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La clémence et la grâce

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Myriam Dufour-Maître

Chapitre 5. « Le passé devient juste, et l’avenir permis »

Texte intégral

  • 1 Pour une approche théorique générale, on pourra se référer aux chapitres des ouvrages classiques d (...)
  • 2 Eschatologie (du grec : eschatos, « dernier ») : discours sur la fin des temps.
  • 3 Cette primauté de la règle des vingt-quatre heures, fondatrice de la vraisemblance et dont découle (...)
  • 4 Christian Biet, « L’unité de la séance de théâtre : point de vue historique, point de vue méthodol (...)
  • 5 Discours de la tragédie, op. cit., p. 146.

1Pour envisager la question du temps dans Cinna et Polyeucte, il convient de distinguer et de tenir ensemble plusieurs notions, sur des plans différents1 : la conception qu’on se fait du temps au XVIIe siècle, vision chrétienne chez Corneille, c’est-à-dire d’un temps incommensurable à l’éternité, temps humain de la chute et de l’épreuve, orienté par une eschatologie2 ; l’épaisseur du temps fictionnel des personnages, lesté du poids de l’histoire dans Cinna, ou teinté par le caractère tout récent du mariage de Polyeucte et de Pauline ; le temps dramaturgique, réglé par l’unité de jour, et qui détermine l’action3 ; le temps d’horloge de la représentation, qui est la durée des discours qu’échangent les comédiens (et le tempo propre de leur jeu, différent selon les mises en scène), auquel s’ajoute la durée des entractes ; la tragédie s’inscrit dans le temps collectif et plus large de la séance théâtrale, sur lequel Christian Biet insiste à juste titre4, dans la mesure où la représentation de la tragédie s’insère au milieu d’autres morceaux de théâtre (parade, chansons, etc.) qui en colorent la réception ; le temps personnel voire intime du spectateur, pendant et après la représentation (et du lecteur donc aussi), dans la mesure où Corneille escompte et théorise des effets réflexifs du théâtre qui constituent peut-être l’alternative à une catharsis improbable à ses yeux5.

L’INSTANT DE LA GRÂCE ET LA DISTENTIO ANIMI

2Le vers frappant de Livie au dénouement de Cinna (V, 2, vers 1612) marque l’empan de la clémence d’Auguste : un instant permet une ressaisie sinon de toute la temporalité romaine, du moins du temps d’un règne instaurateur de la Pax Romana. Un instant de présence absolue à soi et au monde commande le passé et l’avenir. Aussi bien peut-être, comme l’avance saint Augustin, n’est-il qu’un temps, le présent :

  • 6 Augustin, Confessions. Livre XI, Joseph-Maxence Péronne et Pierre-Félix Écalle (trad.), Pierre Pel (...)

Il y a trois temps, le présent du passé, le présent du présent et le présent de l’avenir. Car ce triple mode de présence existe dans l’esprit ; je ne le vois pas ailleurs. Le présent du passé, c’est la mémoire (memoria) ; le présent du présent, c’est l’attention actuelle (contuitus) ; le présent de l’avenir, c’est son attente (expectatio)6.

3Le temps, devenu avec Augustin une catégorie de l’être, indépendant du temps cosmique, n’existe que dans son écoulement, sa disparition, son évanouissement dans le passé. La condition d’existence du temps, c’est ce paradoxe d’un présent (presque) absent, dont la mesure se fait par la conscience que nous en prenons, par notre attention à sa lueur fugitive, entre deux néants. Si le présent restait toujours présent, il serait l’éternité, seul lieu de l’être véritable. Fugitif, le temps est illusion, n’offre pas de consistance ontologique, mais le présent est aussi indice de l’éternité et de l’être : trace, en nous, d’une existence possible hors du temps. L’instant de la grâce est le pertuis par lequel l’éternité vient éclairer le temps : son « occasion » (Polyeucte, vers 650) doit être préparée, attendue, accueillie enfin. Instant de pure présence, où toute l’âme se ramasse sur elle-même et s’ouvre en même temps ; moment ineffable, irreprésentable et sans durée, il ne peut soutenir l’action dramatique, qu’il déchire seulement d’une phrase condensée à l’extrême, voire d’un mot ou d’un cri dans Polyeucte, « Allons ! ».

4Ce sur quoi la dramaturgie de Cinna et de Polyeucte attire peut-être alors tout particulièrement notre attention, c’est sur cet instant de présence parfaite, absolue, et le contraste qu’il offre avec la « distension de l’âme » dont parle Augustin, ce douloureux écartèlement de la psyché entre ce qui n’est plus et ce qui n’est pas encore, cette vaine tentative de saisir le passé et l’avenir. Le temps des païens, qui est encore celui de Polyeucte à l’acte I, avant le baptême, paraît au contraire privé de présence, étirant l’âme à l’extrême entre un passé dévorateur et un avenir pauvrement calqué sur les seules figurations disponibles, les images du passé. Le chrétien vit une présence irreprésentable, tandis que le païen est hanté par des représentations qui couvrent de leur coloris uniforme le futur comme le passé, absorbant toute présence dans les passions du regret, de la vengeance, de l’espoir et de la crainte. L’art de Corneille consiste sur ce point à peupler la scène de ces images passées (celles du futur n’étant que du passé méconnu) : images que la présence des personnages, mais aussi du spectateur, à ce qui arrive sur la scène, l’espace d’un instant sublime, permettra d’interroger (sinon de dissiper tout à fait, les images ayant sans doute une puissance d’impression et une durée de rémanence proportionnelles à la force avec laquelle elles sont projetées par le discours).

« SICUT NUBES, QUASI NAVES, VELUT UMBRA7 »

  • 7 Dans cet exergue à la Préface testamentaire des Mémoires d’outre-tombe, Chateaubriand fusionne tro (...)

5Le temps des païens, temps illusoire, est marqué par l’oscillation incessante entre passé et futur, entre mémoire et espoir, entre mélancolie et crainte, entre conscience douloureuse et capture dans l’illusion : « Que de soucis flottants, que de confus nuages / Présentent à mes yeux d’inconstantes images ! / Douce tranquillité que je n’ose espérer, / Que ton divin rayon tarde à les éclairer ! / […] Aucun espoir n’y coule où j’ose persister, / Aucun effroi n’y règne où j’ose m’arrêter ; / Mon esprit embrassant tout ce qu’il s’imagine / Voit tantôt mon bonheur, et tantôt ma ruine, / Et suit leur vaine idée avec si peu d’effet, / Qu’il ne peut espérer, ni craindre tout à fait. / […] Si peu que j’ai d’espoir ne luit qu’avec contrainte, / En naissant il avorte, et fait place à la crainte […]. » (Pauline, III, 1, vers 721-762). Félix est saisi du même sentiment d’instabilité : « De pensers sur pensers mon âme est agitée, / De soucis sur soucis elle est inquiétée ; / Je sens l’amour, la haine, et la crainte et l’espoir, / La joie, et la douleur tour à tour l’émouvoir. » (III, 5, vers 1005-1008).

6Tentant de parer à l’inquiétude que procure cette « branloire pérenne » (Montaigne), la première des présomptions est celle de la maîtrise du temps, qui fait l’objet du premier conflit entre Néarque et Polyeucte, ce dernier égaré par la conscience trompeuse du temps comme disponible, ce qui l’autorise à envisager un délai au baptême : « Par un peu de remise épargnons son ennui, […] / Je crois, pour satisfaire un juste et saint amour, / Pouvoir un peu remettre, et différer d’un jour. » (I, 1, vers 23, 51-52). Les hommes se dissimulent la brièveté du temps humain, dont Polyeucte souligne avec ironie la durée ridiculement petite : « Des aïeux de Décie on vante la mémoire, / Et ce nom précieux encore à vos Romains / Au bout de six cents ans lui met l’Empire aux mains » (IV, 3, vers 1208-1210). Mais la conscience de la finitude contrebalance cette illusion, par le sentiment notamment de l’irréparable : « Toute cette faveur ne me rend pas mon père » (Émilie, I, 2, vers 69). De « cruels souvenirs » (Pauline, II, 2, vers 536) hantent le présent ; l’élégie même, qui pourrait avoir ses douceurs, est ravagée par la prolepse sanglante du songe et par la rigueur du devoir (II, 2). La présence, dont on ne peut jouir, ne fait qu’aviver le regret de ce qui n’a pas été. L’irréel du passé domine le discours de Félix assailli par la peur (« Que ta rébellion m’eût été favorable ! / Qu’elle m’eût garanti d’un état déplorable ! », I, 4, vers 333-334), de Sévère (« Un peu moins de fortune, et plus tôt arrivée, / Eût gagné l’un par l’autre, et me l’eût conservée », II, 1, vers 449-450), de Pauline (« Si le ciel en mon choix eût mis mon hyménée, / À vos seules vertus je me serais donnée », II, 2, vers 465-466 et jusqu’à la fin de la réplique, vers 478). Le temps, avant de détruire, abîme, corrompt ; le présent trahit les promesses du passé, Pauline en fait l’amer constat : « Tant qu’ils ne sont qu’amants, nous sommes souveraines, / Et jusqu’à la conquête ils nous traitent de reines, / Mais après l’hyménée ils sont rois à leur tour », confie-t-elle à Stratonice (vers 133-135), avant de jeter ce vers désespéré à Polyeucte : « Je te suis odieuse après m’être donnée ! » (IV, 3, vers 1235-1252).

« LA PYRAMIDE DES MARTYRS OBSÈDE LA TERRE8 »

  • 8 René Char, « Le Bouge de l’historien », Fureur et mystère, Paris, Gallimard, « Poésie », 1976.
  • 9 Paul Ricoeur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990.

7Saturnien, le temps de la vendetta enferme les protagonistes dans le cercle d’une haine sans fin, et presque sans origine. Immobilisée dans le passé par l’impossibilité du deuil, Émilie n’est plus qu’une « triste mémoire » : « Je demeure toujours la fille d’un proscrit » (I, 2, vers 72), « Je suis ce que j’étais » (vers 78) « Je suis toujours moi-même, et mon cœur n’est point autre » (vers 914) : constance héroïque, certes, mais assignation aussi à la « mêmeté9 », figement mélancolique auquel fait écho le dégoût d’Auguste (II, 1). « Tu fus mon ennemi même avant que de naître », rappelle Auguste à Cinna (V, 1, vers 1441) : la fatalité antique et la loi de la lignée ne semblent pouvoir être dépassées, pas même par la libéralité ou l’élection.

  • 10 Victor Hugo, Préface de Cromwell, 1827.
  • 11 Examen, p. 36. Mes italiques.

8Ce passé dévorateur n’existe pourtant que dans les usages qu’on en fait, comme en témoignent ses réécritures partisanes qui, s’annulant mutuellement, rendent inutilisable l’éventuelle et incertaine vérité de ce passé. C’est en ce point que l’espace dramatique, par définition sans limites, vient animer l’espace scénique pour figurer cette épaisseur du temps que la règle du jour et la vraisemblance interne ne permettent pas, mais que la définition de la tragédie exige. La scène est le palais d’Auguste, et Corneille concède certes quelque difficulté à faire cohabiter les conspirateurs et leur victime : « Il est vrai qu’il s’y rencontre une duplicité de lieu particulière » (Examen de Cinna, p. 35). Mais on est loin ici des sarcasmes des romantiques : « Quoi de plus invraisemblable et de plus absurde en effet que ce vestibule, ce péristyle, cette antichambre, lieu banal où toutes nos tragédies ont la complaisance de venir se dérouler, où arrivent, on ne sait comment, les conspirateurs pour déclamer contre le tyran, le tyran pour déclamer contre les conspirateurs10 ! » Corneille insiste cependant : « […] mais cela n’empêche pas qu’à considérer tout le poème ensemble, il n’ait son unité de lieu, puisque tout peut s’y passer, non seulement dans Rome ou dans un quartier de Rome, mais dans le seul palais d’Auguste11… » L’effet d’ensemble, c’est précisément celui du lieu d’un pouvoir, jugé tyrannique, que cernent et qu’assaillent les fantômes. La scène de Cinna est habitée de spectres mutilés, et les héros de Cinna sont écrasés, asservis par un souvenir incessamment, délibérément réactivé : Émilie s’abandonne aux effets de la sanglante image de son père massacré (I, 1, vers 10-15) ; Cinna « renouvelle » (vers 175) par sa contio les haines anciennes, éteintes peut-être, des conjurés. Le passé ne passe pas, ne doit pas passer, comme le marque l’usage ulcéré du futur antérieur : « Octave aura donc vu ses fureurs assouvies, / Pillé jusqu’aux autels, sacrifié nos vies, / rempli les champs d’horreur, comblé Rome de morts, / Et sera quitte après pour l’effet d’un remords ! / Quand le Ciel par nos mains à le punir s’apprête, / Un lâche repentir garantira sa tête ! » (II, 2, vers 653-658). C’est pourquoi la clémence est un geste d’oubli (dernier vers), une amnésie volontaire qui n’abolit pas le passé, hors d’atteinte, mais qui interdit sa présence destructrice dans le présent de la mémoire. L’amnistie congédie, enfin, les images mortifères : le temps vient d’une nouvelle écriture de l’histoire.

L’AVENIR INTERDIT

  • 12 Pascal, Pensées, « Imagination », S. 78.

9Image dupliquée du passé, l’avenir oscille entre espoir et crainte, comme le marque le monologue de Pauline cité plus haut. Le mode du désir est plus souvent le conditionnel que le futur de l’indicatif, tant est faible l’espérance : Sévère se plaint, « Qu’un peu de votre humeur, ou de votre vertu, / Soulagerait les maux de ce cœur abattu ! » (II, 2, vers 487-494), et Pauline cherche vainement le repos : « Je vous l’ai trop fait voir, Seigneur, et si mon âme / Pouvait bien étouffer les restes de sa flamme, / Dieux, que j’éviterais de rigoureux tourments ! » (II, 2, vers 497-499). Lorsque les personnages emploient le futur, c’est presque à coup sûr la prolepse, pour le spectateur, de leur échec. Félix se promet beaucoup du supplice de Néarque sur l’esprit de Polyeucte : « Du conseil qu’il doit prendre il sera mieux instruit, / Quand il verra punir celui qui l’a séduit. / Au spectacle sanglant d’un ami qu’il faut suivre, / La crainte de mourir et le désir de vivre / Ressaisissent une âme […] / Et nous verrons bientôt son cœur inquiété / Me demander pardon de tant d’impiété. » (III, 3, vers 880-888). Cinna raconte au présent, voire au passé accompli, le meurtre d’Auguste : « Demain au Capitole il fait un sacrifice […] / C’est de ma main qu’il prend et l’encens et la coupe ; / Ainsi d’un coup mortel la victime frappée / Fera voir si je suis du sang du grand Pompée ; » (I, 3, vers 230-238). De façon significative, la valeur illusoire de l’avenir se tient tout entière dans le passé, et le futur ne semble visible que dans l’épiphanie du sang, en une syllepse qui rapproche la lignée du sang versé. Menaces (Polyeucte, vers 1077-1080, 1565-1566), soupçons (Polyeucte, II, 4, vers 609), promesses (Polyeucte, vers 1532-1533), vaines angoisses (d’Émilie) ou présomption (de Cinna et de Maxime entreprenant de changer le « destin » de Rome, vers 221) entachent et entravent l’avenir, montrent l’inanité de la prudence. Le songe de Pauline, note Patrick Dandrey, vient « pour disqualifier d’emblée le temps humain » (Polyeucte, Introduction, p. 24) : son interprétation procède de l’imagination pure, « maîtresse d’erreur et de fausseté, et d’autant plus fourbe qu’elle ne l’est pas toujours, car elle serait règle infaillible de vérité si elle l’était infaillible du mensonge12 ». Aussi le songe est-il à demi véridique, et ininterprétable.

10Aux caprices de la Fortune (« Je trouve tout perdu, quand je crois tout gagné, / Et toujours la Fortune à me nuire obstinée / Tranche mon espérance, aussitôt qu’elle est née », IV, 6, vers 1370-1372), le stoïcisme de Sévère ne sait opposer qu’une constance héroïque et morbide : « Qu’après, le sort se montre ou propice ou contraire, / Comme son naturel est toujours inconstant, / Périssant glorieux, je périrai content. » (IV, 6, vers 1407-1408). Mais ce sont surtout les calculs de Félix, sa spéculation affolée sur les intentions de Sévère qui emblématisent le danger que représente la conception païenne de l’avenir, espace de déploiement sans frein des plus inquiétants fastes de l’imaginaire. Félix oscille entre terreur avouée et ambition honteuse : « Sévère me perdrait, […] obtiendrait ma ruine. / […] Peut-être (et ce soupçon n’est pas sans apparence) / Il rallume en son cœur déjà quelque espérance […]. Juge si sa colère en ce cas implacable / Me ferait innocent, de sauver un coupable, / Et s’il m’épargnerait […]. Mais si par son trépas l’autre épousait ma fille, / J’acquerrais bien par-là de plus puissants appuis / Qui me mettraient plus haut cent fois, que je ne suis. » (III, 5, vers 1031-1056). Ces trop habiles raisonnements ont beau se heurter à l’imprévisibilité du réel (« Albin : Que ferez-vous enfin si toujours il s’obstine ? / Félix : Ne me presse point tant, dans un tel déplaisir / Je ne puis que résoudre, et ne sais que choisir », III, 5, vers 1063-1068), la fausse vue d’un futur inexistant l’emporte : « Je vois ce qu’il prétend auprès de l’empereur, / De ce qu’il me demande il m’y ferait un crime, / Épargnant son rival, je serais sa victime, / Et s’il avait affaire à quelque maladroit, / Le piège est bien tendu, sans doute il le perdroit » (V, 1, vers 1462-1466). Polyeucte, tragédie chrétienne, est un drame de la prudence humaine.

11Le serment est encore une marque de la présomption, de l’illusion d’une maîtrise de l’avenir : en projetant la faible parole humaine vers le futur, le serment païen interdit l’écoulement du temps, le surgissement de l’événement. Dans Cinna, l’avenir est ainsi doublement verrouillé, par la logique mortifère de la mémoire vengeresse pour Émilie, par la logique non moins mortifère du serment pour Cinna : car consubstantiellement, le serment appelle ou la trahison, ou la mort.

« HÂTONS-NOUS DE PRÉVENIR SA PRÉSENCE » (PSAUME XCIV)

  • 13 Sur la temporalité du martyre, voir Tragédies et récits de martyres, op. cit., p. 66-70 et 114-116

12À la différence du temps païen, où le passé gagne obstinément sur la mince lame lumineuse du présent et colonise l’avenir de son ombre projetée, le temps chrétien est orienté par une clarté à l’horizon, qui vient en un éclair éclabousser le présent. Il s’agit de se hâter vers cet horizon d’un présent éternel, que l’instant de la grâce fait pressentir13. Mais l’état de grâce reste dans le temps humain, et l’avenir terrestre menacé par « l’ennemi du genre humain » : « D’obstacle sur obstacle il va troubler le vôtre [votre dessein], / Aujourd’hui par des pleurs, chaque jour par quelque autre […] Il attaque toujours, et jamais ne se lasse, / Il croit pouvoir enfin ce qu’encore il n’a pu, / Et ce que l’on diffère est à demi rompu. » (Néarque, I, 1, vers 57-64). C’est lui qui inspire le songe terrifiant : « Et ce songe rempli de noires visions / N’est que le coup d’essai de ses illusions » (vers 59-60) : sombre carnaval de l’imaginaire, le songe de Pauline révèle cette lutte que mène le Malin, et dont l’issue dépend en partie de nous, pour étouffer la grâce et régner sur le temps.

  • 14 « Surtout je voudrais laisser cette durée à l’imagination des auditeurs, et ne déterminer jamais l (...)
  • 15 « La boucle et la vrille », art. cité.

13Le temps presse donc, dans Polyeucte, avec une insistance remarquable : Polyeucte encore païen ne comprend pas cette hâte qui étreint Néarque (I, 1, vers 9-38), avant de la partager, puis d’entraîner Néarque à son tour dans cet élan : « Ne perdons plus de temps, le sacrifice est prêt, / Allons-y du vrai Dieu soutenir l’intérêt, / Allons fouler aux pieds ce foudre ridicule […] / Abandonnons nos jours à cette ardeur céleste […] » (II, 6, vers 693-717). Le bref instant où Félix s’essaie à feindre la foi attire cette remarque de Polyeucte : « Qui peut donc retarder l’effet d’un si grand bien ? » (V, 2, vers 1542). Contrairement à ce qu’il recommandera plus tard14, Corneille insiste ici sur les marques de mesure du temps ; ainsi Néarque : « Dans une heure au plus tard vous essuierez ses larmes » (I, 1, vers 98), puis Polyeucte : « Fuyons, puisqu’il le faut. Adieu, Pauline, adieu, / Dans une heure au plus tard je reviens en ce lieu. » (I, 2, vers 107-108), et encore : « Ne craignez rien de mal pour une heure d’absence » (vers 121) : « hora » propice et fugitive, qui peut-être aussi l’« heure dernière » (IV, 5, vers 1336). Polyeucte fait demander Sévère avec la même hâte encore : « Va, ne perds point de temps, et reviens promptement. » (IV, 1, vers 1103). Avec quelque ironie littéraire, Corneille suggère ici que l’unité de jour est bien trop large encore pour une tragédie de la grâce, incommensurable au temps humain, « pressante » (vers 109, 682) et fulgurante. Sans cesse séparés pour se rejoindre sur un autre plan, selon le célèbre article de Jean Rousset15, Polyeucte et Pauline ne semblent pas vivre dans la même temporalité : un temps à la fois ramassé par l’urgence et projeté par la certitude allègre pour Polyeucte (« Je rends grâces au Dieu que tu m’as fait connaître / De cette occasion qu’il a sitôt fait naître, / Où déjà sa bonté prête à me couronner / Daigne éprouver la foi qu’il vient de me donner. […] / Mais déjà dans le ciel la palme est assurée. […] / Mes crimes en vivant me la pourraient ôter. / Pourquoi mettre au hasard ce que la mort assure ? », II, 6, vers 649-665), et pour Pauline au contraire tantôt étréci par le désir (« Quel sujet si pressant à sortir vous convie ? / […] au nom de l’hyménée, / Donnez à mes soupirs cette seule journée. », I, 2, vers 109, 117-118), tantôt douloureusement étiré par le regret ou l’angoisse (« Un je ne sais quel charme encor vers vous m’emporte », II, 2, vers 505 ; « Le jour est encor long, et ce qui plus m’effraie, / La moitié de l’avis se trouve déjà vraie », II, 4, vers 597-598). Mais à la sainte hâte de Polyeucte s’oppose en apparence la hâte angoissée de Félix, sa hantise d’un incontrôlable mouvement de foule en faveur de Polyeucte, en sursis depuis son arrestation : « Peut-être dès demain, dès la nuit, dès ce soir, / J’en verrais des effets que je ne veux pas voir » (V, 1, vers 1497-1498).

  • 16 Selon Patrick Dandrey, la pièce garde le silence sur le « zèle trop ardent » ou non de Polyeucte : (...)

14Mais le temps, qui est entre les mains de Dieu, échappe aux calculs humains : « Avez-vous cependant une pleine assurance / D’avoir assez de vie, ou de persévérance, / Et Dieu, qui tient votre âme et vos jours dans sa main, / Promet-il à vos vœux de le pouvoir demain ? […] », objecte Néarque (I, 1, vers 25-28). Les signes du châtiment, comme ceux de la grâce, manquent moins que le courage de les voir. La vaine crainte d’un incertain avenir doit être remplacée par la juste crainte d’une punition inévitable (« Les glaives qu’il tient pendus / Sur les plus fortunés coupables / Sont d’autant plus inévitables / Que leurs coups sont moins attendus », IV, 2, vers 1121-1124) ; le frivole espoir doit céder à l’espérance, vertu théologale, c’est-à-dire présence divine adaptée aux facultés humaines. La maîtrise illusoire sur laquelle repose le serment humain, qui entrave ou se rompt, fait place à la promesse, que seul Dieu peut offrir et nous aider à tenir : « C’est l’attente du ciel, il nous la faut remplir, / Je viens de le promettre, et je vais l’accomplir » (II, 6, vers 647-648). Il ne faut lire ici nulle forfanterie, et nulle présomption. Cette hâte brûlante porte un nom, le zèle (ζῆλος, « ébullition ») : ardeur, empressement, diligence (« Mais mon cœur d’un saint zèle enflammé », vers 1156. Corneille file abondamment la métaphore du feu, vers 959 par exemple). Que ce zèle ait pu être jugé trop ardent est une question qu’évite Corneille, qui tire au contraire les plus grands effets dramaturgiques de cet élan extraordinaire16.

15Si le chrétien se hâte, c’est que l’horizon eschatologique est celui d’une bienheureuse sortie du temps. Significativement, Polyeucte est un personnage pratiquement sans passé (à peine sont évoqués, très allusivement, sa naissance et ses faits d’armes), et qui refuse tout avenir terrestre ; aucune représentation matérielle ne se forme plus en lui, dès lors qu’il a pu contempler l’idéal céleste (« Vous étalez en vain vos charmes impuissants, / Vous me montrez en vain par tout ce vaste empire / Les ennemis de Dieu pompeux et florissants ; […] Saintes douceurs du ciel, adorables idées […] / De vos sacrés attraits les âmes possédées / Ne conçoivent plus rien qui les puisse émouvoir. […] C’est vous, ô feu divin, que rien ne peut éteindre, / Qui m’allez faire voir Pauline sans la craindre. / Je la vois, mais mon cœur d’un saint zèle enflammé / N’en goûte plus l’appas dont il était charmé ») (IV, 2, vers 1115-1116, 1145-1156). « Ancre de l’âme » (Épître aux Hébreux VI, 19), l’espérance permet de comprendre l’alliance, pour Polyeucte, du zèle et de la stance : l’élan de l’âme est repos, bientôt éternel, en Dieu.

« LIBERA » (PSAUME L)

  • 17 On pourra à cet égard remarquer l’usage du passé composé (et celui, nettement plus rare, du passé (...)

16Sortir de la prison du temps peut paraître un horizon commun aux personnages des deux pièces. Cinna, Maxime comme Polyeucte espèrent en un temps nouveau, en un homme nouveau, l’erreur des premiers étant de demander au passé humain d’en être l’accoucheur, de croire qu’une violence puisse être ultime, de croire au fond à la fin de l’Histoire : « Lui mort, nous n’avons point de vengeur ni de maître » (vers 224), veut croire Cinna, au moment même où il présente fallacieusement le meurtre d’Auguste comme la juste vengeance de Rome, qui relancera immanquablement la vendetta (« Vengeons nos citoyens, et que sa peine étonne / Quiconque après sa mort aspire à la couronne », II, 2, vers 661-662). Le dénouement de Cinna montre au contraire la refondation de l’histoire, la relance sans obstacle désormais du cycle, momentanément vertueux, qui mène de la nécessaire violence originelle à sa légitimation, source de paix. Le règne d’Auguste marque un apogée, mais l’empereur lui-même a donné par avance la formule ciselée du déclin inévitable : « Et comme notre esprit, jusqu’au dernier soupir, / Toujours vers quelque objet pousse quelque désir, / Il se ramène en soi, n’ayant plus où se prendre, / Et monté sur le faîte, il aspire à descendre. » (II, 1, vers 367-370). Ce qui domine les âmes gouverne les empires : le désir sans fin est enfant de Saturne, et ramène à lui. La clémence libère le temps du poids de la haine (« Ma haine va mourir, que j’ai cru immortelle », vers 1725) et de la terreur (« Après cette action vous n’avez rien à craindre », prophétise Livie, vers 1757), mais l’espace d’un moment seulement, d’une brève vie humaine. Nul n’oublie alors qu’à Auguste ont succédé Tibère, Caligula, Néron… La clémence ouvre soudain, dans le temps tragique de l’histoire (vers 194), une clairière de bonheur et de paix, mais non de liberté. Rome et les héros qui pensaient la représenter entrent dans la servitude volontaire, prix de cette paix et de ce bonheur : « Rome, avec une joie et sensible et profonde, / Se démet en vos mains de l’empire du monde » (vers 1765-1766). Ironiquement soulignée (« Et les plus indomptés, renversant leurs projets, / Mettront toute leur gloire à mourir vos sujets », vers 1759-1760 ; et le très caustique « D’une si longue erreur pleinement affranchie », vers 1769, mes italiques), l’annonce de la volte-face des « libérateurs » paraît plutôt un ordre indirect, qui outrepasse quelque peu la « foi » que vient de promettre Cinna (vers 1746). En tout état de cause, la prophétie performative de Livie engage l’avenir autant qu’elle le libère, relance le temps, c’est-à-dire annonce à terme la mort des hommes assujettis : mourir pour la patrie, mourir pour Auguste, quand Auguste deviendra(it) immortel (vers 1772). La clémence n’est pas une abolition du temps, elle réclame au contraire son inscription dans l’histoire : « Et la postérité, dans toutes les provinces, / Donnera votre exemple aux plus généreux princes » (vers 1773-1774). Comme le note Christian Biet, « oublier, c’est aussi savoir ce que l’on oublie et pourquoi on l’oublie » (p. 124, note 1). Pour tout oublier (y compris ses propres crimes donc), il faut qu’Auguste ait appris (vers final), et qu’il « publie » à la fois, indissolublement, la mémoire et l’oubli17.

17Si la clémence libère donc un moment le temps, au prix de la liberté même, la grâce libère du temps. La trouée vers le ciel opérée par les stances dans l’espace de la prison de Polyeucte offre l’image spatiale de cette abolition libératrice du temps. Visité par la vision de l’éternité, Polyeucte congédie le passé et l’avenir terrestres, qu’en prophète il domine comme depuis le Jugement. Mort au monde, il n’aspire plus qu’au « doux passage » qui viendra le fixer à jamais dans la lumière entrevue.

IMPURETÉ DU TEMPS ET CONSTRUCTION DRAMATIQUE

18Présence active et cachée de la Providence dans la gentilité (Cinna), paganisme résistant à la Révélation et à la Rédemption (Polyeucte) : les temps historiques sont des temps mêlés, impurs, ambigus. La belle image par laquelle Patrick Dandrey ouvre son introduction demande à cet égard à être précisée. Si Polyeucte se situe à un moment de ces « grandes fractures de l’histoire » qui marquent la « dislocation » des ères en blocs immenses, les bords n’en sont jamais francs, et la cassure demeure indéfiniment en travail : le Christ meurt et ressuscite chaque jour, l’homme nouveau doit (re)naître chaque jour, jusqu’à la fin des temps. Le temps historique n’a pas de fin en soi, son sens (signification et direction) est hors de lui, mais l’Incarnation inscrit aussi la présence infinie dans la finitude du temps.

  • 18 Georges Forestier, Essai de génétique, op. cit.

19 Muthos, le poème dramatique s’écrit en fonction d’une fin, qui en est le dénouement en même temps que le sujet18. La règle des vingt-quatre heures constitue à cet égard le cadre d’une indexation mutuelle des temporalités de la fiction et de la représentation, mais aussi celui d’un chronométrage à rebours vraisemblable, à partir de la fin. Mais dans la tragédie de martyrs, la fin n’en est pas une : le temps s’ouvre sur l’éternité, et s’y abolit. Le temps dramaturgique fait-il alors l’objet d’un traitement distinct de celui des tragédies profanes ? Comment notamment concevoir l’unité de temps dans Polyeucte, et partant son unité d’action ?

  • 19 « […] une vierge et martyre sur un théâtre, n’est autre chose qu’un terme qui n’a ni jambes ni bra (...)
  • 20 Georges Forestier distingue la « crainte “sympathique”, qui peut apparaître dans n’importe quel ge (...)

20Un saint sur le théâtre n’agit pas plus qu’un « terme », comme le reconnaît Corneille à propos de Théodore vierge et martyre19 : le geste accompli, entre l’acte II et l’acte III, Polyeucte sort de la sphère de l’action et du temps de son déploiement. Il n’appartient plus au monde (« Que ne me quittez-vous, quand je vous ai quittés ? », vers 1108), et partant il n’appartient déjà plus au théâtre, au déroulement temporel du drame, à son issue. La hâte de Polyeucte accélère le tempo, mais ne commande pas directement la mise en tension du temps tragique : son ascension est ponctuée de combats, mais ne fait pas l’objet du ou des retournement(s) de fortune par lequel le muthos s’achemine, depuis son début en un chemin sinueux, vers sa fin surprenante. C’est le temps vécu par les païens, par Pauline surtout, qui imprime à la pièce sa tension : « Mon Polyeucte touche à son heure dernière, / Pour achever de vivre il n’a plus qu’un moment » (IV, 5, vers 1336-1337). Le possessif, par sa charge pathétique, entraîne le spectateur dans une angoisse toute païenne de la mort comme fin. La pitié ni la crainte pourtant n’ont lieu de se manifester face au sort enviable du martyr : c’est Pauline que nous devons plaindre, avec Polyeucte : « Le déplorable état où je vous abandonne / Est bien digne des pleurs que mon amour vous donne, / Et si l’on peut au ciel sentir quelques douleurs, / J’y pleurerai pour vous l’excès de vos malheurs » (IV, 3, vers 1259-1262). Corneille crée ainsi un jeu dramaturgique délicat, entre excitation et représentation de la pitié et de la crainte « sympathique20 » (la crainte proprement tragique, celle qui peut nous saisir de commettre la même faute ou erreur que le héros, ne saurait concerner le héros parfait qu’est le saint). Deux temporalités dramatiques se font ainsi jour, que le spectateur peut vivre simultanément, selon qu’il éprouve avec Pauline pitié et crainte du dénouement inscrit dans le sous-titre, ou selon qu’il éprouve mais aussi regarde, avec les yeux de Polyeucte et comme déjà du haut du ciel, les ravages de l’aveuglement face à la Révélation. La première, comme récit dont la fin est la conversion inattendue de Pauline, jette le spectateur dans cette « trépidation intérieure » qui manifeste la tension dramatique et qui concourt à l’illusion comique, à l’oubli du temps de la représentation au profit du temps représenté ; la seconde, pitié à la fois plus vive et plus haute, de plus haut, s’accompagne alors de la conscience de la représentation, conscience à laquelle ne peut, ne doit pas échapper le spectateur qui voit Polyeucte prier ou entrer en extase, qui voit le comédien jouer cette prière et cette extase. La pièce s’achève, le muthos s’arrondit sur une fin nécessaire, mais cette fin doit être considérée comme précisément ce que la tragédie indexe et dénonce, l’illusion du temps. Le spectateur, quand retentissent les derniers mots du drame, « Et faire retentir partout le nom de Dieu », ne sort pas de la pièce comme d’un songe pour retrouver le temps humain, satisfait d’une histoire close : il n’est pas, ne doit pas être au bout de ses peines, si l’on peut dire, au bout de sa pitié pour le monde. Il faut bien finir la comédie, mais le « Et nunc, plaudite » est un « Et nunc, laudate ». Le dernier vers fait appel, exige réponse et imitation, mais sur une autre scène. L’embrayage de la représentation sur la charité ne saurait être immédiat, et la médiation en est, entre autres moyens, la considération du temps infirme de la représentation au regard de l’éternité.

UNITÉ DE JOUR, ILLUSION DU TEMPS ET ATTENTION AU TEMPS

21Le débat sur l’unité de jour, qui a dominé la réflexion théorique sur le temps théâtral, est clos au moment de Cinna et de Polyeucte. Corneille examinant ses deux tragédies en 1660 peut ainsi se féliciter qu’elles respectent parfaitement l’une et l’autre cette exigence :

  • Cinna, Examen : « […] rien n’y est violenté par les incommodités de la représentation, ni par l’unité de jour, ni par celle de lieu » (p. 35) ;
  • Polyeucte, Examen : « L’unité d’action et celles de jour et de lieu y ont leur justesse » (p. 43) : les mœurs de Rome, à la différence des nôtres, n’offrent en effet aucune raison de remettre le sacrifice au lendemain. Félix craignant Sévère « était bien aise de lui donner le moins d’occasion de tarder qu’il lui était possible, et de tâcher durant son peu de séjour à gagner son esprit par une prompte complaisance, et montrer tout ensemble une impatience d’obéir aux volontés de l’empereur » (p. 44).
  • 21 p. 36-37. Mes italiques.

22Mais la « justesse » qu’évoque ici Corneille ne concerne pas l’effet qui était généralement attendu du respect de l’unité de temps, à savoir l’illusion parfaite créée par l’identité supposée entre la durée de la fiction représentée et la durée de la représentation théâtrale. La superposition, obtenue ici par la simplicité et la concentration des actions, du temps figuré sur la scène et du temps vécu par le spectateur ne sert peut-être pas à Corneille à créer l’illusion parfaite. On pourra faire l’hypothèse qu’au contraire, Corneille se sert de la coïncidence des temporalités dans le sens inverse de celui visé par les théoriciens de la vraisemblance absolue : non plus pour oblitérer le temps du spectateur au profit de celui de la fiction (le spectateur étant supposé oublier qu’il est au théâtre, et supposé vivre par l’imaginaire le temps représenté en même temps que les personnages), mais au contraire pour animer le temps du spectateur, continument conscient qu’il est au théâtre, d’images dont il perçoit la puissance captatrice et l’artifice en même temps. Corneille donne au début de l’« Abrégé du martyre de saint Polyeucte », qui figure en tête des éditions antérieures à 1660, la formule de cette double perception : « L’ingénieuse tissure des fictions avec la vérité, où consiste le plus beau secret de la poésie, produit d’ordinaire deux sortes d’effets, selon la diversité des esprits qui la voient. Les uns se laissent si bien persuader à cet enchaînement […], les autres, mieux avertis de notre artifice21… » Croire que tout est fiction, ou douter même de l’histoire, les deux attitudes sont également dangereuses si elles sont exclusives, car s’« il y va de la gloire de Dieu » dans la tragédie sacrée, il y va aussi du théâtre même. Corneille, en indiquant à la fois ses sources et les « embellissements » de son invention, permet à son lecteur la discrimination fine de la fiction d’avec la vérité historique. Le spectateur, qui n’a pas cette ressource, n’est pas pour autant condamné à l’une ou l’autre interprétation : le crible est celui de la présence au spectacle, à cette forme très particulière du temps qu’est la représentation théâtrale. Ce que le spectateur vit, c’est la re-présentation, en ce qu’elle repose précisément simultanément sur la présence sensible, source d’émotions immédiates, et sur la médiation de cette présence. Cette présence du spectateur au présent des personnages en même temps qu’au sien propre, Corneille l’appelle « attention ». Ainsi, dans la très fameuse et scandaleuse scène du Cid qui voit l’entrevue des amants après la mort du Comte, Corneille semble avoir cherché ce qu’il nomme (c’est presque un oxymore) la « chaleur de l’attention » :

  • 22 Corneille, Examen du Cid, OC, t. I, p. 702. Mes italiques.

[…] j’ai remarqué aux premières représentations, qu’alors que ce malheureux Amant se présentait devant elle, il s’élevait un certain frémissement dans l’Assemblée, qui marquait une curiosité merveilleuse, et un redoublement d’attention pour ce qu’ils avaient à se dire dans un état si pitoyable22.

23« Une curiosité merveilleuse », relate Corneille, qui parle un peu plus loin encore d’« attention merveilleuse ». L’attention, c’est précisément le terme qu’emploie Augustin pour définir le présent, seul temps à exister véritablement, d’une existence toute subjective (voir supra).

  • 23 La vengeance, comme illusion d’une réparation du temps, est ainsi « une “illusion comique”, au sen (...)
  • 24 Lire le théâtre I, op. cit., p. 155.
  • 25 Aristote, Poétique, IX, 1452 a, 1-10.
  • 26 Anne Ubersfeld, Le théâtre et la cité. De Corneille à Kantor, Bruxelles, Association international (...)

24On peut estimer que dans ces pièces, où l’action se condense sans peine bien en-deçà des vingt-quatre heures, Corneille joue sur des effets opposés de cette concentration du temps : l’effet d’illusion qu’est supposé faire naître la coïncidence du temps du spectateur et du temps des personnages se trouve combattu par une figuration remarquable de la plasticité du temps, mais comme illusion des personnages eux-mêmes23, le monarque au moment de la grâce et le martyr mis à part. Le présent du spectateur, d’un public que Corneille veut attentif à cet art de la présence qu’est le théâtre, s’avive de la représentation de cette fictionnalité du temps. La dramaturgie cornélienne, parce qu’elle rapporte sans cesse le temps historique comme représentation au temps vécu du spectateur, permet à celui-ci de percevoir l’hétérogénéité des deux temporalités, et la déchirure qu’opère la présence dans le tissu de l’accompli. Anne Ubersfeld note que la fascination qu’exerce le théâtre de Corneille « vient de cette bataille entre deux vues du temps, celle où une créativité du héros et de l’histoire contraint le spectateur à construire le rapport entre le temps référentiel et le temps théâtral […] et une vue “classique” où rien ne se passe qui ne soit déjà passé, où la représentation est comme la reproduction d’un passé perpétuellement déjà là24. » Cette dernière dimension, cérémonielle, n’est pas absente de la tragédie cornélienne, mais semble sans commune mesure avec l’accent mis par Corneille sur l’événement, historique et théâtral, sur l’inventivité du réel, sur la surprise de vivre. L’admiration qui saisit le spectateur devant la surprise de la « merveille » porte à la fois sur l’inconditionné de la hauteur héroïque et sur l’art de faire surgir cet imprévisible dans le cours sinueux d’un muthos dont on sait pourtant d’avance le dénouement. Pour le dire autrement encore, le dénouement d’une tragédie classique est toujours vécu de façon dédoublée, surprise contre attente (para tèn doxan25) : chez Corneille, la surprise des personnages et celle du public délogent l’attente, invalident la « précession du fatal26 » par une fin heureuse qui constitue une sorte de bond de la temporalité, le saut dans une logique vraiment nouvelle et ouverte, sans fin. L’avenir devient « permis », comme avenir véritable, ouvert, indécidé. L’histoire n’est pas (déjà) finie, tout n’est pas joué.

25Le temps de la représentation est certes une durée concrète, et celui de la fiction représentée n’échappe pas non plus à la conscience qu’a le spectateur de ses bornes et de son rythme. Mais l’expérience de théâtre telle que peut-être la conçoit et l’obtient Corneille, en tant qu’expérience de présence à la représentation autant qu’à la fiction représentée, présence ouverte sur un authentique avenir, reconfigure peut-être alors autrement l’expérience temporelle du spectateur que la reconfiguration par le muthos, telle que l’évoque Paul Ricoeur dans Temps et récit. En suggérant la présence irreprésentable, en la désignant dans la fulgurance de l’instant sublime, Corneille donne sens et valeur à la présence, dans l’espace de la salle de théâtre et dans le temps borné de la représentation, du monarque de droit divin et des sujets de sa Majesté Très-Chrétienne. Il ouvre aussi le temps profane du théâtre à l’action d’une grâce imprévisible : « Ce Dieu touche les cœurs lorsque moins on y pense, / Ce bienheureux moment n’est pas encor venu, / Il viendra, mais le temps ne m’en est pas connu. » (IV, 3, vers 1276-1278).

Notes

1 Pour une approche théorique générale, on pourra se référer aux chapitres des ouvrages classiques de Jacques Schérer (La dramaturgie classique en France [1950], nouv. éd., Colette Schérer rév., Georges Forestier préf., Paris, Armand Colin, 2014, p. 159-180 « L’unité de temps »), de Pierre Larthomas (Le langage dramatique [1972], Paris, PUF, 1980, p. 147-168, « Le temps ») et d’Anne Ubersfeld (Lire le théâtre I, Paris, Belin, 1996, « Le théâtre et le temps », p. 151-184).

2 Eschatologie (du grec : eschatos, « dernier ») : discours sur la fin des temps.

3 Cette primauté de la règle des vingt-quatre heures, fondatrice de la vraisemblance et dont découlent les deux autres, est bien marquée par Jean Chapelain, « Lettre sur la règle des vingt-quatre heures » [à Godeau, 29 novembre1630], dans Opuscules critiques, A. Hunter (éd.), A. Duprat (rév.), Genève, Droz, 2007, p. 222-233.

4 Christian Biet, « L’unité de la séance de théâtre : point de vue historique, point de vue méthodologique. Pour un autre regard sur le théâtre “classique”. De l’unité du livre à celle de la séance : texte, performance, spectacle », « Seventeenth-Century French Drama. Texts, Pre-Text, Paratext, Intertext, Hypertext », Papers on French Seventeenth Century Literature, vol. 32, no 63, 2005.

5 Discours de la tragédie, op. cit., p. 146.

6 Augustin, Confessions. Livre XI, Joseph-Maxence Péronne et Pierre-Félix Écalle (trad.), Pierre Pellerin (rév.), Paris, Nathan, « Les Intégrales de philo », 1998, § 20. Mes italiques. L’édition dirigée par Louis Jerphagnon donne, pour contuitus, « vision directe » (Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1998, p. 1046). Contueor, c’est « observer, regarder, considérer, faire attention à ».

7 Dans cet exergue à la Préface testamentaire des Mémoires d’outre-tombe, Chateaubriand fusionne trois passages du livre de Job.

8 René Char, « Le Bouge de l’historien », Fureur et mystère, Paris, Gallimard, « Poésie », 1976.

9 Paul Ricoeur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990.

10 Victor Hugo, Préface de Cromwell, 1827.

11 Examen, p. 36. Mes italiques.

12 Pascal, Pensées, « Imagination », S. 78.

13 Sur la temporalité du martyre, voir Tragédies et récits de martyres, op. cit., p. 66-70 et 114-116.

14 « Surtout je voudrais laisser cette durée à l’imagination des auditeurs, et ne déterminer jamais le temps qu’elle emporte, si le sujet n’en avait besoin. […] Lors même que rien n’est violenté dans un poème par la nécessité d’obéir à cette règle, qu’est-il besoin de marquer à l’ouverture du théâtre que le soleil se lève, qu’il est midi au troisième acte, et qu’il se couche à la fin du dernier. C’est une affectation qui ne fait qu’importuner. […] Dans les actions même qui n’ont point plus de durée, que la représentation, cela serait de mauvaise grâce, si l’on marquait d’acte en acte qu’il s’est passé une demi-heure de l’un à l’autre » (Discours des trois unités, op. cit., p. 184-185).

15 « La boucle et la vrille », art. cité.

16 Selon Patrick Dandrey, la pièce garde le silence sur le « zèle trop ardent » ou non de Polyeucte : Corneille en effet ne pose jamais cette question, en raison d’une « évidente nécessité de réserver ce point de doctrine : parce qu’il risquait de faire pièce à l’enthousiasme et ombre au mystère que le poète entendait apparemment tirer de l’inspiration miraculeuse prêtée à son héros » (Introduction, p. 22).

17 On pourra à cet égard remarquer l’usage du passé composé (et celui, nettement plus rare, du passé simple, comme le remarquable « enfonças le couteau », vers 1140) dans Cinna : « exprimant le passé acquis, dont on ne peut pas faire qu’il n’ait pas été, le passé composé est, par excellence, le temps de la tragédie », souligne Pierre Larthomas (Le langage dramatique, op. cit., p. 162). Le temps composé, ancré dans l’énonciation, exprime cette rémanence du passé dans le présent. On notera la différence avec ce qu’Auguste avait dit à Cinna, au vers 1560 : « […] tu vois que je sais tout. » Savoir, c’est avoir appris, mais les deux aspects verbaux permettent à Corneille de suggérer la transmutation du passé qu’opère la clémence, l’opération qu’elle produit sur la mémoire.

18 Georges Forestier, Essai de génétique, op. cit.

19 « […] une vierge et martyre sur un théâtre, n’est autre chose qu’un terme qui n’a ni jambes ni bras, et par conséquent point d’action. » (Examen de Théodore vierge et martyre, OC, t. II, p. 272, déjà cité supra).

20 Georges Forestier distingue la « crainte “sympathique”, qui peut apparaître dans n’importe quel genre dramatique, toutes les fois que le public s’attache à un personnage et qu’il y a à redouter qu’un malheur lui arrive, et la crainte proprement tragique, au sens de “purgative”, puisque la catharsis est une opération spécifique au genre tragique. En somme, la crainte dramatique générale et la crainte tragique. Et c’est la seconde qui n’opère pas toujours, comme dans Polyeucte […] » (Essai de génétique théâtrale, op. cit., p. 108).

21 p. 36-37. Mes italiques.

22 Corneille, Examen du Cid, OC, t. I, p. 702. Mes italiques.

23 La vengeance, comme illusion d’une réparation du temps, est ainsi « une “illusion comique”, au sens étymologique : une théâtralisation du réel, qui masque des fantasmes » (Christiane et Jean Hartweg, Cinna, Paris, Larousse, « Classiques », 2010, p. 38).

24 Lire le théâtre I, op. cit., p. 155.

25 Aristote, Poétique, IX, 1452 a, 1-10.

26 Anne Ubersfeld, Le théâtre et la cité. De Corneille à Kantor, Bruxelles, Association internationale pour la sémiologie du spectacle, « Tréteaux », 1991.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2014

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