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Autour de Bernardin de Saint-Pierre

 | 
Catriona Seth
, 
Éric Wauters

IIIe partie — Relectures

La réception de Paul et Virginie à travers deux adaptations lyriques pendant la Révolution

Patrick Taïeb

Texte intégral

1Que l’opéra-comique s’empare d’un roman à la mode en 1790 n’a rien de surprenant. Depuis les années 1750, ce genre lyrique puise ses sujets dans des sources aussi diverses que le fait divers, le théâtre étranger, le conte moral, la fable ou le roman. Le plus ancien des deux théâtres voués à l’opéra-comique depuis de milieu du siècle, celui dit « de la rue Favart », a exploité successivement Sancho Pança (Cervantes, adapté en 1762), Tom Jones (John Fielding, adapté en 1765), Raoul, sire de Créqui (Bibliothèque universelle des romans, adapté en 1789), etc. Autant d’expérimentations en marge des canons du théâtre classique qui singularisent le genre et que l’on peut prendre comme autant d’indicateurs du succès de leurs sources originales. Mais en s’emparant de sujets à la mode, les auteurs se trouvent confrontés à la nécessité d’arranger l’œuvre littéraire pour la conformer aux règles et usages implicites ou explicites de la scène lyrique. Leurs adaptations constituent alors autant de lectures du modèle, dont les particularités apparaissent aussi comme des choix interprétatifs et finalement comme un aspect de la réception de l’œuvre dont ils s’inspirent. L’objet de la présente étude est donc d’apporter une contribution à la réception de Paul et Virginie au cours des premières années de la Révolution. Elle porte l’attention sur deux ouvrages lyriques tirés du roman et créés quelques années seulement après sa parution en 1788.

2Le premier est intitulé, comme sa source d’inspiration, Paul et Virginie. Il est créé à l’Opéra-Comique de la rue Favart le 15 janvier 1791 et représenté au Théâtre des arts de Rouen pendant deux décennies. Il a pour auteurs deux inconnus débutant dans la carrière dramatique : le librettiste Edmond-Guillaume-François de Favières (1755-1837) et le compositeur et violoniste Rodolphe Kreutzer. Ce dernier est un jeune homme de 30 ans qui vient de se distinguer avec un opéra-comique intitulé Jeanne d’Arc et il est au seuil d’une brillante carrière de compositeur dramatique et de virtuose de concert. L’histoire le connaît surtout comme dédicataire de la fameuse sonate de Beethoven dite « à Kreutzer ».

3Le second ouvrage est créé au théâtre de la rue Feydeau, trois ans plus tard, le 13 janvier 1794, et ne tient pas l’affiche très longtemps, bien que ses auteurs jouissent d’une réputation déjà bien établie. D’abord intitulé Paulin et Virginie, son livret a été conçu par Congé Dubreuil, un auteur déjà connu par une Iphigénie en Tauride mise en musique par Piccinni en 1779 pour l’Opéra. Sa partition est de Jean-François Le Sueur, ancien maître de chapelle réputé à Paris, auteur de La Caverne, un opéra très remarqué lors de sa création en 1793, tiré des Brigands de Schiller. La carrière de Le Sueur est alors à un tournant. D’abord compositeur de musique religieuse et maître de chapelle à Notre-Dame de Paris, il se consacre à la composition d’ouvrages dramatiques pour l’Opéra et pour le théâtre Feydeau. L’histoire a surtout retenu que Le Sueur eut le jeune Berlioz dans sa classe de composition au Conservatoire au cours des années 1820.

4Deux ouvrages lyriques, donc, en l’espace de trois ans. Précisons bien, « lyriques » et non dramatiques, pour insister en préliminaire sur le fait que – à notre connaissance – le roman de Bernardin de Saint-Pierre n’a pas été traité au théâtre au cours de ces mêmes années. Ce fait suggère a priori que les conventions des genres dramatique et lyrique ne présentent pas des ressources équivalentes, et que l’opéra-comique, dont la caractéristique est de mélanger le parler et le chanter, a paru le plus indiqué pour une adaptation du roman poétique de Bernardin de Saint Pierre. C’est d’abord selon ce point de vue qu’il convient d’aborder l’étude des deux ouvrages, en tâchant de cerner les raisons qui ont attiré leurs auteurs vers cette source d’inspiration. Nous verrons ensuite ce qu’ils ont fait du roman, comment les critiques parisiens et rouennais ont reçu les ouvrages, et leur fortune respective sur la scène française.

Du roman à la scène

5L’examen des créations des années 1789-1794, indique que la Révolution a plutôt accentué la tendance à renouveler les sujets en puisant dans la littérature romanesque ou étrangère. En quelques années, ce sont Les Amours du chevalier de Faublas, roman d’aventure de Louvet de Couvray, Les Souffrances du jeune Werther de Goethe, ou Roméo et Juliette de Shakespeare, qui donnent lieu à des créations rapprochées, à l’instar de Paul et Virginie. Si les deux derniers titres évoquent des sources moins contemporaines ou anciennes, il faut considérer que leur adaptation à la scène lyrique est en rapport avec des traductions récentes et que les pièces et les romans étrangers apparaissent comme des nouveautés bénéficiant d’un effet de mode. Mais pour le premier, c’est la concurrence que se livrent les deux théâtres d’opéra-comique, les théâtres Favart et Feydeau, qui incite les auteurs à tirer profit des succès de librairie, comptant bien que des ouvrages transposant à la scène les thématiques et les histoires de best-seller constitueraient un facteur d’attractivité auprès du public.

  • 1 Affiches, annonces et avis divers, 27 nivôse an II, no 381, p. 5727.

6Dès sa parution en 1788 dans les Études de la nature, puis isolément en 1789, le roman de Bernardin de Saint-Pierre est bien reçu par les critiques qui en divulguent de larges extraits. Les auteurs de la première adaptation, Favières et Kreutzer, misent donc sur sa popularité qui paraît totalement acquise en 1791. Le rédacteur des Affiches, annonces et avis divers du 17 janvier commence son compte rendu de première par une remarque sans équivoque : « Nous n’entreprendrons pas de faire ici l’éloge du charmant roman de Paul et Virginie, de M. de Saint-Pierre : tout ce que nous en pourrions dire serait encore au-dessous du mérite de cet ouvrage. » Le compte rendu de la première rouennaise du 25 janvier 1792 dans le Journal de Normandie (26 janvier 1792) déclare que « Le roman de Paul et Virginie où Madame [sic] S. Pierre a mêlé le charme du sentiment aux prestiges brillants de la plus heureuse imagination est trop connu pour que nous soyons assujettis à entrer dans les détails du plan de cet opéra. » Et en 1794, le critique de la seconde version peut commencer son article en affirmant que « Tout le monde sait par cœur le Roman de Paul et Virginie1 ». Chaque première exécution est donc l’occasion de rappeler au public le succès du roman. En 1794, le critique suggère que la première adaptation lyrique aurait contribué à populariser l’histoire, en ajoutant qu’elle « a déjà fourni le sujet d’une pièce agréable, qui a réussi à l’Opéra-Comique national ».

7Outre le succès rapide du roman auprès des lecteurs, on peut avancer que son cadre exotique et certaines situations emblématiques du roman ont pu décider les auteurs à s’emparer d’un sujet qui entre en convergence avec le penchant du théâtre de la Révolution pour le spectaculaire. Les décors des trois actes sont décrits en détail dans toutes les sources, ce qui laisse croire que les auteurs accordaient une grande importance à leur réalisation scénique. Dans l’ouvrage de la salle Favart, le rideau se lève sur une vue « d’une partie sauvage de l’Isle de France et les bords d’un large ruisseau qui traverse le chemin » ; il est précisé que « le site doit offrir une perspective sauvage imposante et pittoresque ; plusieurs bananiers sont épars ça et là ; un dattier couvert de fruits est au milieu du théâtre ».

8Le décor de la salle Feydeau représente, quant à lui, le « bosquet de la concorde », décrit dans le roman, et comporte « des papagniers, cocotiers, mangliers et autres arbres des Indes ». Il est difficile d’apprécier l’authenticité des décors faute de source iconographique, mais les éloges de la presse indiquent que la dimension visuelle des productions parisiennes et rouennaise a joué un rôle positif dans l’accueil du public. À Rouen, l’intérêt spectaculaire a inspiré la publicité du Journal de Rouen pendant plusieurs semaines et servi d’argument pour flatter la direction du Théâtre des arts. Dans le numéro du 25 janvier 1792 annonçant la première rouennaise, on lit précisément (p. 112) :

  • 2 Le terme « américain » laisse planer quelques doutes sur l’exactitude d’un décor censé représenter (...)

Aujourd’hui la première représentation de Paul et Virginie, opéra nouveau en trois actes, de M. Kreutzer, orné de tout son spectacle et de trois décorations nouvelles. La première représentera un site américain2 ; la seconde, l’intérieur d’une habitation, et la troisième un site orageux.

9La scène de la tempête a particulièrement intéressé les auteurs, bien qu’elle posât un problème majeur de vraisemblance. L’unité de temps est une convention dramatique dont l’opéra-comique se départit rarement en raison d’un complexe de légitimité dont les librettistes ont souffert depuis le milieu du siècle. En vertu du principe qui veut que l’on est toujours plus observant des règles quand on se sait moins respectable, l’opéra-comique a non seulement appliqué la règle, mais il l’a souvent explicitée pour rassurer le spectateur sur sa durée. Le livret de Favières est particulièrement représentatif de cette préoccupation : il ne comporte pas moins d’une dizaine de répliques fournissant des repères temporels ou des didascalies prescrivant un éclairage précis, destinées à affirmer le commencement de la pièce à l’aurore et son achèvement au crépuscule. L’expression de la durée joue par ailleurs un rôle essentiel dans la poésie romanesque du roman. L’emploi systématique de l’imparfait tout au long d’un récit étalé sur une quinzaine d’années ne favorise pas la construction d’une intrigue enlevée. Le souvenir de cette poésie empreinte d’une sorte d’immobilité et liée à un univers patriarcal intemporel, pèse sur la réception des adaptations pour le théâtre, comme le souligne le critique de la deuxième adaptation :

  • 3 Affiches, annonces et avis divers, 27 nivôse an II, no 381, p. 5727.

Le charme d’une nature étrangère et nouvelle doivent [sic] entourer Paul et Virginie ; mais il ne faut, dans le tableau d’autre amour que l’amour qu’ils ressentent l’un pour l’autre : ils doivent être comme Ève et Adam, seuls au milieu du paradis terrestre3.

  • 4 Cette interprétation a été proposée par Jean Mongrédien au colloque de Rouen intitulé « L’opéracom (...)

10L’introduction de l’ouverture constituant un tableau de l’aurore de 47 mesures en do majeur indique que le compositeur a tenu compte de cette temporalité poétique du roman et qu’il a désiré la rappeler au commencement de la pièce4.

11La tempête sert de dénouement dans les deux ouvrages mais au prix d’un arrangement qui situe l’intempérie au départ de Virginie, et non à son retour après quelques années passées en métropole, ce qui permet de faire tenir l’action dans une durée de 24 heures. Ce détail entraîne une invraisemblance si absurde que l’on s’étonne qu’aucun commentateur ne l’ait critiquée : pourquoi un capitaine de vaisseau prendrait-il la mer alors qu’une tempête se prépare ? L’intérêt spectaculaire de la tempête et la popularité persistante de ce topos de l’opéra français ont certainement compensé une maladresse qui s’avère difficile à éviter et permet d’intégrer la situation la plus pathétique du roman et la plus gratifiante sur une scène lyrique.

12La tempête est assortie de longues didascalies décrivant le tumulte du plateau. Au troisième acte de l’ouvrage de Favières et Kreutzer, la scène représente « le rivage de la Mer » avec « sur un des côtés [...] un rocher un peu élevé ». C’est dans ce cadre que, au milieu de l’orage peint par l’orchestre et par des effets de lumières, on voit successivement :

  • Paul se jeter dans les flots ;
  • les matelots jeter « des planches et des cordages » ;
  • le vaisseau de La Bourdonnais « ballotté par la tempête, sans mâts, sans voiles » ;
  • et Virginie accrochée à la poupe, tandis que le plateau est « tantôt brillamment éclairé par les éclairs, tantôt dans l’obscurité la plus affreuse ».

13Dans l’opéra de Dubreuil et Le Sueur, le théâtre Feydeau perfectionne ce stéréotype du grand opéra (la tempête) en introduisant un procédé rarissime dans un opéra-comique, le changement à vue, ou « mutation », pour la dernière scène de l’opéra. À la scène vii de l’acte III, on passe brutalement de l’extérieur de l’habitation de la mère de Virginie à un port de mer. « On voit un rocher très élevé avançant sur la scène qui domine sur la mer, de l’autre on voit un vaisseau dont la moitié présente la poupe sur le théâtre et l’autre moitié se trouve cachée dans la coulisse. » La presse rend compte de la réussite des procédés. Le 17 janvier 1791, les Affiches, annonces et avis divers font l’éloge de « ce dernier acte, qui offre de beaux tableaux et un très grand Spectacle » et en 1794, le même journal rapporte qu’après l’ovation du compositeur, « la beauté des décorations a valu le même avantage au machiniste ».

Vertu...

  • 5 Malcolm Cook, « La réception de Paul et Virginie dans la presse contemporaine », Journalisme et fi (...)

14Dans un article qu’il a consacré à la réception de Paul et Virginie dans la presse contemporaine, Malcolm Cook a montré récemment que lors de la parution du roman certains détails étaient passés sous silence par la critique5. Si l’exploitation d’une belle histoire d’amour à l’issue tragique, du spectacle de la vertu de Virginie ou de la vie d’une communauté ayant choisi de vivre à l’écart des préjugés constituent des points de convergence incontournables pour les librettistes, on constate que les deux adaptations assument plus franchement que les critiques du roman certaines thématiques encore délicates en 1788. Malcolm Cook relève en particulier plusieurs omissions qui font la force du récit de Bernardin de Saint Pierre auprès de nos consciences modernes : la mort de Virginie, l’épisode de la « négresse marronne », qui stigmatise le mauvais traitement des esclaves dans les colonies, et la critique de la France contemporaine.

15Il faut s’arrêter sur le premier point qui n’a pas toujours été bien cerné dans certaines analyses récentes des deux opéras : je veux parler des causes de la mort de Virginie qui rejette la possibilité de se sauver en refusant de se dévêtir pour ne pas périr noyée. Le fait que les deux opéras optent par convention en faveur d’une fin heureuse avec le sauvetage in extremis de l’héroïne a fait conclure trop rapidement à un abandon de cette dimension morale de Virginie. Or, une lecture plus fine des didascalies relatives au sauvetage dans l’ouvrage de Favières et Kreutzer montre que le jeu de l’actrice détermine entièrement l’interprétation de la catastrophe et laisse une place à cette lecture édifiante.

  • 6 Michu est un acteur favori de la salle Favart. Il se jette dans la Seine en 1801 après quelques mo (...)

16Pour le comprendre, il faut admettre le fait que les spectateurs contemporains accordaient une importance considérable au costume et au jeu des acteurs et que le mérite que l’on reconnaît parfois au librettiste appartient plutôt aux acteurs eux-mêmes ; lesquels, inversement, peuvent tomber sous le feu d’une exigence pointilleuse. Le créateur du rôle de Paul, l’acteur Michu6, est vivement mis en cause pour sa coiffure en 1793. Une lettre adressée au Journal des spectacles fait observer que :

[...] cet aimable artiste est trop bien coiffé pour jouer le rôle de Paul qui sûrement l’était sans prétention, et si le citoyen Michu avait imité sa charmante sœur (la citoyenne Saint-Aubin [Virginie]), il se serait rapproché de la nature ; il devrait se rappeler que l’illusion doit être complète pour émouvoir.

17Cette critique pointilleuse indique que les attitudes de madame Saint-Aubin dans les derniers moments du naufrage de Virginie sont d’une importance capitale pour l’interprétation du personnage. La didascalie indique avec une précision extraordinaire que « Virginie est sur la poupe debout en saisissant un morceau d’une main et faisant signe de l’autre à ceux qui sont sur le rivage, un nègre est à ses genoux qui paraît vouloir l’arracher de la poupe pour la sauver ». L’épisode musical hyper expressif qui accompagne le naufrage dure encore quelques pages pendant lesquelles « le tonnerre tombe sur le vaisseau, le brise, et Virginie est engloutie dans les flots ». Il ne fait donc aucun doute que le spectateur est confronté un instant au spectacle de la mort de Virginie et que le librettiste a donné des instructions qui laissent l’actrice libre d’interpréter la scène en se conformant aux attitudes détaillées dans le roman. Une seule image de Mme Saint-Aubin dans le rôle de Virginie nous est parvenue, image qui, hélas, ne concerne pas la scène fatale (voir illustration). On la voit perchée sur la pointe des pieds et offrant à boire dans ses deux mains jointes au fugitif qui se tient à genou devant elle. Ce détail de son jeu n’est pas consigné dans le livret, ce qui prouve que l’actrice a particulièrement travaillé son rôle et qu’elle a pu appliquer le même soin à la scène du naufrage. Cette hypothèse laisse croire que, en saluant « l’adresse avec laquelle [le librettiste] a su profiter d’une foule de ces détails charmants qui rendent la lecture du roman si attachante », le chroniqueur du Journal de Rouen (26 janvier 1792) dérobe aux talents de l’actrice (Mme Lecoutre, créatrice du rôle de Virginie à Rouen) l’éloge qu’il adresse à l’auteur.

Esclavage...

18Mais revenons à la question de l’esclavage et à la critique des mœurs françaises à la veille de la Révolution. Il ne fait aucun doute et il est particulièrement remarquable que les deux ouvrages accordent une place centrale à l’intercession de Virginie en faveur de l’esclave persécuté, même si ces deux réalisations scéniques suivent des voies divergentes. Le critique rouennais monte en épingle cet épisode occupant une grande partie du premier acte de l’ouvrage de Favières et Kreutzer, en déclarant : « Rien de plus frais que le premier acte où [ils] cajolent et soulagent un nègre fugitif, qu’un maître barbare a séparé de ses enfants pour le vendre à un autre. » Les deux premiers auteurs restent donc très proches du roman. Dans le livret de Dubreuil, au contraire, l’épisode est détourné en intrigue galante. La négresse Sara subit la cruauté de ses maîtres – en particulier de sa maîtresse – car, dit-elle, elle n’a « que seize ans » et sa maîtresse « cinquante ». Et comme le maître n’en a que trente, elle chante en refrain :

Eh bien ! elle enrage : eh ! quoi
Pour ça faut-il être cruelle ?
Est-ce donc la faute de moi
Si moi suis plus jeune qu’elle ?

19Il n’est pas sans importance, alors, de souligner que la création du premier opéra précède de plusieurs mois la séance du 15 mai 1791 au cours de laquelle l’Assemblée nationale accorde les droits civiques intégraux aux enfants de couleur des îles dont les parents avaient été libres. Elle précède aussi la révolte massive des esclaves de Saint-Domingue en août 1791 et l’on observe dans le second ouvrage, créé quelques semaines avant l’abolition de l’esclavage par la Convention jacobine le 4 février 1794, une nette radicalisation du propos. En effet, Dubreuil ne se contente pas de transformer les motifs de persécution de Sara, il invente une intrigue secondaire unissant le fidèle serviteur noir Domingue et une jeune fille blanche appelée Babet dans l’opéra. Cela fait l’objet d’une remarque des Affiches, annonces et avis divers qui, d’ailleurs, rapportent l’invention du librettiste sans le moindre commentaire : « Il y a un épisode d’amour entre le Nègre qui sert les jeunes colons et une fille blanche qui est au service de la mère de Virginie. » Tout le début de l’acte II est occupé par le jeu d’approche du timide Domingo et par la réaction embarrassée de l’innocente Babet. La réception de Paul et Virginie évolue donc sensiblement au cours des premières années de la Révolution, pour aboutir à la transposition d’un thème politique d’actualité dans une atmosphère dramatique sentimentale.

20Mme Saint-Aubin dans Paul et Virginie de Kreutzer (1791). Gravure, Petite Galerie dramatique, pl. 203 (Bibliothèque historique de la ville de Paris).

21Les circonstances politiques éclairent sans doute une curieuse fluctuation dans les termes désignant la population autochtone qualifiée tantôt de « nègres » ou de « noirs ». Dans le livret de Favières, le premier terme – devenu péjoratif et la marque d’un locuteur raciste – est utilisé par des personnages de colons. Paul et Virginie parlent plutôt de « noirs », reprenant ainsi un mot utilisé dès 1789 par la Société des amis des Noirs qui s’insurgeait contre la traite des esclaves. Favières cultive l’ambiguïté en parlant du « chœur des nègres » et en produisant pour la fin de l’acte I une didascalie surprenante. Il semble distinguer les nègres, membres anonymes d’une collectivité, et les noirs, que leur proximité avec Paul et Virginie individualise en les distinguant (c’est nous qui soulignons) :

Pendant ce couplet d’autres nègres ont arrangé une espèce de petite civière avec des branches d’arbre que Paul avait coupé sur lesquels ils placent Virginie. Deux noirs la portent. Paul lui donne la main. Les autres nègres suivent.

...et critique de la France contemporaine

22Pour ce qui concerne la critique de la France contemporaine, elle reste implicite dans l’ouvrage de Favières et Kreutzer. Les deux premiers auteurs s’en tiennent au tableau attachant de personnages caractérisés par la noblesse de leurs sentiments et que les préoccupations sociales de la famille métropolitaine de Virginie vont plonger dans le malheur. Ce ressort sociologique emprunté au roman converge pleinement avec les valeurs centrales de l’opéra-comique au début des années 1790 et dispense les auteurs d’entrer dans trop de détails qui, de toute manière, conviennent assez mal au mélange du parler et du chanter. Un nombre considérable de scénarios dramatiques des quatre premières années de la Révolution roulent sur le spectacle édifiant de l’amour filial, de la solidarité naturelle aux humbles et sur la pudeur du sentiment amoureux, que la salle Favart exploite jusqu’à la corde en variant le cadre géographique et les intrigues. Les valeurs positives véhiculées par les personnages socialement humbles accusent par antithèse les mœurs des privilégiés de l’ancienne France. Elles sont aux intrigues du théâtre révolutionnaire ce que les « citoyen » et « citoyenne », le tutoiement et la franchise sont à son vocabulaire. De ce point de vue, la prose poétique du roman, la philosophie morale de Bernardin de Saint-Pierre et les épanchements d’âmes tendres et vertueuses des principaux personnages sont en harmonie avec le fonds de commerce de l’Opéra-Comique national qui assume pleinement son statut de scène civique et républicaine, au-delà même de thermidor. Lorsque, dans la conclusion de son Histoire de la Révolution française, Jules Michelet évoque un enfant de dix ans surpris par la résurgence des manières de l’Ancien Régime, c’est à la porte du théâtre Feydeau que l’on peut situer l’anecdote avec le plus de vraisemblance :

  • 7 Jules Michelet, Histoire de la Révolution française, Paris, Laffont, 1979, p. 896. Sur les mœurs d (...)

Peu de jours après Thermidor, un homme, qui vit encore et qui avait alors dix ans, fut mené par ses parents au théâtre, et à la sortie admira une longue file de voitures brillantes qui, pour la première fois, frappaient ses yeux. Des gens en veste, chapeau bas, disaient aux spectateurs sortants : « Faut-il une voiture, mon maître ? » L’enfant ne comprit pas trop ces termes nouveaux. Il se fit expliquer, et on lui dit seulement qu’il y avait eu un grand changement par la mort de Robespierre7.

23Il en va tout autrement de la deuxième adaptation créée dans un théâtre qui avait été fondé en 1789 par l’entremise de la reine. Après avoir été le lieu privilégié des représentations d’opéra italien, le théâtre Feydeau (appelé d’abord théâtre de Monsieur) cherche à se faire une place dans l’offre théâtrale parisienne, entre l’Opéra-Comique de la rue Favart et l’Opéra, qui entre en léthargie à partir de la chute du régime au mois d’août 1792. En 1793, le théâtre Feydeau entreprend de pallier le silence relatif de l’Opéra en programmant des spectacles lyriques d’un genre nouveau. Il récupère même quelques livrets écrits pour l’Opéra en les adaptant aux conventions de l’opéra-comique, comme celle de l’alternance du parler et du chanter. L’opéra de Daniel Steibelt, intitulé Roméo et Juliette et créé en 1793 au théâtre Feydeau un an avant Paul et Virginie est dans ce cas : c’est le premier exemple d’une tragédie mêlant le parler et le chanter selon une pratique qui donnera naissance à la fameuse Médée de Cherubini en 1797 (que l’interprétation moderne de Maria Callas a rendu célèbre).

Divergence des synopsis

24Les écarts de Dubreuil à l’égard du roman sont nombreux. Entre autres changements appliqués au scénario original, il remplace le personnage de Marguerite qui offrait le tableau attachant de l’amitié entre les mères de Paul et de Virginie, par celui de Saint-Albe, père de Paul. Il introduit aussi le personnage collectif des « Indiens », tribu inquiétante et protectrice des deux amants qui vient au secours de Virginie en reconnaissance de son geste pour l’esclave fugitive et chante un « Hymne des sauvages indiens au soleil levant » au début de l’opéra. Cette tribu indienne doit être rapprochée de deux stéréotypes de la scène lyrique très en vogue depuis quelques années. Premièrement, le goût pour les chœurs masculins et les atmosphères mystiques annonçant le culte républicain dans des sujets antiques ou gaulois – on trouve, par exemple, une assemblée de druides dans Arvire et Evelina, opéra de Sacchini en 1788 – ; deuxièmement, le penchant pour la mise en scène de peuplades guerrières influant sur le cours des événements. Le théâtre Feydeau avait déjà produit en juillet 1791 une Lodoïska comportant une horde de Tartares venant à la rescousse de l’héroïne lors de l’assaut final du château du cruel Dourlinski.

25Mais les modifications les plus profondes du roman concernent moins ces éléments spectaculaires que l’infléchissement général du sens profond de l’intrigue. Dubreuil prête au personnage de Paul un ressentiment violent, ressentiment adressé à la mère de Virginie qu’il accuse de laisser enlever sa fille par une soldatesque brutale. Il semble que l’auteur ait voulu faire de Paul un héros guerrier, ayant quelque ressemblance avec le caractère d’Achille dans le sujet d’Iphigénie. Il lui oppose un capitaine français exhibant méchamment une lettre de cachet à l’encontre de Virginie. Dubreuil force le trait. La critique de la France contemporaine mue en tableau mélodramatique opposant le fier courage de Paul à l’agressivité guerrière des représentants de la monarchie à laquelle la lettre de cachet fait ouvertement référence.

26On peut déplorer cette manipulation quelque peu grossière du fond moral de Paul et Virginie, mais il faut rendre justice aux auteurs de cette adaptation de 1794 qui avaient en vue une dramaturgie radicalement différente dont on peut percevoir l’orientation par l’examen de la partition.

Opéra-comique ou opéra ?

27Les deux opéras-comiques se distinguent nettement l’un de l’autre dans leur construction musicale. Le premier, celui de 1791, s’en tient aux conventions de la comédie mêlée d’ariettes. Les trois actes comportent quatorze numéros conçus pour une troupe d’acteurs-chanteurs habitués à briller par le jeu théâtral autant que par un charme vocal limité en puissance. D’ailleurs, on ne trouve qu’un seul véritable air, celui de Virginie (no 8) au second acte ; aucun autre personnage ne chante en solo. En dehors des deux pantomimes conclusives du naufrage et d’un final peignant avec un certain pathétique la séparation de Paul et Virginie, la partition s’inscrit dans une tradition de représentation relativement sage, sans rôle vocal surprenant.

28Le second, celui de Dubreuil et Le Sueur, comporte dix-neuf numéros parmi lesquels on compte cinq airs distribués aux personnages principaux : Saint-Albe, Domingue, Sara, Virginie et Paul. Les interventions de Virginie paraissent conçues pour l’actrice fétiche du théâtre, madame Scio, créatrice des rôles de Juliette (1793) et de Médée (1796), qui est remplacée par madame Lesage pour des raisons que je n’ai pas encore pu élucider. Les trois actes s’achèvent par des finales riches en péripéties et mobilisant un imposant dispositif scénique : chœurs d’hommes, orchestre développé (avec trompettes, trombones et timbales) et participation de six personnages chantant. Un détail de la partition attire l’attention. Il s’agit du numéro douze sous-titré « mélodrame hypocritique ». La scène occupe une partie du second acte et ce sous-titre mystérieux est explicité par une didascalie insistant sur la synchronisation du jeu des personnages. Entre chaque intervention de l’orchestre, Paul et Virginie disent quelques répliques parlées, ce qui est le sens littéral du mot « mélodrame » dans le théâtre lyrique. « Virginie et Paul paraissent au haut du rocher d’où ils descendent par des routes sinueuses avec la plus grande peine » ; « Les deux personnages sans avoir l’air de s’en occuper doivent néanmoins prendre garde à ce que les mouvements et rythmes de leurs pas chancelants, de leurs gestes etc. s’accordent en tout avec le mouvement et les rythmes de l’orchestre de manière qu’il n’en résulte qu’une seule et même percussion. » Ces recommandations inhabituelles montrent que Dubreuil et Le Sueur tiraient profit du sujet pour faire quelques expérimentations dramaturgiques approchant les déploiements scéniques du grand opéra.

  • 8 Paris, Brunet, 1791 (BNF : 8-RF-18064).
  • 9 L’édition est postérieure à l’année 1796.

29Pour conclure, il paraît nécessaire de revenir sur une confusion courante que l’on trouve dans la bibliographie des études de Paul et Virginie. Le premier des deux ouvrages (1791) a parfois été considéré comme une pièce de théâtre en raison de son sous-titre trompeur de « comédie en trois actes et en prose mêlée d’ariettes8 ». En fait, il s’agit là d’une expression désuète qui servait à désigner les productions du Théâtre-Italien ou Opéra-Comique de la rue Favart depuis les années 1760. Elle est encore très courante au début de la Révolution et on l’interprète faussement en assimilant l’ouvrage à une production du théâtre parlé. Mais s’agissant du second ouvrage (1794), qui est beaucoup moins souvent commenté dans les études sur Bernardin de Saint-Pierre, ses sous-titres d’« Opéra » (dans le livret original) et de « Drame lyrique en trois actes » (dans la partition9) ne comportent aucune ambiguïté. Des recherches complémentaires permettront peut-être de conclure avec assurance qu’il s’agit bien d’un livret d’opéra, à l’exemple de Roméo et Juliette que j’ai cité plus haut, conçu pour l’Académie royale de musique avant que celle-ci ne tombe en léthargie. Il reste que les deux ouvrages ont pris deux directions radicalement opposées et qu’il ne s’agit pas seulement de deux lectures possibles du roman, mais encore de deux orientations dramaturgiques nettement distinctes au regard des traditions du théâtre lyrique français.

30L’ironie de l’histoire de ces deux opéras réside dans leur accueil par le public et dans la leçon que l’on peut en tirer quant à l’adaptation d’un ouvrage à la mode. La « comédie mêlée d’ariettes » de Favières et Kreutzer essuie le premier tir de la critique qui sermonne les auteurs au lendemain de la première : « Nous nous contenterons de répéter ce que nous avons dit cent fois, qu’il est difficile de faire une bonne copie d’un grand modèle. L’ouvrage donné samedi sur ce Théâtre nous offre une nouvelle preuve de cette vérité. » Elle a pourtant bénéficié de plusieurs dizaines de représentations à Paris sous la Révolution. Certains soirs, la recette à la porte atteint 4 900 livres et elle descend rarement en deçà de 2 800. La recette atteint un sommet lors d’une reprise en janvier 1794, le jour même de la création de son rival, avec 5 263 livres. Les archives de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques nous apprennent encore qu’elle a été représentée plus de trois cents fois entre 1794 et 1796, dans 36 villes de France. Elle reste très populaire sous l’Empire où, au sein d’un répertoire composé de plus de 300 titres, dont 159 créations, elle occupe le 34e rang avec 86 représentations entre 1801 et 1804.

31À l’inverse, lorsqu’en janvier 1794, Dubreuil et Le Sueur présentent leur « Drame lyrique », le même journal écrit que « La musique fut exécutée avec cette rare précision qui distingue l’orchestre de la rue Feydeau, et la pièce a été jouée avec soin et succès. » Le drame n’obtient pourtant que dix-sept représentations consécutives, au prix de quelques coupures qui, toujours d’après les Affiches, annonces et avis divers, lui valent « un succès décidé ». Il atteint péniblement la 36e représentation en 1796 et n’est plus repris par la suite. On n’en trouve aucune trace en province, excepté une représentation unique à Marseille. Cela indique la marge étroite des adaptateurs tentés par les fictions et pris entre deux logiques contradictoires : la fidélité au texte ou l’innovation ; cela confirme aussi la très ancienne sagesse des auteurs d’après laquelle on a raison de craindre la critique, mais qu’on aurait tort de vouloir trop l’écouter.

Notes

1 Affiches, annonces et avis divers, 27 nivôse an II, no 381, p. 5727.

2 Le terme « américain » laisse planer quelques doutes sur l’exactitude d’un décor censé représenter l’île Maurice !

3 Affiches, annonces et avis divers, 27 nivôse an II, no 381, p. 5727.

4 Cette interprétation a été proposée par Jean Mongrédien au colloque de Rouen intitulé « L’opéracomique à l’époque de Boieldieu » (Rouen, mars 2001). Sur l’ouverture de Paul et Virginie de Kreutzer et sur le topos aurore/tempête dans l’ouverture, voir Patrick Taïeb, L’Ouverture d’opéra en France de Monsigny à Méhul, Paris, Société française de musicologie, 2007, p. 80-81 et 153.

5 Malcolm Cook, « La réception de Paul et Virginie dans la presse contemporaine », Journalisme et fiction au XVIIIe siècle, Bern, Peter Lang, 1999, p. 189-195.

6 Michu est un acteur favori de la salle Favart. Il se jette dans la Seine en 1801 après quelques mois de direction malheureuse du Théâtre des arts de Rouen.

7 Jules Michelet, Histoire de la Révolution française, Paris, Laffont, 1979, p. 896. Sur les mœurs du public au théâtre Feydeau, voir Patrick Taïeb, « Suzette au concert Feydeau (1797) ou la vertu déconcertée », dans Hans Erich Bôdecker, Patrice Veit et Michael Werner (dir.), Le Concert et son public. Mutations de la vie musicale en Europe de 1780 à 1914 (France, Allemagne, Angleterre), Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2002, p. 403-425. Sur les théâtres Feydeau et Favart entre 1789 et 1794, voir surtout, Michel Noiray, « L’Opéra de la Révolution (1790-1794) : “un tapage de chien” ? », La Carmagnole des muses, dir. J.-C. Bonnet, Paris, Armand Colin, 1988, p. 359-379 et id., « Les créations d’opéra-comique à Paris de 1790 à 1794 : chronologie et sources parisiennes », dans Jean-Rémy Julien et Jean-Claude Klein (dir.), Orphée Phrygien : les musiques de la Révolution, Paris, Du May, 1991, p. 195-203.

8 Paris, Brunet, 1791 (BNF : 8-RF-18064).

9 L’édition est postérieure à l’année 1796.

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Auteur

Professeur de musicologie à l’université de Rouen et ancien membre de l’Institut universitaire de France. Spécialiste de la vie musicale en France, il a publié de nombreux articles sur l’opéra-comique et sur le concert à la fin du XVIIIe siècle et il est l’auteur de L’Ouverture d’opéra en France de Monsigny à Méhul (Paris, Société française de musicologie, 2007). Il a fondé avec Hervé Lacombe (professeur à l’université de Rennes II) un groupe de recherche consacré à l’histoire du concert et il dirige un vaste projet de répertoire des programmes de concert en France (RPCF) soutenu par l’Agence nationale de la recherche.

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