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La clémence et la grâce

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Myriam Dufour-Maître

Chapitre 7. L’éclat, l’ironie et la douceur

Texte intégral

UNE DRAMATURGIE DU TRANSPORT

  • 1 Mme de Sévigné, lettre du 16 mars 1672, Correspondance, Roger Duchêne (éd.), Paris, Gallimard « Bi (...)

1Corneille, c’est bien sûr le poète dramatique dont les « divines et sublimes beautés […] nous transportent1 », qui entraîne le spectateur ébloui à reconnaître la magnanimité sublime des héros, la majesté royale, l’épiphanie la toute-puissance divine et à s’incliner devant elles. N’aspirons-nous pas, légitimés en cela par une dramaturgie de l’extraordinaire, à être séduits et fascinés par le spectacle, à y adhérer pleinement ? Les héros parfaits de Corneille, et le saint et martyr plus encore, n’ont-ils pas vocation à se proposer à notre imitation enthousiaste ? Quelle froide distance pourrait-on opposer à la soudaine grandeur d’Auguste, au sacrifice ultime de Polyeucte ?

LA SURPRISE ET L’ESTIME

  • 2 OC, t. II, p. 641.
  • 3 « L’admiration est une subite surprise de l’âme, qui fait qu’elle se porte à considérer avec atten (...)

2Corneille est l’inventeur, on le sait, d’un nouveau ressort tragique, l’admiration. Il en donne la formule dans la Préface de Nicomède (1651-1652), dont le héros éponyme « n’excite que de l’admiration dans l’âme du spectateur », un sentiment « aussi agréable que la compassion2 », précise Corneille. Première des « passions de l’âme » selon Descartes, l’admiration est d’abord, conformément à son étymologie (admiror : « je m’étonne ») l’étonnement devant ce qui surprend, le mouvement de l’âme qui nous fait considérer ce que nous ne connaissons pas avec une stupéfaction qui doit déboucher néanmoins sur le désir de connaître3. Le choix par Corneille de deux sujets invraisemblables mais attestés par l’histoire, forçant donc la « créance » du spectateur, est bien susceptible de produire cet effet de surprise : il n’est pas vraisemblable qu’un tyran fasse grâce aux conspirateurs qui trament son assassinat ; il n’est pas davantage vraisemblable qu’un jeune marié éperdument amoureux de son épouse la délaisse pour courir avec joie à la mort. Ces faits stupéfiants ne laissent pas pourtant d’être vrais. La surprise du spectateur est encore ménagée par une dramaturgie qui accumule les renversements de situation et les coups de théâtre. On n’en compte ainsi pas moins de dix dans Cinna, et quatre dans le seul acte II : Auguste, loin d’avoir découvert la conjuration, veut au contraire abdiquer ; Cinna contre toute attente défend la monarchie, et Auguste lui donne part à son pouvoir, ainsi que la main d’Émilie, le tout aux yeux stupéfaits de Maxime. La surprise est à son comble enfin au dénouement, lorsque contre toute attente, Auguste accorde sa clémence et que ce geste exceptionnel, inouï, éteint en un instant une haine qu’Émilie croyait immortelle, ou lorsque la grâce touche, au moment le plus inattendu, Félix qui la méritait le moins.

  • 4 Parodiant le fameux vers de Boileau, « Tout Paris pour Chimène a les yeux de Rodrigue » (Satires, (...)

3Mais l’admiration s’entend aussi, dès le temps de Corneille, comme le sentiment de joie qui dilate le cœur et qui élève l’esprit face à ce que nous jugeons particulièrement grand, beau, sublime, et qui nous inspire le respect de sa supériorité intellectuelle, morale ou esthétique. Tel est le héros. Corneille conçoit la perfection du héros en mal comme en bien, mais dans Cinna et Polyeucte, cette perfection du caractère coïncide avec la perfection morale au sens habituel du terme. Pour la première fois (à la différence de Médée, de Rodrigue et d’Horace), les héros tragiques de Corneille ne versent pas le sang, et chacun dans son ordre peut en effet susciter notre plus grande admiration pour les hautes valeurs qu’il incarne, et pour lesquelles il est prêt au sacrifice de sa vie. La clémence d’Auguste, mais aussi les scrupules honorables de Cinna et sa résolution de mourir, la détermination inébranlable d’Émilie, le combat de générosité entre les deux amants (V, 2), la détermination même de Maxime à se punir de mort, sont autant de sujets d’admiration. L’ardeur et la détermination sublime de Polyeucte, la force de Pauline, la hauteur à laquelle elle place son amour pour Polyeucte au moment même où elle doit combattre de nouveau son attirance pour Sévère, l’immensité du renoncement magnanime de Sévère : autant d’occasions d’élever notre esprit vers des valeurs remarquables. Notre admiration n’est certes pas également distribuée entre les personnages : Auguste et Polyeucte accomplissent des actions vraiment inouïes, qui nous arrachent à notre prudence ordinaire pour nous faire entrevoir un espace sublime de générosité, auquel accèdent les autres personnages à leur suite. Mais si tous n’ont pas la puissance d’essor des héros, et si certains ne parviennent à l’héroïsme qu’au terme d’un parcours médiocre ou peccamineux (Maxime, Félix), tous prennent place dans le tableau final, éblouissant de magnanimité enthousiasmante et de perfection touchante. Le rôle de ces héros de second rang est de surcroît de représenter sur scène notre éblouissement. C’est par les yeux fascinés d’Émilie que nous regardons l’éclat royal dont brille soudain Auguste : « Et je me rends, seigneur, à ces hautes bontés ; / Je recouvre la vue auprès de leurs clartés », déclare-t-elle, s’élevant d’un bond elle-même à cette hauteur dévoilée : « Le Ciel a résolu votre grandeur suprême ; / Et pour preuve, seigneur, je n’en veux que moi-même : / J’ose avec vanité me donner cet éclat, / Puisqu’il change mon cœur, qu’il veut changer l’État. » (V, 3, vers 1715-1716 et 1721-1724). Pauline, par les yeux de qui nous avons regardé Polyeucte toute la pièce4, revient transfigurée par la vision de la réelle grandeur de celui qui vient d’offrir sa vie à Dieu : « Mon époux en mourant m’a laissé ses lumières, / Son sang dont tes bourreaux viennent de me couvrir / M’a dessillé les yeux, et me les vient d’ouvrir. / Je vois, je sais, je crois, je suis désabusée […] » (V, 5, vers 1724-1727). Cinna comme Polyeucte offrent donc à leurs spectateurs des occasions multiples d’être saisis par ce sentiment du sublime, de manifester une admiration qui est à la fois surprise éblouie et approbation de tout notre être à l’épiphanie de la grandeur.

L’ADMIRATION DANGEREUSE

4Mais la hauteur, incommensurable à notre condition, où se meuvent les rois, les héros et les saints, jointe à un style élevé dont la force d’imposition peut être décuplée par une simplicité bouleversante, peut aussi susciter une fascination suspecte, soit que ces personnages fictionnels nous présentent une humanité trop magnifiée et donc peu conforme à la nature, soit que notre orgueil, secondé par l’illusion théâtrale, nous égale en imagination à ces personnages sublimes, soit que le dramaturge monarchiste et chrétien qu’est Corneille ne déploie toutes les ressources de son art au service d’une célébration inconditionnelle et captieuse de la puissance, d’une mystique de la souveraineté et d’une théologie de la potestas absoluta.

5Le fameux parallèle de Corneille et de Racine suppose que celui-là peint les hommes « tels qu’ils devraient être » : on peut entendre le mode verbal de deux façons au moins, pour marquer d’un côté la valeur souhaitable d’idéal et d’émulation de cette peinture, pour souligner de l’autre son écart avec la condition humaine, voire sa puissance d’illusion. La plupart des parallèles du XVIIe siècle (La Bruyère, Longepierre) retiennent surtout ce second aspect, qui sera au centre des attaques contre Corneille lors de la querelle de la moralité du théâtre, menée par Varet, Conti et surtout Pierre Nicole.

6Corneille en effet, de façon toute singulière en son siècle, choisit et construit des héros tragiques parfaits, effaçant si besoin les imperfections des personnages qu’il emprunte à l’histoire (Cinna était ainsi qualifié d’« homme stupide » par Sénèque), et surtout rendant la situation tragique indépendante de toute faute, faiblesse ou erreur qui entacherait ce héros, lequel ne se trouve placé devant le dilemme tragique qu’en raison même de sa perfection. Exaltante, cette grandeur a pu être jugée cependant comme sortant de la nature, et présentant une image flattée et fausse de cette humanité supérieure qui peuple la tragédie, et de l’humanité en général. Les personnages inventés par Corneille sont particulièrement touchés par cette critique, et plus encore si leurs « mœurs » sortent de l’ethos supposé « convenable » à leur sexe, leur âge ou leur rang. Sans « faiblesse de femme » durable, déterminée à mourir plutôt qu’à renoncer à son devoir de vengeance et à la liberté de Rome, le personnage d’Émilie s’attire l’hommage peut-être ambigu de Guez de Balzac : cette personne « si excellente » est une de « ces Romaines de votre façon », écrit-il à Corneille, façon de suggérer peut-être qu’elle sort de la nature sinon du vrai.

  • 5 Pierre Nicole, Traité de la comédie (1667), Laurent Thirouin (éd.), Paris, Champion, « Sources cla (...)

7Un tel reproche ne pouvait cependant être fait au saint, qui incarne légitimement la perfection. Mais la nature de la perfection de Polyeucte, son éclat tout théâtral, nécessairement théâtral, suscite d’amples réserves, notamment des augustiniens. On a vu comment les transformations de la tragédie de martyre, en faisant disparaître le spectacle du martyre, plaçaient désormais le saint et martyr au centre de l’action théâtrale. Or le théâtre, souligne Nicole, est inapte à représenter les vertus chrétiennes, qui sont de nature non spectaculaires, et qui se manifestent sous forme négative (silence, humilité, absence de révolte, etc.). La sainteté, à la limite imperceptible, ne tend qu’à l’effacement de la personne. Corneille prend acte de cette difficulté dans l’Examen de Théodore : soit le saint conserve ses traits authentiques et la pièce enfreint les principes poétiques constitutifs du théâtre ; soit le personnage est adapté aux nécessités du théâtre, et il n’est plus chrétien. Ce dernier argument conduit le dramaturge à renoncer à la tragédie religieuse. Mais si en effet la cause est assez vite entendue pour la tragédie de martyrs, l’argumentation de Nicole va plus loin. La discrétion des vertus chrétiennes authentiques signale, de façon symétrique inverse, la fausseté des vertus visibles en général, que leur visibilité, leur éclat même désigne comme fausses. Ainsi, et voilà l’ennemi principal nommé, « toutes les pièces de M. de Corneille, qui est sans doute le plus honnête de tous les Poètes de théâtre, ne sont que de vives représentations de passions d’orgueil, d’ambition, de jalousie, de vengeance, et principalement de cette vertu Romaine, qui n’est autre chose qu’un furieux amour de soi-même5. »

  • 6 Robert Brasillach, Corneille, Paris, Fayard, 1938.

8Polyeucte, dont le cri ultime est « À la gloire ! », peut paraître fort éloigné en effet de l’humilité des saints, à l’image de celle, infinie, d’un Dieu qui a consenti à se faire homme et à mourir du supplice infâmant des esclaves. Certes, c’est « ad majorem Dei gloriam » que Polyeucte veut sacrifier sa vie, mais à sa gloire propre aussi, à ce qu’il nomme son « ambition » d’une « grandeur […] immortelle » (vers 1191-1192). Sans partager le point de vue janséniste sur la fausseté des vertus humaines, on peut être sensible à la nature parfois suspecte de cet éclat de personnages auxquels il est si désirable en même temps de s’identifier. Invitant au mépris de la prudence ordinaire, que conseillent seuls des personnages inférieurs comme Fulvie (II, 2), à distance des jugements grossiers du peuple, tels que Stratonice les exprime (III, 2), le théâtre semble dévoiler au spectateur ébloui le secret des rois (Cinna, IV, 2 et 3), voire des « conseils de Dieu », ces arcana Dei et imperii, auxquels ne lui donnent accès ni sa condition sociale, ni la condition humaine. L’adhésion à la manifestation de la toute-puissance se fait alors absolue, à l’image de cet absolu même : Cinna et Polyeucte, avec Le Cid et Horace, s’avèrent ainsi parmi les œuvres de Corneille les plus aisément et fréquemment annexées par les idéologies de la puissance, qu’il s’agisse du patriotisme revanchard et chauvin des longues années qui suivirent la défaite de 1870 ou de l’exaltation du fascisme que Robert Brasillach6 voulut lire dans ces pièces. L’exaltation de la puissance absolue, l’admiration sans réserve et l’adhésion inconditionnelle que suscite la majesté royale et divine signalent-elles alors un projet politique et théologique, dangereux pour la liberté et la raison, qui animerait la dramaturgie cornélienne ?

9L’éloge ébloui d’Auguste peut ainsi faire estimer que ce théâtre légitime, par le biais d’une admiration dévoyée pour la puissance, les fondements et les méthodes les moins recommandables du pouvoir. La clémence d’Auguste peut-elle sans autre examen rédimer les crimes d’Octave ? Les propos que Livie tient à Émilie sont une légitimation sans fard de la violence à l’origine de tout pouvoir : « Tous ces crimes d’État qu’on fait pour la couronne, / Le Ciel nous en absout alors qu’il nous la donne ; / Et dans le sacré rang où sa faveur l’a mis, / Le passé devient juste et l’avenir permis. / Qui peut y parvenir ne peut être coupable […] » (V, 2, vers 1609-1613). Absous de sa violence fondatrice, le pouvoir est légitimé à gouverner par des coups d’État, le succès garantissant la légitimité. Ce qui saisit alors les héros, c’est la reconnaissance de cette toute-puissance par l’abdication d’une liberté soudain privée de contenu et de sens, par l’assujettissement inconditionnel. De manière significative, le frontispice qui orne Cinna dans la grande édition de 1664 (très soigneusement conçue et contrôlée par Corneille) représente précisément le geste de cet assujettissement à la puissance royale. Mais à laquelle de ces figures le spectateur et le lecteur s’identifient-ils ?

10Polyeucte est un « zélé », dont la seule action, provocatrice et violente, fait l’objet de sérieuses objections au sein même de l’Église, pour ne rien dire des milieux mondains et probablement des sphères du pouvoir. L’honneur de Dieu ne pouvant être mis en cause, la conduite de Polyeucte ne nous donne-t-elle pas aussi à admirer avec excès un « zèle indiscret », c’est-à-dire sans mesure : faut-il nous indigner avec Voltaire de ce que Corneille proposerait à notre admiration, voire à notre imitation, un dangereux fanatique ?

  • 7 Voltaire, Pot-pourri, dans Œuvres complètes, Louis Moland (éd.), Paris, Garnier frères, t. XXV, 18 (...)

Que diriez-vous d’un gendre de M. le gouverneur de Paris, qui serait huguenot et qui, accompagnant son beau-père le jour de Pâques à Notre-Dame, irait mettre en pièces le ciboire et le calice, et donner des coups de pied dans le ventre à M. l’archevêque et aux chanoines ? Serait-il bien justifié, en nous disant que nous sommes des idolâtres […] ? C’est là le fidèle portrait de la conduite de Polyeucte. Peut-on s’intéresser à ce plat fanatique, séduit par le fanatique Néarque7 ?

  • 8 Bernard Dort, Corneille dramaturge, Paris, L’Arche, 1957, p. 64.

11Un saint n’est pas seulement l’objet d’une admiration historique sans restriction, il est proposé à notre imitation actuelle : le briseur d’idoles peut-il sans danger nous transporter d’enthousiasme ? La question n’est pas sans résonance aujourd’hui… Rien ne semble pourtant entamer, dans la figuration de ce saint hors-norme qu’est Polyeucte, la puissante aura de gloire, d’audace héroïque, d’élan souverain que Corneille lui a conférée, et c’est bien le bris des idoles, dérobé au spectateur par les bienséances, que montre le frontispice. Le récit de Stratonice fait vivre au spectateur cette action d’éclat, dictée par une sainte colère, menée avec une superbe « insolence » à l’égard de la religion de Rome, la puissance qui domine le monde, et accompagnée d’un discours si frappant que chaque mot s’en est gravé dans la mémoire de la païenne sidérée et horrifiée (III, 2, vers 822-861). D’un saint obscur du martyrologe, Corneille a-t-il fait un chevalier de sainteté couronnant la dramaturgie cornélienne comme le voit Péguy, ou le servant intéressé d’une « idole de gloire » selon Bernard Dort8 ? Qu’il figure la toute-puissance de Dieu, ou celle d’un souverain moi éperdu de gloriole, Polyeucte inquiète et divise, autant qu’il enthousiasme.

  • 9 Laurent Thirouin, L’aveuglement salutaire. Le réquisitoire contre le théâtre dans la France classi (...)

12Les adversaires augustiniens de Corneille ne sépareront pas les prestiges de ces héros suspects des séductions de leur discours. La majesté du style, les figures élevées et violentes ont pu faire l’objet de ce même soupçon, de sortir de la nature et d’offrir l’image d’une éloquence trop haute et trop parfaite pour être vraie, aux inquiétants pouvoirs d’impression sur les sens et l’imagination : « Un geste violent, une transgression, un tableau troublant, vivent de leur vie propre, dans l’esprit et dans la sensibilité de celui qui les a perçus9. »

  • 10 Gilles Siouffi, « Mensonges héroïques : autour de la fonction défensive de la parole chez Corneill (...)
  • 11 Guez de Balzac, lettre à Corneille [17 janvier 1643], citée par Christian Biet, p. 129.

13Le spectateur de Corneille, exalté, s’avère alors captif des images agrandies et flatteuses que la scène projette dans son esprit avec toute la force du style élevé. La tragédie cornélienne abonde en « tirades qui font frissonner » soutient Mme de Sévigné, en vers à juste titre célèbres, frappés comme des médailles, et qui s’impriment avec force dans la cire de la mémoire. Mais n’est-on pas captivé ici par une fausse grandeur ? Quand Cinna mandé par Auguste assure Émilie de sa vertu : « Vous la [ma vertu] verrez brillante, au bord des précipices, / Se couronner de gloire en bravant les supplices, / Rendre Auguste jaloux du sang qu’il répandra, / Et le faire trembler alors qu’il me perdra » (I, 4, vers 313-316, ou encore II, 2, vers 695-700), est-ce grandeur, ou grandiloquence ? Auguste même échappe-t-il à l’enflure, cet excès du sublime, dans les vers célèbres : « Je suis maître de moi comme de l’univers / Je le suis, je veux l’être. Ô siècles, ô mémoire, / Conservez à jamais ma dernière victoire » (V, 3, vers 1696-1698) ? Apostrophes solennelles, lexique grandiose, coupes brutales, superlatifs, tous les artifices du style pompeux sont mobilisés. L’ombre de Matamore semble ainsi toujours rôder près du héros cornélien10Cinna met en scène la dangereuse éloquence de Cinna, celle plus dangereuse encore d’Euphorbe. Émilie est admirable, mais n’est-elle pas aussi selon le mot de Guez de Balzac une « possédée » une « Furie » qui « veut sacrifier à son Père une victime qui serait trop grande pour Jupiter même11 » ? La perfection des héros cornéliens n’est-elle pas alors un ubris d’autant plus dangereux que loin d’être dénoncé, il est exalté au contraire ?

14À l’image du mystère divin, tremendum et fascinans, la dramaturgie même de Corneille peut être interprétée comme visant à stopper chez le spectateur toute démarche de connaissance de ces mystères de la puissance, pour ne lui donner le rôle que du regard ébloui. Les arcana Dei et imperii ne peuvent être ni expliqués, ni même montrés : la décision de la clémence dans Cinna, comme l’action de la grâce dans Polyeucte, demeurent cachés, hors scène, de l’ordre de l’irreprésentable et de l’inexplicable. Seule est mise en scène l’épiphanie de la puissance, et son effet, tout théâtral, de lumière. Le théâtre de Corneille s’avèrerait alors indissolublement comme une mystique de la souveraineté royale, une théologie de la grâce et une dramaturgie de l’éclat, la toute-puissance du dramaturge se modelant sur celle du Régisseur du theatrum mundi.

LA THÉÂTRALISATION DE LA PUISSANCE

15La puissante réflexion sur le théâtre développée dans et par L’Illusion comique infuse toute la dramaturgie cornélienne : en même temps qu’il éblouit, Corneille marque les plans qui permettent la saisie de son art d’éblouir et qui peuvent nous conduire à la réforme de notre entendement aussi bien que de nos agissements.

  • 12 Discours de la tragédie, op. cit., p. 149

16Cette fonction serait dévolue à la catharsis, si Corneille ne doutait explicitement de sa réalité, et s’il ne privilégiait précisément sur la pitié et la crainte le ressort nouveau de l’admiration. Ce dernier affect du spectateur a d’abord pour effet de relativiser considérablement la pitié et surtout la crainte. Nous pouvons, face au héros parfait et donc admirable, le plaindre des périls et des malheurs qui l’accablent (mais dont il triomphe dans la tragédie à fin heureuse). Mais nous ne pouvons guère craindre pour notre part de tomber dans une faute semblable à la sienne, puisque précisément il n’en commet aucune. Corneille précise dûment que si Polyeucte peut exciter notre pitié (et davantage pour les personnages secondaires que pour le sort enviable du martyr), cette tragédie ne doit nullement exciter la crainte12. L’admiration enfin peut-elle faire l’objet d’une catharsis qui en purgerait l’excès ? Selon Descartes, cette passion n’a pas de contraire, et sa correction éventuellement nécessaire se fait par le développement de l’esprit critique, de la raison donc et non par un mouvement passionnel.

  • 13 Ibid., successivement p. 146 et 143.

17Corneille envisage certes de séparer le temps de l’examen de celui de la représentation : c’est après-coup et « au secret de leur cœur » que les spectateurs peuvent « repasser sur ce qui les a touchés ». Cette opération de « filtrage » des émotions s’accompagne d’une règle de proportionnalité : les rois, qui sont nos semblables comme hommes, « prêtent à un raisonnement aisé à faire du plus grand au moindre13 ». Un tel calcul, susceptible peut-être de nous détacher dans un second temps de la séduction exercée par la représentation, paraît néanmoins plutôt une concession théorique de Corneille aux doctes pressés de prouver l’utilité morale du théâtre que la pensée réelle de sa dramaturgie. Sceptique donc à l’égard de la catharsis, qu’il estime une « belle idée » inventée par Aristote pour donner au théâtre une utilité morale qui ne lui était pas assurée, Corneille opère par un autre biais, celui de la théâtralisation. Cette distanciation critique a pu être interprétée d’ailleurs comme une autre façon de concevoir la catharsis :

  • 14 Umberto Eco, « Ironie intertextuelle et niveaux de lecture », De la littérature [2002], Paris, Gra (...)

L’effet de distanciation peut être également rapporté à une autre conception de la catharsis. On distingue en effet le « remède » qu’est la catharsis selon qu’il est « homéopathique » ou « allopathique » : « Dans le premier cas, la catharsis naît du fait que le spectateur de la tragédie est vraiment pris de pitié et de terreur, jusqu’au tourment, de sorte qu’en souffrant ces deux passions, il s’en purifie, et sort libéré par l’expérience tragique ; dans le second cas, le texte tragique nous met à distance de la passion représentée, à travers une défamiliarisation de type presque brechtien, et nous nous libérons de la passion non pas en l’éprouvant, mais en appréciant la façon dont elle est représentée14. »

18La conscience d’être au théâtre ne quitte jamais un spectateur, mais les dramaturges en jouent diversement, l’esthétique classique visant à endormir au mieux cette conscience pour obtenir l’illusion totale. La démarche de Corneille est largement inverse, et de multiples procédés d’indexation de la représentation sont présents dans Polyeucte, et plus encore dans Cinna. Les récits, dont nous avons noté la force d’imposition par le biais notamment des figures violentes de l’hypotypose ou de la prosopopée, sont souvent qualifiés de « tragiques histoires », faisant apparaître ainsi leur construction narrative et les effets visés : Cinna offre des proscriptions du triumvirat une « narration ornée » (Examen, p. 36), en une série de « tableaux » dont il souligne lui-même le grand art rhétorique (I, 3, vers 177-221). Le récit de songe est un ornement codifié de la tragédie, et celui de Pauline est visiblement reconstruit à destination de Stratonice. Le récit orienté que fait cette dernière du bris des idoles s’ouvre en son milieu sur le discours de Polyeucte, rapporté mot à mot d’une façon peu vraisemblable. Si la vision produit des effets de sidération, sa narration fragilise aussi l’illusion théâtrale et nous ramène à la conscience de la représentation. Le personnage sublime, dont nous avons vu qu’il n’était pas toujours exempt de grandiloquence, peut théâtraliser son propre discours, le mettre en scène avec une ostentation qui là encore, renvoie à la scène sur laquelle nous en percevons la figure. C’est à une véritable mise en scène que se livre Auguste dans ce qu’on pourrait appeler, d’après Sénèque, la « scène du châtiment », la première de l’acte V. Le fameux « Prends un siège, Cinna, prends », est une didascalie de la tragédie de Corneille, mais aussi de la « pièce » qu’Auguste, dont le masque est devenu impénétrable, joue à Cinna : ce siège hautement polysémique est une énigmatique entorse au protocole, la marque d’une amitié et d’une confiance qu’Auguste peut reconduire déjà sans le dire, la sellette de l’accusé, mais aussi le siège du spectateur, immobilisé et réduit à un silence impérieux face à la scène judiciaire et royale qu’Auguste va jouer devant lui.

  • 15 Discours des trois unités, op. cit., p. 189.

19La scène dans Cinna ne saurait être unique, Corneille le reconnaît aisément (Examen, p. 35-36), et demande à son public de se figurer une « fiction de théâtre », à l’image des « fictions de droit » admises par les juristes15 : l’écart entre la réalité de l’espace scénique et ce « palais d’Auguste » qui doit comprendre au moins deux espaces distincts empêche le spectateur d’oublier le caractère conventionnel du lieu, pas plus qu’il n’oublie la convention des bienséances qui lui dérobent les actions si éloquemment rapportées ou celle des nombreux monologues. L’ironie dramatique rappelle aussi au spectateur son statut fondamentalement « empêché », par les règles mêmes de la représentation théâtrale : nous nous sentons impuissants à avertir Auguste que c’est à ses assassins qu’il manifeste sa confiance (II, 1) ou Cinna qu’il se confie à son rival (III, 2), à assurer Félix de la sincérité de Sévère (V, 1).

20La mise à distance de l’admiration tragique passe aussi par des effets de contrepoint, quasi comiques, et dont la mise en scène peut jouer comme n’hésite pas à le faire Brigitte Jaques-Wajeman dans les mises en scène qu’elle a proposées de Sertorius, Nicomède, Suréna, Sophonisbe et La mort de Pompée. Euphorbe jonglant avec les maximes courtoises, puis s’avouant impuissant face aux objections de Maxime (III, 1), Maxime piteusement démasqué par Émilie (IV, 5), Félix surtout, empêtré dans ses calculs terrifiés, faisant à Albin une sentencieuse leçon de politique machiavélienne pour être immédiatement démasqué avec ironie par Polyeucte, pas loin ici d’un Nicomède (V, 1 et 2) offrent autant de moments où le spectateur, s’il n’est pas pétrifié par une mise en scène par trop solennelle, peut sourire et même rire, en même temps qu’il plaint, craint et admire.

CORNEILLE BRECHTIEN ?

  • 16 Bertolt Brecht, « Théâtre récréatif ou théâtre didactique ? », dans Écrits sur le théâtre, Jean-Ma (...)

21Face à ces moyens multiples par lesquels Corneille semble nous inviter à prendre nos distances avec la représentation de la puissance, à contrebalancer la fascination que peut exercer sur nous le sublime, peut-on parler de dramaturgie épique ? Le théâtre épique, dit Brecht, est un théâtre critique, qui éveille par tous les moyens l’activité intellectuelle du spectateur, qui propose les situations et les personnages à sa compréhension, et pour cela rompt avec leur fausse familiarité, leur trompeuse évidence. Des procédés de la dramaturgie épique, on a retenu surtout cet « effet d’étrangement » (Verfremdungseffekt, habituellement traduit par « distanciation »), mais il faut y verser aussi tout ce qui vient limiter les effets d’identification, comme les contradictions du personnage, ou la mise en évidence du caractère fabriqué de leur discours16.

  • 17 Sur la question débattue de « l’évolution » des personnages, voir la mise au point éclairante de J (...)

22Cinna apparaît à ce titre comme particulièrement contradictoire : héros politique ironique, en ce qu’il n’adhère pas aux discours qu’il tient et à la cause dans laquelle il engage pourtant sa vie, amant parfait mais livrant étourdiment son secret, personnage mélancolique aussi empêché d’agir que profus et véhément, « faible », « lâche », profondément humilié par Auguste qui ne croit pas à sa magnanimité, Cinna paraît emblématique d’un trouble dans les valeurs héroïques, d’une forme d’ironisation par le dramaturge de ce qui animerait le personnage, l’amour mis à part, au point que certains critiques ont pu lui dénier la qualité de héros. Ce serait méconnaître son rôle dans l’économie dramaturgique, mais on peut au moins concéder qu’il est un héros problématique. Le dédoublement onomastique dans Cinna, où l’empereur est désigné du nom d’Octave, de César ou d’Auguste selon les circonstances et les intentions, peut marquer aussi cette cohabitation, jusqu’au dénouement, de facettes antagonistes du personnage, et nous faire douter que du tyran recru de crimes naisse si instantanément un monarque juste17. La mise en scène proposée par Daniel Mesguich (2006) et notamment l’interprétation du rôle de Livie, en sibylle et éminence noire, faisait ainsi apparaître toute l’ambiguïté du dénouement.

23La conscience critique du spectateur s’éveille aussi lorsqu’il peut saisir le caractère préfabriqué des discours des personnages, et lorsque le montage dramaturgique en accuse encore la topique rebattue. Une grande partie du discours politique dans Cinna peut ainsi être lue comme un montage habile de discours tous faits, dont le spectateur reconnaît l’origine : sous les exemples historiques, le discours de Cinna aux conjurés ou la « prophétie » de Livie, ce sont Aristote (L’Éthique à Nicomaque notamment), Tite-Live, Tacite, Lucain, Suétone, Sénèque, Machiavel ou Bodin que nous entendons. Il s’agit certes d’imitation classique, mais aussi on ne peut écarter non plus l’effet d’une récitation par Cinna des morceaux de bravoure de l’éloquence délibérative, telle que l’apprenaient les écoliers. La pièce offre encore une quasi citation d’un vers de l’Antigone de Garnier, et ce précisément au moment le plus saisissant de l’hypotypose (I, 3, vers 201) : la conscience de la réécriture vient contrebalancer l’effet pathétique par son indexation. Le pastiche du « Tu quoque mi fili » au vers 1564, « Et toi, ma fille, aussi ! » peut certes soutenir le pathétique et le sublime, mais aussi être compris comme une parodie qui exhibe son texte-source, en un clin d’œil de connivence lettrée à destination du spectateur amusé.

  • 18 Charles Péguy, Note conjointe sur M. Descartes et la philosophie cartésienne [posthume, juillet 19 (...)

24Mais la dramaturgie épique prend tout son sens dans le travail de critique des interprétations auquel elle oblige le spectateur, et dans les moyens qu’elle lui offre à cet effet. Et c’est à Charles Péguy que l’on peut devoir cette reconnaissance du fait que Corneille, s’il vise sans doute une interprétation de son théâtre, non seulement ne l’impose pas, mais laisse sa chance à une tout autre manière de comprendre ce qui se passe sur la scène, et construit dramaturgiquement cette alternative. De Polyeucte, Péguy exalte « […] le perpétuel affrontement, la comparaison constante, la constante confrontation des êtres et des vies, des personnages et des thèses » : « Dieu même est honnête homme et devant Dieu la thèse de Dieu même ne sera point avantagée. Ce qu’il y a de plus fort et de plus grand dans Polyeucte, c’est certainement l’absence totale de fraude pieuse ; et de cette exécrable dévotion frauduleuse. […] C’est-à-dire qu’il n’y recevra aucun avantage en plus si je puis dire de des avantages naturels qui sont les avantages de sa nature et de sa grâce. Ce n’est pas [Corneille] qui a peur que Dieu ne soit pas assez fort. Dans les combats. Dans les comparaisons. Ce n’est pas lui qui ajouterait des preuves de l’existence de Dieu. Qui en mettrait de trop, comme nos théologiens. Ce n’est pas lui qui a peur que Dieu ne soit pas assez bien comme il est18. »

25Chez Corneille est toujours ménagée la possibilité d’une autre lecture que celle de la hiérophanie, d’un autre regard sur l’éclat royal. Et cette possibilité n’est pas seulement figurée par les personnages médiocres ou bas. Le regard incrédule, dans Polyeucte, n’est pas seulement celui d’un peuple superstitieux plongé dans la crainte des faux dieux. Les âmes fortes que sont Pauline et Sévère, qui attirent une grande partie de la sympathie du public, portent sur la foi de Polyeucte le jugement de la raison, et leurs objections à ce qu’ils jugent un choix insensé et suicidaire peuvent être entendues, même des chrétiens (IV, 3). Mais c’est à Sévère, personnage pour lequel le spectateur « s’intéresse » et qui le touche, qu’étaient confiés quelques vers ouvertement libertins, que Corneille a retranchés ensuite. Ils visent certes la religion païenne des Romains et le rôle politique qui lui était confié, mais le propos pouvait bien être appliqué aussi à la religion d’État du royaume de France : « Peut-être qu’après tout ces croyances publiques / Ne sont qu’inventions de sages politiques, / Pour contenir un peuple ou bien pour l’émouvoir, / Et dessus sa faiblesse affermir leur pouvoir. » (IV, 6). Un Vanini, un Cyrano de Bergerac, un Naudé ne diraient pas mieux sans doute…

26Le choix qu’a fait Corneille de ne pas représenter la transcendance laisse toujours au spectateur la liberté de considérer le martyre de Polyeucte comme Félix le fait du martyre de Néarque : « Au spectacle sanglant d’un ami qu’il faut suivre, / La crainte de mourir et le désir de vivre / Ressaisissent une âme avec tant de pouvoir, / Que qui voit le trépas cesse de le vouloir » (III, 3, vers 881-884). Le regard de pitié de Sévère, « Qui ne serait touché d’un si tendre spectacle » (V, 6, vers 1787) n’implique aucune adhésion, même si celle-ci est esquissée. Sa position tolérante « J’approuve cependant que chacun ait ses dieux » (vers 1798), parfaitement irrecevable pour un chrétien et aux stricts antipodes de l’action de Polyeucte, est en même temps parfaitement audible. Peut-on aller alors jusqu’à parler d’un sous-discours du dramaturge, d’une pensée « de derrière » de Corneille ?

  • 19 Discours de la tragédie, op. cit., p. 154.

27À ce haut magistère, naguère encore confié au dramaturge, d’enseigner le devoir exaltant, la ferveur patriotique et le culte des héros, s’est substitué presque totalement la vision d’un Corneille « résistant », voire libertin ou brechtien. Le répertoire s’en est trouvé modifié, au profit des pièces qui permettent mieux peut-être cette réévaluation interprétative : La Place Royale, L’Illusion comique ou Nicomède paraissent plus aisées à interpréter selon cette grille que Polyeucte. La tragédie chrétienne, dont la vocation reste l’édification, voire l’émulation, rend cette lecture quelque peu intenable. L’intention de l’auteur demeure certes hors de portée, mais l’intentionnalité de l’œuvre devient indéchiffrable si on ne crédite pas Polyeucte d’un potentiel d’entraînement du spectateur vers la transcendance que nous fait entrevoir le héros. Et de façon plus générale, assister à une tragédie, c’est bien pour Corneille vivre intensément des émotions violentes et sans cesse renouvelées19, état peu compatible a priori avec l’analyse critique de la représentation.

« L’ÉMERVEILLEMENT DE LA RAISON20 »

  • 20 On emprunte ce beau titre à l’ouvrage de Roger Zuber, Les émerveillements de la raison. Classicism (...)
  • 21 Nicolas de Montfaucon de Villars (l’abbé de Villars), La Critique de Bérénice, Paris, Billaine, Le (...)
  • 22 « Aristote dit “qu’il y a des absurdités qu’il faut laisser dans un Poème, quand on peut espérer q (...)
  • 23 Georges Forestier, « Le miracle de Cinna, ou l’instauration de la royauté littéraire », dans Homma (...)

28L’admiration certes est une passion, mais c’est aussi un jugement. Le sublime peut surprendre l’esprit sans l’aliéner aux sens et aux effets saisissants de la représentation. Le nouveau credo au théâtre, écrit ironiquement l’abbé de Villars en 1671, commande un total abandon du spectateur aux mains du dramaturge comme au jeu des passions représentées : « Il n’y a rien de tel quand on va à la Comedie, que de se dépoüiller de l’esprit de Critique, rien ne trouble le plaisir que l’on y prend21. » « Se dépouiller de l’esprit de critique » : rien n’est plus étranger au contraire à la conception que Corneille se fait du théâtre, lui qui met en valeur si régulièrement, pour chacune de ses nouvelles pièces, l’art avec laquelle elle est composée. Dévoiler le secret de la poésie comme celui d’une « ingénieuse tissure », c’est espérer en effet un spectateur capable de « sentir l’art » de la composition du poème dramatique : on sait la faveur qu’accorde ainsi Corneille à celles de ses pièces où « l’ordre du théâtre » et l’ingéniosité dans la construction dramaturgique sont au sommet. Et lorsque la perfection n’est pas atteinte à ses yeux, se fait jour une tension entre la nécessité d’éblouir, au sens négatif du terme, et le devoir d’éclairer : il faut en même temps, avec l’aveu d’Aristote même, couvrir de brillants les défauts de la composition, ses « absurdités22 » et donner au spectateur le moyen de découvrir ces mêmes brillants comme faux, parce que la conscience qu’il aura de l’ingéniosité du poète redoublera son plaisir. Si Corneille prend tant de soin d’éditer lui-même Cinna, consacrant ainsi sa « royauté littéraire23 » et s’assurant les revenus de sa création, puis ses Œuvres l’année suivante et tout au long de sa carrière, c’est aussi parce qu’il souhaite un spectateur qui soit aussi un lecteur, attentif à son art, capable d’en éprouver mais aussi d’en comprendre l’éclat. Dans quelle mesure en effet le sentiment du sublime, loin d’être un saisissement émotionnel qui anesthésierait l’esprit critique, peut-il être défini au contraire comme ce qui ouvre notre esprit à une autre rationalité, insoupçonnée, à un « émerveillement de la raison » selon la belle formule de Roger Zuber ?

  • 24 Jean Chapelain : « La nature du sujet produit le merveilleux lorsque par un enchaînement de causes (...)
  • 25 Op. cit., p. 113-114.

29La merveille, qui forme le cœur de la tragédie, son sujet en même temps que son dénouement, est donc chez Corneille invraisemblable mais vraie. Invraisemblable, elle n’en est pas pour autant purement irrationnelle, et cela conformément aux exigences posées par Aristote et ses doctes commentateurs24. Il ne peut s’agir par exemple d’un deux ex machina, incompatible avec la vérité historique du sujet comme avec la rationalité propre qui doit la régir : « […] si j’avais fait descendre Jupiter pour réconcilier Nicomède avec son père, ou Mercure pour révéler à Auguste la conspiration de Cinna, j’aurais fait révolter tout mon Auditoire, et cette merveille aurait détruit toute la croyance que le reste de l’action aurait obtenue », note ainsi Corneille dans le Discours de la tragédie25. Surprenante, admirable, la clémence d’Auguste n’est pas étrangère à la raison. Non pas sans doute le calcul étroit que lui prêtait Napoléon Ier, mais une rationalité plus haute qu’Auguste même, qui peut avoir pour nom la raison d’un État que conduit la Providence.

30Dans Polyeucte, la conversion de Félix relève de cette même rationalité infiniment supérieure aux calculs humains, qui prétendraient mesurer la grâce divine et l’arraisonner aux mérites. Félix lui-même ne la comprend pas, tout en éprouvant sa puissance : « Je m’y trouve forcé par un secret appas, / Je cède à des transports que je ne connais pas, / Et par un mouvement que je puis entendre / De ma fureur je passe au zèle de mon gendre. » (V, 6, vers 1769-1772). Pour autant, la dramaturgie cornélienne n’invite pas à une foi obscurantiste, à un credo quia absurdum, dans la mesure où le dramaturge ménage la possibilité d’une explication rationnelle ordinaire, tout en ouvrant sur une explication plus haute, sur le mystère de la raison divine. Au lieu de s’opposer à la raison critique et à la connaissance, ou de n’en être que le prélude incertain, l’admiration devient le mouvement par lequel le spectateur prend la mesure de la « raison du sublime », à son apogée dans la merveille : c’est à de « hautes clartés » que se rend Émilie.

SUBLIME ET FRAGILITÉ HUMAINE

  • 26 François Regnault, « Le héros cornélien : une éthique du désir. Corneille et son héros avec leur h (...)
  • 27 Voir: Emma Gilby, Sublime Words. Early Modern French Literature, Londres, Legenda, 2006.

31La traduction par Boileau du Traité du sublime de Longin s’est accompagnée d’une ample préface, plusieurs fois remaniée, dans laquelle deux « mots » sublimes de Corneille sont cités, le « Moi » de Médée et le « Qu’il mourût » du vieil Horace. Exemples de la simplicité qui peut se trouver dans le sublime véritable, ces deux « mots » ont été ensuite largement mis au service de cette lecture raidie du supposé « sublime cornélien », confondu avec le volontarisme et la solitude orgueilleuse du héros, si ce n’est avec le « délire de la présomption26 ». Les travaux récents sur le sublime, notamment ceux d’Emma Gilby, nous permettent de relire cette notion dans un sens qui rende mieux compte peut-être de sa complexité, et de son effet propre, qui est le lien27.

  • 28 Emma Gilby, « La théorie et la pratique du sublime chez Corneille », dans Pratiques de Corneille, (...)

32Dans Cinna comme dans Polyeucte, c’est par les effets humains, très humains, que se manifestent la clémence et de la grâce. Ce qu’opère la merveille, dans l’une et l’autre pièce, c’est la recréation de la chaîne humaine brisée par la violence des passions, par les hasards de l’Histoire et par le conflit des valeurs mêmes. Ce qui est montré n’est pas tant l’éclair aveuglant de la puissance, sa fulgurance sublime et irreprésentable, que la douceur du lien retrouvé, refondé entre les amants, les amis, les familles, les États. On ne saurait décider si le sublime de la tragédie à fin heureuse relève de la hauteur héroïque ou de la grâce divine, ou de leur coopération. Ce que le théâtre montre, ce sont les effets politiques, au sens noble du terme, de cette hauteur. Sa puissance est puissance de contagion, de communication. Le sublime peut alors devenir le « lieu commun », au sens propre, d’un partage d’émotions en lien profond avec la vérité. Incommensurable aux étroits calculs humains, la puissance ne relève pas néanmoins de l’ineffable, et se communique au contraire, dans tous les sens du terme. Le moment sublime est selon Longin « un moment de communication intense », rappelle Emma Gilby, entre l’auteur, le texte qui traite des hauteurs extraordinaires et le lecteur ou spectateur, homme ordinaire dans le monde : « le discours sublime implique une conscience aiguë d’autres êtres humains28 ». Le signe en est l’amitié.

  • 29 Katherine Ibbett, « Mon ami, ce héros », Héros, ou personnages ?, op. cit., p. 297-308.
  • 30 Discours de la tragédie, op. cit., p. 161.

33On pourra en effet être sensible à l’importance de l’amitié dans Cinna comme dans Polyeucte. Dans les sources de cette dernière tragédie, l’étroite amitié de Polyeucte et de Néarque est au centre de la narration, et s’il n’est pas question d’amitié entre Polyeucte et Sévère, les deux héros sont proches d’un tel sentiment, digne d’eux. Dans Cinna, l’amitié refondée est la clef politique et morale de la refondation de l’État. Le sublime de la tragédie cornélienne tient pour une large part à la menace que les circonstances font peser sur un lien exceptionnel, dont la fragilité est d’autant plus pathétique que son intensité a été mise en relief. Mais ce qui peut attirer notre attention, c’est que ce même terme d’amitié est employé par Corneille pour désigner la relation idéale du spectateur au « premier acteur », c’est-à-dire au héros29. Les passages sont très nombreux dans les écrits théoriques de Corneille où il mentionne cette « amitié » qui nous fait nous intéresser au sort du héros, plaindre ses malheurs et nous réjouir de l’issue heureuse de ses périls. C’est notamment par cet amour que nous témoignons aux rois et aux héros des tragédies de Corneille que celles-ci se distinguent des tragédies antiques : « Aussi notre maxime de faire aimer nos principaux acteurs n’était pas de l’usage des Anciens30… » Or qui dit amitié présuppose une forme d’égalité, un partage entre pairs : le sublime devient un lien profond, qui unit à l’extraordinaire du « moi » héroïque ou royal l’extraordinaire des « moi » des sujets représentés, et des « moi » dont se compose l’assemblée théâtrale. Une commune grandeur, mais aussi et surtout peut-être une commune vulnérabilité rendent compréhensible la hauteur sublime des personnages. Comme les rois, les héros et les saints, nous connaissons l’amour, l’amitié, les liens du sang, et la fragilité de ces liens :

  • 31 Emma Gilby, art. cité.

Le privilège que leur accorde Corneille, la qualité de sublime qu’il leur reconnaît, ne peuvent s’expliquer que si l’on comprend la sublimité comme approchant de près une perception commune de cette fragilité. Corneille inscrit le mot sublime dans ses textes d’une manière qui n’a pas de rapport, justement parce qu’elle met en jeu des rapports, avec une notion absolue de « grandeur »31.

  • 32 Hélène Merlin-Kajman, « Corneille et le/la politique : le double enjeu de la question », dans Prat (...)

34On ne saurait alors attribuer le sublime à un seul personnage, roi, héros ou saint, ni considérer que ce personnage se tient tout entier à une hauteur abstraite, surhumaine, et donc inhumaine. On ne saurait non plus faire abstraction de cette élévation pour faire de lui un « médiocre » à notre image, niant contre l’évidence l’effet de transport que produit le sublime cornélien. Ce qui est sublime et qui nous transporte d’admiration tient plutôt à ces « rapports » dont parle Emma Gilby, rapports dont le théâtre est précisément constitué, entre des personnages de rang différent, pris dans des relations dont la complexité même appelle notre admiration, et dont la fragilité surmontée, au dénouement heureux, nous transporte de joie. Le sublime de Cinna est alors non pas tant la clémence d’Auguste que l’avènement de la paix, prophétisé par Livie, et qui tient aussi au sublime de l’assujettissement volontaire des conjurés, acquis à une image plus convaincante du « vivre ensemble ». Au dénouement de Polyeucte, Sévère est « touché » et reconnaît sans y adhérer une puissance « qui surpasse l’humain ». Mais ce que le sublime opère, c’est la confirmation et l’approfondissement de l’amour que Sévère porte aux chrétiens : « Si vous êtes chrétien, ne craignez plus ma haine, / Je les aime, Félix, […] » (V, 6, vers 1787-1807). La tragédie sacrée, qui place explicitement la grâce divine à la source de toute hauteur, ajoute à l’élan enthousiaste que peut susciter l’élévation du saint martyr, l’admiration pour les autres formes de sublime représentées par Pauline et Sévère. Hélène Merlin-Kajman propose ainsi une lecture plus « démocratique » des tragédies de Corneille, qui reconnaîtrait aux personnages secondaires leur contribution décisive au sublime32.

  • 33 Jacques Lacan, « Les paradoxes de l’éthique », Le séminaire, VII : L’éthique de la psychanalyse : (...)

35Nous pourrions y ajouter la proposition d’une approche scalaire du sublime, moins éloignée peut-être de Longin qu’on ne pourrait le croire, et proche de ce que Jacques Lacan dit de l’héroïsme : « En chacun de nous, il y a la voie tracée pour un héros, et c’est justement comme homme du commun qu’il l’accomplit33. » Le transport sublime ne consiste plus à distinguer, au-dessus de l’humanité ordinaire à laquelle appartient le spectateur, une humanité surhumaine vouée à notre admiration ou à une fascination trop aisément instrumentalisée, mais à marquer au contraire les aspects ordinaires et extraordinaires d’une communauté humaine. La tragédie nous ouvre à une rationalité plus haute que le dramaturge monarchiste et chrétien qu’est Corneille peut nommer « amour », et dont les manifestations sublimes seront l’amour du bien public, la paix civile, l’amitié retrouvée, le pur amour. Ainsi réinterprétée, la « hauteur » que nous admirons dans Cinna et dans Polyeucte n’est pas l’empyrée d’une élite de l’humanité détachée de notre vie, inaccessible et fascinante à ce titre. Le sublime devient plutôt l’épiphanie émouvante du lien entre des hommes, lien fragile et que sauve un héroïsme dont chacun est capable. La tragédie cornélienne dessinerait alors l’espace d’une grandeur humaine que menacent les passions, y compris celle de l’admiration, dès lors que serait perdu le sens d’une communauté que le théâtre figure, et construit.

LA DOUCEUR CORNÉLIENNE34

  • 34 Nous nous permettons de reprendre ici quelques passages d’un article, « Corneille, une dramaturgie (...)
  • 35 Charles Mueller, Le vocabulaire du théâtre de Pierre Corneille. Étude de statistique lexicale, Par (...)

36L’idée d’une douceur de Corneille eût paru extravagante naguère encore, tant étaient attachées à son théâtre les notions d’énergie, de grandeur et de gloire. La douceur occupe pourtant dans le lexique des premières tragédies de Corneille une place aussi importante qu’inattendue peut-être : l’adjectif doux y arrive en quatrième position, juste après bien, grand et beau, devançant fort, juste et bon. Plus inattendu encore, le vocabulaire de la douceur se rencontre avec une fréquence particulièrement élevée entre 1640 et 165235. Le « grand Corneille » serait-il aussi le « doux Corneille » ? En 1656, l’abbé de Pure place dans la bouche d’une des précieuses de son roman, Eulalie la bien-disante, un éloge en effet de la douceur de Corneille :

  • 36 Michel de Pure, La Précieuse ou le mystère de la ruelle [1656-1658], Myriam Dufour-Maître (éd.), P (...)

Le théâtre n’a jamais rien vu ni montré de si beau que ses ouvrages : l’esprit, la conduite, le travail, les vers, et surtout les sentiments honnêtes, et les mouvements de la droite raison, y brillent avec tant d’éclat et de douceur tout ensemble, que cela me paraît au-delà de tous les exemples, et au-dessus de toute imitation36.

37Le roman de la Précieuse n’est ni un reportage ni une caricature : l’éloge est à lire comme venant de Michel de Pure, ami des frères Corneille, et non d’une précieuse ridicule qui affadirait Corneille faute d’en saisir la grandeur et la force. C’est bien au plan de la construction, de l’écriture et des enjeux de la représentation théâtrale qu’il convient de chercher une éventuelle douceur cornélienne : la douceur rhétorique de la convenance, la douceur dramaturgique de « l’ingénieuse tissure des fictions et de la vérité », la douceur esthétique d’un art caché et dévoilé, l’ensemble étant guidé par la douceur poétique d’un « accommodement » des règles.

  • 37 Alain Viala, La France galante, Paris, PUF, 2008, p. 54-55.
  • 38 « C’est qu’il n’y a rien de si divers, de si changeant dans toutes ses pièces, qu’il n’unisse par (...)
  • 39 Delphine Denis, « La douceur, une catégorie critique au XVIIe siècle », dans « Le doux au XVIe et (...)
  • 40 « C’est une belle chose que de les [les vers] faire puissants et majestueux, cette pompe ravit d’o (...)
  • 41 Jean-Pierre Landry, « Avant-propos », dans « Le doux au XVIe et XVIIe siècles », op. cit., p. 4.

38La précieuse Eulalie fait l’éloge chez Corneille d’un art de la variété, de la liaison harmonieuse, du juste milieu conforme à la « droite raison », du naturel enfin : autant de caractéristiques d’un idéal esthétique inspiré d’Horace, qui est celui de la galanterie37 et qui donne place à la douceur à tous les niveaux de la composition du poème dramatique, dans « l’esprit », « la conduite », « les sentiments » et les vers38. Mais la douceur ne saurait se répandre ni uniformément ni exclusivement : sans gravité ni noblesse, la douceur se tourne en fadeur et mollesse39. Corneille reconnaît que la convenentia exige plus de « pompe » dans certains sujets40. Mieux, cette proportion variable entre douceur, naïveté, simplicité d’une part, éclat, gravité, majesté d’autre part, cette « convenance sublime entre l’écriture et son objet41 » est elle-même une forme de douceur. Y manquer, c’est faire violence au genre, au sujet, au spectateur surtout. Au fondement de l’art de plaire, qui est le principal but que Corneille donne à son théâtre, la douceur trouve donc dans la considération des spectateurs le principe de son réglage.

  • 42 Les spectateurs sont ainsi tellement accoutumés à la convention du lieu de la comédie qu’ils n’y t (...)
  • 43 « […] j’avais été d’avis, pour sauver en quelque sorte l’Histoire, et tout ensemble la bienséance (...)

39Plaire au spectateur, selon Corneille, c’est d’abord éviter ce qui le blesserait et lui ferait violence par la fausseté d’un détail, le défaut d’une liaison de scène, l’invraisemblance du temps ou du lieu42. Mais le spectateur, estime Corneille, se blesse aussi des inventions du poème, quand la différence se fait trop sensible avec ce qu’il sait de l’histoire. La bienséance même peut faire violence : ainsi, l’arrangement que propose l’abbé d’Aubignac, qui voudrait que Camille dans Horace s’enferrât d’elle-même sur l’épée tirée par son frère, serait non un adoucissement mais une violence plus grave, véritable insulte à la fois à la vérité historique, à la vraisemblance scénique et au jugement du spectateur43.

  • 44 « Abrégé du martyre de Saint Polyeucte », p. 36.
  • 45 La Mort de Pompée, « Avis au lecteur », OC, t. I, p. 1073.
  • 46 Discours des trois unités, op. cit., p. 175.
  • 47 Cinna, acte V, scène 3.
  • 48 Sur l’arrière-plan théologique de cette relativisation du genus vehemens au profit d’un sublime ma (...)

40Le choix que fait Corneille d’un sujet tragique invraisemblable mais vrai exige ce qu’Eulalie nomme l’« enchaînure des sujets » ou ce que Corneille lui-même désigne comme « l’ingénieuse tissure des fictions avec la vérité44 », faisant de la tragédie une alliance de « grâce » liée à la vraisemblance interne et de « force » venue du sujet vrai45. C’est dans les acheminements fictionnels vers un dénouement historique, dans le tressage par exemple d’une « action à deux fils » (ou plus) que se tiendrait, pour une part, la douceur de la dramaturgie cornélienne. Acheminements doux, en ce qu’ils tiennent l’auditeur dans une « agréable suspension46 » ; doux, dans la mesure où, tout bien considéré, l’admiration héroïque n’est jamais arrachée par force. Succédant sans transition au « grimpé », comme aurait dit Mme de La Fayette, de « Ô Siècles, ô Mémoire », le « Soyons amis, Cinna » d’Auguste47 s’offre ainsi, dans sa simplicité et sa grandeur, comme l’exemple du plus doux et du plus sublime à la fois : merveille saisissante et d’une exemplaire douceur stylistique – et probablement éthique, qui tresse en tout cas explicitement tous les fils thématiques et dramaturgiques de la tragédie autour de la notion de philia48.

41La douceur de Corneille consiste donc dans une large mesure à considérer son spectateur comme un égal, susceptible d’entrer au cours même de la représentation dans le secret de cet art à la fois caché et montré. Un spectateur que Corneille ne renonce pas néanmoins à surprendre toujours, afin de renouveler émotions et plaisir, mais qu’il n’entend en aucun cas faire entrer dans cette « forte et courte fureur » que La Mesnardière définit comme l’essence même du spectacle tragique :

La gloire du poète consiste à renverser toute une âme par les mouvements invincibles que son discours excite en elle. Il ne lui fait point éprouver les effets de sa science, s’il ne la rend forcenée d’une sorte de forte et courte fureur qui l’arrache violemment de son assiette naturelle. […] puisque les troubles de l’âme sont de l’essence du théâtre, certainement on conclura que le mouvement des passions doit être le premier objet de l’écrivain dramatique, comme leur adoucissement doit être son dernier désir, et la fin de son ouvrage. Il ne faut donc plus douter si le poème de théâtre doit émouvoir les passions, puisqu’il tire tant d’avantage de ces tempêtes intestines…

  • 49 La Poétique, op. cit., p. 71-74.

42La véhémence des passions représentées, ajoute La Mesnardière, fait que le spectateur « ressent que son cœur est comme un champ de bataille, où la science du poète fait combattre quand il lui plaît mille passions tumultueuses, et plus fortes que la raison49 ». La visée morale ne lui semble pouvoir être atteinte sans cette violence pathétique qui saisit successivement l’imagination du dramaturge, le corps et l’âme du comédien et enfin l’âme des spectateurs immobiles, mais arrachés à leur « assiette naturelle ». Corneille au contraire, et avec quelle ironie, ne juge pas qu’il soit nécessaire au dramaturge d’entrer dans les passions violentes qu’il veut peindre, et pas davantage sans doute n’attend-il de son spectateur une agitation de cette nature :

  • 50 Discours de réception à l’Académie française, OC, t. II, p. 431.

S’il est vrai que ce soit un avantage, pour dépeindre les passions, que de les ressentir, et que l’esprit trouve avec plus de facilité des couleurs pour ce qui le touche que pour les idées qu’il emprunte de son imagination, j’avoue qu’il faut que je condamne tous les applaudissements qu’ont reçus jusques ici mes ouvrages, et que c’est injustement qu’on m’attribue quelque adresse à décrire les mouvements de l’âme50.

  • 51 Francis Goyet, « Les analyses de discours dans le Livre XIII des Eloquentiae sacrae et humanae par (...)
  • 52 Quintilien, De l’institution oratoire, Jean Cousin (éd.), Paris, Les Belles Lettres, 1977, VI, 2, (...)

43Cette confiance inlassablement réaffirmée dans le jugement de l’auditeur relève, selon Francis Goyet, de l’ethos : « Le raisonner est une attitude plus “éthique”, au sens de Quintilien, plus proche de la caritas, alors que le pathos, lui, est du côté de l’amor ou amour-passion, ou encore de l’odium51. » Quintilien définit l’ethos en effet comme « tout ce qui se recommande par sa bonté, ce qui n’est pas seulement calme et douceur, mais généralement gentillesse et humanité, agrément et charme pour les auditeurs » : « Ce genre d’ethos convient sans aucun doute entre personnes particulièrement liées52. »

  • 53 « […] les scrupules qui peuvent naître touchant [les unités] se dissiperont aisément, pour peu qu’ (...)
  • 54 Discours de la tragédie, op. cit., p. 160-161. Voir supra.
  • 55 L’Illusion comique, acte V, scène 6 : « Et sans prendre intérêt en pas un de leurs rôles, / Le traî (...)
  • 56 Marc Fumaroli, La diplomatie de l’esprit. De Montaigne à La Fontaine, Paris, Hermann, 1994.

44À charge donc pour l’auditeur de se comporter lui aussi en honnête homme, d’accueillir le poème dramatique avec bienveillance et de reconnaître son plaisir sans inutile acribie53. De même que le lien du spectateur au héros est dessiné par Corneille comme un lien d’amitié54, de même que l’amitié préside aux relations des comédiens entre eux55, le lien qui unit le dramaturge à son spectateur est celui d’une douce philia, construite dans le théâtre et par le théâtre. Loin d’être le lieu où un dramaturge enfiévré déchaîne des passions violentes et violemment purgées, le théâtre selon Corneille est une belle assemblée d’honnêtes gens, unis par une delectatio dont l’applaudissement universel est le signe. Ni homme de cour ni homme de ruelle, Corneille ne laisse cependant pas d’incarner pleinement cette « diplomatie de l’esprit » si brillamment mise au jour par Marc Fumaroli56. Et c’est cette douceur éthique, à l’opposé de la violence morale d’un théâtre cathartique, qui permet précisément à Corneille de représenter tranquillement la violence la plus extrême, voire le triomphe de la perversité, de Médée à Suréna.

  • 57 Norberto Bobbio, « Éloge de la mitezza » [1996], dans Le sage et la politique. Écrits moraux sur l (...)
  • 58 « Accessit istuc doctrina non moderata nec mitis sed, ut mihi videtur, paulo asperior et durior qu (...)
  • 59 Dans les seuls Discours, les termes « [s] accommoder », « accommodement », etc. et leurs synonymes (...)
  • 60 Ibid., p. 119, 141, 147, 158, 190, et passim.

45C’est au beau livre de Norberto Bobbio, Éloge de la vieillesse et de la douceur, que j’emprunterai la notion de mitezza pour caractériser peut-être la douceur cornélienne57. Mitigare a ce sens d’accommoder, pacifier, adoucir les tensions ; d’atténuer les tensions, d’alléger la sévérité d’une loi. Cicéron, raillant la raideur contre nature d’un stoïcisme exacerbé, suggère a contrario un idéal de « doctrina mitis », interprétation souple s’énonçant dans un style sans âpreté58. On peut être frappé en effet par la fréquence chez Corneille du terme accommoder, à propos d’Aristote et des règles59 ; par son espoir, souvent réaffirmé, de concilier doctes et honnêtes gens, Anciens et Modernes60. Et le règne d’Auguste est qualifié précisément de « mitis » par Suétone. Vertu « faible » et discrète, en retrait comme l’est par définition le dramaturge, la mitezza consiste selon Bobbio à laisser l’autre être ce qu’il est. Telle est peut-être la liberté que Corneille, si sceptique sur l’utilité morale du théâtre et si ouvertement convaincu de notre coopération nécessaire avec la grâce, offre à ses spectateurs et lecteurs.

Notes

1 Mme de Sévigné, lettre du 16 mars 1672, Correspondance, Roger Duchêne (éd.), Paris, Gallimard « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1977, p. 459.

2 OC, t. II, p. 641.

3 « L’admiration est une subite surprise de l’âme, qui fait qu’elle se porte à considérer avec attention les objets qui lui semblent rares et extraordinaires » (Descartes, Traité des passions).

4 Parodiant le fameux vers de Boileau, « Tout Paris pour Chimène a les yeux de Rodrigue » (Satires, IX), Patrick Dandrey écrit joliment : « Le public pour Polyeucte a les yeux de Pauline » (Polyeucte, Préface, p. 28).

5 Pierre Nicole, Traité de la comédie (1667), Laurent Thirouin (éd.), Paris, Champion, « Sources classiques », 1998, p. 62.

6 Robert Brasillach, Corneille, Paris, Fayard, 1938.

7 Voltaire, Pot-pourri, dans Œuvres complètes, Louis Moland (éd.), Paris, Garnier frères, t. XXV, 1882, p. 269-270.

8 Bernard Dort, Corneille dramaturge, Paris, L’Arche, 1957, p. 64.

9 Laurent Thirouin, L’aveuglement salutaire. Le réquisitoire contre le théâtre dans la France classique, Paris, Champion, 1997, p. 255-256.

10 Gilles Siouffi, « Mensonges héroïques : autour de la fonction défensive de la parole chez Corneille », dans Héros ou personnages ?, op. cit., p. 129-145.

11 Guez de Balzac, lettre à Corneille [17 janvier 1643], citée par Christian Biet, p. 129.

12 Discours de la tragédie, op. cit., p. 149

13 Ibid., successivement p. 146 et 143.

14 Umberto Eco, « Ironie intertextuelle et niveaux de lecture », De la littérature [2002], Paris, Grasset, 2003, p. 269-298, citation p. 283.

15 Discours des trois unités, op. cit., p. 189.

16 Bertolt Brecht, « Théâtre récréatif ou théâtre didactique ? », dans Écrits sur le théâtre, Jean-Marie Valentin (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2000.

17 Sur la question débattue de « l’évolution » des personnages, voir la mise au point éclairante de John D. Lyons : « “Cette bonté des mœurs…” », art. cité.

18 Charles Péguy, Note conjointe sur M. Descartes et la philosophie cartésienne [posthume, juillet 1914], Œuvres en prose complètes, Robert Burac (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1992, t. III., p. 1364-1365. Voir annexe.

19 Discours de la tragédie, op. cit., p. 154.

20 On emprunte ce beau titre à l’ouvrage de Roger Zuber, Les émerveillements de la raison. Classicismes littéraires du XVIIesiècle français, Paris, Klincksieck, 1997.

21 Nicolas de Montfaucon de Villars (l’abbé de Villars), La Critique de Bérénice, Paris, Billaine, Le Petit et Michallet, 1671, p. 23.

22 « Aristote dit “qu’il y a des absurdités qu’il faut laisser dans un Poème, quand on peut espérer qu’elles seront bien reçues ; et qu’il est du devoir du Poète, en ce cas, de les couvrir de tant de brillants, qu’elles puissent éblouir”. Je laisse au jugement de mes Auditeurs si je me suis assez bien acquitté de ce devoir […] » (« Examen » du Cid, OC, t. I, p. 702). Voir aussi l’« Examen » d’Horace : « L’attachement de l’Auditeur à l’action présente souvent ne lui permet pas de descendre à l’examen sévère de cette justesse [de l’unité de temps], et ce n’est pas un crime que de s’en prévaloir pour l’éblouir, quand il est malaisé de le satisfaire. » (ibid., p. 841).

23 Georges Forestier, « Le miracle de Cinna, ou l’instauration de la royauté littéraire », dans Hommages à Jean-Pierre Collinet, Jean Foyard et Gérard Taverdet (dir.), Éditions universitaires dijonaises – Association bourguignonne de dialectologie et d’onomastique, 1992, p. 129-139.

24 Jean Chapelain : « La nature du sujet produit le merveilleux lorsque par un enchaînement de causes non forcées ni appelées du dehors, on voit résulter des événements ou contre l’attente ou contre l’ordinaire » (« Lettre à M. Favereau sur l’Adone », op. cit., p. 91).

25 Op. cit., p. 113-114.

26 François Regnault, « Le héros cornélien : une éthique du désir. Corneille et son héros avec leur héroïne », dans Héros ou personnages ?, op. cit., p. 243-256, citation p. 255.

27 Voir: Emma Gilby, Sublime Words. Early Modern French Literature, Londres, Legenda, 2006.

28 Emma Gilby, « La théorie et la pratique du sublime chez Corneille », dans Pratiques de Corneille, op. cit., p. 489-501.

29 Katherine Ibbett, « Mon ami, ce héros », Héros, ou personnages ?, op. cit., p. 297-308.

30 Discours de la tragédie, op. cit., p. 161.

31 Emma Gilby, art. cité.

32 Hélène Merlin-Kajman, « Corneille et le/la politique : le double enjeu de la question », dans Pratiques de Corneille, op. cit., p. 521-539.

33 Jacques Lacan, « Les paradoxes de l’éthique », Le séminaire, VII : L’éthique de la psychanalyse : 1959-1960, Paris, Seuil, « Le Champ freudien », 1991, chap. XXIV, p. 368.

34 Nous nous permettons de reprendre ici quelques passages d’un article, « Corneille, une dramaturgie douce », dans La douceur en littérature de l’Antiquité au XVIIesiècle, Hélène Baby et Josiane Rieu (dir.), Paris, Classiques Garnier, 2012, p. 353-363.

35 Charles Mueller, Le vocabulaire du théâtre de Pierre Corneille. Étude de statistique lexicale, Paris, Larousse, 1967 [Genève, Slatkine Reprints, 1993].

36 Michel de Pure, La Précieuse ou le mystère de la ruelle [1656-1658], Myriam Dufour-Maître (éd.), Paris, Champion, 2010, p. 196-197. Mes italiques.

37 Alain Viala, La France galante, Paris, PUF, 2008, p. 54-55.

38 « C’est qu’il n’y a rien de si divers, de si changeant dans toutes ses pièces, qu’il n’unisse par des traits si adroits et si bien ajustés, qu’il semble que la suite soit naturelle et sans art, et que les événements supposés sont confondus avec les véritables. Jamais le vers ne le fait éloigner de la chose ; jamais la rime ne l’oblige d’extravaguer ; jamais les grands mots ne sont violemment appliqués ; tout y paraît naturel et lié, plutôt par l’ordre des choses, que de l’ouvrage, et par l’enchaînure des sujets, que par les soins de l’esprit » (La Précieuse, op. cit., p. 196-197).

39 Delphine Denis, « La douceur, une catégorie critique au XVIIe siècle », dans « Le doux au XVIe et XVIIe siècles », M.-H. Prat et P. Servet (dir.), Cahiers du GADGES, no 1, 2003, p. 239-260.

40 « C’est une belle chose que de les [les vers] faire puissants et majestueux, cette pompe ravit d’ordinaire les esprits, et pour le moins les éblouit, mais il faut que les sujets en fassent naître les occasions, autrement c’est en faire parade mal à propos, et pour gagner le nom de poète perdre celui de judicieux » (La Veuve, « Avis au lecteur », OC, t. I, p. 202). De même dans l’« Épître » du Menteur : « J’ai fait Pompée pour satisfaire à ceux qui ne trouvaient pas les vers de Polyeucte si puissants que ceux de Cinna, et leur montrer que j’en saurais bien retrouver la pompe, quand le sujet le pourrait souffrir » (OC, t. II, p. 3).

41 Jean-Pierre Landry, « Avant-propos », dans « Le doux au XVIe et XVIIe siècles », op. cit., p. 4.

42 Les spectateurs sont ainsi tellement accoutumés à la convention du lieu de la comédie qu’ils n’y trouvent, en dépit de l’invraisemblance, « rien qui les blesse » (« Examen » de La Galerie du Palais, OC, t. I, p. 303). De même dans Cinna, « rien n’y est violenté par les incommodités de la représentation, ni par l’unité de jour, ni par celle de lieu » (Examen de Cinna, p. 35).

43 « […] j’avais été d’avis, pour sauver en quelque sorte l’Histoire, et tout ensemble la bienséance de la Scène, que cette fille désespérée voyant son frère l’épée à la main, se fût précipitée dessus : ainsi elle fût morte de la main d’Horace, et lui eût été digne de compassion, comme un malheureux Innocent, l’Histoire et le Théâtre auraient été d’accord » (abbé d’Aubignac, La Pratique du théâtre, op. cit., p. 113-114). En sus d’une réfutation détaillée dans l’« Examen » d’Horace (OC, t. I, p. 839-840), Corneille insiste sèchement dans l’Examen de Cinna : « Rien n’y contredit l’Histoire » (p. 35).

44 « Abrégé du martyre de Saint Polyeucte », p. 36.

45 La Mort de Pompée, « Avis au lecteur », OC, t. I, p. 1073.

46 Discours des trois unités, op. cit., p. 175.

47 Cinna, acte V, scène 3.

48 Sur l’arrière-plan théologique de cette relativisation du genus vehemens au profit d’un sublime marqué par la douceur, voir : Marc Fumaroli, Héros et orateurs, op. cit. ; et Claire Cerasi, Pierre Corneille à l’image et semblance de François de Sales. La générosité, fille de la foi, Paris, Beauchesne, 2000, notamment p. 87-90 et 124-125.

49 La Poétique, op. cit., p. 71-74.

50 Discours de réception à l’Académie française, OC, t. II, p. 431.

51 Francis Goyet, « Les analyses de discours dans le Livre XIII des Eloquentiae sacrae et humanae parallela », dans Nicolas Caussin. Rhétorique et spiritualité à l’époque de Louis XIII, Sophie Conte (dir.), Berlin, Lit Verlag, 2007, p. 221-268.

52 Quintilien, De l’institution oratoire, Jean Cousin (éd.), Paris, Les Belles Lettres, 1977, VI, 2, 13-14.

53 « […] les scrupules qui peuvent naître touchant [les unités] se dissiperont aisément, pour peu qu’on me veuille prêter cette faveur, que l’auditeur nous doit toujours, quand l’occasion s’en offre, en reconnaissance de la peine que nous avons prise à le divertir » (Polyeucte, « Examen », p. 43). Voir aussi Discours de la tragédie, op. cit., p. 170.

54 Discours de la tragédie, op. cit., p. 160-161. Voir supra.

55 L’Illusion comique, acte V, scène 6 : « Et sans prendre intérêt en pas un de leurs rôles, / Le traître et le trahi, le mort et le vivant / Se trouvent à la fin amis comme devant. »

56 Marc Fumaroli, La diplomatie de l’esprit. De Montaigne à La Fontaine, Paris, Hermann, 1994.

57 Norberto Bobbio, « Éloge de la mitezza » [1996], dans Le sage et la politique. Écrits moraux sur la vieillesse et la douceur, Paris, Albin Michel, « Bibliothèque Idées », 2004, p. 79.

58 « Accessit istuc doctrina non moderata nec mitis sed, ut mihi videtur, paulo asperior et durior quam aut veritas aut natura patitur » (Pro Murena, 60).

59 Dans les seuls Discours, les termes « [s] accommoder », « accommodement », etc. et leurs synonymes reviennent avec une fréquence remarquable, avec l’idée d’une relativité des règles dont témoignent leurs contradictions internes (OC, t. III, p. 118, 124, 131, 133, 135, 137, 141, 147, 149, 153-154, 155, 183, 190 et passim).

60 Ibid., p. 119, 141, 147, 158, 190, et passim.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2014

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