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Autour de Bernardin de Saint-Pierre

 | 
Catriona Seth
, 
Éric Wauters

IIIe partie — Relectures

L’influence de Bernardin de Saint-Pierre dans les premières œuvres de Chateaubriand

Cristina Romano

Texte intégral

  • 1 Voir sur cette adaptation l’article de Patrick Taïeb ci-dessus.

1Chateaubriand a raté l’occasion de connaître le futur auteur des Harmonies de la nature lors de la première représentation théâtrale de Paul et Virginie à Paris (le 15 janvier 1791) comme il le raconte dans une note manuscrite de l’Essai sur les révolutions (chap. I, p. 41). Il s’agissait d’une œuvre d’Edmond de Favières et Rodolphe Kreutzer1, qui fut représentée peu après la parution de La Chaumière indienne. Malgré l’absence d’un contact personnel, les points de convergence entre les deux auteurs semblent remarquables. Mon analyse portera donc sur l’influence de Bernardin de Saint-Pierre sur le jeune François-René de Chateaubriand, influence considérée sous trois axes : dans un premier temps je mettrai en évidence la révolution amorcée par Bernardin de Saint-Pierre en ce qui concerne la représentation de la nature et du paysage. Ensuite, je prendrai en considération des points spécifiques où le parallèle entre les deux auteurs me paraît s’imposer : à ce sujet, je mettrai en valeur surtout l’importance de l’héritage de Bernardin de Saint-Pierre dans l’œuvre de Chateaubriand. En troisième lieu, j’évoquerai la modification du jugement de l’écrivain breton envers son maître.

2Deux modèles jouent un rôle d’exception dans le regain d’intérêt pour la représentation naturelle qui nourrit le XVIIIe siècle : la pastorale à la manière de Gessner où le paysage sert d’agréable décor pour des événements survenant à des personnages simples, comme dans l’ancienne tradition bucolique, et les poèmes sur la nature à la Saint-Lambert, où le centre d’intérêt premier est la description des mécanismes de l’univers. Dans la deuxième moitié du siècle, le paysage acquiert également une importance toute nouvelle dans le panorama pictural français. À partir des représentations de la nature suggérées par les fêtes galantes, on aboutit à un paysage symbolique et sublime qui, au lieu de se limiter au décor de la scène, prend une place d’honneur dans l’économie de l’œuvre d’art. Aux expositions parisiennes des salons, les exemples de ce « genre mineur » foisonnent, surtout à partir de 1793. Bernardin de Saint-Pierre inaugure en partie ce changement dans la vision de la nature.

  • 2 Revue d’histoire littéraire de la France, septembre-octobre 1989, no 5, p. 79-89.
  • 3 Préparée dans le cadre de l’édition Champion des Œuvres complètes de Chateaubriand et publiée en 2 (...)

3Force est de nous référer à l’article de Tanguy Logé, « Chateaubriand et Bernardin de Saint-Pierre2 », qui a déjà présenté les jalons fondamentaux de cette analyse, que je tâcherai d’enrichir en me fondant sur les recherches menées pour ma thèse, qui portait sur le paysage dans les œuvres de jeunesse de Chateaubriand, et pour l’édition critique de l’Essai sur les révolutions par Aurelio Principato3.

  • 4 Dans Œuvres complètes, Paris, Ladvocat, 1826, t. XXII, préface, p. xiii.

4Il faut d’abord présenter le premier texte, peu connu, de Chateaubriand, les Tableaux de la nature : les dix poèmes que l’on trouve sous ce titre lors de leur parution en 1826 dans le XXIIe tome des Œuvres complètes de Ladvocat, furent composés, comme il l’affirme, pendant son séjour à Combourg (entre 1783 et 1785). Ces dix compositions poétiques sont très riches en descriptions naturelles qui portent les marques du goût esthétique du siècle des Lumières : le résultat est justement un échantillon de « petites idylles sans moutons4 », où Chateaubriand aborde les sujets les plus communs de la poésie descriptive. C’est, par exemple, le cas de la représentation du passage des saisons, un thème qui traverse tout le recueil des Tableaux de la nature (poèmes 5, 6 et 7) :

  • 5 Tableaux, p. 313-314.

Sixième tableau
Nuit d’automne
Mais des nuits d’automne
Goûtons les douceurs ;
Qu’aux aimables fleurs
succède Pomone !
[...] Au bord des sentiers,
Les zéphyrs descendent,
Dans les airs s’étendent
Effleurent les eaux,
Et de ces ormeaux
Raniment la sève :
Comme une vapeur,
La douce fraîcheur
De ces bois s’élève.
Sous ces arbres verts,
Qu’un vent frais balance
J’entends en silence
Leurs légers concerts5.

5Le but ultime de la technique philosophique et descriptive, à travers des « tableaux » de l’univers, était justement l’explication du monde comme un mécanisme parfait. Dans ces Tableaux de la nature, Chateaubriand exploite donc les images de cette longue tradition qui compte parmi ses auteurs les plus célèbres Jacques Delille, Saint-Lambert et Helvétius. Ainsi, le Chateaubriand des années 1780 raconte les travaux champêtres selon un modèle de nature bucolique et apaisant, sans excès. On est encore pleinement dans le royaume des « jardins », notamment dans le neuvième poème, qui s’intitule justement « L’amour de la campagne » :

Vous m’allez voir encore, ô verdoyantes plaines,
Assis nonchalamment auprès de vos fontaines
Un Tibulle à la main, me nourrissant d’amours, [...]
Au séjour des grandeurs mon nom mourra sans gloire ;

Mais il vivra longtemps sous les toits de roseaux ;
Mais d’âge en âge, en gardant leurs troupeaux,
Des bergers attendris feront ma courte histoire :

  • 6 Ibid., p. 321-322.

« Notre ami, diront-ils, naquit sous ce berceau ;
Il commença sa vie à l’ombre de nos chênes ;
Il la passa couché près de cette eau
Et sous les fleurs sa tombe est dans ces plaines6. »

  • 7 Voir à ce propos l’article de Catriona Seth, « Chateaubriand et Parny », Bulletin de la Société Ch (...)

6« Plaines » au lieu de montagnes et forêts sauvages, « Tibulle », « fontaines » : les ingrédients pour compter les Tableaux de la nature parmi les exemples d’héritage de l’abbé Delille ne manquent pas. La sixième composition, par contre, relève de l’influence d’un goût plus malicieux et sensuel que l’on trouve, par exemple, dans l’« Églogue » d’Évariste Parny7 (dans le recueil Poésies érotiques) ou, encore, dans certains tableaux de Boucher :

  • 8 Ibid., p. 315.

Dans son lit heureux
La pauvre attentive
Écoute, pensive,
Ces sons dangereux :
Le drap qui la couvre
Loin d’elle a roulé,
Et son œil troublé
Mollement s’entr’ouvre8

7.Malgré ces évidentes influences du goût de l’époque, Chateaubriand inaugure déjà dans ses poèmes une manière différente d’admirer la nature : il se détache rapidement de la description didactique pour poursuivre quelque chose de nouveau. La huitième composition, consacrée à la mer, commence ainsi : « Des vastes mers tableau philosophique... ».

8Malgré cette première définition de « tableau philosophique », qui ramène au panorama des travaux pseudo-scientifiques des Lumières, la suite du poème oublie vite son modèle et continue différemment :

  • 9 Ibid., p. 319.

Tu plais au cœur de chagrins agité :
Quand de ton sein par les vents tourmenté,
Quand des écueils et des grèves antiques
Sortent des bruits, des voix mélancoliques,
L’âme attendrie en ses rêves se perd,
Et, s’égarant de penser en penser Comme les flots de murmure en murmure,
Elle se mêle à toute la nature9.

  • 10 Le même sentiment de perte de la réalité et la même sensation de fusion hypnotique avec le paysage (...)

9La mer devient ici un miroir du poète, image de son angoisse. Ainsi, l’écrivain s’insère entièrement dans le cadre naturel jusqu’au moment où son âme prend le rythme cyclique des vagues (« de penser en penser », « de murmure en murmure ») et enfin se confond avec « toute la nature10 ».

  • 11 Études de la nature, Paris, imprimerie M. Didot, 1791, Étude I, « Immensité de la nature ; plan de (...)

10Naturellement par rapport au sujet, les Études de la nature peuvent tout à fait être comptées parmi les ouvrages issus du désir encyclopédique de connaissance du monde : « Je formai, il y a quelques années, nous dit Bernardin de Saint-Pierre dans le « Plan de l’œuvre », le projet d’écrire une histoire générale de la nature, à l’imitation d’Aristote, de Pline, du chancelier Bacon, et de plusieurs modernes célèbres ». « Ce champ me parut si vaste, continue-t-il, que je ne pus croire qu’il eut été entièrement parcouru11. » Cette constatation ne peut que le pousser à regretter son humaine faiblesse, qui l’empêchera probablement de mener à bien une recherche aussi étendue :

  • 12 Ibid.

La nature est infiniment étendue, et je suis un homme très borné. Non seulement son histoire générale, mais celle de la plus petite plante, est bien au dessus de mes forces12.

11La didactique scientifique n’est certainement pas absente, et nous verrons ensuite comment certaines études liées aux mécanismes naturels servirent aussi de base aux opinions de Chateaubriand. Toutefois, Bernardin de Saint-Pierre est un maître pour l’auteur breton dans la description ponctuelle des paysages : par rapport à la neutralité d’auteurs comme Thomson ou Saint-Lambert, il aimait chanter ses impressions personnelles et tisser d’immenses tableaux. En outre, grâce à son expérience de voyageur, il pouvait aussi ajouter des expériences réelles, plutôt que parler en termes d’absolu. Je rappelle un exemple tiré de la dixième Étude, où Bernardin de Saint-Pierre consacre une longue section aux couleurs. Après avoir épuisé le développement scientifique, « au lieu de les examiner dans un prisme de verre », il préfère les montrer dans un grandiose tableau des cieux car, comme il l’explique, « nous y verrons les cinq couleurs primordiales s’y développer dans l’ordre où nous les avons annoncées » :

  • 13 Études de la nature, vol. II, Étude X, chap. « Des couleurs », p. 93-94.

Dans une belle nuit d’été, quand le ciel est serein, et chargé seulement de quelques vapeurs légères, propres à arrêter et à réfranger les rayons du soleil lorsqu’ils traversent les extrémités de notre atmosphère, transportez-vous dans une campagne d’où l’on puisse apercevoir les premiers feux de l’aurore. Vous verrez d’abord blanchir à l’horizon le lieu où elle doit paroître ; et cette espèce d’auréole lui a fait donner, à cause de sa couleur, le nom d’aube, du mot latin alba, qui veut dire blanche. Cette blancheur monte insensiblement au ciel, et se teint en jaune à quelques degrés au-dessus de l’horizon ; le jaune, en s’élevant à quelques degrés plus haut, passe à l’orangé ; et cette nuance d’orangé s’élève au-dessus en vermillon vif, qui s’étend jusqu’au zénith. De ce point vous apercevez au ciel, derrière vous, le violet à la suite du vermillon, puis l’azur, ensuite le gros bleu ou indigo, et enfin le noir tout à fait à l’occident13.

  • 14 Voir à ce propos l’article de Colas Duflo ci-dessus.

12L’usage des couleurs14 est certainement le point le plus évident du style pittoresque inauguré par Bernardin de Saint-Pierre. À une époque où deux tendances picturales se superposent, les images colorées à la manière de Fragonard et de Watteau et la peinture historique de Jacques-Louis David, basée sur le clair-obscur, le paysage tel qu’il est conçu par Bernardin de Saint-Pierre acquiert ainsi une nouvelle évidence. Il s’agit d’un réalisme qui mêle au didactisme des Lumières le désir de présenter aussi les impressions personnelles de l’écrivain.

13Dans la représentation du coucher de soleil, les Tableaux de la nature exploitent les mêmes ressources descriptives :

  • 15 Tableaux de la nature, p. 307.

En scintillant dans le zénith d’azur
On voit percer l’étoile solitaire ;
À l’occident, séparé de la terre,
L’écueil blanchit sous un horizon pur,
Tandis qu’au nord, sur les mers cristallines,
Flotte la nue, en vapeurs purpurines.
D’un carmin vif les monts sont dessinés15.

  • 16 Ibid., p. 319.

Mais quand le jour sur les vagues tremblantes
S’en va mourir ; quand, souriant encor,
Le vieux soleil glace de pourpre et d’or
Le vert changeant des mers étincelantes16.

14Dans son Voyage à l’île de France de 1773, Bernardin de Saint-Pierre avait proposé un coucher de soleil aux couleurs également vives :

  • 17 Voyage..., dans Paul et Virginie, Paris, Gallimard, 1979, p. 225.

Mai 1768. [...] J’ai admiré souvent le lever et le coucher du soleil. C’est un spectacle qu’il n’est pas moins difficile de décrire que de peindre. Figurez-vous à l’horizon une belle couleur orange qui se nuance de vert, et vient se perdre au zénith dans une teinte lilas, tandis que le reste du ciel est d’un magnifique azur. Les nuages qui flottent ça et là sont d’un beau gris de perle. Quelquefois ils se disposent en longues bandes cramoisies, de couleur ponceau et écarlate : toutes ces teintes sont vives, tranchées, et relevées de franges d’or. Un soir les nuages se disposèrent vers l’occident sous la forme d’un vaste réseau, semblable à de la soie blanche. Lorsque le soleil vint à passer derrière, chaque maille du réseau parut relevée d’un filet d’or. L’or se changea ensuite en couleur de feu et en ponceau, et le fond du ciel se colora de teintes légères de pourpre, de vert et de bleu céleste17.

  • 18 « Jean-Jacques Rousseau, Bernardin de Saint-Pierre et la palette de Chateaubriand », dans Bulletin (...)

15On peut remarquer comment l’auteur nuance minutieusement les teintes : pour décrire le rouge de la scène il parle de « pourpre », de « cramoisi », de « ponceau », d’« écarlate ». Pour la couleur bleue, il ajoute l’estompage de l’« azur » et du « céleste ». Chateaubriand, sans le même souci d’exactitude, utilisera tout de même toute une gamme de couleurs. Bernardin de Saint-Pierre se servait également des termes spécifiques du vocabulaire botanique, comme dans l’exemple du « ponceau » (le coquelicot sauvage) : la scène du Voyage à l’île de France décèle une ampleur et une impression d’infini encore inconnue au Chateaubriand poète (il faudra attendre les paysages « perdus » dans le développement philosophique de l’Essai sur les révolutions, pour avoir un aperçu du même sentiment). Cependant, un commun intérêt pour la touche pittoresque est évident. Pierre Fortassier18 a souligné l’importance des décors exotiques et des costumes d’opéra du XVIIIe siècle dans l’inspiration des deux auteurs : l’expérience visuelle artistique était, toutefois, seulement une base pour des voyageurs comme nos écrivains, qui avaient pu voir de leurs propres yeux le spectacle réel de la nature sauvage hors de l’Europe. L’étape suivante, pour les deux, a été la nécessité de trouver de nouveaux termes pour décrire cette beauté.

16Ainsi, bien que les modèles restent encore plutôt figés dans les compositions du jeune Chateaubriand (nous nous référons surtout à celui de l’idylle pastorale à la Gessner), son lien avec Bernardin de Saint-Pierre est illustré par l’empathie entre l’écrivain et le paysage, unie à la recherche de nouvelles techniques descriptives.

17Nous passons maintenant à l’analyse des multiples références directes de l’Essai sur les révolutions à l’œuvre de Bernardin de Saint-Pierre. Dans l’« Introduction » tout d’abord, Chateaubriand cite un passage des Études de la nature et, dans le chapitre consacré à la Grande Grèce (I, 41), il le compte parmi les disciples du système de la nature conçu par Pythagore.

18Bernardin de Saint-Pierre est présent dès le premier chapitre, à propos de l’explication du déluge universel, quand Chateaubriand parle des preuves de « la submersion du globe » et cite les « corps marins transportés au sommet des montagnes ». Dans la septième Étude, Bernardin de Saint-Pierre nommait aussi les « monuments de notre religion [...] dont l’un, inexplicable par les lois de notre physique, prouve un déluge universel par les débris des corps marins qui sont répandus sur la surface du globe ». De même Bernardin de Saint-Pierre consacrait une partie de la quatrième Étude à l’explication du déluge par « l’effusion totale des glaces polaires », ce qui fait l’objet d’une note du chapitre I, 41 :

  • 19 Essai, Œuvres complètes, op. cit., t. 1, p. 268, n. II.

Le génie mathématique de M. de Saint-Pierre offre encore d’autres ressemblances avec celui de Pythagore. La théorie des marées, par la fonte des glaces polaires, est une opinion, sinon une vérité prouvée, qui mérite la plus grande attention des savants, et de tout amant de la philosophie de la nature19.

19Dans le chapitre « Aux infortunés » (t. II, chap. XIII), Chateaubriand renvoie encore directement à son prédécesseur et notamment à sa Chaumière indienne en parlant de l’homme malheureux, qui est obligé à se tenir à l’écart de la société civile. La référence au paria de Bernardin de Saint-Pierre est transparente :

  • 20 Ibid., t. II, p. 167.

Une autre fois, par un clair de lune, il se place en embuscade sur un grand chemin, pour jouir encore à la dérobée de la vue des hommes, sans être distingué d’eux ; de peur qu’en apercevant un malheureux, ils ne s’écrient, comme les gardes du Docteur Anglois, dans la Chaumière Indienne : Un Paria ! Un Paria20 !

20D’une manière plus indirecte Chateaubriand fait appel aussi au discours du vieillard dans Paul et Virginie :

  • 21 Ibid., p. 168.

Le malheur nous est utile ; sans lui les facultés aimantes de notre âme resteraient inactives : il la rend un instrument tout harmonie, dont, au moindre souffle, il sort des murmures inexprimables21.

  • 22 Paul et Virginie, Paris, Gallimard, « Folio », 1984, p. 192.

21Dans son éloge de la solitude, en tant que remède au malheur d’avoir perdu un être bien aimé, Bernardin de Saint-Pierre déclarait qu’elle « rétablit aussi bien les harmonies du corps que celle de l’âme22 ». Et quand l’écrivain breton invite l’homme malheureux à guérir les blessures de la vie civile par le contact avec la nature :

  • 23 Essai, op. cit., t. II, p. 168-169.

Que celui que le chagrin mine s’enfonce dans les forêts [...] Heureux ceux qui aiment la nature : ils la trouveront, et trouveront seulement elle, au jour de l’adversité23.

  • 24 Paul et Virginie, éd. citée, p. 193-194.
  • 25 Après la tragédie du Saint-Géran : « La mort, mon fils, est un bien pour tous les hommes », ibid.,(...)
  • 26 Essai, op. cit., t. 1, p. 271-272.
  • 27 « Si le moment est arrivé de vous endormir dans le Seigneur, ah ! ma chère enfant, que vous perdez (...)

22On peut également trouver un écho du topos thérapeutique rousseauiste réaffirmé dans Paul et Virginie24. Chateaubriand résume les considérations sur le bonheur que les hommes trouvent dans la mort (esquissés par le vieillard à la fin de Paul et Virginie25) dans un collage de citations au chapitre 1, 41 et les qualifie de « multitude de pensées vraies, de réflexions attendrissantes, toujours revêtues du langage du cœur26 ». Nous rappelons également que le père Aubry, au moment de la découverte de l’empoisonnement d’Atala, réagit de la même manière, invitant la jeune fille à accueillir la mort comme un cadeau qui sauve des chagrins de la vie27.

  • 28 t.  I, p. 243, n. 1.
  • 29 Paul et Virginie, p. 188-190.

23Le récit de Paul et Virginie nous paraît, de plus, une véritable mine d’images que Chateaubriand se chargera d’exploiter : lorsqu’il parle, par exemple, du semis des graines emportées par les colonisateurs dans les îles de la mer du Sud, il évoque « ces colonies de végétaux européens, avec leur port, leur costume étranger28 » (chap. I, 35). On connaît l’épisode de la bourse qui porte les chiffres des deux amants et des graines de violette et de scabreuse envoyée par Virginie, que Paul décide de semer sur l’île afin de mêler les plantes européennes à celles de l’Afrique, en renchérissant par ce geste symbolique sur l’entrelacement de leurs noms dans la bourse qui contenait ces graines29.

  • 30 Ibid., p. 239.

24Le chapitre 1, 31 commence avec une longue louange unanime des créatures à la Divinité : les tout premiers mots affirment qu’« Il est un Dieu. Les herbes de la vallée et les cèdres du Liban le bénissent ». Cette expression rappelle une autre référence au discours du vieillard qui clôt le récit et qui présente les mêmes paroles : « Il y a un Dieu, mon fils : toute la nature l’annonce ; je n’ai pas besoin de le prouver30. »

25Enfin, la célèbre « Nuit chez les sauvages de l’Amérique » qui termine l’Essai sur les révolutions, où Chateaubriand raconte son expérience de fusion au cœur de la nature sauvage de l’Amérique du Nord, est en partie calquée sur la description de la nuit tropicale décrite dans le récit de Bernardin de Saint-Pierre :

C’était une de ces nuits américaines que le pinceau des hommes ne rendra jamais (Essai, t. II, p. 423).
Il faisait une de ces nuits délicieuses, si commune entre les tropiques, et dont le plus habile pinceau ne rendrait pas la beauté (Paul et Virginie, p. 174).

26La ressemblance entre les deux textes ne s’arrête pas à cette sorte d’excusatio propter infirmitatem des auteurs. La construction de la scène semble également moulée sur celle de Bernardin de Saint-Pierre pour ce qui concerne la présentation des différents éléments : lune-nuages-vent-bruits de la forêt. On peut aussi relever une autre marque révélatrice : la clarté de la nuit qui dans les deux cas permet à l’observateur de discerner les détails du panorama.

27Pour conclure à propos de l’Essai sur les révolutions, je veux souligner la portée de l’influence de l’œuvre de Bernardin de Saint-Pierre qui ne se borne pas à un seul domaine, mais touche tous les niveaux : la description de la nature, l’enseignement moral et aussi les questions scientifiques. L’esprit encyclopédique issu des Lumières, un esprit qui vise à développer une quantité de sujets différent, est aussi un point de contact entre les deux auteurs.

28Passons au Génie du christianisme. Le nom de Bernardin de Saint-Pierre revient plusieurs fois dans ce contexte apologétique ; chez l’auteur des Études de la nature et de Paul et Virginie, Chateaubriand considère surtout l’apport de la foi, d’un côté dans les questions morales, de l’autre dans la description du paysage :

  • 31 Génie, Œuvres complètes, op. cit., t. XII, IIe partie, livre III, chap. vii, p. 146-147.

Bernardin de Saint-Pierre, qui, dans ses Études de la nature, cherche à justifier les voies de Dieu, et à prouver la beauté de la religion, a dû nourrir son génie de la lecture des livres saints. [...] Il y a plus ; c’est en effet la religion qui détermine la catastrophe : Virginie meurt pour conserver une des premières vertus recommandées par le christianisme. Il eût été absurde de faire mourir une Grecque pour ne vouloir pas dépouiller ses vêtements. Mais l’amante de Paul est une vierge chrétienne, et le dénouement, ridicule sous une croyance moins pure, devient ici sublime31.

29Selon le point de vue de l’auteur, donc, valeurs morales et foi catholique se révèlent deux armes puissantes pour le développement dramatique et sublime des événements. À propos de son talent pour la description de la nature, Chateaubriand conclut ainsi :

  • 32 Ibid., p. 148.

Il doit encore ce talent ou du moins le développement de ce talent, au christianisme ; puisque c’est cette religion, qui, chassant de petites divinités des bois et des ondes, lui a permis de représenter les déserts dans toute leur majesté32.

30Encore un point en sa faveur, qui relève complètement de l’adhésion au christianisme. Dans le contexte du Génie, Bernardin de Saint-Pierre est un exemple remarquable pour son analyse des sources de la littérature descriptive : Chateaubriand considère que le monde païen n’a pas su trouver dans la nature la même signification profonde qu’un art fondé sur la foi. Le christianisme seul, en conclusion, aurait su déceler dans la réalité cette étincelle du divin qui donne un sens à sa contemplation.

  • 33 Chap. I, 9. Voir la note d’Aurelio Principato dans la nouvelle édition de l’Essai sur les révoluti (...)
  • 34 IIIe partie, livre V.
  • 35 Ire partie, livre V.

31Les Études de la nature (de 1784) entretiennent aussi des ressemblances profondes avec l’ouvrage de 1802 : d’abord dans le choix de l’« essai » en tant que genre littéraire et dans les évidentes influences de la théorie des « harmonies ». Ce terme d’« harmonie » revient à maintes reprises (Chateaubriand utilise aussi dans l’Essai sur les révolutions comme Bernardin de Saint-Pierre la forme du verbe « harmonier33 » et une section entière du Génie s’intitule « Harmonies de la religion chrétienne avec les scènes de la nature34 »). La structure même de l’œuvre révèle parfois une construction parallèle aux Études : l’exemple le plus simple est l’attelage des deux récits de fiction (Paul et Virginie et Atala) à deux ensembles qui relèvent plutôt du traité philosophique. Un cas particulier est celui du chapitre « Existence de Dieu prouvée par les merveilles de la nature35 », où Chateaubriand puise ses exemples dans le monde végétal et animal, à l’instar des Études IV et VI, qui répondaient aussi aux objections contre la Providence par des exemples « tirés des désordres du règne végétal, du règne animal et des maux du genre humain ».

  • 36 Génie, Ire partie, livre V, chap. xiv, p. 264-274 ; Études, t. III, p. 67-70.

32Un dernier parallèle très immédiat se réfère au chapitre « Instinct de la patrie », qui dans le Génie suit celui de « L’homme physique » et qui rappelle la douzième Étude où Bernardin de Saint-Pierre analysait les cinq sens de l’homme en traitant « De l’amour de la patrie36 » (dans la section sur les « Sentiments de l’âme »). Malgré la différence des deux argumentations (Chateaubriand renvoie plutôt à la sphère physique de l’homme alors que Bernardin de Saint-Pierre fait appel aux sentiments), le parallèle s’impose.

  • 37 « Tous les accidents des mers, le flux et le reflux, le calme et l’orage, sont prédits par les ois (...)
  • 38 Elle « voltige en rasant l’écume des flots, et cherche au fond de leurs mobiles vallées des abris (...)

33Deuxièmement il faut remarquer un intérêt commun pour certains thèmes, comme par exemple la botanique (héritage aussi de Jean-Jacques Rousseau) et la zoologie. L’importance que Chateaubriand attribue aux oiseaux, par exemple, n’est pas une invention à lui : la section consacrée à l’utilité pour l’homme des oiseaux de mer explique le cas de la procellaria, qui signale aux matelots l’arrivée de l’orage, exemple d’harmonie sublime parmi toutes les créatures de Dieu37 Bernardin de Saint-Pierre aussi, décrivant une tempête marine dans la dixième Étude, s’arrêtait sur l’exemple de la « noire procellaria38 ».

34Enfin, en ce qui concerne le domaine de l’esthétique du paysage, il faut rappeler la passion commune pour les décors exotiques qui, dans leur recherche de couleurs vivantes et d’expansion infinie, se détachaient déjà de façon très nette du concept de jardin borné et policé du XVIIIe siècle. En outre, au siècle où les « ruines » acquièrent une importance fondamentale dans l’attrait symbolique du paysage, les deux auteurs montrent une approche similaire. Chateaubriand développe une analyse ponctuelle sur ce thème tout au long du cinquième livre de la troisième partie (« Des ruines en général. Qu’il y en a de deux espèces », « Effet pittoresque des ruines. Ruines de Palmyre, d’Égypte », « Ruines des monuments chrétiens »). Le discours développé par l’écrivain breton est très complexe : je me limite à rappeler l’analyse du rapport entre le spectacle des ruines et l’observateur, rapport auquel Bernardin de Saint-Pierre consacre toute une section dans la douzième Étude : le « plaisir de la ruine », considéré dans sa valeur esthétique et morale.

  • 39 Étude XII, « Plaisir de la ruine », t. III, p. 113-115.

Quoi qu’il en soit, le goût passif de la ruine est universel à tous les hommes. Nos voluptueux font construire des ruines artificielles dans leurs jardins ; les Sauvages se plaisent à se reposer mélancoliquement sur le bord de la mer, surtout dans les tempêtes ; ou dans le voisinage d’une cascade au milieu des rochers. Les grandes destructions offrent des effets pittoresques nouveaux [...] Mais nous avons encore en nous un sentiment plus sublime qui nous fait aimer les ruines, indépendamment de tout effet pittoresque, et de toute idée de sécurité ; c’est celui de la Divinité, qui se mêle toujours à nos affections mélancoliques, et qui en fait le plus grand charme39.

  • 40 Génie, t. XIII, chap. iv, « Effet pittoresque des ruines », p. 116-117 : « Les ruines, considérées (...)
  • 41 « Quand elles sont placées dans un tableau, en vain on cherche à porter les yeux autre part », t.  (...)

35Chateaubriand suggérait aussi la définition de « pittoresque » pour les ruines40 et rappelait qu’elles « jettent une grande moralité au milieu des scènes de la nature41 ».

  • 42 Génie, t. XII, IIe partie, livre IV, p. 324-326 : « [...] Les Grecs ont tourné l’élégante colonne (...)

36Je vais maintenant conclure cette partie consacrée au Génie du christianisme avec deux références ponctuelles aux Harmonies de la nature : quand Chateaubriand parle de la colonne corinthienne « avec son chapiteau de feuilles », moulée « sur le modèle du palmier42 », on peut retrouver un écho de mots de Bernardin de Saint-Pierre :

  • 43 Harmonies, dans Bernardin de Saint-Pierre, Œuvres complètes, vol. VIII, Paris, Lequien fils, 1830, (...)

Si le palmier, dans son ensemble, présente la plus belle des proportions pour l’élévation et la largeur des voûtes, il offre également dans sa tige le plus beau modèle des colonnes qui doivent les supporter. Les Grecs, qui ont voulu s’approprier l’invention de tous les arts libéraux, ont prétendu qu’ils avaient imaginé les ordres toscan, dorique, ionique et corinthien ; qu’ils avaient pris les proportions de la colonne ionique et des voûtes de son chapiteau d’après la taille et la coiffure d’une fille ionienne, et le chapiteau corinthien, d’après une plante d’acanthe sur laquelle on avait posé par hasard un panier. Mais, bien longtemps avant eux, la nature en avait offert les divers modèles, dans le palmier-dattier, aux peuples de l’Asie, comme on le voit encore dans les ruines de Persépolis à Chelmina, dont les colonnes ont des chapiteaux à feuilles de palmier43.

37Au sujet de l’amour de la patrie, les deux écrivains se servent tous les deux de l’exemple de l’habitant du Groenland, racontant les dangers de sa vie sauvage, mais aussi sa détresse maladive lorsqu’il se trouve loin de son pays :

  • 44 Ibid., vol. I, p. 77-78.

Harmonies : Le Groenlandais, arraché par l’avare et dur navigateur à son climat qui nous parait affreux, devenu objet de curiosité à la cour des rois, soupire, sous leurs lambris dorés, après la campagne de neige, les montagnes de glace et les aurores boréales de sa patrie : et, s’il entend par hasard les cris d’un nourrisson dans les bras de sa mère, il lève vers le ciel des yeux baignés de larmes, au souvenir de sa compagne fidèle et de ses chers enfants qui l’appellent en vain sur les rivages brumeux et retentissants de son île fortunée44.

  • 45 Génie, t. XI, Ire partie, livre V, chap. xiv, p. 266-267.

Génie du christianisme : Et qu’y a-t-il de plus heureux que l’Esquimau dans son épouvantable patrie ? [...] Entraîné par les courants, il s’avance en pleine mer sur ce trône du Dieu des tempêtes. La montagne balance sur les flots ses sommets lumineux et ses arbres de neiges ; les loups marins se livrent à l’amour dans ses vallées, et les baleines accompagnent ses pas sur le noir océan. Le hardi sauvage, sur son écueil mobile, au milieu de l’écume des flots, du tourbillon des vents et des neiges, presse sur son cœur la femme que Dieu lui a donnée, et trouve avec elle des joies inconnues dans ce mélange de voluptés et de périls45.

38Les Harmonies, dont j’ai tiré les deux passages, seront publiées seulement de manière posthume en 1815, mais une première version de l’œuvre en trois volumes avait déjà été élaborée en 1790 : nous savons que pendant l’exil Chateaubriand admirait Bernardin de Saint-Pierre et on ne peut pas exclure qu’il put voir cette ébauche. Malgré l’absence de preuves exactes, la ressemblance entre les deux textes reste frappante.

39Le dernier texte auquel je m’intéresse est le récit d’Atala, qui présente de nombreuses similitudes avec Paul et Virginie : l’histoire des deux amants indiens semble proche de celle des deux enfants de l’île de France. Toutefois, comme le signale Tanguy Logé, une première et indispensable distinction qu’il faut rappeler est liée au modèle de narration, l’idylle pastorale dans le cas de Bernardin de Saint-Pierre (un modèle respecté tout au long du récit, sauf à la fin qui accueille un dénouement tragique) et le roman noir pour Chateaubriand.

40Une deuxième différence substantielle se situe dans le discours conclusif des deux récits ; si le vieillard ami de Paul fonde ses théories consolatrices surtout sur une morale philosophique, Chateaubriand s’appuie sur des raisons chrétiennes.

  • 46 Sur la portée symbolique du texte, voir Jean Fabre, « Paul et Virginie, pastorale », dans Lumières (...)

41Du reste, les analogies foisonnent46. Pour citer les événements les plus frappants, je signale la course dans la forêt, la traversée du fleuve des deux amants, le rôle maternel de la nature qui les abrite : même si les contextes sont différents (Atala et Chactas ont pris la fuite dans la forêt, alors que Paul et Virginie s’y trouvent seulement pour avoir raccompagné l’esclave marronne), l’on peut remarquer d’évidentes ressemblances dans la construction de l’épisode.

  • 47 Paul et Virginie, p. 131-132.

Paul et Virginie : « Oh ! non, dit Paul, je ne te quitterai pas. Si la nuit nous surprend dans ces bois, j’allumerai du feu, j’abattrai un palmiste, tu en mangeras le chou, et je ferai avec ses feuilles un ajoupa, pour te mettre à l’abri. » Cependant Virginie, s’étant un peu reposée, cueillit sur le tronc d’un vieux arbre penché sur le bord de la rivière de longues feuilles de scolopendre qui pendaient de son tronc ; elle en fit des espèces de brodequins dont elle s’entoura les pieds47.

  • 48 Atala, t. XVI, p. 58-60.

Atala : Atala me fit un manteau avec la seconde écorce du frêne, car j’étais presque nu. Elle me broda des mocassines de peau de rat musqué avec du poil de porc-épic [...] Chaque soir nous allumions un grand feu, et nous bâtissions la hutte du voyage, avec une écorce élevée sur quatre piquets48.

  • 49 Paul et Virginie, p. 157-159.
  • 50 Atala, t. XVI, p. 60-61.
  • 51 Paul et Virginie, p. 160-161.
  • 52 Atala, t. XVI, p. 72.
  • 53 Comme le signale l’intéressante analyse de Piero Toffano, « Chateaubriand et les Indiens d’Amériqu (...)

42Et encore : l’apparition d’un inexplicable malaise dans l’esprit des deux jeunes filles (« Cependant depuis quelque temps Virginie se sentait agitée d’un mal inconnu49 » ; « je découvris bientôt que je m’étais trompé sur le calme apparent d’Atala. À mesure que nous avancions, elle devenait triste [...] Ce qui m’effrayait surtout, était un secret, une pensée cachée au fond de son âme, que j’entrevoyais dans ses yeux50 »), la modification du rôle de la nature, d’abord douce compagne de voyage, ensuite redoutable marâtre : par exemple, dans les deux cas un orage effrayant éclate dans les bois après la découverte de ce mal inconnu dans les esprits des deux protagonistes (« Bientôt des tonnerres affreux firent retentir de leurs éclats les bois, les plaines et les vallons51 » ; « un impétueux éclair, suivi d’un éclat de la foudre, sillonne l’épaisseur des ombres, remplit la forêt de soufre et de lumière, et brise un arbre à nos pieds52 »). Cette apparition symbolique est un exemple très intéressant du double rôle que le paysage revêt dans les deux récits. Néanmoins, dans Paul et Virginie la nature garde plus longtemps son aspect apaisant (typique de l’idylle) et se métamorphose seulement dans les moments les plus topiques en révélant son pouvoir meurtrier, un mécanisme qui aboutit au naufrage du Saint-Géran. Au contraire, l’histoire de Chactas et Atala voit un lent et insidieux glissement vers la terreur53.

  • 54 Atala, t. XVI, p. 21.
  • 55 Ibid., p. 23.
  • 56 Ibid., p. 67.
  • 57 Paul et Virginie, p. 195.
  • 58 Ibid.

43Un dernier rapprochement, plus générique, valable aussi pour l’Essai sur les révolutions, est l’usage de termes spécifiques tirés du vocabulaire de la botanique, comme « chênes-saules » et « arbre à sucre ». Le récit d’Atala comprend un grand nombre de termes empruntés au vocabulaire de la botanique et de la zoologie : « [...] serpents verts, [...] hérons bleus, [...] flamants roses54 », « écureuils noirs [...], oiseaux-moqueurs [...], colombes de Virginie [...], perroquets verts [...], piverts empourprés [...], colibris [...], serpents-oiseleurs55 », « serpents à sonnette [...], carcajous [...], tigres56 ». Dans Paul et Virginie, on rencontre également des « tatamaques », des « bois d’ébène57 » et différents genres d’animaux sauvages, dont des singes et des pigeons bleus58.

44On ne peut pas réellement parler d’exotisme pour Paul et Virginie, parce que cette définition prévoit la présence d’une culture autre et il n’en est pas vraiment question : les personnages sont pour la plupart des Européens et les seuls autochtones que Paul et Viginie côtoient sont les deux serviteurs. Pour Atala, la reconstruction prend un peu plus une allure exotique, parce que les deux protagonistes, bien que métis, sont indiens. Dans les deux cas, le goût encyclopédique joue un rôle certain, parce que Bernardin de Saint-Pierre autant que Chateaubriand aime recréer une ambiance dépaysante, mais aussi renvoyer une image documentariste exacte. L’usage de termes aussi précis (qui n’auraient pas forcément une intention de scientificité) dans ce genre de texte décèle l’héritage de l’esprit des Lumières. Par ailleurs, la valeur symbolique de la nature insère déjà les deux récits (c’est surtout le cas pour Chateaubriand) dans un modèle littéraire préromantique.

  • 59 t. I, p. 268, n. *.

45Mais, enfin, quelle était l’opinion de Chateaubriand sur Bernardin de Saint-Pierre ? Chez le premier Chateaubriand, Bernardin de Saint-Pierre est, comme on l’a remarqué, une source d’inspiration très significative. Sa réflexion scientifique même fait partie des notions qui servent à Chateaubriand pour rédiger l’Essai sur les révolutions. Nous avons considéré l’exemple du déluge, dont les causes et les mécanismes ont été étudiés tout au long du XVIIIe siècle : l’explication avancée par l’auteur des Études de la nature se fondait sur l’inclination de l’axe terrestre qui aurait fait fondre les glaces polaires. Toutefois, sur ce point on peut remarquer quelque chose de significatif : l’Essai sur les révolutions est un texte spécialement intéressant parce que Chateaubriand, en le republiant en 1826 à l’intérieur des Œuvres complètes de Ladvocat, insère tout un apparat de notes et commentaires qui lui permettent d’expliquer et souvent de rectifier les passages les plus suspects et éloignés de l’attitude acquise depuis le Génie. En ce qui concerne la question du déluge, nous avons l’opinion de l’écrivain en 1797 (première parution du texte à Londres) mais aussi son commentaire de 1826 : si nous allons voir au chapitre I, 41 la note relative à la question du déluge, Chateaubriand rectifie ainsi la valeur de l’étude scientifique : « Cette opinion ne mérite point l’attention des savants [...] On peut se consoler de s’être trompé quelquefois quand on a fait Paul et Virginie59. »

46À l’époque du Génie du christianisme, l’opinion de Chateaubriand à l’égard de Bernardin de Saint-Pierre demeure encore en général positive, parce que, comme on le disait, il représente un exemple valide de poète de la nature, nourri d’esprit chrétien :

  • 60 Génie, t. XII, IIe partie, livre III, chap. vi, p. 142.
  • 61 Ibid., chap. vii, p. 146.

Bernardin de Saint-Pierre nous semble avoir surpassé les bucoliastes de l’Italie et de la Grèce. Son roman, ou plutôt son poème de Paul et Virginie, est du petit nombre de ces livres, qui deviennent assez antiques en peu d’années, pour qu’on ose les citer, sans craindre de compromettre son jugement60 [...] Bernardin de Saint-Pierre, qui, dans ses Études de la nature, cherche à justifier les voies de Dieu, et à prouver la beauté de la religion, a dû nourrir son génie de la lecture des livres saints61.

  • 62 « Lorsque je relis la plupart des écrivains du dix-huitième siècle, je suis confondu et du bruit q (...)

47Dans les Mémoires d’outre-tombe enfin, son regard envers ses passions juvéniles devient plus net et son jugement très tranchant surtout sur les auteurs du XVIIIe siècle en général62. À propos de Bernardin de Saint-Pierre son opinion reste moins définie :

  • 63 Ibid., t. I, livre IX, chap. ii, p. 439.

Un homme dont j’admirais et dont j’admire toujours le pinceau, Bernardin de Saint-Pierre, manquait d’esprit, et malheureusement son caractère était au niveau de son esprit. Que de tableaux sont gâtés dans les Études de la nature par la borne de l’intelligence et par le défaut d’élévation d’âme de l’écrivain63 !

48Ce passage résume enfin l’opinion du Chateaubriand mûr envers l’auteur de Paul et Virginie : d’un côté il y a l’esprit d’artiste et son intelligence (qui se révèlent décidément insuffisants), de l’autre il y a son « pinceau », sa capacité de décrire. Pour conclure notre analyse, nous avons voulu rappeler les nombreux domaines où l’influence de Bernardin de Saint-Pierre est capitale pour le jeune Chateaubriand, mais aussi l’évolution de sa pensée qui tend à limiter de plus en plus son appréciation pour l’œuvre de son devancier au simple domaine de la description de la nature.

Notes

1 Voir sur cette adaptation l’article de Patrick Taïeb ci-dessus.

2 Revue d’histoire littéraire de la France, septembre-octobre 1989, no 5, p. 79-89.

3 Préparée dans le cadre de l’édition Champion des Œuvres complètes de Chateaubriand et publiée en 2009 sous la direction de Béatrice Didier.

4 Dans Œuvres complètes, Paris, Ladvocat, 1826, t. XXII, préface, p. xiii.

5 Tableaux, p. 313-314.

6 Ibid., p. 321-322.

7 Voir à ce propos l’article de Catriona Seth, « Chateaubriand et Parny », Bulletin de la Société Chateaubriand, no 32, 1989, p. 80-86.

8 Ibid., p. 315.

9 Ibid., p. 319.

10 Le même sentiment de perte de la réalité et la même sensation de fusion hypnotique avec le paysage seront décrits dans le dernier chapitre de l’Essai sur les révolutions : « La grandeur, l’étonnante mélancolie de ce tableau, ne sauroient s’exprimer dans les langues humaines ; les plus belles nuits en Europe ne peuvent en donner une idée. Au milieu de nos champs cultivés, en vain l’imagination cherche à s’étendre, elle rencontre de toutes parts les habitations des hommes : mais, dans ces pays déserts, l’âme se plaît à s’enfoncer, à se perdre dans un océan d’éternelles forêts ; elle aime à errer, à la clarté des étoiles, aux bords des lacs immenses, à planer sur le gouffre mugissant des terribles cataractes, à tomber avec la masse des ondes, et pour ainsi dire à se mêler, à se fondre avec toute une nature sauvage et sublime », Essai sur les révolutions, Ladvocat, 1826, t. II, p. 425.

11 Études de la nature, Paris, imprimerie M. Didot, 1791, Étude I, « Immensité de la nature ; plan de mon ouvrage », p. 1-2.

12 Ibid.

13 Études de la nature, vol. II, Étude X, chap. « Des couleurs », p. 93-94.

14 Voir à ce propos l’article de Colas Duflo ci-dessus.

15 Tableaux de la nature, p. 307.

16 Ibid., p. 319.

17 Voyage..., dans Paul et Virginie, Paris, Gallimard, 1979, p. 225.

18 « Jean-Jacques Rousseau, Bernardin de Saint-Pierre et la palette de Chateaubriand », dans Bulletin de la Société Chateaubriand, 1988, no 31, p 6-16.

19 Essai, Œuvres complètes, op. cit., t. 1, p. 268, n. II.

20 Ibid., t. II, p. 167.

21 Ibid., p. 168.

22 Paul et Virginie, Paris, Gallimard, « Folio », 1984, p. 192.

23 Essai, op. cit., t. II, p. 168-169.

24 Paul et Virginie, éd. citée, p. 193-194.

25 Après la tragédie du Saint-Géran : « La mort, mon fils, est un bien pour tous les hommes », ibid., p. 238.

26 Essai, op. cit., t. 1, p. 271-272.

27 « Si le moment est arrivé de vous endormir dans le Seigneur, ah ! ma chère enfant, que vous perdez peu de chose en perdant ce monde ! Malgré la solitude où vous avez vécu, vous avez connu les chagrins : que penseriez-vous donc si vous eussiez été témoin des maux de la société [...] ? », Atala, Œuvres complètes, op. cit., t. XVI, p. 103-104.

28 t.  I, p. 243, n. 1.

29 Paul et Virginie, p. 188-190.

30 Ibid., p. 239.

31 Génie, Œuvres complètes, op. cit., t. XII, IIe partie, livre III, chap. vii, p. 146-147.

32 Ibid., p. 148.

33 Chap. I, 9. Voir la note d’Aurelio Principato dans la nouvelle édition de l’Essai sur les révolutions (Œuvres complètes, t. I, Paris, Champion, 2009, Ire partie, chap. ix, p. 325).

34 IIIe partie, livre V.

35 Ire partie, livre V.

36 Génie, Ire partie, livre V, chap. xiv, p. 264-274 ; Études, t. III, p. 67-70.

37 « Tous les accidents des mers, le flux et le reflux, le calme et l’orage, sont prédits par les oiseaux. La mauve descend sur une plage déserte, retire son cou dans sa plume, cache une patte dans son duvet, et, se tenant immobile sur l’autre, avertit le pêcheur de l’instant où les vagues se lèvent ; l’alouette marine, qui court le long du flot, en poussant un cri doux et triste, annonce, au contraire, le moment du reflux : enfin, les procellaria s’établissent au milieu de l’Océan. Compagnes des mariniers, elles suivent la course des navires, et prophétisent les tempêtes. Le matelot leur attribue quelque chose de sacré [...] », Génie, t. XI, Ire partie, livre V, chap. viii, p. 227-228.

38 Elle « voltige en rasant l’écume des flots, et cherche au fond de leurs mobiles vallées des abris contre la fureur des vents. Si ce petit et faible oiseau aperçoit un vaisseau au milieu de la mer, il vient se réfugier le long de sa carène ; et pour prix de l’asile qu’il lui demande, il lui annonce la tempête avant qu’elle arrive », t. II, Étude X, p. 276 : le texte cité est précédé d’une longue description d’une tempête.

39 Étude XII, « Plaisir de la ruine », t. III, p. 113-115.

40 Génie, t. XIII, chap. iv, « Effet pittoresque des ruines », p. 116-117 : « Les ruines, considérées sous les rapports du paysage, sont plus pittoresques dans un tableau, que le monument frais et entier. »

41 « Quand elles sont placées dans un tableau, en vain on cherche à porter les yeux autre part », t. XIII, IIIe partie, livre V, chap. iii, « Des ruines en général », p. 111-112.

42 Génie, t. XII, IIe partie, livre IV, p. 324-326 : « [...] Les Grecs ont tourné l’élégante colonne corinthéenne, avec son chapiteau de feuilles, sur le modèle du palmier. »

43 Harmonies, dans Bernardin de Saint-Pierre, Œuvres complètes, vol. VIII, Paris, Lequien fils, 1830, p. 57.

44 Ibid., vol. I, p. 77-78.

45 Génie, t. XI, Ire partie, livre V, chap. xiv, p. 266-267.

46 Sur la portée symbolique du texte, voir Jean Fabre, « Paul et Virginie, pastorale », dans Lumières et Romantisme, énergie et nostalgie de Rousseau à Mickiewicz, Paris, Klincksieck, 1980, p. 225-257 ; et Études sur Paul et Virginie et l’œuvre de Bernardin de Saint-Pierre, Jean-Michel Racault (dir.), Saint-Denis, Publications de l’université de la Réunion ; Paris, Didier Érudition, 1986, p. 177-200.

47 Paul et Virginie, p. 131-132.

48 Atala, t. XVI, p. 58-60.

49 Paul et Virginie, p. 157-159.

50 Atala, t. XVI, p. 60-61.

51 Paul et Virginie, p. 160-161.

52 Atala, t. XVI, p. 72.

53 Comme le signale l’intéressante analyse de Piero Toffano, « Chateaubriand et les Indiens d’Amérique entre 1797 et 1802 », dans « L’instinct voyageur » Creazione dell’io e scrittura del mondo in Chateaubriand, Filippo Martellucci (dir.), Padoue, Unipresse, 2001, p. 15-43.

54 Atala, t. XVI, p. 21.

55 Ibid., p. 23.

56 Ibid., p. 67.

57 Paul et Virginie, p. 195.

58 Ibid.

59 t. I, p. 268, n. *.

60 Génie, t. XII, IIe partie, livre III, chap. vi, p. 142.

61 Ibid., chap. vii, p. 146.

62 « Lorsque je relis la plupart des écrivains du dix-huitième siècle, je suis confondu et du bruit qu’ils ont fait et de mes anciennes admirations. Soit que la langue ait avancé, soit qu’elle ait rétrogradé, soit que nous ayons marché vers la civilisation, ou battu en retraite vers la barbarie, il est certain que je trouve quelque chose d’usé, de passé, de grisaillé, d’inanimé, de froid dans les auteurs qui firent les délices de ma jeunesse. Je trouve même dans les plus grands écrivains de l’âge voltairien des choses pauvres de sentiment de pensée et de style », Mémoires d’outretombe, Paris, Classiques Garnier, « La Pochothèque », 1989-1998, t. I, livre IV, chap. xii, p. 262.

63 Ibid., t. I, livre IX, chap. ii, p. 439.

Auteur

Cristina Romano a soutenu une thèse de doctorat sur Chateaubriand sous la direction d’Aurelio Principato à L’IULM, à Milan. Elle a collaboré à l’édition de l’Essai sur les Révolu tiens, parue chez Champion en 2009 dans le cadre de l’édition des œuvres complètes de Chateaubriand sous la direction de Béatrice Didier.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2010

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