaubert) constitue certainement le meilleur facteur d’homogénéisation des recueils, ce fameux style de Maupassant dont la transparence et le « naturel » (que l’on peut comparer à l’écriture artiste des Goncourt, égratignée au passage à la fin de la préface de Pierre et Jean), voire le « gris », a souvent déjoué les analyses de la critique. Mais cette continuité est paradoxalement associée chez Maupassant à la discontinuité même des recueils dont la disparate prend, à la lecture, valeur de positionnement éthique, esthétique et philosophique à la fois : c’est la vie même, le réel lui-même, qui est divers, hétéroclite, disparate dans ses formes, dans ses tonalités, dans ses couleurs, dans ses valeurs, dans ses parlures. Il est fait de juxtapositions, de voisinages contrastants (c’est même un facteur souvent d’« ironie des choses »), mais où l’on peut parfois déceler telle ou telle dominante (globalement tragique et localement comique, ou l’inverse), parfois des affinités ou des ressemblances incongrues. Le personnel de la diligence de Boule de Suif en serait une bonne image. En cela un recueil de Maupassant est bien toujours une œuvre « réaliste », « mimétique » même pourrait-on dire de ce réel qu’elle décrit, et son naturalisme qui juxtapose sarcastiquement différences, incongruités et contrastes tend bien souvent, dans le même mouvement, à se combiner avec un neutralisme qui s’efforce (c’est aussi la leçon de Flaubert ; et selon Champfleury, « l’horreur de la composition » était bien également la caractéristique majeure du grand texte réaliste) de ne jamais, à la fois, ni « conclure », ni homogénéiser, ni organiser, ni hiérarchiser, ni mettre en perspective. « La vie, voyez-vous, ça n’est jamais si bon ni si mauvais qu’on croit » dit la clausule d’Une vie, comme la vie n’est ni noire ni blanche, ou est à la fois juxtaposition de noir et de blanc, ou est un mélange de noir et de blanc (grise). Cette phrase d’Une vie, on pourrait la mettre en épigraphe à chaque recueil de Maupassant, de même que chaque recueil pourrait s’intituler Contes du jour et de la nuit.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2007

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