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La clémence et la grâce

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Myriam Dufour-Maître

Chapitre 4. « Je vois, je sais, je crois, je suis désabusée »

Texte intégral

  • 1 Emmanuelle Hénin, Ut pictura theatrum, op. cit.
  • 2 Véronique Lochert et Jean de Guardia (dir.), Théâtre et imaginaire. Images scéniques et représenta (...)

1Dans l’espace restreint de la scène, secondé par le jeu frontal, la diction emphatique et la gestuelle codifiée que devaient adopter les comédiens, le discours de la tragédie classique tâche de faire voir ce qui ne peut être montré, c’est-à-dire presque tout : non seulement ce qui est rejeté hors scène par les bienséances, mais en scène même les mouvements que les passions arrachent aux corps. Art de l’invisible autant que theatron, le théâtre du XVIIe siècle sollicite donc puissamment l’imagination, ce qu’on très bien vu ses adversaires moralistes et augustiniens. Comme le souligne Emmanuelle Hénin, le paragone classique de la poésie et de la peinture est, originairement, un ut pictura theatrum1. Peindre par la parole, suggérer ce qui ne peut être montré, manifester la puissance du surnaturel, de l’invisible, du divin sans aucun recours aux machines et illusions, tel est le défi que relèvent la tragédie simple et, à un plus haut degré encore, la tragédie sacrée. La scène déjà fort étroite se peuple des figures animées, des imagines agentes que construit la rhétorique, au milieu desquels se tiennent les « acteurs », et dont la présence est presque palpable. Mais la médiation du discours invite aussi à porter sur ces images frappantes, sur leur évidence, un regard distancié2. Les bienséances servent ainsi la vraisemblance, en ce qu’elle garantit la compréhensibilité de l’action, son lien avec une rationalité discursive que l’image, pourtant inévitable et nécessaire, perturbe :

  • 3 Marc Vuillermoz, Montrer/cacher. La représentation théâtrale et ses ellipses dans le théâtre des X (...)

L’image scénique risque en effet d’altérer, voire d’annihiler les facultés de jugement du spectateur, à tel point que celui-ci se trouve privé de tout recul critique face au spectacle qui se joue devant lui. Maintenir entre le représentant et le représenté une proximité favorable à l’illusion et un écart indispensable à la réflexion, concilier le sensible et l’intelligible comptent […] parmi les enjeux majeurs du théâtre des XVIIe et XVIIIe siècles3.

« SANGLANTES IMAGES »

  • 4 Le terme imago désigne à l’origine le masque en cire moulé sur le visage du défunt et que l’on con (...)
  • 5 Au pied du Capitole, les gémonies étaient l’escalier où étaient exposés les condamnés (scalae gemo (...)

2La scène, dans Cinna, est envahie par les fantômes, les imagines4 des proscrits, saisis pour toujours dans la posture de leur mort atroce, figés par le discours en « tableaux » sanglants. Ainsi à l’ouverture de Cinna, les passions vengeresses et imageantes semblent faire l’assaut de l’âme d’Émilie, submergée par leur violence sensible, presque visible. Émilie est hantée par l’image de son père Toranius exposé à l’escalier des gémonies5 : « Quand je regarde Auguste au milieu de sa gloire, / Et que vous reprochez à ma triste mémoire / Que par sa propre main mon père massacré / Du trône où je le vois fait le premier degré ; / Quand vous me présentez cette sanglante image […] » (I, 1, vers 9-13). Le tableau, justement célèbre, que fait Cinna des proscriptions du triumvirat accumule les procédés rhétoriques de la « peinture », l’hypotypose en premier lieu. L’extraordinaire complexité rhétorique de cette scène mérite qu’on s’y arrête plus en détail.

3La scène de la conjuration, nécessaire à la qualification tragique de l’intrigue parce que haussant celle-ci à un intérêt politique collectif, ne peut être montrée directement pour des raisons autant pratiques (personnel sur scène) que liées aux règles (unité de lieu) et à la vraisemblance (les conjurés ne peuvent se réunir dans le palais même d’Auguste). Il convient donc qu’elle soit prise en charge par un récit, que Cinna, chef de la conspiration, est le mieux à même de faire à sa maîtresse Émilie, instigatrice du projet mais ne pouvant, comme femme romaine, y jouer un rôle directement. Émilie a donc toutes raisons de demander ce récit à Cinna, et celui-ci de le lui faire : se trouvent ainsi liés les deux niveaux (politique et amoureux) de l’intrigue, dans une scène qui permet la qualification du héros comme chef et excellent orateur ayant persuadé les conjurés, puis exerçant sous nos yeux la même puissance de persuasion sur Émilie. La très longue tirade de Cinna occupe 104 vers d’une scène qui en compte 139 : en son centre, est rapporté le réquisitoire de Cinna contre Auguste, et qui tient pour l’essentiel en une saisissante hypotypose des crimes du triumvirat.

4Pour mémoire, l’hypotypose, figure macrostructurale – s’étendant sur le discours – est définie par Quintilien comme « l’image des choses, si bien représentée par la parole que l’auditeur croit plutôt la voir que l’entendre » (Institution oratoire, IX, 2, 40). Georges Molinié rappelle le caractère discursif de cette figure, lieu essentiel de la description :

  • 6 Dictionnaire de rhétorique, Paris, Le Livre de Poche, 1992, p. 167-168. Mes italiques.

L’hypotypose consiste en ce que dans un récit ou, plus souvent encore, dans une description, le narrateur sélectionne une partie seulement des informations correspondant à l’ensemble du thème traité, ne gardant que des notations particulièrement sensibles et fortes, accrochantes, sans donner la vue générale de ce dont il s’agit, sans indiquer même le sujet global du discours, voire en présentant un aspect sous des expressions fausses ou de pure apparence, toujours rattachées à l’enregistrement comme cinématographique du déroulement ou de la manifestation extérieurs de l’objet. Ce côté à la fois fragmentaire, éventuellement déceptif, et vivement plastique du texte constitue la composante radicale d’une hypotypose6.

  • 7 Théâtre et imaginaire, op. cit., p. 14.

5Figure de persuasion, hautement rentable au théâtre et dans les parties pathétiques d’une narration, l’hypotypose classique produit des images « illusionnistes », distinctes des images allégoriques d’une part, du spectaculaire d’autre part : sans idées, immanentes, mais refusées à la représentation scénique, les images de l’hypotypose déploient une puissance à la mesure de l’imaginaire, et décuplée encore par la frustration7. Émilie, que son sexe et son ethos tiennent à l’écart de l’assemblée des conjurés, incarne sur la scène cette position de spectatrice dont la pulsion scopique est en même temps comblée et frustrée.

  • 8 Christian Biet (dir.), Théâtre de la cruauté et récits sanglants (fin XVIe-début XVIIesiècle), Par (...)
  • 9 « Dans le beau tableau des proscriptions que fait Cinna à Émilie, dans le premier Acte, Dufresne e (...)
  • 10 « Il est bien des choses qu’on écartera des yeux pour en confier ensuite le récit à l’éloquence d’ (...)

6L’hypotypose est introduite dès le premier vers « plût aux Dieux que vous-même eussiez vu de quel zèle / Cette troupe entreprend une action si belle », et Cinna fait surgir pour Émilie et le spectateur la scène de la conjuration : « Au seul nom de César, d’Auguste et d’empereur, / Vous eussiez vu leurs yeux s’enflammer de fureur, / Et dans un même instant, par un effet contraire, / Leur front pâlir d’horreur et rougir de colère. » (vers 159-162). D’emblée, Cinna offre de lui-même l’image d’un orateur exceptionnel, capable d’exciter les passions les plus violentes par la puissance des seuls noms : au numen nomen qui constituait sa captatio des conjurés, correspond l’image violente par laquelle il peint l’assemblée secouée de fureur. L’orateur rapporte ensuite ses paroles au discours direct, puis évoque le « long récit de toutes [les] misères » (vers 173) que la génération de leurs « pères » a endurées, récit qu’il a fait aux conjurés pour renouveler « leur haine avec leur souvenir » (vers 175). L’hypotypose, introduite par « tableaux » (vers 177), demeure d’abord une figure mentionnée mais non pleinement réactivée, des vers 177 à 194 : l’évocation des proscriptions, certes frappante, demeure relativement générale et abstraite dans le résumé de paroles qu’en donne Cinna. Une surenchère de moyens rhétoriques semble alors dictée par la matière même : « Mais je ne trouve point de couleurs assez noires / Pour en représenter les Tragiques histoires. » (vers 193-194). De la mention de l’hypotypose, Cinna passe alors à sa réactivation sur la scène même, en une série d’images saisissantes, en un crescendo de l’horreur. L’histoire pourrait ici être (ré)écrite comme une tragédie d’un certain genre, la « tragédie sanglante » que le XVIe siècle avait mis à l’honneur et que le début du XVIIe siècle affectionnait encore, mais dont les partisans des règles avaient eu raison8. Quoique Cinna annonce un « long récit » (vers 173) de ces « tragiques histoires », l’évocation des proscriptions n’est pas un récit historique cependant : c’est, comme indiqué plus justement vers 177, un « tableau saisissant », une pure description, une série d’images hallucinées, de vignettes d’épouvante tenant chacune dans le cadre étroit d’un vers, jusqu’à l’acmé de l’atroce, qui paraît élever le trophée sanglant (la tête d’un père tranchée par son fils, c’est-à-dire un cas semblable au sort de Toranius) devant Émilie et le spectateur horrifiés (vers 195-2029). Violence d’autant plus insoutenable qu’elle paraît sans origine comme sans but : en l’absence de récit, toute causalité historique disparaît au profit de ce pouvoir de sidération des images, à la fois sauvagement visibles et inintelligibles. L’effet de présence et d’immobilisation, obtenu entre autres procédés par l’absence de verbes conjugués, offusque alors une donnée centrale pour le spectateur : les héros n’ont pas été les témoins oculaires des proscriptions, et se trouve ainsi détournée la célèbre injonction d’Horace10. La conjuration de Cinna se situe, selon Sénèque vers 16-13 av. J.-C., et selon Dion Cassius vers 23 av. J.-C. Corneille ne donne pas de précision, mais Auguste semble avoir suffisamment exercé le pouvoir pour s’en montrer las (II, 1) et pour avoir suscité déjà de nombreuses conjurations contre lui (II, 1 et IV, 3). En tout état de cause, les faits racontés ici par Cinna remontent aux années 44-43 av. J.-C., lorsque les héros étaient encore dans l’enfance (vers 174 : « durant notre enfance », terme à prendre dans le sens latin de l’infans). Ce n’est pas le règne actuel d’Auguste que Cinna dépeint, et l’hypotypose n’est pas le souvenir blessé d’une victime directe, mais procède du remaniement, à des fins de persuasion, d’un discours déjà historique ; les « tableaux de ces tristes batailles » (vers 177) appartiennent à un passé dont on réveille sciemment le souvenir, voire qu’on tente de faire vivre à des conjurés peut-être tout aussi jeunes que Cinna. Ce qu’ont légué les pères c’est, avec le devoir de vengeance, un stock d’images sanglantes qu’il faut sans cesse réanimer pour en conserver la puissance. Un des enjeux majeurs de la pièce affleure ici : dans quelle mesure le passé, un passé qu’on n’a pas vécu et qu’il est besoin de faire (re)vivre par le moyen violent et partial de l’hypotypose, peut-il gouverner le temps présent ? La vengeance d’un crime passé (celui de Toranius) peut-elle légitimer qu’on réenclenche le cycle des violences au sein d’une paix certes « sanglante », mais établie ?

  • 11 Aristote, La Poétique, Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot (trad. et éd.), Paris, Seuil, 1980, p. 7 (...)
  • 12 Voir sur ce point Liliane Picciola, « Modération du spectacle, paroxysme des émotions du public : (...)
  • 13 Le rapprochement est effectué implicitement par Antoine Caron (1521-1599) dans Les massacres du Tr (...)

7L’hypotypose, figure reine du genus vehemens, fait ruisseler la scène d’un sang pourtant tari de longue date, mais dont la violente peinture et la voyante teinture ainsi revivifiées pourraient exercer d’autres effets que les seules affections tragiques. Certes, pitié et crainte nous saisissent au spectacle renouvelé de ces atrocités, et l’on peut rappeler la traduction proposée par les éditeurs de la Poétique d’Aristote, de pathos par « effet violent11 ». Cette foule des suppliciés dont Cinna vient de peupler la scène reste anonyme (« Vous dirai-je les noms de ces grands personnages […] De ces fameux proscrits […] ? ») (vers 205-207) : Corneille ici n’étale pas ces listes de noms qu’il affectionne par ailleurs (IV, 3 et V, 1), car pour Émilie, et donc pour Cinna, cette foule n’a qu’un nom, celui de Toranius ; mais pour nous, qui n’avons pas à nous intéresser à ce père mort, c’est une foule sans visage. L’effet produit rélève(rait) alors plutôt du monstrueux, de ce spectaculaire sanglant qui n’a, selon Aristote, rien à voir avec la tragédie et n’inspire que de la répulsion12, si l’histoire hélas ne fournissait à chaque génération assez de noms et de visages pour animer cette évocation d’une puissante pitié et d’une crainte légitime. Les contemporains de Corneille pouvaient quant à eux superposer à cette galerie de massacrés celle de leurs propres ascendants, aucune famille de France n’ayant été épargnée par les guerres civiles de religion13, et l’on peut lire en ce sens l’image par laquelle Cinna couronne son hypotypose des proscriptions : « […] ces demi-dieux mortels / Qu’on a sacrifiés jusque sur les autels » (vers 206-207). Sacrifice contre sacrifice, le meurtre d’Auguste se pare de cette aura sacrée qui légitima tous les meurtres.

8Il est alors hautement significatif que ces mêmes images de la conquête du pouvoir et des proscriptions reviennent hanter Auguste et repeupler la scène de leurs fantômes sanglants à la scène 2 de l’acte IV : « Songe au fleuves de sang où ton bras s’est baigné, / De combien ont rougi les champs de Macédoine, / Combien en a versé la défaite d’Antoine, / Combien celle de Sexte, et revois tout d’un temps / Pérouse au sien noyée, et tous ses habitants ; / Remets dans ton esprit, après tant de carnages, / De tes proscriptions les sanglantes images, / Où toi-même des tiens devenu le bourreau, / Au sein de ton tuteur enfonças le couteau. » La syndérèse, cette « étincelle de la conscience » qui oblige à faire resurgir Octave du fond de l’âme d’Auguste, ramène de cette plongée les images refoulées pour les confronter à ce que le présent offre à sa vue : « Quand tu vois que les tiens s’arment pour ton supplice » (vers 1142) : meurtre contre meurtre, le cycle de l’image sanglante dans la tragédie épouse le cycle de la violence a priori infinie de l’histoire.

MISE EN SCÈNE DE LA PAROLE ET INDEXATION DU TABLEAU14

  • 14 Bénédicte Louvat-Molozay et Gilles Siouffi (dir.), Les mises en scène de la parole aux XVIeet XVII(...)
  • 15 Fulvie : « Ne vous aveuglez point quand sa mort est visible » (I, 2, vers 117).

9Corneille cependant met en œuvre une dramaturgie qui met à distance et qui interroge ce discours violent au service du souvenir de la violence. Dans le procès à charge d’Auguste, Cinna a joué successivement les rôles d’accusateur public menant le réquisitoire et de juge prononçant la sentence, avant de s’attribuer enfin le rôle du bourreau. Ce discours judiciaire, visant à persuader les conjurés de la culpabilité d’Auguste, et à les pousser au meurtre, est donc rapporté par Cinna à Émilie, dans un discours de persuasion lui aussi, mais dont le but reste dissimulé : plaire à Émilie. Cinna manifeste ainsi à deux niveaux son extrême habileté rhétorique, mais le spectateur perçoit d’emblée le caractère suspect de cette éloquence : face aux conjurés, le discours très calculé de Cinna mobilise avec brio toutes les ressources captieuses du genus vehemens tout en dissimulant aux conjurés le but « impur » de l’action, « servir une maîtresse ». Il est rapporté en partie verbatim à Émilie dans un discours non moins habile, qui flatte la soif de vengeance de l’héroïne, la vision négative et injuste qu’elle a d’Auguste et que Fulvie n’est pas parvenue à rendre moins partiale (I, 2). Cinna se fait acteur, rejouant la scène de la conjuration où il a tenu le premier rôle. La posture topique de modestie affectée (vers 203-204, 209, 211) masque mal l’omniprésence du « je » : il s’agit de se peindre en chef des conjurés aux yeux d’Émilie. Ce discours joue alors de la connivence entre les amants, Cinna commentant pour Émilie le trope dont il s’est servi, en orateur (trop) conscient de ses moyens. Cinna peint les effets de ce discours lui-même pictural, se peint en orateur et en artiste au long d’une dense métaphore filée de la « peinture » (vers 189) : « tableaux » (vers 177 et 189), « couleurs » (vers 193), « représenter » (vers 194), « peins » (vers 195), « traits » (vers 203), « crayon » (vers 204), « dépeint » (vers 206), « figurés » (vers 211), qui ajoute donc ses effets imageants à l’ensemble des figures dont la scène se trouve sursaturée. Mais ce faisant, il teste aussi sur Émilie cette même rhétorique, par la figure de l’hypotypose justement, en lui faisant voir les conjurés rendus par lui prêts à tout (vers 160-162, 209-214). De complice, Émilie passe alors au statut d’objet de l’habileté oratoire de Cinna… Le discours de Cinna fait ainsi apparaître l’effet de contagion du discours violent, la démultiplication de sa puissance, sur les conjurés, sur Émilie, sur nous-mêmes. Le personnage de Fulvie, muette ici, offre néanmoins à cette puissance de la parole violente un important contrepoint, dans la mesure où la confidente vient de conseiller à Émilie d’« attiédi[r] » son ardeur vengeresse. C’est sans complaisance qu’elle écoute le brillant orateur, dont elle voit surtout la mort annoncée15.

10Conscient de l’ensemble de ces niveaux de persuasion et des moyens violents ou subtils mis en œuvre pour l’obtenir, le spectateur se trouve à la fois saisi par la force des images et rappelé à leur caractère de représentations. Cette indexation du discours, qui vient contrebalancer les effets saisissants de l’hypotypose ainsi désignée comme figure, seule permet à Corneille de faire tenir par son héros pareil discours. Se posait en effet à Corneille le problème de l’énonciation, sur la scène du théâtre français du règne de Louis XIII, d’un discours régicide aussi éminemment persuasif : le faire entendre aux spectateurs, n’est-ce pas risquer de les inciter, directement, à cette même violence régicide, dans le contexte troublé des années de complots répétés contre Richelieu, voire contre le roi ? Comment en stopper la contagion possible au public du théâtre ? C’est l’emboîtement des discours et les usages subtils de la triple destination qui permettent à Corneille de manifester pleinement l’éloquence héroïque et noble du héros éponyme, tout en offrant au spectateur les éléments discrets d’une mise à distance voire d’une critique d’un discours qui est aussi captieux, partial et de sa violence dangereuse. Ce faisant, c’est bien le dénouement réel (et non celui prévu ici par Cinna) qui est préparé alors même qu’on peut s’en croire le plus éloigné. L’ironie du dramaturge nous permet de tenir à distance ces effets de capture, par la perception que nous conservons à chaque instant de l’« impureté » des mobiles de l’orateur, et par l’indexation qu’il fait de sa propre éloquence, noble et enthousiasmante, mais aussi empathique et dangereuse : l’effet de parade nous invite à considérer la façon dont Cinna s’enivre de son propre discours. Le ton monte progressivement, l’exaltation de l’orateur est palpable, et d’autant plus ironisée que Cinna n’adhèrera bientôt plus à ce qu’il redit ici avec tant de force. Le dramaturge peut suggérer alors la complicité du style élevé et de ces figures violentes avec l’éloquence fanatique et meurtrière, la tyrannie du verbe s’avérant homologique, sur la scène, de la tyrannie tout court. Forcer les âmes, se saisir des consciences par ce moyen quasi hypnotique est devenu parfaitement suspect depuis l’absolutisme et sa « sanglante paix » (v. 204), mais paix néanmoins.

ÉLÉMENTS D’UNE POÉTIQUE CORNÉLIENNE DE L’IMAGE

  • 16 Julia Gros de Gasquet, « Jouer l’hypotypose. Le rôle de la gestuelle et de son rapport à la déclam (...)

11De l’hypotypose, que voit en effet le spectateur ? Dans un article passionnant, Julia Gros de Gasquet pose la question en ces termes : pendant le temps de l’hypotypose dramatique, « le personnage s’abstrait-il de la représentation pour faire place à une évocation saisissante, introduisant alors une discontinuité dramatique, ou au contraire, à travers l’hypotypose, le personnage prend-il un relief nouveau qui le fait exister plus intensément aux yeux du spectateur16 ? » Corneille montre ici Cinna à la fois saisi par sa propre évocation du passé, engagé dans l’action de persuasion, observateur et maître de ses effets, tant sur les conjurés que sur Émilie. Loin de s’abstraire du tableau d’un temps qu’il n’a pas connu, Cinna s’y inscrit, au premier plan. Dramaturge du meurtre avant d’en être, croit-il, le premier acteur, Cinna déploie un discours théâtral et théâtralisé qui ressortit à une dramaturgie démodée : d’où la citation de l’Antigone de Garnier au vers 201, comme modèle d’une esthétique dramaturgique dépassée, qui privilégiait le spectaculaire et l’horrible, et dont Corneille s’est déjà moqué en en accumulant les procédés voyants dans sa tragi-comédie Clitandre (1630, publiée en 1632). Les « degrés sanglants », de nouveau évoqués (vers 219), ces marches du trône d’Auguste sont l’échafaud du bourreau, mais aussi celui du théâtre, de cette tragedy of the scaffold dont l’influence à Rouen, à défaut d’être prouvée positivement jusqu’à présent, est bien probable. C’est bien une tragédie que la guerre civile, qui déchaîne la violence au cœur des alliances, met aux prises les amants, les parents et les enfants. Mais cette tragédie, précisément, n’est pas écrite ici, ne se déploie pas en action. Violence crument représentée, outrance du pathos, « sable sans chaux » des images juxtaposées : l’éloquence toute sénéquienne de Cinna aurait été remplacée deux décennies auparavant par une vive représentation, et faisait dans Médée encore l’objet d’un récit direct. Mais Corneille choisit ici de ne pas redonner au discours direct les paroles de Cinna au moment où il peint ces crimes. Ce à quoi nous avons affaire, c’est au récit d’une hypotypose, comme une médiation supplémentaire. La contio de Cinna aux conjurés mobilisait des images spectaculaires ; rapportées directement sur la scène, elles auraient conservé leur pouvoir illusionniste, hypnotique ; médiées par le récit, elles prennent un statut analogique, qui permet aux spectateurs internes comme externes d’aller de la description à l’idée, de reconnaître la tyrannie de la haine et la folie de l’histoire dans les images sanglantes, et la tyrannie des passions dans notre goût du spectaculaire. Le seul nom d’Auguste a fait image pour les conjurés, a joué à la manière d’une image mobilisatrice des passions, sans médiation aucune. La dramaturgie opère le mouvement inverse, de l’image à son nom, une « sanglante image », par la médiation même du théâtre : l’indexation des images par la dramaturgie les rend allégoriques du genus vehemens dont elles procèdent. Pour le dire autrement, la mise en scène discursive des massacres se redouble de la mise en évidence du type d’éloquence qui a précisément suscité de tels massacres. Le spectateur peut alors jouir (sombrement) de ces images terrifiantes et simultanément en analyser les mécanismes, assister même à leur fabrique ou plus exactement ici à leur répétition, dans la mesure où Cinna rejoue la scène de la conjuration d’une part, et procède à une sorte de répétition générale du meurtre d’Auguste d’autre part (vers 230-237, significativement au présent de l’indicatif, le résultat seul de l’action étant au futur).

DE L’AVEUGLEMENT À L’ÉBLOUISSEMENT

  • 17 Jean Starobinski, L’Œil vivant. Corneille, Racine, La Bruyère, Rousseau, Stendhal [1961], Paris, G (...)

12Les images aveuglent qui les fabrique, les transmet ou les reçoit sans médiation. Le réseau lexical sursaturé de la vue dans Cinna indique l’exacte amplitude de l’aveuglement des personnages amplement occupés à un échange d’images éblouissantes. Cinna fait miroiter devant Émilie l’éclat de sa vertu : « Vous la verrez brillante, au bord des précipices, / Se couronner de gloire en bravant les supplices » (I, 4, vers 313-314), à quoi répond Émilie : « Viens me voir, dans son sang et dans le mien baignée, / De ma seule vertu mourir accompagnée » (III, 4, vers 1041-1042). L’éblouissement, par lequel tout commence chez Corneille selon Jean Starobinski17, n’est pas un effet immanquable cependant de la valeur héroïque, soumise comme le montre Sylvaine Guyot à « l’assentiment extérieur », au regard des autres personnages sur la scène : à moins que le manque d’effet de cet éblouissement, c’est-à-dire une lucidité sceptique ou distanciée de l’autre, ne signale précisément la faille du héros. À Maxime, Cinna « sert » une image outrée, grandiloquente, qui dissimule le secret de son amour tout en l’exhibant. Du don par Auguste de la main d’Émilie, il dit : « La recevoir de lui me serait une gêne. / Mais quand j’aurai vengé Rome des maux soufferts, / Je saurai le braver jusque dans les enfers. / Oui, quand par son trépas je l’aurai méritée, / Je veux joindre à sa main ma main ensanglantée, / L’épouser sur sa cendre […] » (II, 2, vers 694-699). La réponse sceptique et presque narquoise de Maxime marque l’échec de cette imposition par Cinna d’une image éblouissante : « Mais l’apparence, ami, que vous puissiez lui plaire, / Teint du sang de celui qu’elle aime comme un père ? / Car vous n’êtes pas homme à la violenter. » (vers 701-703). Et c’est précisément sur cet échange que l’action s’enclenche : à l’échec de l’image héroïque succède la confidence amoureuse imprudente, le viol de « secrets de plus de quatre années » (vers 1574), maillon d’une longue chaîne de trahisons. La lutte interne de Cinna est alors une lutte d’images : « Il me semble surtout incessamment le voir / déposer en nos mains son absolu pouvoir, […] Et je puis dans son sein enfoncer un poignard ! » (III, 2, vers 807-812), « S’il faut percer le flanc d’un prince magnanime » (III, 3 vers 881), « lui percer le sein » (III, 4, vers 952), « Le coup dont on les tue est longtemps à saigner » (III, 4, vers 1007). Le héros, travaillé par l’évidence royale qui rayonne déjà d’Auguste, se trouve rattrapé par les images mêmes qu’il a créées, images obsédantes dont le sens s’est inversé : la main se retourne, retourne contre soi l’image mortelle : « Mais ma main, aussitôt contre mon sein tournée » (III, 4, vers 1062), pour en sauver la valeur d’éclat.

13L’éblouissement véritable est l’œuvre d’Auguste, en ce que la clémence est reconnue pour telle par les personnages. C’est pourquoi Auguste, après avoir prononcé les paroles de la réconciliation, parle de « combat », à l’« issue » encore incertaine : « Commençons un combat qui montre par l’issue / Qui l’aura mieux de nous ou donnée ou reçue » (V, 3, vers 1705-1706). La clémence est une lutte, non seulement d’Auguste contre Octave, mais d’images concurrentes : la pourpre honorifique dont Auguste revêt Cinna semble transmuer le sang : « Préfères-en la pourpre à celle de mon sang » (V, 3, vers 1712). Victorieuse, la représentation royale (la royauté comme représentation) dessille les personnages, en commençant par Émilie, la plus aveuglée, à qui Corneille n’a ménagé aucune scène avec Auguste jusque-là : « Et je me rends, seigneur, à ces hautes bontés ; / Je recouvre la vue auprès de leurs clartés : / Je connais mon forfait, qui me semblait justice ; » (V, 3, vers 1715-1717). Le sublime, en réinterprétant l’image aveuglante du sang versé et à verser, permet la connaissance. L’ensemble du tableau se réordonne alors selon une perspective juste, baignée de la lumière de l’apothéose impériale. On peut estimer que le spectateur entre alors dans la peinture du sacre, vient se joindre à la procession hiérarchisée, s’y immobilise dans le geste de l’action de grâce : scène et salle se regardent alors en miroir, non confondues mais homologiques. Mais on peut penser aussi que l’énergie communicative du sublime se diffuse jusque vers la salle, ainsi que le propose Hélène Merlin-Kajman : le dénouement marque le moment de la présence de la fiction représentée à un public, et de l’énergie qui se communique alors de la scène à la salle (voir annexe).

« VAINS OBJETS »

14La tragédie de Polyeucte est tout entière animée par l’immense soif de voir, par l’ardeur de montrer et, pour Pauline et Polyeucte, par le devoir de fuir une autre vue : la chaîne pastorale est ainsi parcourue par l’aimantation de ces regards désirants qu’il faut combattre et fuir. D’une scène à l’autre, se répondent tous les modes et les temps du verbe : « Que je revoie un si puissant vainqueur », « Je ne le verrai point », « Pourrai-je voir Pauline », « Vous la verrez », « Ne la revoyez pas », « Je ne veux que la voir », « Mais j’aperçois Pauline », etc. La dynamique dramatique repose très largement sur cette tension entre le devoir qui obligerait Pauline à fuir la vue désirable de Sévère et la contrainte néanmoins de le voir, sur le nœud qui place Polyeucte dans l’impossibilité de se soustraire à la vue de Pauline et de Félix, redoublant ainsi la lutte pour s’arracher au monde, sur l’ironie du sort qui met Sévère à deux reprises en face de son rival, sur la résistance à la révélation qui amène Félix enfin à formuler la condamnation à mort de Polyeucte en ces termes pathétiques autant que furieux : « Qu’on l’ôte de mes yeux » (V, 3, vers 1683).

15Que voient les personnages pourtant, que de vaines images ? Le combat de Polyeucte, du bris des idoles à la lutte contre les « charmes » des « yeux » de Pauline, est tout entier un combat contre les images, contre les vains mais puissants prestiges du visible, pour laisser place à une autre lumière, celle de la grâce et de la gloire, que ni les autres personnages ni les spectateurs ne voient. Il s’agissait dans Cinna de faire entrer dans le lieu même du pouvoir le passé sous la forme des images sanglantes, de réinvestir la scène en la peuplant de présences invisibles. La scène, dans Polyeucte, est toute remplie d’emblée au contraire des images du monde : éclairée par les « flambeaux » de l’hymen (vers 12), la chair luit, de tout l’éclat des « yeux » de Pauline, de tout l’éclat du « verre » (vers 1103) ; les faux dieux de « métal » de « pierre » ou de « bois pourri » occupent pesamment l’espace, en « monceaux » (vers 685). « Vains objets » certes, « que le réveil détruit » (vers 8) : un pécheur est un homme qui dort, hanté de « noires visions ».

16La première « vaine » image est celle du songe, dont Pauline a déjà fait au moins une fois le récit, avant que ne s’ouvre le rideau, à Polyeucte et à Félix (I, 1, vers 1-4, 14 et I, 4, vers 265-267). Le récit de la scène 3 est alors une des variantes d’une narration répétée, presque rôdée et sans doute sélective : on peut douter en effet que Pauline ait raconté les choses à son époux et à son père dans les mêmes termes dont elle va faire usage devant Stratonice. L’obstacle au baptême qu’est le songe a été rapidement levé ; pourtant la construction dramatique insiste, ménageant une scène entre Pauline et Stratonice, où ce songe est évoqué à plusieurs reprises (vers 126-128, 149-160) mais ne vient qu’après la longue digression nécessaire à Pauline pour présenter Sévère. Cette narration est donc longuement attendue, dès l’ouverture de la tragédie jusqu’au moment où le spectateur accède enfin à un contenu onirique, qui apparaît profondément remanié par le désir de Pauline et par sa visée argumentative auprès de Stratonice, sceptique quant au sens de tout songe.

17Le caractère singulier des images oniriques et la « syntaxe » particulière du rêve sont perçus bien avant que la psychanalyse ne propose, pour les éclairer, les notions de désir inconscient et de travestissement de ce désir par les procédés du déplacement (métaphore) et de la condensation (métonymie). Les affirmations fortes (« Je l’ai vu »), combinées aux incertitudes et aux lacunes propres au souvenir onirique (« semblait », vers 227 ; le groupe indistinct des chrétiens, vers 234, et le brouillage final des vers 241-244), contribuent à la vraisemblance (tout récit de rêve comporte à la fois des images frappantes et la conscience d’oublis). Le récit du rêve s’organise chronologiquement, mais de façon logique aussi. C’est qu’en effet toutes les images du récit ne sont pas des images du rêve. Les vers 223-226 ne font pas partie du songe, dans la mesure où l’inconscient ne connaît pas la négation : un rêve ne peut pas produire des « non-images ». La négation apparaît ainsi dans le récit du rêve, et non dans le rêve lui-même. Aux images proprement oniriques, Pauline mêle donc, sans qu’on puisse dire si c’est délibéré, des images topiques issues de ses rêveries diurnes : « il n’était point » marque cette opposition entre d’une part les images surprenantes du rêve (triple surprise : Sévère vivant, triomphateur et vengeur) et d’autre part la rêverie élégiaque et macabre dont Pauline a rempli le tombeau vide (le cadavre de Sévère jamais retrouvé, vers 173-180), la vision héroïque dont elle a bercé son deuil. De même, le recours aux figures n’est pas uniformément imageant. « L’œil ardent de colère » est bien une impression visuelle, mais « la vengeance à la main » est une abstraction qui n’a aucune existence visuelle possible : c’est une production du discours et non un contenu onirique. C’est donc par la prosopopée (vers 230-232) que nous entrons plus précisément dans l’univers du songe, qui amène bientôt le pur choc des images. Toute logique disparaît, et à l’affrontement prévisible entre Sévère et Polyeucte se substitue brutalement une scène de sacrifice sanglant. La construction en miroir des deux parties de la tirade souligne la différence : Sévère vient « la vengeance à la main », métonymie abstraite et euphémisante qui s’oppose au « poignard à la main » très concret de Félix. On observe donc les traces d’une rhétorique moins consciente de Pauline, qui protège « ce malheureux Sévère ». Les images enfin qu’elle mobilise pour décrire Sévère sont celles d’une païenne prompte à diviniser son héros (« vengeance » brandie comme le foudre de Jupiter, puissance performative de sa parole oraculaire). Sa croyance dans le caractère prémonitoire du songe est païenne, elle est aussi passionnelle. Pauline paraît enfin prise elle-même par la force rhétorique de son évocation, dans l’emploi du passé composé : un accompli qui paraît placer sur le même plan le réel de la songeuse (« j’ai vu ») et le contenu de sa vision (« ils l’ont tué »). Le récit s’offre comme une image de la force de la représentation tragique. Mais le savoir du spectateur lui permet de ne pas être totalement pris, comme les personnages, par la force de cette évocation. Comme souvent (toujours ?) chez Corneille, il y a du « jeu » entre la représentation passionnelle et le consentement du spectateur à l’illusion théâtrale.

« ADORABLES IDÉES »

  • 18 Mino Bergamo, L’anatomie de l’âme. De François de Sales à Fénelon, Grenoble, Millon, 1994 ; Benede (...)
  • 19 Mino Bergamo, op. cit., p. 11.

18Pour Polyeucte, il s’agit donc de fuir la scène du monde surencombrée d’images flatteuses, de vaines idoles, d’échapper vers le hors-scène, où se manifeste l’invisible : Polyeucte n’a de cesse de sortir, et Pauline de le retenir. Mais la coulisse n’est pas un lieu du théâtre : elle métaphorise, dans ce christianisme de « l’homme intérieur », le cœur où s’accomplit l’œuvre de la grâce. Le paradoxe n’est qu’apparent, tant cette « anatomie de l’âme18 » qui se développe alors fait du « fond du cœur », de la pointe fine de l’âme, le lieu même de l’infini : la présence de Dieu au cœur de l’homme bouleverse les notions humaines d’intérieur et d’extérieur, faisant de l’intérieur le lieu de l’ex-stase : « Interne plus vaste que l’externe, ou, comme l’externe illimité, interne qui est l’externe de l’externe, externe redoublé, interne enfin, en lequel l’entrée du sujet provoque la sortie de soi-même, qui s’achève à l’extérieur de sa propre identité19. »

19La cinquième stance de Polyeucte fait ainsi apparaître, dans la vision extatique, l’équivalence de l’intérieur et de l’infini dans un cœur devenu, comme dit saint Bernard, « capax Dei » : « Saintes douceurs du ciel, adorables idées, / Vous remplissez un cœur qui vous peut recevoir » (IV, 2, vers 1145-1146). Hors-scène et fond du cœur, les deux lieux de l’invisible au théâtre, correspondent et coopèrent pour congédier les images qui jusque-là avaient occupé encore les stances précédentes, l’opérateur de cette épuration étant la parole. Contre le présage du songe et les prestiges du monde, s’élève la prophétie, qui n’est plus image (idole) mais vision. La Parole, victorieuse de l’image, transforme le regard. Pas plus qu’on ne peut servir deux maîtres, on ne peut poser deux regards : voir Dieu exige de se rendre aveugle à Pauline (vers 1156-1160), et même si ce combat n’est jamais remporté définitivement (vers 1579-1580), les stances marquent la transformation.

20L’unité de lieu obligeait Corneille à ramener Polyeucte de la prison vers le palais (III, 5, vers 1073-1076), le privant ainsi d’une des chambres des décors à compartiments dans lesquelles le public était accoutumé à voir le futur martyr en prison, comme saint Pierre visité par l’ange et s’unissant par la prière au Dieu qui le libère, spirituellement, de ses liens. Dans les tragédies sacrées, notamment celles promues par les jésuites, la danse, circulaire ou plus sinueuse, permettait de faire apparaître le centre vide comme le lieu mystique :

  • 20 Sarah di Bella, « Le rôle de l’imaginaire mystique dans la dramaturgie jésuite de la Sicile espagn (...)

Le centre du cercle dessiné par la ronde serait donc l’endroit où, aux yeux du public, le lieu mystique surgit sans apparaître, « est » sans être « vu », si ce n’est par les yeux de l’imagination, en tant que lieu irreprésentable de la rencontre de l’élu avec la Grâce, et de son union avec le divin. Le rapprochement absolu et ultime du martyr avec Dieu serait ainsi rythmé par ces danses qui marquent à la fois la définition d’un espace sacré, d’un ordre cosmique dont l’œuvre de la Grâce garantit le renouvellement, et une tension vers la hiérophanie20

21« Les gardes se retirent aux coins du théâtre » : la didascalie qui ouvre la scène 2 peut être motivée par l’assurance que Polyeucte vient de donner qu’il ne cherche pas à fuir ; elle permet la convention du monologue que sont les stances, et garantit la bienséance et la vraisemblance d’une prière, de la rencontre avec Dieu « in intima mea » (saint Augustin). Mais par son mouvement même, du centre de la scène vers les « coins », elle creuse l’espace scénique, en libère le centre pour un mouvement cette fois vertical, de plongée en soi et d’élévation en même temps (« altum et profundum idem sunt »). Le point qu’occupe Polyeucte au centre de la figure géométrique dessinée par le mouvement puis par la position des gardes devient scéniquement un point infini, à partir duquel le spectateur peut lui aussi subvertir sa propre position de « voyeur de théâtre ».

  • 21 Titre d’une conférence dont on peut écouter l’enregistrement sur le site du Programme de recherche (...)
  • 22 Marie-Madeleine Fragonard et Christian Biet (dir.), Tragédies et récits de martyres en France (fin (...)

22Nous nous demandions ce que, de l’hypotypose, voit le spectateur. De même, que voit en effet le spectateur d’une tragédie de martyre, que doit-il voir au cœur de cette double « frustration spectaculaire » (François Lecercle21) qui dans Polyeucte lui dérobe à la fois le spectacle du martyre et celui de la transcendance ? L’enjeu est de taille en effet dans une tragédie sacrée, dont l’action est fondée sur le bris des idoles, de ne pas donner à voir des simulacres trompeurs (ou ridicules) d’une part, de ne pas faire du théâtre un autel sacrilège d’autre part. À la différence en effet des tragédies de martyre qui se sont développées entre la fin du XVIe et le début du XVIIe siècle, les bienséances interdisent désormais d’organiser la représentation en une série de tableaux des souffrances du martyr, où abondaient les trucages pour figurer les tortures et le sang22. La crainte du blasphème interdit la représentation des mystères et des sacrements : le baptême de Polyeucte sera nécessairement hors-scène. Corneille choisit de surcroît de ne pas figurer le surnaturel, comme le fera Rotrou dans Le Véritable Saint Genest (1645-1646), où « le ciel s’ouvre avec des flammes, et une voix s’entend, qui dit » (II, 5). Ce qui est donné à voir n’est plus tant le martyre, comme action théâtrale, mais le martyr, au centre des regards, montrant l’invisible.

23Le martus est un témoin en justice, qui apporte au tribunal une preuve tangible, qui est sa parole de vérité. Mais le martyr, face aux païens (de confession mais peut-être aussi et surtout de cœur dans l’ère chrétienne), ne saurait rien montrer qu’ils puissent voir, l’ordre de sa vision et de sa foi ne relevant pas du visible : pour être vu comme martyr, comme témoin, il faut qu’il soit vu par des yeux convertis. Le topos de la conversion du spectateur, pratiquement inhérent donc au martyre, apparaît dès le IIIe siècle, et cette conversion constitue la véritable action de la tragédie de martyre : un changement de regard. Le martyre n’est un spectacle, horrible et / ou délectable, que pour des païens, il doit être mystère et présence pour les cœurs convertis, mystère dont le lieu n’est pas le théâtre, mais vers lequel le théâtre sacré peut, doit conduire. Corneille met en scène ce danger de la conversion de la tragédie en (pur) spectacle, en en retournant les signes, afin de ne marquer qu’en creux l’effet du martyre. Le martyre de Néarque est en effet le « spectacle sanglant » dont Félix veut édifier Polyeucte pour le (re)convertir au paganisme (III, 3, vers 878-888), et l’échec de ce spectacle rencontre l’incrédulité d’abord de Félix : « Albin, en est-ce fait ? […] Et notre Polyeucte a vu trancher sa vie ? » (III, 4, vers 955-957), puis de nouveau : « Albin, comme est-il mort ? […] Et l’autre ? » (III, 5, vers 993-998), insistance que relève Albin : « Je l’ai dit déjà » (vers 998). Que le « spectacle sanglant » ait eu les effets inverses de ceux escomptés juste auparavant est incompréhensible, et c’est cet incompréhensible que Corneille donne pour équivalent du spectacle qu’il dérobe à ses propres spectateurs. Albin a vu, et n’a rien vu : il témoigne auprès de Félix de ce qu’il a vu, vrai témoin pour les païens, faux-témoin aveugle pour les chrétiens. C’est cette différence qu’il faut non pas voir, mais entendre. Pauline a vu, et le spectateur ne verra rien (revenait-elle le costume teint de sang ? du point de vue dramaturgique, il n’est pas nécessaire), et doit entendre cependant : « C’est la grâce qui parle » (vers 1742).

  • 23 Discours de la tragédie, op. cit., p. 146.

24« Ils ont des yeux et ils ne voient pas, des oreilles et ils n’entendent pas » (Jérémie V, 21). L’effet de dessillement qu’opère la grâce sur Polyeucte d’abord dès l’acte II, sur Pauline et Félix au dénouement, comment en suggérer le mouvement ? Comment marquer la dénivellation entre ce qui est vu sans être vraiment vu, et ce qui relève de la vision pleine, et qui est invisible ? Au théâtre, nous avons (peu) vu donc, mais nous avons entendu, cru entendre ; nous avons assigné aux mots prononcés une origine, la voix de l’acteur (personnage et comédien), et voici que cette voix est celle de Dieu : « c’est la grâce qui parle ». Depuis le début. Il nous faut relire, pour entendre, pour voir avec d’autres yeux, des yeux devenus capables de voir, sous la figure, le sens des mots que les personnages païens prononcent, sans entendre ce qu’ils disent, et que nous disons aussi : tout le paradigme pétrarquiste du sacrifice amoureux, toute la topique de l’obéissance filiale (vers 364), toute la sophistique du pardon monnayé par Félix prennent alors valeur d’annonce, et il n’est pas jusqu’au tombeau vide de Sévère dont la tragédie chrétienne ne puisse s’emparer, pour en ré-adresser l’image, depuis la topique romanesque et les ficelles de la tragi-comédie, vers un sens plus haut. Corneille, sceptique sur une catharsis qui de toute façon n’a guère lieu d’être face à une tragédie sacrée, propose une autre approche des effets moraux de la tragédie. Les spectateurs peuvent, dit-il, « en demander compte au secret de leur cœur, et repasser sur ce qui les a touchés au théâtre, pour reconnaître s’ils en sont venus par là jusqu’à cette crainte réfléchie23… ».

25Dans Polyeucte, point de crainte, ni d’effets moraux sans doute, mais peut-être en effet ce mouvement intime de syndérèse lucide, de « reconnaissance » du sens. La présence de la transcendance, cachée tout au long de la tragédie et devenue sensible, audible au dénouement, invite alors à considérer le théâtre comme une parole à lire.

Notes

1 Emmanuelle Hénin, Ut pictura theatrum, op. cit.

2 Véronique Lochert et Jean de Guardia (dir.), Théâtre et imaginaire. Images scéniques et représentations mentales (XVIe-XVIIesiècle), Éditions universitaires de Dijon, 2012.

3 Marc Vuillermoz, Montrer/cacher. La représentation théâtrale et ses ellipses dans le théâtre des XVIIeet XVIIIesiècles, Lucie Comparini et Marc Vuillermoz (dir.), Chambéry, Université de Savoie, 2008, « Avant-propos », p. 8.

4 Le terme imago désigne à l’origine le masque en cire moulé sur le visage du défunt et que l’on conservait dans la maison. Ces masques, dont la valeur était à la fois privée et publique, juridique et religieuse, attestaient de la lignée et étaient l’objet d’un culte ; ils étaient portés en procession lors des sacrifices publics et lors des décès survenus dans la famille.

5 Au pied du Capitole, les gémonies étaient l’escalier où étaient exposés les condamnés (scalae gemoniae). Même si elle n’est pas explicitement mobilisée par Corneille, cette image peut venir se superposer à celle des marches du trône.

6 Dictionnaire de rhétorique, Paris, Le Livre de Poche, 1992, p. 167-168. Mes italiques.

7 Théâtre et imaginaire, op. cit., p. 14.

8 Christian Biet (dir.), Théâtre de la cruauté et récits sanglants (fin XVIe-début XVIIesiècle), Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 2006. Du même auteur, « La violence paroxystique et le théâtre de l’échafaud au début du XVIIe siècle (Angleterre, France) », dans Liliane Picciola et Bénédicte Boudou (dir.), « Les extrémités des émotions. Du spectaculaire à l’inexprimable », Littérales, no 42, 2008, p. 51-65 ; « Montrer, montrer, montrer, la tragédie sanglante du premier XVIIe siècle, une affaire de violence », dans Montrer/cacher, op. cit., p. 175-188.

9 « Dans le beau tableau des proscriptions que fait Cinna à Émilie, dans le premier Acte, Dufresne eut recours une fois à une petite adresse qui produisit un grand effet. Dans le cours de ce récit, il tint un de ses bras replié derriere son dos, tenant caché son casque surmonté d’un pannache rouge. Quand il en fut à ces vers terribles : Ici le fils baigné dans le sang de son père ; / Et, sa tête à la main, demandant son salaire, indépendamment du feu qu’il mit dans la déclamation, il tira précipitamment le casque & le pannache rouge, & l’agitant vivement, il sembla montrer aux Spectateurs la tête & la chevelure sanglante, dont il s’agit dans les vers. Ce qui jetta une frayeur & une surprise agréable dans tous les esprits. » (Joseph Laporte et Jean-Marie-Bernard Clément, Anecdotes dramatiques, Paris, Vve Duchesne, 1775, 3 vol. [Genève, Slatkine Reprints, 1971], t. I, p. 205). Le jeu de scène, qui repose sur la métonymie de la tête et du casque, et sur la métaphore qui rapproche le panache de la chevelure, ne semble guère pouvoir être repris systématiquement, le premier effet de surprise passé. Mais il montre une profonde compréhension du rôle de la figuration dans cette scène, où il ne s’agit pas d’exhiber sur scène une tête effectivement sanglante, mais de déployer l’horreur par la force même de sa représentation. Il permet aussi de prendre conscience de l’absence des objets (le siège de l’acte V mis à part, sur lequel nous reviendrons) dans Cinna. Les premières tragédies de Corneille exhibaient sur la scène poignard (Médée), épée (Le Cid) ou glaive (Horace) ; au centre de Pompée, figure encore l’urne des cendres du héros, que tient Cornélie et dont la présence sur scène rappelle qu’il y manque la tête. Vides d’objets, les scènes de Cinna et de Polyeucte tirent une partie de leur force des images importées et imposées à l’imagination des spectateurs : la pyramide des cadavres et les fleuves de sang dans Cinna, le « bois pourri » des idoles dans Polyeucte.

10 « Il est bien des choses qu’on écartera des yeux pour en confier ensuite le récit à l’éloquence d’un témoin », Horace, Art poétique, 184, (François Villeneuve éd., Paris, Les Belles Lettres, 1995, p. 212).

11 Aristote, La Poétique, Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot (trad. et éd.), Paris, Seuil, 1980, p. 72-73.

12 Voir sur ce point Liliane Picciola, « Modération du spectacle, paroxysme des émotions du public : paradoxes de l’esthétique théâtrale au XVIIe siècle », dans « Horreurs et limites », Littérales, no 38, 2007, p. 101-126.

13 Le rapprochement est effectué implicitement par Antoine Caron (1521-1599) dans Les massacres du Triumvirat en 1566 (musée du Louvre) : à travers le tableau des proscriptions d’Octave, Antoine et Lépide, le peintre évoque le massacre des protestants du 6 avril 1561 par le « triumvirat » formé par le connétable de Montmorency, Jacques d’Albon de Saint-André, et le duc de Guise. La mise en relation sera explicite en 1830 par Louis Roederer, dans un ouvrage dramatique intitulé La proscription de la Saint-Barthélemi. Les décennies 1640-1660 voient défiler « la grande bande des mémoires » sur les guerres de religion, qui « assurent la continuité par les préoccupations des chroniques familiales […] » : « C’est le temps suprême du silence officiel et des discours latéraux codés, sur un non-dit qui veut ignorer les crimes fondateurs (qui resurgissent dans les tragédies) » (Marie-Madeleine Fragonard, « La mémoire et l’écriture : problèmes généraux », dans Marie-Madeleine Fragonard et Jacques Berchtold (dir.), La mémoire des guerres de religion. La concurrence des genres historiques XVIe-XVIIIesiècles, Genève, Droz, « Cahiers d’Humanisme et Renaissance, 78 », 2007, p. 7-28, citation p. 25).

14 Bénédicte Louvat-Molozay et Gilles Siouffi (dir.), Les mises en scène de la parole aux XVIeet XVIIesiècles, Montpellier, Presses universitaires de la Méditerranée, 2007.

15 Fulvie : « Ne vous aveuglez point quand sa mort est visible » (I, 2, vers 117).

16 Julia Gros de Gasquet, « Jouer l’hypotypose. Le rôle de la gestuelle et de son rapport à la déclamation dans l’interprétation de Bérénice (I, 5) et d’Andromaque (III, 8) de Racine », dans Montrer/cacher, op. cit., p. 203-210, citation p. 205.

17 Jean Starobinski, L’Œil vivant. Corneille, Racine, La Bruyère, Rousseau, Stendhal [1961], Paris, Gallimard, « Tel », 1999, p. 18. Voir : Sylvaine Guyot, « En contrechamp : le héros sous le regard des personnages. Eléments pour une réflexion sur les scénographies de l’éblouissement chez Corneille », dans Héros ou personnages ?, op. cit., p. 95-109.

18 Mino Bergamo, L’anatomie de l’âme. De François de Sales à Fénelon, Grenoble, Millon, 1994 ; Benedetta Papasogli, Le fond du cœur. Figures de l’espace intérieur au XVIIesiècle [1991], Paris, Champion, 2000.

19 Mino Bergamo, op. cit., p. 11.

20 Sarah di Bella, « Le rôle de l’imaginaire mystique dans la dramaturgie jésuite de la Sicile espagnole », dans Théâtre et imaginaire, op. cit., p. 143-150, citation p. 149.

21 Titre d’une conférence dont on peut écouter l’enregistrement sur le site du Programme de recherches interdisciplinaires sur le théâtre et les pratiques scéniques, http://theatrestudies.hypotheses.org/546.

22 Marie-Madeleine Fragonard et Christian Biet (dir.), Tragédies et récits de martyres en France (fin XVIe-début XVIIesiècle), Paris, Classiques Garnier, 2009.

23 Discours de la tragédie, op. cit., p. 146.

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