Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Autour de Bernardin de Saint-Pierre

 | 
Catriona Seth
, 
Éric Wauters

IIIe partie — Relectures

Formes et sensations : les « correspondances » de la nature dans Paul et Virginie

Robin Howells

Texte intégral

La nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles ;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers.
Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.
Baudelaire, Correspondances.

  • 1 « Jean-Jacques ne s’intéresse à la nature que tant que l’homme en est le centre », Ingrid Kisliuk, (...)
  • 2 Ce terme est employé plusieurs fois par Ingrid Kisliuk, qui parle même en passant de « corresponda (...)
  • 3 Jean Fabre a bien identifié « l’ardent et grave sensualisme de Bernardin [qui] a d’abord une valeu (...)

1Le classicisme français s’est occupé surtout de l’analyse morale de l’homme, dans le cadre de ses rapports interpersonnels et sociaux. Avec les premières Lumières la dimension sociale prend une plus grande importance. Mais ce n’est que vers le milieu du siècle que la « nature extérieure » surgit dans la littérature narrative. Et, même chez Rousseau, le sujet essentiel reste l’âme humaine1. Il me semble que le roman de Bernardin marque un tournant fondamental dans la mesure où l’humain n’est plus ici qu’un élément – toujours le plus important – dans un univers de « correspondances2 ». Cet univers est naturel et providentiel, mais sous la plume de Bernardin il est également sensuel et mystique3. Du point de vue philosophique, la vérité reste transcendante, mais elle devient aussi immanente. Du point de vue littéraire, la réalité mise en représentation est investie par un discours moralisant mais également esthétique et symbolique. Ce roman fait parler le monde. Nous allons examiner d’abord les images topographiques (et on verra, à l’encontre de la critique habituelle, que les formes de la nature sont géométriques). Ensuite avec le sens visuel nous passerons en revue les qualités qui relèvent de l’odorat et de l’ouïe. La nature est non seulement active mais porte en elle-même des principes d’amplification et de synesthésie. Tout en notant ce qui anticipe la doctrine poétique baudelairienne, nous verrons que l’idéologie et l’esthétique visionnaire de Bernardin recoupent celles de son temps.

  • 4 Une telle analyse a déjà été proposée par un critique dont les travaux sur Bernardin font autorité (...)
  • 5 Notre texte de référence est l’édition de Paul et Virginie de J.-M. Racault, Paris, Le Livre de Po (...)
  • 6 Il est curieux que les historiens du « poème en prose », y compris ceux qui trouvent une place pou (...)

2Ce roman commence donc par un paysage. Sa présentation en occupe les deux premiers paragraphes que nous allons examiner de près4. Concrète et particulière, elle est pourtant pleine de significations. « Sur le côté oriental de la montagne qui s’élève derrière le Port-Louis de l’île de France, on voit, sur un terrain jadis cultivé, les ruines de deux petites cabanes5. » Il s’agit d’une île, très loin de la France dont par son nom elle fait néanmoins partie. Dans l’île une montagne ; autour de l’île implicitement la mer (et un port est évoqué). Sur le versant est de la montagne, les restes d’une présence humaine – labourage et production de la terre, asiles modestes et jumelés. Avec la référence élégiaque, le choix du vocable « jadis » établit discrètement dès le début un registre poétique, et même une incantation sibilante6. Nous continuons : « Elles sont situées presque au milieu d’un bassin formé par de grands rochers, qui n’a qu’une seule ouverture tournée au nord ». Les cabanes se trouvent vers le centre d’un espace clos « formé » par la nature, avec une trouée unique « tournée au nord » (également par la nature ?) Cette deuxième phrase dessine une géométrie primitive. Deux formes fondamentales : le cercle (le bassin) ; la ligne (magnétique). Deux plans : le vertical (« grands rochers ») ; l’horizontal (« bassin » implique pourtant une déclivité). Deux principes : clôture et « ouverture ». Et si l’on veut remonter à la première phrase, on remarque que toutes ces caractéristiques sont présentes tout au début. Y sont évoqués un lieu à la fois clos et ouvert (File) dont la forme est implicitement circulaire ; un axe (l’orient) ; la montagne verticale et la mer horizontale.

  • 7 Remarquons que le détail des « avenues de bambous » (répété d’ailleurs à la fin du récit, p. 249) (...)

3Nous passons à la troisième phrase. « On aperçoit sur la gauche, la montagne appelée le morne de la Découverte, d’où l’on signale les vaisseaux qui abordent dans l’île. » L’arrivée des bateaux dans File dessine un tracé de lignes qui aboutissent à un cercle. À l’échelle humaine, elle représente un contact collectif annoncé officiellement par un signal convenu. « Sur la droite, le chemin qui mène du Port-Louis au quartier des Pamplemousses ; ensuite l’église de ce nom, qui s’élève avec ses avenues de bambous au milieu d’une grande plaine. » La gauche contrebalance la droite et le chemin sur la terre double le tracé des vaisseaux sur la mer. De même les « avenues » – donc des chemins droits – qui ont l’air de mener toutes à l’église. Cette église « qui s’élève [...] au milieu d’une grande plaine » constitue la version publique et collective des « petites cabanes [...] situées presqu’au milieu d’un bassin ». L’église annonce sur un plan vertical le lien éternel des hommes avec Dieu. Rappelons que « l’on signale » publiquement le lien établi parmi les hommes dans ce monde (plan horizontal). Mais avant le système de signaux établi par les hommes, et même avant l’église, la nature elle-même nous a déjà fait signe. Au début était « la montagne qui s’élève ». Le verbe réflexif et actif, autant que le plan vertical, suggèrent une aspiration spirituelle. Et puis, autour de l’église ce sont des « avenues de bambous » : sur un plan horizontal aussi les voies de l’homme sont tracées par la nature7. Les règnes minéral et végétal montrent à l’humanité le sens de leur vie. Le divin est présent dans ce monde.

4Ensuite sont identifiées « la baie du Tombeau » et « le cap Malheureux ». Ces noms nous indiquent que l’homme n’est pas toujours bien traité par la nature et surtout par la mer. Celle-ci est enfin nommée, à la fin du paragraphe. « Au-delà, la pleine mer, où paraissent à fleur d’eau quelques îlots inhabités, entre autres le Coin de Mire, qui ressemble à un bastion au milieu des flots. » Pour la première fois la fonction figurative est explicitée, par une comparaison (« qui ressemble à »). La correspondance entre la nature et le monde humain est expliquée (« un bastion »). Mais l’image se répète, et jusqu’à son expression : l’îlot est « au milieu des flots », tout comme les cabanes étaient « presqu’au milieu du bassin » et l’église est « au milieu d’une grande plaine ». Soit un centre et un cercle sur un plan horizontal. L’îlot entouré par les vagues subit pourtant leur assaut. Mais, parmi cette agitation, il est stable comme un bastion. La signification morale d’une telle résistance sera résumée dans la formule prononcée par Virginie et appliquée à la vertu : « Toujours agitée, mais constante » (p. 15 5). La leçon de la nature, qui termine le premier alinéa, est au cœur du récit.

  • 8 C’est Bernardin lui-même qui va expliquer son langage, dans une rare note textuelle. « Il y a beau (...)

5Nous arrivons au deuxième paragraphe. « À l’entrée de ce bassin, d’où l’on découvre tant d’objets, les échos de la montagne répètent sans cesse le bruit des vents qui agitent les forêts voisines, et le fracas des vagues qui brisent au loin sur les récifs ; mais au pied même des cabanes, on n’entend plus aucun bruit. » L’image paradigmatique est reprise et développée, en ajoutant au visuel du premier paragraphe un deuxième sens : l’ouïe. « Le bruit des vents » et « le fracas des vagues » constituent la bande sonore de la nature. « Les échos [...] répètent » signifie que ces sons naturels sont amplifiés par le paysage. Dans le bassin, pourtant, le silence. À l’intérieur, « on ne voit autour de soi que de grands rochers escarpés comme des murailles. Des bouquets d’arbres croissent à leurs bases, dans leur fentes, et jusque sur leurs cimes, où s’arrêtent les nuages ». Encore une fois l’explicitation de la figure (« comme ») marque l’explication de sa portée morale (« des murailles » qui protègent). Les rochers sont couverts de verdure, dont la description trace la présence à partir de « leurs bases » jusqu’à « leurs cimes » : nous remontons du sol aux nuages. Ensuite on lit : « Les pluies que leurs pitons attirent, peignent souvent les couleurs de l’arc-en-ciel sur leurs flancs verts et bruns, et entretiennent à leurs pieds les sources dont se forme la petite rivière des Lataniers. » Non seulement la nature est-elle toujours active (« attirent », « peignent », « entretiennent », « se forme »). Mais un de ses éléments peut exercer sur un autre une attirance, dont le résultat est un bel étalage (« l’arc-en-ciel ») : la nature s’exhibe pour nous. Ou bien un élément peut en maintenir un autre : la nature s’alimente elle-même. En redescendant avec les pluies des « pitons » jusqu’aux « pieds », après la remontée, on a l’impression d’une circulation. Et plus nettement nous avons le sens d’un grand corps. « Bassin », « flancs » et « fentes » (où « croissent » « des bouquets d’arbres ») évoquent surtout l’idée d’un corps de femme, primitif et fécond8.

  • 9 Je renvoie à mon épigraphe. Remarquons pourtant que d’après Baudelaire, les « vivants piliers » du (...)

6La prochaine phrase renforce cette idée. « Un grand silence règne dans leur enceinte où tout est paisible. » Et pourtant le silence n’est pas total. « À peine l’écho y répète le murmure des palmistes qui croissent sur leurs plateaux élevés, et dont on voit les longues flèches toujours balancées par les vents. » Dans le bassin on entend de justesse (amplifiés encore par les échos) les vents qui soufflent en haut sur les palmistes. On voit (également de loin ?) leurs branches toujours agitées. À l’aide du vent, ces flèches paraissent nous faire un signal visuel, comme les palmistes par leur « murmure » semblent nous parler. On dirait une mystérieuse adresse de la nature à l’humanité9. La fin du paragraphe arrive. « Un jour doux éclaire le fond de ce bassin, où le soleil ne luit qu’à midi ; mais dès l’aurore ses rayons en frappent le couronnement, dont les pics s’élevant au-dessus des ombres de la montagne, paraissent d’or et de pourpre sur l’azur des deux. » L’intérieur de l’enceinte est doucement illuminé. Le « spot » de la nature (braqué d’ailleurs sur le « spot », le lieu) est le soleil. À midi – plan vertical – ses rayons tombent directement dans le bassin. Au moment de l’aurore – plan horizontal – ils illuminent le sommet des rochers. La nature est comme auparavant une force active (les pics « s’élevant », les rayons qui « frappent »). La nature est aussi de caractère royal. Dans le bassin, nous disait-on, un grand silence « règne ». La montagne est illuminée à son « couronnement ». Y sont étalées des couleurs (rappelons l’arc-en-ciel), dont l’or et le pourpre évoquent également la royauté. Mais le fond en est l’azur, qui suggère la spiritualité et la Vierge. Les deux annoncent Virginie. Elle naîtra pourtant du corps fécond de la terre.

7La présentation quasiment impersonnelle du premier paragraphe (« on voit ») est plus localisée dans l’alinéa qui suit (« à l’entrée de ce bassin, d’où l’on découvre [...] »). Mais c’est seulement au début du troisième paragraphe que surgit un « je ». Ce narrateur cédera bientôt la parole au vieillard-narrateur qui raconte l’histoire. Mais le deuxième « je » est également sans nom ; et on ne remarque guère de différence de voix. Le vieillard-narrateur est lui-même aussi un personnage dans l’histoire ; mais ici encore les deux rôles sont plutôt confondus. Les autres personnages principaux sont également des « types » (les mères, les enfants) ; mais eux sont des gens simples, doués de peu d’intériorité (réceptifs aux impressions d’une nature active). Leur conscience est largement traduite par le vieillard-narrateur. À tous les niveaux donc, ce roman tend à confondre les discours, pour proposer une seule vision. Nous allons rester avec cette vision, en relevant une série de motifs dans le texte tout entier.

8Dans le cadre de ce que j’ai appelé la géométrie primitive de la nature, prenons d’abord la juxtaposition des deux plans rectilinéaires. Plusieurs fois au cours du texte le paysage même est décomposé en faces verticales et plateaux horizontaux. C’était d’abord l’indication générale de « la montagne qui s’élève » et la « grande plaine » (premier paragraphe). Puis, de manière plus absolue, il s’agit de « rochers escarpés comme des murailles » et de « plateaux » (deuxième paragraphe). Au milieu du texte nous y retournons. C’est vers le sommet de la montagne que Paul montera – pour observer « le vaisseau qui emmenait Virginie » s’éloigner sur la mer. Le vieillard in situ nous indique le chemin montant :

Quoique cette enceinte de rochers paraisse derrière nous presque perpendiculaire, ces plateaux verts qui en divisent la hauteur sont autant d’étages par lesquels on parvient, au moyen de quelques sentiers difficiles, jusqu’au pied de ce cône de rochers incliné et inaccessible, qu’on appelle le Pouce. À la base de ce rocher est une esplanade couverte de grands arbres (p. 197).

  • 10 L’origine de cette scène de l’amant sur les rochers se trouve probablement dans La Nouvelle Héloïs (...)

9L’alternance des plans vertical et horizontal est vraiment systématique : « perpendiculaire [...] plateaux [...] hauteur [...] étages [...] cône [...] esplanade ». On dirait un énorme escalier établi par la nature10. Après la montée de ces marches géantes dans le roc, nous suivons les étapes successives d’une descente liquide. Le Vieillard nous apprend que « la rivière qui coule devant ma porte, passe en ligne droite à travers les bois ». Puis « à mille pas de là elle se précipite de différents étages de rocher, et forme à sa chute une nappe d’eau unie comme le cristal » (p. 212-214). La notion d’un fleuve « en ligne droite » est elle-même surprenante, et nous invite à l’interroger. Cette notation se retrouvera vers la fin du récit, où nous découvrons à plus grande échelle nos deux plans rocheux. Le vieillard fait monter Paul sur les « hauteurs » du quartier de Williams, un terrain plat entouré encore par la falaise. « Les montagnes [...] n’offrent plus du côté des plaines de Williams, qu’un long promontoire en ligne droite et perpendiculaire, d’où s’élèvent plusieurs longues pyramides de rochers » (p. 251). Verticale cette fois, horizontale la première fois, il s’agit toujours d’une « ligne droite ». Les montagnes d’ailleurs s’élèvent ici en « pyramides ». Le paysage bernardinien est – d’une manière mystérieuse sinon mystique – rectilinéaire.

10La nature est également circulaire. On a souvent remarqué que l’île entoure le « bassin », qui contient à son tour le « Repos de Virginie ». Le lieu du Repos au centre a été aménagé par Paul. Mais pour l’essentiel ce lieu est naturel, et il est rond : c’est « une petite flaque d’eau, au milieu d’un pré d’une herbe fine » (p. 156). Associées aux deux enfants il y a des formes sphériques. On pense surtout à la célèbre image du « jupon bouffant ». Le narrateur nous invite à y voir « les enfants de Léda, enclos dans la même coquille » (p. 128). Le modèle des jumeaux dans l’œuf est anticipé quand on apprend que dès la naissance des enfants, les mères « prenaient plaisir à les mettre ensemble dans le même bain, et à les coucher dans le même berceau » (p. 126 – ce sont toujours des formes naturelles : « le bain de Virginie » est la flaque ; la famille prend ses repas sous « un berceau de bananiers »). Le narrateur compare les enfants à « des fruits » qui poussent sur une seule branche (p. 126). Nous savons que les fruits – souvent évoqués au cours du texte – ont pour la plupart une forme sphérique (comme le fruit de l’oranger) ou ovale (celui du papayer). On en fait le symbole des enfants et même leur analogon organique. Le vieillard marque l’avènement au monde de Paul en présentant à Marguerite un « coco des Indes ». « Elle planta ce fruit sur le bord de cette flaque d’eau, afin que l’arbre qu’il produirait servît un jour d’époque à la naissance de son fils ». Madame de La Tour en fait de même, et « il naquit de ces deux fruits deux cocotiers, qui formaient toutes les archives de ces deux familles » et qui seront « l’arbre de Paul, et [...] l’arbre de Virginie » (p. 156-157). Avec les troncs droits et nus de ces cocotiers nous retrouvons la rectilinéarité ; tandis que leurs rameaux qui s’entrelacent rappellent les bras entrelacés des deux enfants au berceau et les formes courbes.

11Le Repos fait partie du fameux « jardin », dont la description s’étale sur plusieurs pages. Le jardin est créé par Paul, mais selon Tordre naturel. « En assujettissant ces végétaux à son plan, il ne s’était pas écarté de celui de la nature. » Le voici :

Il avait planté au milieu de ce bassin les herbes qui s’élèvent peu, ensuite les arbrisseaux, puis les arbres moyens, et enfin les grands arbres, qui en bordaient la circonférence ; de sorte que ce vaste enclos paraissait de son centre comme un amphithéâtre de verdure, de fruits et de fleurs (p. 151).

  • 11 Deux versions simplifiées de la même disposition échelonnée : le papayer planté par Virginie dont (...)
  • 12 Cette lecture « géométrique » du jardin est en désaccord fondamental avec celle proposée habituell (...)

12Le jardin ressemble donc à une série de rangs circulaires ou semi-circulaires. Ceux-ci sont enchâssés horizontalement, mais ils incorporent aussi un principe de gradation verticale. Concentrique et régulièrement décalée dans les deux sens, cette disposition est parfaitement géométrique11. Remarquons aussi que Paul « avait formé çà et là des pyramides » – la forme pyramidale constitue une version rectilinéaire et invertie (le point central étant en haut) de celle du jardin. Est-ce également en suivant « le plan de la nature » que le jeune homme y construit de petits chemins ou circulaires ou droits ? « Il avait pratiqué un sentier qui tournait autour de ce bassin et dont plusieurs rameaux venaient se rendre de la circonférence au centre. » Ces « rameaux » sont en effet des rayons du pivot central. Et ils fournissent des perspectives. « Par cette avenue on apercevait les maisons ; par cette autre, les sommets inaccessibles de la montagne. » En plus de la rectilinéarité, je relève ici une image à la fois philosophique et visionnaire. Ces entonnoirs verts sont braqués comme des téléscopes, pour encadrer leur cible comme un tableau. Et ceci pour découper les deux objectifs essentiels de l’homme : le domus et l’infini. La présentation principale du jardin s’achève par la phrase suivante : « Les eaux qui descendent du sommet de ces rochers formaient au fond du vallon, ici des fontaines, là de larges miroirs qui répétaient au milieu de la verdure les arbres en fleurs, les rochers, et l’azur des deux » (p. 151-152). Sont réunis dans cette phrase le sommet et le fond, le dur et le liquide, la source et la totalité. Ces « miroirs », qui se trouvent « au milieu » du sol, réfléchissent le végétal, le minéral et l’absolu. La nature est réflexive. Le centre embrasse et expose pour nous la totalité12.

13Une figure quasiment parallèle à celle du jardin est fournie au cours de la description des pantomimes. Les enfants présentent le « spectacle » dans une clairière des bois :

Le lieu de la scène était, pour l’ordinaire, au carrefour d’une forêt, dont les percés formaient autour de nous plusieurs arcades de feuillage : nous étions à leur centre abrités de la chaleur pendant toute la journée ; mais quand le soleil était descendu à l’horizon, ses rayons, brisés par les troncs des arbres, divergeaient dans les ombres de la forêt, en longues gerbes lumineuses, qui produisaient le plus majestueux effet. Quelquefois son disque tout entier paraissait à l’extrémité d’une avenue et la rendait toute étincelante de lumière (p. 166).

  • 13 Rappelons que « carrefour » ne signifie pas « carré » mais vient de « quadrifurcum », « quatre fou (...)
  • 14 Tout au début du texte d’ailleurs on nous montrait « l’église avec ses avenues de bambous au milie (...)

14L’image du « carrefour » dans la forêt, au foyer des « percés », reproduit celle du centre du jardin où convergent les allées13. Ces percées forment « plusieurs arcades de feuillage », tout comme au jardin14 (où l’on parle justement de « plusieurs rameaux »). Les descriptions se réunissent ensuite par leur choix du terme d’« avenue ». Dans le jardin c’est nous qui regardons par cette voie droite pour apercevoir à l’autre bout ce que la nature expose à l’intention des hommes. Dans la forêt par contre les rayons de lumière convergent pour illuminer par un « majestueux effet » la nature sylvestre et le spectacle des enfants en son centre. Mais c’est aussi que la nature s’illumine, grâce au centre de tout qui est le soleil. Ses rayons sont horizontaux. (Comme au début du texte. Mais l’aurore du début – déjà « majestueu[se] » – est maintenant remplacée par la crépuscule, pour marquer aussi que l’enfance du jeune couple qu’elle annonçait sera bientôt terminée, par le « mal » de Virginie.) Puis nous reprenons ici le point de vue proposé dans le jardin. Et ceci pour découvrir au bout de l’avenue le « disque tout entier » du soleil. Il s’agit donc d’un parfait cercle vertical. Ses rayons (droits et horizontaux) illuminent le cercle horizontal et les troncs verticaux de la clairière – et ce qui est effectivement, au centre, le « spectacle » humain.

15Pour terminer ma lecture « géométrique », je l’étaye par trois sortes de contextualisation. En premier lieu, on peut alléguer la philosophie des formes esquissée par Bernardin dans les Études de la nature (que notre roman devait compléter). Au cours de l’Étude une section est consacrée à ce que son auteur appelle les « formes élémentaires » :

  • 15 Études de la nature, Paris, Deterville, 1804, 3 vol. , t. II, p. 182-184 ; document électronique s (...)

Il me semble qu’on peut en réduire les principes, comme ceux des couleurs, à cinq, qui sont la ligne, le triangle, le cercle, l’ellipse, et la parabole. La ligne engendre toutes les formes [...] Je déduis de ces cinq formes élémentaires toutes les formes de la nature [...] La ligne présente la forme la plus aiguë, le cercle la forme la plus pleine [... Le] cercle qui occupe le milieu des deux extrêmes, est la plus belle de toutes les formes élémentaires [... mais] si vous remontez leur génération ascendante depuis la sphère jusqu’à la ligne, vous aurez des formes [...] qui se terminent à la ligne droite, dont la nature compose tant de figures stellées et rayonnantes, si agréables dans les deux et sur la terre15.

  • 16 Remarquons que Bernardin va jusqu’a faire se conformer au principe géométrique l’organe de vue des (...)

16Il y a donc pour Bernardin des formes primitives. Les plus essentielles en sont la ligne droite (la plus élégante) et le cercle (la plus harmonique). Elles sont réunies dans ce qu’il appelle les « figures stellées ou rayonnantes », qui nous plaisent dans le ciel comme dans nos environs. Les Études, on le sait, ont l’ambition totalisante, et les incohérences n’y manquent pas. Mais ce passage me paraît, par rapport à mon propos, tout à fait probant16.

  • 17 Œuvres complètes, Paris, Méquignon-Marvis, 1818,12 vol. , t. VII, p. 275.
  • 18 La Chaumière indienne, dans Nouvelles du XVIIIe siècle, Henri Coulet (éd.), Paris, Gallimard, 2002 (...)

17En second lieu il y a la récurrence de la figure rayonnante dans la topographie d’autres récits de notre auteur. Voici deux instances où une demeure humaine est le foyer de plusieurs voies vertes. Lors d’un épisode de L’Arcadie, on se rend chez le patriarche Lamon. « Sa maison était bâtie sur une colline [...]. Elle dominait sur six avenues d’arbres fruitiers, qui conduisaient à six maisons habitées par les gendres de Lamon17. » Dans La Chaumière indienne l’enquêteur arrive au grand temple. « La fameuse pagode de Jagrenat [...] s’élevait au centre de neuf avenues d’arbres toujours verts, qui divergent vers autant de royaumes18. » À noter aussi que la figure est ici associée à trois idées-clefs de Bernardin qui sont la famille, le temple et le royaume. Ce qui pourrait nous surprendre pourtant par rapport au deuxième exemple, c’est que le statut moral assigné à cette pagode dans le récit est négatif : le temple du pandecte s’avère être le siège de l’obscurantisme et de l’intolérance. Il paraît donc que la figure rayonnante est, à la limite, plus essentielle pour Bernardin que la moralité qu’il y attache.

  • 19 Voir 1789 : les emblèmes de la raison, Paris, Flammarion, 1979. Parmi les illustrations dans ce tr (...)
  • 20 1789…,op. cit, chap. « La cité géométrique ». Les chapitres de ce livre sont courts, et l’ouvrage (...)
  • 21 « En 1789 [...] les mots les plus fréquents étaient régénération et restauration. L’on ne veut pas (...)
  • 22 Nous entrevoyons ainsi la différence fondamentale entre le modèle géométrique de l’âge du classici (...)

18Et puis, une troisième preuve. L’esthétique que j’ai relevée chez Bernardin est celle de son temps dans les arts visuels. Cet art est néo-classique. Son caractère est surtout monumental et géométrique. Qu’on pense aux tableaux marmoréens de David, le peintre « officiel » de la Révolution, ou aux projets architecturaux de Boullée et de Ledoux. Les commentaires de Jean Starobinski sur eux sont pénétrants autant que suggestifs19. Or, ils se révèlent parfaitement adaptés aussi au cas de Bernardin. D’après le grand critique, la cité imaginée par ces architectes « est régie par les lois d’une simple et stricte géométrie ». Car « la géométrie est le langage de la raison dans l’univers des signes. Elle reprend toutes les formes en leur commencement ». « Dans les grands projets de Boullée, de Ledoux, de Poyet [...] triomphent des formes pures traitées avec économie, mais avec éloquence : cube, cylindre, sphère, cône, pyramide. » Leur art « ramène l’architecture à ses figures élémentaires, et les matériaux à leur vraie nature ». Quant aux figures, « Ledoux [imagine] le plan radiaire de la ville de Chaux » (un cercle rayonnant). D’autre part, « dans le projet du cénotaphe de Newton, Boullée place au centre de la sphère immense une représentation du soleil : [on y voit] la centralité d’un principe lumineux [et] l’expansion irrésistible de ses rayons » (une sphère rayonnante). Le matériau essentiel est « la pierre, rendue à sa vérité ». Rappelons que la pierre et la brique forment les colonnes droites et les arches régulières des plus célèbres tableaux de David. Qu’on pense au Serment des Horaces et au Brutus ; plus dépouillés encore sont les rectangles du Marat. Boullée prône ce qu’il appelle une « architecture ensevelie », c’est-à-dire visiblement encastrée dans la terre20. Pour l’essentiel, donc, il s’agit dans cette période d’une recherche des formes pures et des matériaux primitifs. Ou plutôt d’un retour à ces vérités21 (le retour essentiel étant la Révolution). Bernardin les retrouve et les identifie pour nous – ligne, cercle, sphère (formes) ; minéral, végétal (matériaux) – dans le monde naturel. Un paysage n’est-il pas l’architecture de la nature22 ?

  • 23 Les deux familles bienfaisantes vivent modestement parmi les rochers ; « Ainsi des violettes, sous (...)

19La géométrie des formes est surtout visuelle. Nous passons maintenant aux qualités que les objets naturels présentent à tous nos sens. Le toucher, et le goût (dans son acception littérale), paraissent relativement négligés. Ce n’est peut-être pas par hasard si les sens les plus charnels ont ici une moindre importance. Mais « les parfums, les couleurs et les sons » apportent leur contribution aux correspondances de la nature. L’odorat, absent des premiers paragraphes, aura sa place. Le texte attribue aux odeurs et leurs sources, comme aux autres phénomènes naturels, un principe actif. Mais les arômes ont en plus une force d’expansion. Ainsi, « l’herbe de baume, [...] et les basilics à odeur de girofle, exhalaient les plus doux parfums » (p. 157). « L’ambre ne répand pas un parfum aussi doux » (p. 200). De cette force Bernardin tire aussi une allégorie très morale : soit, l’odeur de sainteté se fait connaître23. Mais il laisse heureusement sans moralité son image olfactive la plus remarquable. Le vieillard a sa demeure dans les bois. D’après lui : « Des odeurs aromatiques sortent de la plupart de ces arbres, et leurs parfums ont tant d’influence sur les vêtements mêmes, qu’on sent ici un homme qui a traversé une forêt, quelques heures après qu’il en est sorti » (p. 213). L’odeur est bien une trace. On flaire l’homme qui a passé à travers la nature, car il en est pénétré, et pendant quelque temps il le reste.

20Quant aux couleurs, nous en avons trouvé au début du texte. Et, dans les deux instances, c’est la nature elle-même qui se colore. « Les pluies [...] peignent souvent les couleurs de l’arc-en-ciel sur le[s] flancs verts et bruns [des rochers]. » Les rayons du soleil « frappent le couronnement [du bassin], dont les pics [...] paraissent d’or et de pourpre sur l’azur des deux ». La nature nous étale sa gloire. Cette gloire est avant tout esthétique, mais elle recèle aussi un sens. Dans la deuxième séquence, nous l’avions noté, les trois couleurs ont assez évidemment une portée symbolique. L’or et le pourpre annoncent la royauté de la nature, l’azur implique la pureté spirituelle. La première séquence recèle peut-être une signification plus primitive. Remarquons d’abord que « l’arc » est une forme géométrique. Les coloris y sont étalés d’ailleurs en gamme (principe toujours géométrique du décalage en série). Cette splendeur « en-ciel » est peinte sur les flancs verts et bruns (végétal et minéral) du corps de la terre. Mais dans les deux instances c’est par la chromatique que le divin se manifeste dans la nature.

21Les effets visuels sont encore plus présents dans l’épisode des pantomimes forestières. Mais un autre sens y sera ajouté ensuite, pour créer ce que Bernardin lui-même appelle une « orchestration ». Nous reprenons le passage cité plus haut. Quelquefois, disait-on, le disque du soleil paraissant à l’extrémité d’une avenue :

[...] la rendait toute étincelante de lumière. Le feuillage des arbres, éclairés en dessous de ses rayons safranés, brillait des feux de la topaze et de l’émeraude ; leurs troncs mousseux et bruns paraissaient changés en colonnes de bronze antique ; et les oiseaux déjà retirés en silence sous la sombre feuillée pour y passer la nuit, surpris de revoir une seconde aurore, saluaient tous à la fois l’astre du jour par mille et mille chansons (p. 166).

  • 24 « And every sand becomes a gem/Reflected in the beams divine » (Et chaque grain de sable devient u (...)

22Frappés par le soleil couchant, les arbres (feuilles et troncs) prennent l’aspect de joyaux (topaze, émeraude) ou de piliers cuivrés. Les rayons solaires transforment pour nous les objets familiers en objets précieux24. La nature nous invite à l’intelligence visionnaire d’elle-même. Nous y sommes alertés d’abord par l’angle inattendu des rayons, qui arrivent au ras du sol. Non seulement ils épousent la ligne horizontale de la terre, mais ils illuminent le feuillage par-dessous. Le sens d’un pouvoir quasiment chthonien, émanant du terroir, est renforcé par la donnée supplémentaire de l’explosion sonore. Les oiseaux, réveillés par la gloire, chantent en chœur le soleil. Le son accompagne la lumière.

23La nature se manifeste dans ce roman par les parfums, les couleurs et les sons. Les instances rapportées ici sont pour la plupart ponctuelles et de peu de durée. Mais elles sont assez fréquentes. Les odeurs se font sentir habituellement ; les pluies « peignent souvent », les oiseaux « quelquefois [...] saluaient ». Et elles se prolongent, comme l’odeur de la forêt qui demeure pendant « quelques heures ». Ou bien elles se multiplient et s’amplifient, par les reflets qui « répétaient » l’environnement visuel, comme « les échos » l’auditif. Ces merveilleux phénomènes se produisent journellement autour de nous. Plus exactement, ils se produisent dans un cadre naturel et un climat chaud – où les sensations sont plus nettes et plus intenses. Et ils se produisent autour d’un petit groupe de gens simples qui y sont réceptifs et y prennent plaisir. La longue description du jardin se termine par une phrase qui réunit les impressions de plusieurs sens. « C’était sur ce rocher que ces familles se rassemblaient le soir, et jouissaient en silence de la fraîcheur de l’air, du parfum des fleurs, du murmure des fontaines, et des dernières harmonies de la lumière et des ombres » (p. 152-153). Il s’agit d’une synesthésie qui est la manifestation sensuelle d’une mystérieuse harmonie.

  • 25 J. Starobinski, loc. cit.

24« Un nouveau régime de la sensibilité s’instaure, qui ne veut plus s’en remettre à la multiplicité des sensations, mais à l’unité d’une grande intuition spirituelle25 ». Unité vaste, ténébreuse et profonde, dira Baudelaire. Mais pour celui-ci, les sensations auront des sources beaucoup plus variées (et suspectes !) Leurs significations sont plus « confuses » ; et leur unité est de caractère surtout esthétique. Pour Bernardin, elles manifestent un ordre divin. Cet ordre est non seulement moral et centré sur l’homme (philosophie des Lumières), mais spirituel sinon religieux (comme pour les romantiques). Nous aspirons à un monde éternel qui est supérieur au monde ici-bas. Toutes les « harmonies » terrestres ne servent qu’à nous montrer la voie vers la Divinité. C’est le vieillard qui l’affirme : « Pour moi, je me laisse entraîner en paix au fleuve du temps, vers l’océan de l’avenir qui n’a plus de rivages ; et par le spectacle des harmonies actuelles de la nature, je m’élève vers son auteur, et j’espère dans un autre monde de plus heureux destins » (p. 212). Quant à Virginie, elle meurt sereinement, comme « un ange qui prend son vol vers les deux ». D’en-haut elle s’adresse à Paul (d’après le vieillard), pour l’assurer qu’elle a trouvé la félicité. Ce n’est qu’au ciel que les couleurs, les parfums et les sons qui leur ont procuré la joie sur la terre sont connus parfaitement.

Dans nos souhaits innocents, nous désirions être tout vue, pour jouir des riches couleurs de l’aurore ; tout odorat, pour sentir les parfums de nos plantes ; tout ouïe, pour entendre les concerts de nos oiseaux ; tout cœur, pour reconnaître ces bienfaits. Maintenant à la source de la beauté d’où découle tout ce qui est agréable sur la terre, mon âme voit, goûte, entend, touche immédiatement ce qu’elle ne pouvait sentir alors que par de faibles organes (p. 259).

25Le « temple de la nature », où l’on jouit à travers les sens, est déprécié en faveur de la jouissance absolue de la vie éternelle.

  • 26 « Un nouveau monde », s’exclamait le héros de La Nouvelle Héloïse, en atteignant le Haut-Valais (I (...)
  • 27 On connaît le vœu de William Blake, et son point culminant : « [...] Till we have built Jerusalem (...)

26La transcendance l’emporte donc sur l’immanence ? La proposition paraît claire. Mais le récit est plus ambigu, et c’est avec cette bivalence que nous allons terminer notre analyse. Vers la fin du texte survient un épisode extraordinaire et pourtant négligé par la critique. Après la mort de Virginie, Paul abasourdi « se rendit dans tous les lieux où il s’était trouvé avec la compagne de son enfance ». Pour le distraire, nous dit le vieillard-narrateur, « je le conduisis sur les hauteurs habitées du quartier de Williams, où il n’avait jamais été » (p. 250-251). La surprise est double pour nous : on s’étonne d’une part que le jeune homme qui explorait partout n’ait jamais visité cet endroit : d’autre part on ne s’attend pas à découvrir, dans une île où la population éparse favorise la côte et la plaine, des « hauteurs habitées ». C’est donc pour nous aussi un monde neuf26. Et puis on apprend que ce monde grouille d’activité humaine. « L’agriculture et le commerce répandaient dans cette partie de l’île beaucoup de mouvement et de variété. » On dirait une ville en chantier. « Il y avait des troupes de charpentiers qui équarrissaient des bois, et d’autres qui les sciaient en planches ; des voitures allaient et venaient le long de ses chemins. » Mais on dirait aussi un riche domaine agricole. « De grands troupeaux de bœufs et de chevaux y paissaient dans de vastes pâturages, et la campagne y était parsemée d’habitations. L’élévation du sol y permettait en plusieurs lieux la culture de diverses espèces de végétaux de l’Europe. On y voyait çà et là des moissons de blé dans la plaine, des tapis de fraisiers dans les éclaircis [sic] des bois, et des haies de rosiers le long des routes » (p. 251). Il s’agit donc à la fois d’une Arcadie et d’une cité qui se construit27.

  • 28 Remarquons aussi que l’endroit élu porte un nom anglais, ou plus exactement hollandais (Williams é (...)

27Ce qui ne doit pas nous étonner, c’est d’apprendre que « ces hauteurs [sont] situées vers le milieu de l’île », et qu’elles sont « entourées de grands bois » (p. 251). Nous avons déjà noté que la plaine de Williams est fermée aussi par des montagnes « en ligne droite et perpendiculaire, d’où s’élèvent plusieurs longues pyramides ». C’est un lieu mystique. Mais aussi, à l’encontre de la plupart des utopies, c’est un lieu réel28. Il s’agit d’ailleurs d’une sorte d’expansion du « bassin » initial, dans tous ses aspects (population, bâtiments, activité, fécondité). C’est un lieu élevé, mais non pour assurer sa visibilité (comme « La ville sur la colline » de l’évangile selon saint Matthieu, v, 14). Il est au contraire caché au centre d’une île (encore un locus amoenus). L’accès y est difficile. Et pourtant, cette communauté humaine n’est ni fermée ni figée (contrairement aux utopies, y compris le Clarens de Rousseau), car elle est en train de se construire. Le cercle fermé est aussi un cercle rayonnant. Ce monde clos est aussi une possibilité pour l’humanité ici-bas. Une possibilité non seulement pour l’île de France, mais pour la France, qui s’efforce au moment même du grand succès de Paul et Virginie de la réaliser dans la Révolution.

  • 29 Nous savons pourtant, grâce aux recherches de Malcolm Cook, que Bernardin a consacré plusieurs écr (...)

28Paul y reste pourtant indifférent. Le narrateur nous explique la disposition de son âme : « Comme l’aiguille touchée de l’aimant, elle a beau être agitée, dès qu’elle rentre dans son repos, elle se tourne vers le pôle qui l’attire. Quand je demandais à Paul, égaré au milieu des plaines de Williams : “Où irons-nous maintenant ?” il se tournait vers le nord » (p. 252). Paul quitte le cercle de la vie pour la ligne de Virginie et de l’absolu. Il est dirigé sans doute par la même force qui avait « tourné au nord » l’ouverture du bassin (incipit). Le nord magnétique est la direction de son pôle qui est Virginie. Le nord est également la direction du soleil – car nous sommes dans l’hémisphère sud29. Mais on nous a fourni dans l’incipit un autre point cardinal. Le bassin se trouvait « sur le côté oriental de la montagne » – à l’est d’où venaient journellement les rayons de l’aurore pour mettre en gloire les sommets des monts. Virginie rappelle à Paul cette circonstance, des deux où à la fin elle se réjouit d’habiter « un orient éternel » (p. 259). La mort et le ciel l’emportent. Et pourtant Virginie est toujours de la terre. Née du bassin rocheux et enterrée sous les bambous, elle hante les quartiers populaires. Avant et surtout après sa mort, elle est adoptée par la communauté humaine. « La voix du peuple [...] a donné à quelques parties de cette île des noms qui éterniseront la perte de Virginie » (p. 265). Elle retourne au paysage, où des « paroles » de son histoire sont désormais inscrites, à l’intention de ceux qui passent par le temple de la nature.

Notes

1 « Jean-Jacques ne s’intéresse à la nature que tant que l’homme en est le centre », Ingrid Kisliuk, « Le symbolisme du jardin et l’imagination créatrice chez Rousseau, Bernardin de Saint-Pierre et Chateaubriand », Studies on Voltaire and the Eighteenth Century 185,1980, p. 297-418, (p. 301).

2 Ce terme est employé plusieurs fois par Ingrid Kisliuk, qui parle même en passant de « correspondances baudelairiennes » (ibid., p. 3). Son étude, d’inspiration « archétypaliste », est riche et suggestive mais s’occupe moins du réseau intra-textuel. Voir aussi, dans la perspective de l’histoire littéraire, Jean Fabre, « Paul et Virginie pastorale », dans Lumières et romantisme, Paris, Klinksieck, 1980, p. 225-257, (p. 228). Bernardin se sert lui-même de notre terme une quinzaine de fois au cours des Études de la nature. Ses vocables préférés sont pourtant « convenances », « consonances », etc., et surtout « harmonie(s) » (dont cinq occurrences figurent dans le récit de Paul et Virginie).

3 Jean Fabre a bien identifié « l’ardent et grave sensualisme de Bernardin [qui] a d’abord une valeur mystique » (ibid., p. 242).

4 Une telle analyse a déjà été proposée par un critique dont les travaux sur Bernardin font autorité : Jean-Michel Racault, « Ouverture et clôture dans Paul et Virginie », dans Études sur Paul et Virginie, J.-M. Racault (éd.), Publications de l’université de La Réunion, 1986, p. 83-102. J’y ajoute la dimension visionnaire, que j’expose aussi sous une forme plus brève dans ma monographie Regressive Fictions, Oxford, Legenda, 2007.

5 Notre texte de référence est l’édition de Paul et Virginie de J.-M. Racault, Paris, Le Livre de Poche, 1999·

6 Il est curieux que les historiens du « poème en prose », y compris ceux qui trouvent une place pour les Études de la nature, laissent de côté notre roman. Voir pourtant Philip Robinson, Bernardin de Saint-Pierre : Paul et Virginie, Londres, Grant & Cutler, 1986, chap. v.

7 Remarquons que le détail des « avenues de bambous » (répété d’ailleurs à la fin du récit, p. 249) est inventé par Bernardin.

8 C’est Bernardin lui-même qui va expliquer son langage, dans une rare note textuelle. « Il y a beaucoup de montagnes dont les sommets sont arrondis en forme de mamelles [...] Elles sont les sources des principaux fleuves qui l’arrosent [la terre], et elles fournissent constamment à leurs eaux, en attirant sans cesse les nuages autour du piton de rocher qui les surmonte à leur centre comme un mamelon » (p. 141). Notons que l’activité de la nature est « sans cesse » (rappelons « les échos [qui] répètent sans cesse »), et que la source nourricière est « [au] centre ».

9 Je renvoie à mon épigraphe. Remarquons pourtant que d’après Baudelaire, les « vivants piliers » du temple de la nature « Laissent parfois sortir de confuses paroles ». Pour les personnages de Bernardin, héritiers des Lumières et en plus naïfs et pieux, le monde est moins ambigu : « tout ce qui les environnait [était] un temple divin, où ils admiraient sans cesse une Intelligence infinie, toute-puissante, et amie des hommes » (p. 161). Mais cette nature, qui murmure et qui s’agite autour des enfants, est-elle vraiment transparente ?

10 L’origine de cette scène de l’amant sur les rochers se trouve probablement dans La Nouvelle Héloïse de Rousseau : Saint-Preux épie des monts de Meillerie la demeure de Julie sur l’autre rive du lac (I, 23). Mais la ressemblance des situations fait ressortir la différence fondamentale de présentation. Chez Rousseau nous voyons tout par l’optique de l’amant dont les sentiments restent au centre du discours ; tandis qu’ici une narration « extérieure » encadre le drame humain dans un paysage porteur de significations plus larges.

11 Deux versions simplifiées de la même disposition échelonnée : le papayer planté par Virginie dont « [le] tronc était entouré, dans sa partie supérieure, de plusieurs rangs de fruits murs » (p. 215) ; « des bosquets de palmistes [qui] élèvent ça et là leur colonnes nues [...] et paraissent au-dessus des autres arbres comme une forêt plantée sur une autre forêt » (p. 213). À observer que le papayer et le palmiste ont comme le cocotier le tronc en « colonne ».

12 Cette lecture « géométrique » du jardin est en désaccord fondamental avec celle proposée habituellement par les critiques, y compris J.-M. Racault qui voit ici « l’esthétique de l’irrégulier, le refus de la symétrie et [...] de la ligne droite » (op. cit. p. 152, no 1).

13 Rappelons que « carrefour » ne signifie pas « carré » mais vient de « quadrifurcum », « quatre fourches ». La forme de la clairière serait plutôt celle du « cercle d’orangers, de bananiers et de jameroses plantés autour d’une pelouse, au milieu de laquelle Virginie et Paul allaient quelquefois danser » (p. 155).

14 Tout au début du texte d’ailleurs on nous montrait « l’église avec ses avenues de bambous au milieu d’une grande plaine ». Ne faut-il pas supposer que ces premiers axes verts eux aussi convergent sur le lieu nommé ?

15 Études de la nature, Paris, Deterville, 1804, 3 vol. , t. II, p. 182-184 ; document électronique sur gallica.bnf.fr. La pertinence de cette section par rapport à notre analyse se révèle plus directement par la suite : « La forme sera d’autant plus élégante, que le premier terme, qui est la ligne droite, y dominera. Par exemple, la colonne nous plaît, parce que c’est un long cylindre, qui a pour base le cercle, et pour élévation deux lignes droites, ou un quadrilatère fort allongé. Mais le palmier, d’après lequel elle a été imitée, nous plaît encore davantage, parce que les formes stellées ou rayonnantes de ses palmes prises aussi de la ligne droite, font une opposition très agréable avec la rondeur de sa tige [...] si vous y joignez la forme harmonique par excellence, qui est la forme ronde » (p. 185-186). La forme du palmier-colonne, peut-on ajouter, est celle des « vivants piliers » du temple baudelairien de la nature.

16 Remarquons que Bernardin va jusqu’a faire se conformer au principe géométrique l’organe de vue des deux enfants. Les yeux de Virginie, apprenons-nous, ont une « obliquité naturelle vers le ciel ». Ceux de Paul – la proposition n’est guère moins surprenante – ont de « longs cils qui rayonnaient autour comme des pinceaux » (p. 131). Il s’agit donc pour elle d’une ligne (oblique cette fois ; soit, entre l’horizontal de sa vie terrestre et le vertical de son « vol » ultime), pour lui d’un cercle à rayons. Voilà une correspondance des plus mystiques entre les enfants et l’ordre de l’univers.

17 Œuvres complètes, Paris, Méquignon-Marvis, 1818,12 vol. , t. VII, p. 275.

18 La Chaumière indienne, dans Nouvelles du XVIIIe siècle, Henri Coulet (éd.), Paris, Gallimard, 2002, p. 1121.

19 Voir 1789 : les emblèmes de la raison, Paris, Flammarion, 1979. Parmi les illustrations dans ce travail se trouve une série de dessins architecturaux. Voir aussi les derniers chapitres de L’Invention de la liberté du même auteur.

20 1789…,op. cit, chap. « La cité géométrique ». Les chapitres de ce livre sont courts, et l’ouvrage a paru en de multiples versions ; les références de pagination me paraissent donc de moindre utilité.

21 « En 1789 [...] les mots les plus fréquents étaient régénération et restauration. L’on ne veut pas innover, mais retrouver l’origine oubliée » : 1789, op. cit. chap. « Le Serment : David ».

22 Nous entrevoyons ainsi la différence fondamentale entre le modèle géométrique de l’âge du classicisme français et celui de la période de Bernardin. Celui-là (Descartes, Versailles) était un ordre imposé par l’héroïque volonté humaine sur une nature encore perverse. Celui-ci est l’ordre essentiel (pur, primitif, platonisant) présent dans la nature, que l’homme doit déceler pour s’y conformer.

23 Les deux familles bienfaisantes vivent modestement parmi les rochers ; « Ainsi des violettes, sous des buissons épineux, exhalent au loin leurs doux parfums, quoiqu’on ne les voie pas » (p· 149).

24 « And every sand becomes a gem/Reflected in the beams divine » (Et chaque grain de sable devient un joyau/Reflété dans les rayons divins) : William Blake (le poème s’intitule Mock on, Mock on, Voltaire, Rousseau !). Chez Bernardin pourtant les choses de la nature sont plutôt assimilées, par le discours du narrateur, aux formes artistiques (drapeaux, cierges, statues...)

25 J. Starobinski, loc. cit.

26 « Un nouveau monde », s’exclamait le héros de La Nouvelle Héloïse, en atteignant le Haut-Valais (I, 23). Ici comme ailleurs, l’influence du roman de Rousseau sur celui de Bernardin est probable (et ici jusqu’à la désignation paradoxale – et donc signifiante – « Haut-Valais », « hauteurs habitées »). Mais comme ailleurs les données du maître sont ici profondément retravaillées.

27 On connaît le vœu de William Blake, et son point culminant : « [...] Till we have built Jerusalem / In England’s green and pleasant land [Jerusalem], » (Jusqu’à ce que nous ayons construit Jérusalem / Dans la verte et plaisante terre d’Angleterre.) Le topos du voyageur qui découvre avec émerveillement une ville en train de se construire remonte pourtant à l’Énéide (Carthage, et puis en Italie un autre avatar de la Rome d’Auguste : livres I et VII), et passe sans doute pour Bernardin par la Salente de Fénelon (Télémaque, livres VIII, X, XI et XVII).

28 Remarquons aussi que l’endroit élu porte un nom anglais, ou plus exactement hollandais (Williams étant anciennement Willem). L’Angleterre était depuis longtemps dans la pensée des Lumières le modèle social. Quant aux Hollandais, on connaît l’enthousiasme de Bernardin pour leur colonie au Cap (Voyage à Vile de France, lettre XXI-XXIV). La société de Williams est également une implantation coloniale.

29 Nous savons pourtant, grâce aux recherches de Malcolm Cook, que Bernardin a consacré plusieurs écrits à la Finlande, la Laponie et l’Islande. Pour lui la « pureté » du Nord allait presque de pair avec celle des climats tropicaux. Voir aussi le passage apocalyptique vers la fin du « Préambule » à l’édition de Paul et Virginie de 1806 – où Bernardin fait le parallèle entre la renaissance du paysage de l’Islande après l’explosion du volcan Hecla et celle de la nation française après la Révolution (éd. Racault, p. 314-316).

Auteur

Professeur émérite de français au Birkbeck College, université de Londres. Dix-huitiémiste, il utilise surtout des approches structuralistes (genre, réécriture, stylistique), baktiniennes (dialogisme et carnavalesque) et freudiennes. Il a publié de nombreux articles, et plusieurs livres dont Disabled Powers : a reading of Voltaire’s « Contes » (Rodopi, 1993), Playing Simplicity : polemical stupidity in the writing of the French Enlightenment (Peter Lang, 2002), et Regressive Fictions : Graffigny, Rousseau, Bernardin (Legenda, 2007).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.