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La clémence et la grâce

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Myriam Dufour-Maître

Annexe. Anthologie de textes critiques

Texte intégral

1Charles Péguy, Note conjointe sur M. Descartes et la philosophie cartésienne [posthume, juillet 1914], Œuvres en prose complètes, Robert Burac (éd.), Paris, Gallimard, « La Pléiade », t. III.

2 Ce Dieu touche les cœurs lorsque moins on y pense : telle est la formule de Polyeucte. C’est la formule même de la morsure, c’est la formule de l’attaque, de l’atteinte, de la pénétration de la grâce. Mais elle implique si l’on veut que celui qui y pense, qui a l’habitude d’y penser, qui est recouvert de cet enduit de l’habitude est aussi celui qui donne le moins de hasard de prise.

3Je ne veux pas forcer ce vers de Corneille. Je ne veux pas en forcer le sens. Ce n’est pas une proposition théologique. Il y a beaucoup de propositions de théologie dans Polyeucte, toutes d’un énoncé et d’une proposition impeccable. Ce vers n’en est pas une. Il est sensiblement autre chose ; et qui demande une particulière attention. Il est une proposition de l’histoire ou plutôt de la chronique de la grâce. Il est une proposition de monument, de reconnaissance, une proposition monumentaire et monumentale de ce qui arrive, de ce qui se produit dans la réalité de l’usage de la grâce. (p. 1314)

4Le contraire de Corneille et ce qu’il combat et vise et atteint diamétralement, ce n’est pas la faiblesse, c’est la fraude. Voilà le seul ennemi, et le honteux objet du seul bannissement. Mais alors d’un bannissement total.

5Ainsi se poursuivra dans la grande œuvre cornélienne le perpétuel affrontement, la comparaison constante, la constante confrontation des êtres et des vies, des personnages et des thèses. Dieu même est honnête homme et devant Dieu la thèse de Dieu même ne sera point avantagée. Ce qu’il y a de plus fort et de plus grand dans Polyeucte, c’est certainement l’absence totale de fraude pieuse ; et de cette exécrable dévotion frauduleuse. […] Nul ne sera diminué pour que les autres paraissent plus grands. Tout le monde sera dans sa pleine grandeur et ceux qui ont à être plus grands seront encore plus grands. […] Il n’y a pas de second plan dans Polyeucte. Il y a un premier plan qui est le plan de l’humanité. Et au-dessus il y a un plan qui est le plan du sacré. La grandeur du sacré n’est point obtenue en reculant le plan de l’homme et du monde. (p. 1364-1369)

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6Paul Bénichou, Morales du grand siècle, Paris, Gallimard, « Idées », 1948.

7De même que le pacte entre un seigneur et son vassal demeure un arrangement d’homme à homme, de même la foi qui le garantit demeure au niveau des affects et des susceptibilités du moi, qu’elle prolonge et moralise sans les condamner. La fierté, la honte, les blessures d’amour-propre resteront les ressorts naturels par lesquels se soutiendra, bien plus que par l’idée d’une discipline abstraite, et par lesquels agira la foi chevaleresque. Tel se flattera de servir celui à qui il s’est donné, parce qu’il se démentirait s’il y manquait ; pour la même raison, s’il se voit opprimé par lui, il le désavouera, le défiera devant l’opinion, opposera l’orgueil à la force, cherchera à lui faire honte. Cinna, Émilie et tous leurs pareils ne font pas autre chose. Le défi héroïque de la victoire stimule dans un sens idéal l’orgueil heureux du vainqueur. Châtier trop durement, c’est se rabaisser au niveau de ceux qu’on châtie ; du rang de vainqueur on passe à celui de rival. Au contraire, mépriser le triomphe après avoir brisé les obstacles, c’est ajouter au prestige d’avoir vaincu celui d’être au-dessus de sa propre victime. Le désintéressement magnanime du vainqueur répond, sur un ton plus haut et plus serein, au défi stoïque du vaincu. Le code de la générosité, qui règle les rapports de Cinna et d’Auguste à l’image des vieilles relations, idéalement conçues, entre vassal et suzerain, formule en termes moraux les mécanismes naturels de l’amour-propre. À peine a-t-on besoin de transposer pour passer des mouvements spontanés de la belle nature aux idées les plus hautes du bien.

8Nietzsche écrit, dans une page intitulée La générosité et ce qui lui ressemble : « Il y a dans la générosité le même degré d’égoïsme que dans la vengeance, mais cet égoïsme est d’une autre qualité » (Le Gai Savoir, I, 49). Corneille aurait dit plutôt : « Il y a dans la générosité la même passion de l’emporter que dans la vengeance, mais elle est d’une qualité plus haute. » (p. 43-45)

9[…] où finit la royauté, et où commence la tyrannie ? Corneille n’avait évidemment pas à résoudre ce problème théorique. Il se bornait à mettre en scène les situations, les types, les attitudes nées du conflit des grands et de l’absolutisme. Il cherchait, non pas à préciser les termes du débat, mais à en tirer l’effet dramatique le plus intense. […] Quoi de plus différent […] du prince de Condé ou du duc de Beaufort, que des citoyens de la république romaine ? Et en quoi Cinna et Sertorius pouvaient-ils intéresser Louis XIII et Louis XVI ? C’est que la haute noblesse assimilait d’instinct sa destinée à celle de cette aristocratie de Rome, de ce Sénat que le despotisme finit par avilir en même temps qu’il détruisait la vieille liberté. Qu’on se rappelle Cinna, tel un gentilhomme ligueur ou frondeur, parlant aux conjurés de leurs « illustres aïeux ». La connaissance de l’histoire et des institutions romaines n’a pas seulement servi aux théoriciens français de l’absolutisme et de la raison d’État, qui allaient y chercher surtout l’idée de la majesté impériale, de la toute-puissance du prince et de l’État. Vue sous un autre aspect, l’histoire romaine est apparue comme la représentation saisissante de la décadence attachée aux progrès du despotisme. En ce sens, le débat qui s’institue dans Cinna entre Auguste et ses conseillers sur la liberté politique et le gouvernement absolu, au moment où Rome vient de passer de l’une à l’autre, n’était pas, pour les contemporains de Corneille, un pur exercice de rhétorique. (p. 109-119)

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10Bernard Dort, Corneille dramaturge. Essai [1957], Paris, L’Arche, 1972.

11Auguste est plus qu’une fonction. Il accomplit la synthèse vivante du roi et du héros. En tant que roi, il prend en charge le héros (Cinna, Émilie, lui-même) ; il devient le héros et l’accomplit dans le roi. Ainsi, du même coup, il fonde l’État dans son unité non plus formelle, comme dans Le Cid et Horace, mais organique.

12Ainsi il n’y a pas à rechercher la ou les significations de la « clémence » d’Auguste. Cette clémence est à elle seule source de toutes les significations. Elle n’est ni générosité, ni politique. Elle est la politique et la générosité. Elle est l’individuel et le collectif. Elle est le roi. Elle est l’État. […] Auguste résout toutes les contradictions du héros cornélien. Il réconcilie éblouir et être ébloui, l’être et le paraître. Il les unit dans une réalité transcendante, la seule que Corneille accepte comme telle. Le héros ne donne plus sur le vide ou la mort. Ses actes ne dégénèrent plus en grands gestes vides et pourtant meurtriers. Ils se perdent dans l’État. Et s’y résolvent. […] Auguste a atteint cette pleine liberté dont rêvait Alidor : une liberté qui ne signifie plus rupture, desséchement, ensevelissement, mais réconciliation, reconnaissance absolue. Maintenant Auguste peut « tout apprendre et vouloir tout oublier ». Il est dans le présent. Le monde est perpétuellement neuf. Chacun y a sa place. Chacun y est reconnu. Chacun reconnaît le roi. Chaque acte, chaque geste passent par le roi. Et celui-ci, étant tout, est enfin lui-même.

13Polyeucte reste le héros que nous avons essayé de définir. Mais, à la gloire du roi, il a substitué celle de Dieu : la seule possible dans un monde où le roi est subordonné à Rome. Toujours mû par le même mouvement sacrificiel, Polyeucte ne cherche qu’à s’imposer : imposer son moi, son nom, aux dépens même de sa vie. Il ne vise qu’à « faire éclater sa gloire aux yeux de tous » : celle de Dieu, mais aussi la sienne propre. La destruction des faux dieux, le martyre sont pour lui autant d’épreuves qu’il traverse pour en ressortir plus resplendissant, autant de gestes qui le manifestent, autant de moments où il se montre. Cette fois, il n’y a plus de terme, plus de réconciliation possibles : J’ai de l’ambition, mais plus noble et plus belle : / Cette grandeur périt, j’en veux une immortelle (IV, 3). Dieu n’est pas, pour Polyeucte, le Dieu chrétien, ce Dieu qui s’est fait homme. Son Dieu, ce n’est qu’un roi, mais sublimé : un Auguste infini. Une pure image de gloire. Le répondant absolu de la gloire de Polyeucte. Une idole de gloire à laquelle il n’est que de se sacrifier pour participer à la gloire. (p. 61-64)

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14Jean Rousset, « Polyeucte ou la boucle et la vrille », dans Forme et signification. Essais sur les structures littéraires de Corneille à Claudel, Paris, Corti, 1986, p. 7-16.

15[Le théâtre de Corneille] est celui de la passion folle, de l’enthousiasme héroïque ; il est fait pour déchaîner chez le spectateur une vague de transport et d’admiration. C’est ainsi que les contemporains de Corneille l’ont compris et vécu.

16Mon simple propos ici est de montrer […] comment chez Corneille cette passion, cette ardeur de dépassement invente sa structure dramatique : quelle est la forme cornélienne d’un théâtre de l’exaltation. […] [examinant les présences en scène, Jean Rousset détermine pour La Galerie du palais le schéma suivant, imité de la pastorale] : accord initial, éloignement, rapprochement médian mais manque, second écart symétrique au premier, jonction finale. Le point d’arrivée est un retour au point de départ, après un circuit en forme de boucle inversée. […] Ainsi, Polyeucte et Pauline se partagent également le premier acte, pour dessiner tour à tour devant nous deux courbes analogues, qui les montrent l’un et l’autre occupés à fuir l’objet de leur « sentiment ». Il est vrai que la même conduite qui rapproche Pauline de Polyeucte éloigne Polyeucte de Pauline. La divergence n’est qu’apparente : on constate souvent chez Corneille que ce qui d’abord sépare le couple héroïque est précisément ce qui le réunira par la suite, mais sur un palier supérieur. […] Le cinquième acte, rapproché du premier, révèle une surprenante analogie de structure : ici également, une première partie dominée par la présence de Polyeucte, la seconde étant réservée à Pauline ; et à la charnière (scène 3), la même rencontre rapide entre les deux protagonistes, le même mouvement de fuite, ou plutôt d’envol, le coup d’aile de Polyeucte s’arrachant à la tendresse de Pauline. Ici encore, Pauline tente de le retenir et ne peut l’empêcher de se jeter dans une démarche invisible et décisive, naguère le baptême, maintenant le martyre. Mais il y a entre les deux scènes d’envol cette différence essentielle qui dénonce tout le chemin parcouru : à l’acte premier, Pauline demeurait en scène et laissait le héros s’élancer seul vers un Dieu dont elle ignorait tout ; en ce dernier acte, elle s’élance à sa suite : Je te suivrai partout… et revient convertie, c’est-à-dire unie à Polyeucte : Un cœur à l’autre uni jamais ne se retire / Et pour l’en séparer il faut qu’on le déchire. Elle a enfin rejoint celui qui ne cessait de l’entraîner en la quittant toujours.

17Une variante dans un invariant, c’est un moyen de rendre manifeste un dynamisme. La pièce décrit en effet un parcours et enregistre une métamorphose. […] Ainsi, c’est le même mouvement qui les arrache l’un et l’autre, conjointement, aux zones obscures de la sensibilité. Et c’est pourquoi, malgré les apparences contraires, ils consonnent et ne peuvent que se rejoindre, par-dessus la tête de Sévère qui, simultanément, s’efface. […]

18Un parcours et une métamorphose [auxquels] il faut adjoindre maintenant un autre caractère essentiel au drame cornélien : le mouvement qu’il décrit est un mouvement ascendant vers un centre situé à l’infini. On peut encore en préciser la nature. Un trajet à deux boucles affecté d’un mouvement vers le haut, c’est une montée en vrille ; deux lignes ascendantes s’écartent, se croisent, s’éloignent et se rejoignent pour se prolonger en un tracé commun au-delà de la pièce. (p. 7-11)

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19Marc Fumaroli, Héros et orateurs. Rhétorique et dramaturgie cornéliennes [1990], Genève, Droz, « Titre courant », 1996.

20Corneille est hanté par la nature sophistique de la parole théâtrale, dénoncée au surplus par les théologiens rigoristes du temps. Cette sophistique, c’est celle-là même du cœur de l’homme, changeant, sujet aux passions et aux illusions d’optique que les passions font naître et passer pour vérités. Trancher dans cette ambiguïté de la parole trompeuse et changeante en lui imposant la fixité et la crédibilité inviolables du serment, du vœu, de la foi jurée entre deux cœurs transparents l’un à l’autre, c’est dépasser la vanité mondaine et fugace des paroles, c’est poser un fondement à la communication véridique, image extraordinaire, et terrestre pourtant, de la communication originelle entre la créature et son Créateur. Mais c’est aussi établir que le théâtre, accusé d’être l’art du mensonge, de la mimèsis complaisante des passions profanes et de leurs illusions, peut représenter aussi ce miracle à la fois moral et rhétorique : la parole de bonne foi, qui est aussi indissolublement une parole de foi, l’une et l’autre fondée en dernière analyse sur la bonne foi divine et la foi que nous devons lui accorder. Art du mensonge, de l’illusion, des passions éloquentes, le théâtre, reconstruit autour de la figure centrale du couple fidèle et dialoguant dans la confiance absolue, devient le véhicule de la vérité et du langage de la vérité.

21[…] Cinna et Polyeucte […] développent la même méditation à la fois morale, religieuse et historique sur la fonction du couple dans le temps du salut. « Racine et source de la république », disait François de Sales, désignant l’ordre naturel des choses, puis « pépinière du christianisme », dans l’ordre surnaturel. La tragédie d’Horace rend témoins ses spectateurs du moment fondateur de Rome par les noces de celle-ci avec Albe. La tragédie de Cinna donne à voir une seconde fondation, celle de l’État impérial. La tragédie chrétienne de Polyeucte met en scène la naissance du christianisme dans le corps politique de l’empire, l’amorce de la cité céleste dans le sein de la cité terrestre. Mais d’un engendrement à un autre, c’est toujours le couple qui est investi de la vocation fondatrice. Tant qu’Auguste a contre lui le couple Cinna-Émilie, figure du corps politique tout entier, indissoluble et sacré, il n’est qu’un tyran éphémère. Sitôt que, par sa clémence, il s’est concilié la fidélité du couple exemplaire, il devient le chef d’un empire durable et légitime. On a souvent comparé la scène finale de Cinna à un sacre où Auguste, inspiré d’En haut sans savoir qui l’inspire, fait lui-même le geste qui le rend désormais sacré, et fait de toute main levée contre lui une main sacrilège. Mais ce geste qui sacre, quelle est au fond sa nature ? Geste de conciliation et de réconciliation, sans doute, avec les conjurés. Mais geste qui se résume pour ainsi dire en une parole sacramentelle de bénédiction du couple Cinna-Émilie : Aime Cinna, ma fille, en cet illustre rang / Préfères-en la pourpre à celle de mon sang, / Apprends sur mon exemple à vaincre ta colère, / Te rendant un époux, je te rends plus qu’un père. (V, 3, vers 1711-1714)

22 Aime Cinna, ma fille ! Étrange parole, car depuis le début de la pièce, nous savons bien que rien n’est moins douteux à Rome que cet amour. Ce n’est pas un ordre, ni même un conseil, c’est la consécration quasi liturgique de ce qui est déjà là, indépendant de la volonté d’Auguste. Mais Auguste a enfin conquis le droit, en père spirituel, en grand prêtre, et en chef d’État légitime, de la bénir publiquement. C’est au fond de l’acquiescement des deux « amants » à cette bénédiction publique, par la bouche d’Auguste, de cette union depuis longtemps indissoluble, qu’Auguste reçoit le titre de père, de prêtre et de roi. C’est lui, et avec lui la légitimité et la durée de l’empire, qui est en fait le fils du couple Cinna-Émilie, parce qu’ils reconnaissent ensemble, du même cœur, Auguste en Octave. On voit le progrès sur la situation finale du Cid et d’Horace : là le roi, tenant son autorité de lui-même, consacrait les couples qui s’étaient formés d’eux-mêmes. Ici c’est d’un couple que le roi reçoit, en dernière analyse, son autorité de roi, dont le premier acte est de consacrer légalement ce que la nature avait inviolablement uni. (p. 408-411)

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23Hélène Merlin-Kajman, Public et littérature en France au XVIIesiècle, Paris, Les Belles Lettres, 1994 [NB : il faudrait citer la totalité du chapitre consacré à Cinna, auquel donc on se reportera]

24Livie, après avoir porté à Auguste l’annonce de sa clémence, porte au public l’annonce de la représentation à laquelle il vient d’assister : Et la Postérité dans toutes les provinces / Donnera votre exemple aux plus généreux Princes (v. 1773-1774). Elle devient ainsi en quelque sorte l’annonciatrice d’un deuxième « droit divin », celui de l’orator dissimulé derrière la représentation, l’auteur dramatique qui, en re-présentant l’exemple d’Auguste, le coup de majesté de sa clémence, en recrée l’effet dynamique pour le public actuel. L’auteur dramatique apparaît dans un même rapport à la « postérité » qu’Auguste au public romain, et le drame fonde, en même temps que la légitimité d’Auguste, la sienne propre, dans sa nécessité ontologique. Il faut réincarner la puissance, puisqu’elle n’a pas d’autre existence que dans l’acte de sa présence – mais il faut la réincarner dans sa représentation, puisqu’elle n’a plus d’autre modalité d’être au présent.

25Ainsi la scène finale décrit-elle une épiphanie de la puissance qui est à la fois celle de la fable représentée et celle de sa représentation dramatique. Le spectateur est invité à regarder un drame qui, dès la fiction elle-même, passe entièrement par la médiation du visible sur scène, c’est-à-dire un drame qui est aussi un drame de la représentation, au sens ontologique du terme. Ce sont les modifications, transfigurations, dégradations, que l’exemple de l’un fait subir à l’autre. Par cette réflexion sur les exemples – cette spéculation, ce jeu réflexif de miroirs –, par la dimension nécessairement publique du héros, le théâtre cornélien instaure une visibilité créatrice d’effets, une corporéité mystique qui commence sur scène et vise à se poursuivre dans la salle : l’exemple tel qu’il fait effet sur les personnages de la scène vise à entraîner un effet sur le public. L’effet a commencé sur la scène où le public est figuré sans place assignée. Il advient au dénouement dans l’instantanéité (provisoire ?) d’une totalité mystique : communauté de particuliers interpellés dans leur puissance particulière, et mobilisés dans toute la dynamique des puissances de leur âme. […]

26La représentation est donc quelque chose comme une résurrection, tout à coup. Illusion sublime qui fait vaciller l’économie représentative. Car il ne s’agit pas de l’illusion mimétique telle que la préconisaient les doctrinaires du vraisemblable régulier, où les spectateurs ne devaient pas faire réflexion sur ce qu’ils voyaient [mais d’une] différence interne à la représentation elle-même, entre un moment de « figure » et un moment, « tout à coup », de présence réelle […]. Par la vertu de la représentation et d’Auguste dans la représentation, l’on y « assiste encore ». […] La représentation théâtrale fait donc coïncider les espaces particuliers, ceux qui, dans la conjoncture absolutiste, hors de la représentation, ne communiquent plus : le cabinet du prince, lieu du secret d’État ; et le cabinet des particuliers. Là où les représentations publiques sont devenues de « pures représentations », sans lien ontologique avec ce qu’elles représentent, la représentation théâtrale représente la dynamique par laquelle l’être peut faire retour. La représentation fictive capte l’être qui a quitté les cérémonies publiques non pas pour l’actualiser – en ce sens, il s’agit bien de mimèsis – mais pour en maintenir la mémoire, l’exigence ontologique, devant des spectateurs « tout à coup » transportés dans une même temporalité symbolique : la temporalité, absolue, de la vertu. Une temporalité qui, précisément parce qu’elle est absolue, n’est pas anhistorique mais dramatique, car les événements mobilisent des énergies inventives et non pas seulement des qualités, car la vertu n’y est pas une qualité éternelle, mais, sans cesse dynamique, une puissance d’élire, de comprendre et d’agir en fonction du cas. Vertu prometteuse de son retour, de ce fait… (p. 299-304)

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27Hélène Merlin-Kajman, L’absolutisme dans les lettres et la théorie des deux corps. Passions et politique, Paris, Champion, 2000.

28À la fin des fins, le souverain moi s’avance donc tout seul : délié. Une telle vertu doit peu aux exemples, au passé : de même que, selon sa définition, le roi absolu n’est pas tenu aux lois de ses prédécesseurs, mais en quelque sorte toujours nouveau, le moi n’est pas à l’image du père.

29Régner, c’est en effet, selon la maxime même de Nicomède, se dégager de tout lien : lien paternel, lien conjugal : Un véritable roi n’est ni mari ni père, / Il regarde son trône, et rien de plus : régnez. (Nicomède, IV, 3, vers 1320-1321). Ce n’est qu’au moment où Auguste se délie de tout ce qui précède – les exemples antérieurs de Sylla et de César, les règles ordinaires de gouvernement, son propre passé, c’est-à-dire la genèse de son accession à l’empire, son « amitié » pour Cinna, Maxime ou Émilie – que, s’exceptant, dans une solitude héroïque, de la sphère des intérêts humains communs, il peut occuper cette place exorbitante qui fait de lui la source unique du bien public […]. Pour régner, il faut n’obéir à rien […], n’être obligé à rien : la vertu extraordinaire, vertu d’exception exigée d’un bon souverain, constitue une espèce de degré zéro du lien […].

30D’abord, régner, ce n’est pas simplement régner sur soi : c’est, absolument, produire le moi lui-même comme dignité, moins dans une conformité à un ordre ancien qu’en le portant à un degré de vertu sans précédent, à un éclat public suprême. Régner, ce n’est donc pas non plus habiter du côté du père, dont la figure ne fournit plus le modèle de la position souveraine. […] Il n’aura pas suffi à Auguste de servir de père à Émilie pour empêcher celle-ci de vouloir se rendre tyrannicide, autre modalité du parricide ; et, à l’inverse, la fidélité de cette dernière à son père mort, lien mortifère et incestueux maintenu avec le passé des guerres civiles, se trouve récusée par le dénouement et l’affirmation du nouveau que constitue la souveraineté impériale. […]

31La dignité, « corps public » des dignitaires, avait servi à penser la perpétuité des institutions malgré la disparition de leurs membres : ne mourant jamais, la dignité pouvait saisir un autre corps mortel après la mort du précédent bénéficiaire. Chez Corneille, c’est dans la figure de la déliaison que s’opère cette permanence, et il s’agit moins de perpétuité que de relance, d’arrachement aux morts. La dignité surgit dans une effraction à un certain type de temps humain, temps du souvenir des morts, de la fidélité aux liens familiaux, et introduit, contre son immobilité, le devenir. (p. 57-59)

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32Catherine Kintzler, Théâtre et opéra à l’âge classique. Une familière étrangeté, Paris, Fayard, 2004.

33[…] le classicisme français est peut-être, de tous les programmes esthétiques, celui qui a su porter à son maximum, avec le plus de concentration et de fraîcheur, l’idée que l’art est toujours un art de l’extraordinaire.

34Pour voir l’ordinaire et le révéler, il faut le conduire à son point d’extraordinaire, il faut oser l’extraordinaire : cela suppose qu’on puisse s’intéresser à des cas extrêmes, et plus généralement qu’on soutienne que seule la fiction a le pouvoir de rendre vrai non seulement ce qui ne l’est pas, mais aussi ce qui l’est : l’histoire de Chimène, qui épouse le meurtrier de son père, mérite bien de dépasser le statut d’anecdote. Loin d’être une esthétique de la médiocrité, du moyen terme et de l’équilibre, l’esthétique classique est une esthétique de l’audace. Une sorte d’extrémisme pousse le rationnel au-delà du raisonnable, car ce qui est ne se révèle qu’à la lumière de ce qui doit être. Notons que Brecht ne dira pas autre chose sur la fonction décapante du théâtre. (p. 18-19)

35Comment savoir si Auguste dans Cinna agit par mesquinerie ou par grandeur, si Polyeucte agit par sainteté ou crétinerie, si Sophonisbe ne nomme pas gloire un orgueil démesuré ? […] Quelle est la nature du principe qui fait l’essence du héros ? […] Ce principe est celui de l’exception, et doit être capable de placer le sujet en excès de toutes les situations. L’énoncé le plus exact se trouve peut-être dans Sophonisbe. Alors que l’héroïne redoute le pire et le voit arriver, elle s’exhorte elle-même à cette issue exceptionnelle : Raffermis-toi, mon âme, et prends des sentiments / À te mettre au-dessus de tous événements. (V, 1)

36Comment une subjectivité (« mon âme ») peut-elle à la fois apparaître sur une scène (qu’elle soit du théâtre ou du monde) et s’excepter de l’ordre empirique de l’expérience naturelle (« tous événements ») ? La différence ici entre la scène du théâtre et celle du monde ordinaire tient précisément en ce que le théâtre construit une expérience possible ou idéale (elle est à la subjectivité ce que le vide est à la chute des corps) qui, bien qu’elle fasse voler en éclats l’expérience ordinaire, et parce qu’elle le fait, en dégage la vérité profonde. La solution est précisément qu’il n’y a pas de solution décidable au problème de la psychologie rationnelle. (p. 22-45)

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2014

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