1Les interprétations que nous proposons n’ont aucune qualité à s’estimer plus pertinentes que celles d’hier ou d’avant-hier, rappelle Hélène Merlin-Kajman1. Ce qui importe, c’est ce que ces lectures « ré-adressent » de l’œuvre à chaque temps présent, pour le penser, pour tresser le dialogue nécessaire avec les temps qui ne sont plus et pour imaginer ceux qui ne sont pas encore.

2Corneille n’occupe plus la place éminente qui était la sienne naguère encore dans la culture et dans le cursus, et les œuvres qui sont lues, étudiées et jouées aujourd’hui sont pour nombre d’entre elles celles qui avaient été reléguées dans un oubli navré, tandis que les chefs d’œuvre d’hier ne sont plus l’objet parfois que de révérences lointaines. Sic transit le canon littéraire… Les amoureux de Corneille, il y en a, vantent alors parfois contre cette érosion une improbable « modernité » du dramaturge, dont très significativement on redécouvre surtout les œuvres de jeunesse, tant le « vieux Corneille » fait encore ombrage. C’est sans doute louable, probablement efficace s’il s’agit de persuader une institution scolaire ou théâtrale de « programmer du Corneille », mais est-ce juste ? L’opération ne consiste-t-elle pas alors à aller chercher dans l’œuvre de Corneille ce qui nous ressemble (du moins le croit-on), ce qui nous parle, directement, et de nous-mêmes ?

3Un opuscule de Giorgio Agamben nous invite à nous demander, en sens inverse, de qui et de quoi nous sommes les contemporains. « Inactuel » (ou encore « intempestif », selon la traduction qu’on donne aussi aux Considérations de Nietzsche), le contemporain ne coïncide pas précisément avec son temps, ce qui lui permet d’en voir l’obscurité : « Contemporain est celui qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps. » Ce n’est pas un Corneille perçu comme obscur et lointain que nous éclairons de nos commentaires, ce n’est pas davantage peut-être un Corneille si proche et si lumineux qu’il semblerait parler notre langage et partager nos préoccupations que nous rencontrons. C’est la sensibilité à notre propre obscurité qui peut-être nous ouvre à celle de Corneille, qui alors nous éclaire en retour : « C’est comme si cette invisible lumière qu’est l’obscurité du présent projetait son ombre sur le passé tandis que celuici acquérait la capacité de répondre aux ténèbres du moment. » Lire et interpréter dépend alors de « notre aptitude à faire droit à cette exigence et à cette ombre, à être contemporains non seulement de notre siècle et du “maintenant”, mais aussi [des images du passé] dans les textes et dans les documents du passé2. »

4Ces considérations sont peut-être moins étranges qu’il n’y paraît à propos du poète de « cette obscure clarté qui tombe des étoiles ». Cinna et Polyeucte, tragédies unies et simples, naguère familières à tout lycéen, offrent à qui veut la voir une profonde et lumineuse obscurité, dont nous avons à nous approcher à partir de la conscience de notre propre obscurité. Les zones d’ombre de notre présent (mais quel présent n’est pas temps impur ?) sont nombreuses, on en aura cerné quelques-unes ici : « de quel sublime sommes-nous capables ? » n’est peut-être pas la moindre de ces interrogations intempestives. La critique s’est en effet beaucoup penchée ces dernières années sur les « monstres cornéliens », en des pages souvent remarquables. Médée, la Cléopâtre de Rodogune, Marcelle dans Théodore ou encore Attila fascinent, et l’on cite abondamment la justification célèbre que donne Corneille de l’admiration paradoxale qu’on porte à Cléopâtre : « […] en même temps qu’on déteste ses actions, on admire la source dont elles partent3 ». Catherine Kintzler, dans l’analyse qu’elle propose de Rodogune, montre comment Corneille vide l’infanticide de ses « mobiles ordinaires », pour en laisser voir « l’insoutenable et profond motif », à savoir que qu’il « dérive du même principe que l’amour […] maternel ». Et Catherine Kintzler conclut : « Est-ce un point aveugle pour Corneille lui-même – ce qui n’aurait rien d’étonnant et ce qui montrerait une fois de plus qu’une œuvre d’art est inépuisable précisément dans la mesure où elle reste une énigme pour son auteur ? » En tout cas, en effectuant la dissociation du psychologique et du moral, Corneille conduit le spectateur « au seuil de sa propre monstruosité morale. Pourquoi l’art devrait-il consoler et nous rendre supportables à nous-mêmes4 ? »

5Cette découverte consonne cependant avec notre temps, n’ouvre peut-être pas en elle cette brèche d’ombre dont parle Agamben : Freud nous en a fait voir bien d’autres, et c’est pourquoi peut-être les monstres de Corneille nous plaisent tant, et peut-être aussi les peintures sanglantes de Cinna, et la tunique éclaboussée de Pauline. La part d’obscurité de notre présent, n’est-ce pas alors ce qui précisément est apparente lumière dans Cinna et Polyeucte, et dont il nous faut retrouver l’obscurité, qu’il nous faut décaper des « mobiles ordinaires » pour en saisir le profond « motif » ? Ce qui est « insoutenable » pour notre conscience moderne n’est peut-être pas ou plus la monstruosité – quoiqu’elle puisse nous paraître bien légitimement sans fond, ni limite à son inventivité. Ce que nous ne pouvons plus « soutenir » ni même voir relève peut-être d’un autre versant, tout aussi abrupt quoique plus ensoleillé en apparence. Que savons-nous de ce qui sépare, au moment critique d’enfoncer le couteau, la cruauté de la pitié, la haine du respect, de ce qui en nous interdit le meurtre ? La clémence et la grâce sont peut-être plus obscures à nos temps modernes que le crime et la dévastation, et Corneille ne nous en résoud pas le mystère. La dernière strophe de l’Imitation de Jésus-Christ évoque les effets du « pouvoir souverain de cet absolu Maître », effets « Que l’homme voit, admire, et ne saurait connaître. / Plus l’esprit s’y travaille, et plus il s’y confond, / Plus il les sonde avant, moins il en voit le fond, / Ils sont toujours obscurs et toujours admirables5 ». Ce n’est pas invitation à cesser d’en considérer l’énigme, et l’expression religieuse que Corneille donne ici à la question ne doit pas en limiter le champ d’application ni la portée. L’énigme humaine a deux visages, le bien n’est pas plus compréhensible que le mal, et peut-être moins. À quel versant appartient ce qu’on nomme « le coup de grâce » ? Face à deux tragédies qui mettent en scène des héros « parfaits » qui ne verseront pas le sang, mais offriront le leur, sommes-nous face à moins d’obscurité que lorsque nous affrontons, terrifiés et ravis, la sorcière infanticide ou le Fléau de Dieu ?

6Corneille, parce qu’il est dramaturge, n’apporte pas de réponses à ces questions. Il les pose, avec force, dans un théâtre qui s’est donné la liberté de faire voir une même obscurité à la source de l’héroïsme et du crime, sans les confondre toutefois. Notre temps offre bien des ténèbres capables de rencontrer l’obscure clarté cornélienne.