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La clémence et la grâce

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Myriam Dufour-Maître

Chapitre 3. « Héros et orateurs »

Texte intégral

1La rhétorique demeure, de l’Antiquité à l’âge classique, le fondement de toute la culture, le socle de toute formation intellectuelle et morale. La formule cicéronienne, bonus vir peritus dicendi (« l’homme de bien qui excelle à parler »), exprime la haute valeur conférée à l’art de l’éloquence, et le christianisme, en la figure de l’orator christianus, a recueilli, infléchi et approfondi cet héritage antique en le mettant au service de la vérité révélée. Mais à la fin du XVIe siècle, la rhétorique a vu son prestige fortement terni par l’usage et l’abus, lors des guerres civiles de religions, de l’éloquence religieuse et politique : chaque sujet du royaume a subi alors, dans sa famille ou dans sa chair, les conséquences sanglantes, atroces, d’un fanatisme religieux attisé par des prédications terriblement éloquentes, du côté catholique comme du côté protestant. Au XVIIe siècle, la Saint-Barthélemy demeure à vif dans les mémoires et les consciences.

THÉÂTRE ET RHÉTORIQUE

  • 1 Marc Fumaroli, L’âge de l’éloquence, op. cit. ; Aron Kibedi-Varga, Rhétorique et littérature. Étud (...)
  • 2 Marc Fumaroli, Héros et orateurs, op. cit., p. 271.

2La reconquête catholique cependant, au début du XVIIe siècle, entreprend de mettre à portée des laïcs les techniques oratoires jusque-là réservées aux seuls clercs, et l’on voit l’apogée d’une culture parlementaire savante profondément nourrie de rhétorique1. Corneille, élève des jésuites, avocat et officier du roi, est un rhétoricien consommé, et qui saura placer cet art de l’éloquence au service de l’efficacité dramaturgique. C’est notamment par les tragédies de collège (fleuron de la pédagogie des jésuites) que, dans la première moitié du XVIIe siècle, s’opère cette fusion décisive entre art de l’éloquence et représentation dramatique, conférant ainsi à un genre encore suspect, le théâtre, une force de persuasion inégalée. « Le vœu profond de la rhétorique, c’est de s’accomplir en dramaturgie » : cette formule de Marc Fumaroli résume avec force le processus qui fait du théâtre l’héritier des prestiges de l’éloquence, dans un royaume de France qui cherche à refonder la paix civile2. Une des tâches du pouvoir absolu naissant est donc de limiter, de contrôler voire d’éteindre toute délibération politique et d’éviter tout règlement de comptes. Progressivement, seul le genre épidictique, et plus particulièrement l’éloge du pouvoir, sera autorisé sur la scène politique. Le théâtre, par sa capacité à représenter les conflits, c’est-à-dire à les rendre présents tout en les tenant à distance, s’avère le lieu par excellence d’un transfert de la puissance du verbe éloquent, nécessaire à toute société, en un lieu qui garantisse à la fois son efficacité et son innocuité politique. Pari audacieux et dangereux donc que celui du pouvoir absolu et plus particulièrement de Richelieu, qui promeut activement le théâtre. La passion du cardinal-ministre pour le théâtre est inséparable de sa conception du pouvoir : c’est en effet sur la scène théâtrale que doit s’accomplir, estime-t-il, ce déplacement décisif des pouvoirs de l’éloquence.

3L’évolution de l’art dramatique entre 1630 et 1660 se fait donc en liaison avec une réflexion intense sur la rhétorique : une scénographie de plus en plus dépouillée crée en effet les conditions favorables au déploiement de la parole, dont le but est de faire surgir une vision intérieure dans l’esprit du spectateur auditeur. En cela réside, souligne Marc Fumaroli, le vertigineux paradoxe du théâtre « classique » français : fonder la visibilité théâtrale sur la seule magie du verbe oratoire (voir infra, chap. 4). Le vrai spectacle n’est pas sur la scène, il est projeté dans l’imagination de l’auditoire par la force des discours. La dramaturgie se règle comme une polyphonie rhétorique, dont l’effet global doit être un sur le spectateur, cette unité étant assurée par les règles :

  • 3 Ibid., p. 287.

En organisant un jeu savamment ambigu où rhétorique et dramaturgie s’entrelacent et se soutiennent, Corneille crée dans l’esprit de son spectateur les conditions d’une reconnaissance du théâtre comme d’un art de la parole pleine, plus efficace encore que l’art oratoire puisqu’il peut se permettre de la contenir. Montrer que la dramaturgie peut rassembler en elle le meilleur des vertus rhétoriques, et les porter par ses moyens à un degré de perfection impossible dans le discours linéaire, c’est bien là […] le plus bel éloge du théâtre, et la preuve de sa noblesse3.

PROCÈS, DÉLIBÉRATION, ÉLOGE

4À cet effet seront mobilisés, à des degrés divers et surtout sur des plans différents, les trois genres de l’éloquence. Corneille avec Cinna devient le dramaturge auquel on reconnaît un grand talent dans le déploiement de l’éloquence délibérative (I, 3 ; I, 4 ; II, 1 ; III, 4 ; IV, 3), dans ces grandes « conférences » ou « combat d’esprits » (II, 1, vers 631) qui marqueront encore Pompée ou Sertorius. Le genre délibératif, qui examine l’opportun et l’inopportun au regard d’une décision à prendre, est fondamentalement tourné vers l’avenir, et ne s’attache qu’à ce qui dépend de nous. Sa présence au cœur de tragédies signale donc (sauf ironie) une conception du monde où les personnages conservent une part de liberté et une action possible sur le cours des choses. Cinna et Polyeucte multiplient encore les délibérations internes, sous la forme des monologues. Le genre judiciaire, qui s’attache à distinguer le vrai du faux, entretient avec le théâtre une complicité fondamentale dès l’origine, et dans une certaine mesure, Cinna et Polyeucte sont des procès (Cinna, II, 2 et V, 1 ; Polyeucte, III, 3 et 5 ; V, 6). On peut ainsi, selon Georges Forestier, lire dans Cinna deux procès successifs et imbriqués :

  • 4 Georges Forestier, Introduction à l’analyse des textes classiques, Paris, Nathan, 1993, p. 47.

[…] dans un premier temps, l’accusé est Auguste : réquisitoire des conjurés au premier acte ; plaidoirie (sans le savoir) d’Auguste devant les deux chefs de la conjuration au second acte ; impossibilité pour les deux juges (Cinna et Maxime) d’accomplir désormais la sentence ; le conflit se développe entre eux, et Cinna se retrouve en position d’accusé […] devant Maxime, accusateur et juge […]. La sentence de Maxime (séduit par les paroles fallacieuses de son affranchi) aboutit à la dénonciation du complot à Auguste ; dès lors, jusqu’à la fin de la pièce, la situation initiale est inversée : c’est Auguste qui est désormais dans la situation d’accusateur-juge, et Cinna dans celle d’accusé, et l’issue du procès ne fait guère de doute, l’accusé renonçant à se défendre4.

  • 5 Gilles Declercq, « L’identification des genres oratoires en tragédie française du XVIIe siècle (Ip (...)

5Gilles Declercq souligne cependant que la première partie n’est pleinement judiciaire que pour le spectateur, dans la mesure où les conjurés, Émilie exceptée, sont davantage dans une stratégie d’exécution que d’accusation : « Cinna notamment, lorsqu’il relate la harangue qu’il a proférée pour mobiliser les conjurés (I, 3), s’inscrit dans le délibératif plutôt que dans le judiciaire ; quant à Auguste qui prend conseil et décision (II, 1), il est explicitement dans l’ordre délibératif5. »

  • 6 Corneille, Examen de Clitandre, OC, t. I, p. 102-103.

6Nécessité s’impose donc de distinguer soigneusement la rhétorique extra-scénique, qui offre un spectacle au jugement du spectateur, de la rhétorique intra-scénique, où les personnages sont tous concernés par la question, y compris les arbitres, dont la décision engage non seulement l’évaluation du passé mais bien, surtout, le présent et l’avenir. Le genre rhétorique primordial dans la tragédie est donc le genre délibératif, mais contrarié par l’inégalité de condition et de pouvoir des personnages. Le geste de clémence d’Auguste, fruit d’une délibération dont les derniers moments sont tenus secrets, éclate au contraire comme un « coup de majesté » et accomplit le dépassement du judiciaire : le roi est présent ici comme maître absolu de l’État plutôt que comme juge, répondant ainsi aux exigences que formulera Corneille dans l’« Examen » de Clitandre6.

7La tragédie en effet a pu être définie aussi comme « éloge des rois » et des Grands, et éloge de Dieu dans la tragédie sacrée : la célébration du Dieu des chrétiens par Néarque et Polyeucte (I, 1 ; II, 6 ; III, 2 ; IV, 2 et 3 ; V, 2 et 3), le « Te Deum » final entonné par les personnages des deux tragédies relève de l’encomiastique, mais ce sont les pièces elles-mêmes qui peuvent être lues comme des éloges. Ainsi apparaissent les différents « niveaux » de la rhétorique, niveaux dont Corneille fait un usage subtil, et profondément ironique.

LA « RHÉTORIQUE À DOUBLE FOND »

8Le déploiement de l’éloquence sur la scène se heurte à une difficulté majeure, propre au genre même du théâtre : l’habileté à argumenter de tel ou tel personnage est-elle vraisemblable, et ne voit-on pas plutôt dans son art de parler le dramaturge qui lui prête la parole et qui devrait, lui, s’effacer ? Le plaisir du théâtre étant dans l’illusion que la parole jaillit spontanément des personnages représentés, toute présence trop visible et trop didactique de l’auteur détruit ce plaisir. Le style élevé que réclame la tragédie, la demande des comédiens de morceaux de brillante rhétorique susceptibles de mettre en valeur leur art et la conception ornementale qu’on se fait des ressources de la rhétorique et de la versification amènent néanmoins à parer les discours des personnages, parfois au-delà du vraisemblable : c’est un des axes de la querelle du Cid que les « antithèses parricides » de Chimène.

9Si l’abbé d’Aubignac reconnaît chez Corneille l’art des sentences, qu’il juge « hardies, nouvelles et illustres », il réagit néanmoins, avec d’autres théoriciens du théâtre comme La Mesnardière notamment, contre « l’allégresse » des poètes dramatiques (Rotrou, Mairet, le premier Corneille) à jeter dans les discours des personnages tous les traits de la rhétorique la plus brillante. On affectionne alors en effet les « éclairs qui éblouissent » du style sublime, sous la forme de pointes ou de sentences. Dans le théâtre de la Renaissance, les sentences étaient imprimées en italiques ou avec des guillemets : témoignage de leur statut singulier et de leur fonction didactique. Brève et dense, sur un ou deux vers, la sentence paraît ainsi isolée dans le flux du discours, « sable sans chaux » disent les théoriciens du temps. C’est un ornement souvent ambitieux, capable d’éblouir mais dont le « brillant » est parfois peu solide et faux, et qui peut ennuyer par un « étalage de moralités », comme le souligne Corneille lui-même, au tout début du Discours de l’utilité :

  • 7 Op. cit., p. 120. Voir : Bérengère Basset, Olivier Guerrier et Fanny Népote (dir.), « Usages et enj (...)

Ce n’est pas que je voulusse entièrement bannir cette dernière façon de s’énoncer sur les maximes de la morale et de la politique. Tous mes poèmes demeureraient bien estropiés, si on en retranchait ce que j’y en ai mêlé ; mais encore un coup, il ne les faut pas pousser loin sans les appliquer au particulier, autrement c’est un lieu commun, qui ne manque jamais d’ennuyer l’auditeur, parce qu’il fait languir l’action7

  • 8 Bernard Beugnot, « La sentence : problématique pour une étude », dans Pierre Corneille. Actes du c (...)

10Tout l’art va consister alors pour le dramaturge à justifier l’emploi des sentences du point de vue des personnages eux-mêmes8. C’est dans le genus vehemens peut-être qu’un tel art sera le plus requis, et l’on verra infra la façon dont Corneille en mobilise la figure reine qu’est l’hypotypose (chap. 4). De même, le recours à la prosopopée n’est pas sans risque, parce que c’est un procédé qui, trop voyant, ruine alors l’effet de présence surnaturelle que visait la figure. Corneille a donc recours de façon rare et brève à ce procédé : à l’acmé de son discours, Cinna mobilise ainsi non une prosopopée pathétique directe de Rome, mais la simple mention de la figure : « Votre Rome à genoux vous parle par ma bouche », sans donner voix directement à la Cité (II, 1, vers 606). Maxime, moins habile rhétoricien peut-être, ne craint pas de faire parler Rome (II, 2, vers 847-850), mais exhibe dans le parallélisme avec la « voix du tyran » tout l’artifice de cette figure persuasive. Parmi les ornements les plus brillants, Corneille va jusqu’à la pointe, qui a plus de chance d’être rapportée par le spectateur à l’art du dramaturge qu’à l’esprit du personnage, surtout lorsque celui est bouleversé par la passion : même si la pointe galante peut faire partie des ornements attendus du rôle de jeune premier, elle attire l’attention du spectateur sur le brillant du style, ainsi le concetto de Cinna : « Ah souffrez que tout mort je vive encore en vous » (vers 336) ou celui de Sévère : « Si toutefois, après ce coup mortel du sort, / J’ai de la vie assez, pour chercher une mort » (vers 559-560).

  • 9 Discours de l’utilité, op. cit., p. 134.
  • 10 La Veuve, « Au lecteur », OC, t. I, p. 202.

11C’est néanmoins dans la rhétorique même du personnage, celle qu’il mobilise, explicitement, dans le cadre de l’action, pour persuader un autre personnage, que doit se justifier le recours aux figures, surtout fortes et brillantes. La question cruciale est l’accord à respecter entre le discours du personnage et les caractéristiques de son rôle, son ethos : on ne fera pas parler une jeune fille comme un tribun. Corneille a réfléchi à cette question à plusieurs reprises, dans les écrits liminaires de La Veuve, dans l’Examen de La Mort de Pompée, dans ses Discours et dans l’Epître de la Suite du Menteur. Il s’y déclare partisan d’un art de persuader du dramaturge qui doit tenir dans la rhétorique implicite d’un personnage sensé parler « naturellement ». Le poète dramatique ne peut pas en effet, comme l’orateur, étaler « son Art et le rendre remarquable avec pleine liberté », mais doit au contraire « le cacher avec soin, parce que ce n’est jamais lui qui parle, et que ceux qu’il fait parler ne sont pas des Orateurs9 ». La rhétorique ornementale doit donc céder le pas à une rhétorique expressive spécifiquement adaptée à la scène : « […] je tâche de ne mettre en la bouche de mes acteurs que ce que diraient vraisemblablement en leur place ceux qu’ils représentent, et de les faire discourir en honnêtes gens, et non pas en Auteurs10. »

  • 11 Discours de l’utilité, op. cit., p. 133
  • 12 Discours de l’utilité, op. cit., p. 120.

12L’homme de bien agit et raisonne en homme de bien, accompagnant donc ses actions de « maximes » qui les éclairent et les justifient ; il en va de même pour le criminel. Mais, si orné qu’il soit, le discours du personnage ne relève du théâtre que s’il est action sur la scène : « l’on ne doit parler qu’en agissant et pour agir11. » À la limite, la tragédie peut donc se passer des maximes, si elles ne sont là que pour expliciter le principe qui fait agir le personnage, son « caractère ». Corneille entreprend sur ce point une délicate élucidation d’un passage d’Aristote, où ce dernier dit que « la Tragédie se peut faire sans mœurs ». Tout personnage placé sur le théâtre ayant forcément un caractère, les « mœurs » sont comprises ici comme principes du raisonnement autant que des actions. Pour maintenir la vraisemblance interne, pour éviter que le personnage ne « s’explique » de façon trop voyante en justifiant par des maximes ses actions, pour éviter que le dialogue théâtral devienne un tissu de fades moralités, il faut donc user sobrement des sentences, les subordonner étroitement à l’action dramatique, « les mettre rarement en discours généraux, ou ne les pousser guère loin, surtout quand on fait parler un homme passionné, ou qu’on lui fait répondre par un autre ; car il ne doit avoir non plus de patience pour les entendre, que de quiétude d’esprit pour les concevoir, et les dire » : « Dans les délibérations d’État, où un homme d’importance consulté par un Roi s’explique de sens rassis, ces sortes de discours trouvent lieu de plus d’étendue ; mais enfin il est toujours bon de les réduire souvent de la Thèse à l’Hypothèse, et j’aime mieux faire dire à un Acteur, l’Amour vous donne beaucoup d’inquiétudes, que l’Amour donne beaucoup d’inquiétudes aux esprits qu’il possède12. »

  • 13 Lorsqu’Émilie émet l’hypothèse que recevoir d’Auguste « la place de Livie » serait pour elle un mo (...)

13Dans Cinna par exemple, les maximes et sentences sont très nombreuses, et leur surabondance, sensible pour l’auditeur dans certains échanges (I, 1 et 2 ; II, 1 ; III, 1 ; III, 4 ; IV, 2 et 3) signale le besoin qu’a le personnage d’appuyer son argumentation et son action sur la doxa, voire sur une pseudo-doxa. Si la rhétorique des personnages, pour toucher et convaincre, mobilise consciemment les ressorts de la pitié et de l’indignation aussi bien que la force des enthymèmes13 et la science des exemples, elle doit rester néanmoins dans les limites de la vraisemblance. Le dramaturge doit tenir compte de l’ethos de ses personnages, de leur sexe, de leur caractère, des circonstances de leur discours : c’est en tribun talentueux que Cinna s’est adressé aux conjurés (I, 3), c’est en courtisan habile qu’il conseille Auguste (II, 1), c’est en amant désespéré qu’il tente de fléchir Émilie (III, 4). On pourra ainsi examiner l’art avec lequel les personnages dissimulent derrière des sentences, qui se présentent comme des vérités incontestables, le caractère audacieux ou spécieux de leurs arguments. Ainsi, dans le travail de sape qu’entreprend Euphorbe sur la conscience et la loyauté de Maxime, l’affranchi déguise ses sophismes en maximes, présentant comme des vérités reçues de tous des arguments pour le moins contestables : « l’amour rend tout permis » ou « avec justice on peut trahir un traître » (III, 1). Le recours à la maxime n’est donc pas gratuit, mais lié à l’action de discours d’Euphorbe, et marque la façon dont le personnage instrumentalise le discours gnomique pour le mettre au service du mal.

14Au second niveau, on fera l’analyse de la rhétorique implicite, directement destinée à émouvoir le spectateur, des personnages animés par leurs passions et leurs intérêts, et que le dramaturge fait parler comme « naturellement ». Les sentiments qu’ils sont censés éprouver sont parfois peu compatibles avec une parfaite maîtrise des moyens oratoires, et Corneille n’a pas oublié, pour faire parler Émilie, les reproches tatillons faits à la Chimène du Cid, dont les plaintes avaient paru à certains trop brillantes d’artifices rhétoriques. Particulièrement propres à faire apparaître la distance qui sépare le niveau de la conscience et de la volonté de celui de la passion, les monologues de délibération, et plus particulièrement encore ceux qui n’aboutissent pas, et maintiennent l’hésitation : le douloureux débat de Cinna (III, 3), l’examen de conscience d’Auguste (IV, 2).

  • 14 Jacques Morel, « Rhétorique et tragédie », dans Agréables mensonges. Essais sur le théâtre françai (...)

15Mais le personnage peut aussi tenir, simultanément, deux discours, et ces deux formes de rhétorique se superposer. À la rhétorique mobilisée par le personnage de façon volontaire et apparente s’ajoute la rhétorique plus ou moins contrôlée des passions. Les passions sont en effet, dans l’art dramatique comme dans l’art oratoire, moins des faits psychologiques que des modes du verbe. Il s’agit au théâtre d’exprimer la passion en imitant le désordre qu’elle est supposée provoquer dans le discours du personnage qui en est la proie. L’expression des passions se fera donc au moyen de figures telles que l’hyperbate, qui « porte avec soi le caractère véritable d’une passion forte et violente » (Longin, Traité du sublime, XVIII), de l’hypotypose, des imprécations, exclamations, apostrophes, énumérations, doutes, hyperboles, interruptions, etc. : autant de traits qui permettent de donner l’illusion d’un « discours de la passion » qui échapperait au personnage. Mais discours rationnel et discours passionnel sont le plus souvent imbriqués, mêlés, voire simultanés : l’argumentation n’est jamais « froide », et la passion n’est jamais égarement complet. Jacques Morel propose ainsi la distinction dans le même discours d’un personnage de deux plans : celui de la rhétorique du personnage proprement dite, c’est-à-dire des moyens délibérément utilisés par le personnage pour se faire entendre ou approuver ; celui de la passion, cachée ou éclatante, qui oriente en fait le discours et lui confère sa véritable signification. « Enfin, ces deux formes de la rhétorique [rhétorique du personnage et rhétorique des passions] pourront se superposer, lorsque derrière les moyens de convaincre visiblement utilisés par un personnage le spectateur sera invité à découvrir l’expression de ses passions ou de ses intentions secrètes14. »

16C’est à ce genre de polyphonie que Corneille, de l’aveu de ses contemporains, excellait. On peut ainsi goûter, dans le récit que fait Cinna de la réunion des conjurés, le tressage subtil des niveaux rhétoriques : le personnage rapporte un discours qu’il a prononcé précisément « en orateur », mais ce témoignage de l’éloquence de Cinna face aux conspirateurs est mis au service de sa volonté de séduire Émilie, et sert de preuve de son ardeur à la servir. N’est-ce pas le moyen, pour Corneille, de suggérer l’impureté des mobiles de la conspiration, par cette soumission de l’éloquence politique à la passion privée ? On peut prendre pour exemple de cette « rhétorique à double fond » la longue consultation de la scène 1 de l’acte II dans Cinna : lorsque Cinna feint de vouloir qu’Auguste conserve le pouvoir, on peut juger qu’il déploie une rhétorique politique qui participe aussi de son intention secrète, qui est de ne conserver Auguste sur le trône que pour mieux l’en précipiter. La passion affleure, à la faveur d’expressions équivoques, d’énoncés ironiques, de contre-vérités manifestes. À l’acte II, lors de la consultation par Auguste de ses conseillers, se fait sentir encore la duplicité : dans les réponses apparemment sereines et désintéressées de Cinna et de Maxime, le spectateur doit sentir néanmoins l’inquiétude, le soulagement, le désir de Cinna d’achever le projet d’assassinat, celui au contraire de Maxime de profiter de la disposition d’Auguste à renoncer au pouvoir. Mais cette ironie du personnage est elle-même interrogée ironiquement par le dramaturge : l’éloquence « abrupte et vive » de Cinna est peut-être déjà le signe de la justesse profonde d’une argumentation pro-monarchiste qu’il ne déploie à ce moment-là que sans y croire, en « sophiste », et à laquelle le dénouement donnera toute sa force, tandis que la rhétorique de Maxime, « insinuante et flatteuse », suggère peut-être que la critique de la monarchie ne peut être faite que par celui qui se révèlera traître à ses amis et à la cause qu’il semble pourtant si ardemment défendre. Les énoncés ont donc, dans Cinna, souvent double voire triple sens, et une grande partie du plaisir de la représentation, mais aussi de la lecture et de la relecture de la pièce, tient à cet art consommé avec lequel Corneille s’adresse à l’intelligence du public.

« LA TRAGÉDIE, C’EST D’ABORD DU VERS »

  • 15 Louis Jouvet, « Classe du 10 septembre 1940 [sur Andromaque] », http://www.carresclassiques.com/in (...)
  • 16 Excuse à Ariste [1637], OC, t. I, p. 779.
  • 17 Discours de l’utilité, op. cit., p. 134.

17« Ce n’est pas de la passion, la tragédie, c’est d’abord du vers15. » Ce propos sainement provocateur de Louis Jouvet peut attirer notre attention sur la relative rareté des approches de Corneille comme poète. Quand on reconnaît à Racine un talent proprement lyrique et notamment élégiaque, c’est comme « poète dramatique » exclusivement que Corneille fut considéré comme l’un des plus grands : ses œuvres poétiques, religieuse ou galante, sont sans commune mesure avec son génie de dramaturge, Corneille lui-même le sait et le reconnaît, notamment dans la fameuse Excuse à Ariste qui servit de déclencheur à la Querelle du Cid : « Il ne se leurre point d’animer de beaux chants,/Et veut pour se produire avoir la clef des champs. /C’est lors qu’il court d’haleine16 […] » D’essence dramatique, la poésie cornélienne se lie intimement à l’action et à la théâtralité, dans un jeu de tensions entre logique poétique et logique dramatique. Ces deux logiques ne sont pas totalement étrangères l’une à l’autre, et la versification s’avère d’abord fort utile à la pratique théâtrale : moyen mnémotechnique majeur pour les comédiens, la rime suivie facilite l’enchaînement des répliques et la liaison des scènes. L’identité entre la phrase et le vers facilite également la mémorisation : échos, parallélismes, répétitions, symétries et antithèses s’impriment dans la mémoire du comédien, mais aussi du spectateur, qui a besoin de repères forts pour suivre la représentation. Pourtant, théâtre et poésie peuvent paraître hétérogènes dans leur nature même : comment concilier en effet, sur la scène, l’ambition de l’illusion théâtrale avec celle de la magnificence poétique ? Quel juste équilibre trouver entre la vraisemblance interne des dialogues et des tirades d’une part, l’artifice des alexandrins de l’autre ? On privilégiera certes, dit Corneille, « la versification aisée, et élevée au-dessus de la Prose, mais non pas jusqu’à l’enflure du Poème Epique, puisque ceux que le Poète fait parler ne sont pas des Poètes17 ». Mais la conscience du « poème » n’en demeurera pas moins en tension avec la course dramatique.

  • 18 Jean Chapelain, « Lettre à M. Favereau sur l’Adone », dans Opuscules critiques, Genève, Droz, 1936 (...)

18Le poétique, au sens moderne du terme, peut se caractériser par un arrêt sur la forme sensible du texte, sa matérialité sonore, ses isotopies. Or a-t-on vraiment le temps, au théâtre, de s’arrêter sur le signifiant ? La course de l’action dramatique semble s’opposer au retour sur soi, au versus, à l’autotélisme poétique, en particulier dans la stase lyrique, comme lorsque Corneille fait reprendre à Sévère, immobilisé par la douleur dans la posture élégiaque, quasi le même vers « Je ne veux que la voir, soupirer, et mourir. » (II, 1, vers 436) en une variation d’allure musicale « Laisse-la-moi donc voir, soupirer, et mourir » (vers 452). La question du poétique au théâtre pose alors celle du destinataire. Le moment où le poétique est perçu en tant que tel produit une opacification, un effet de rupture qui ressortit à une esthétique de la surprise. Lorsqu’elle est massive, l’intervention du poétique joue comme un « signal », qui marque le changement dans la situation d’énonciation : le locutoire l’emporte sur l’illocutoire, la parole s’adresse plus au spectateur qu’à l’interlocuteur en scène, et le spectateur se demande confusément si ne s’élève pas là, contre la règle première du théâtre, la voix du poète. La poésie, dans sa définition classique qui n’est plus la nôtre, paraît néanmoins une ornementation nécessaire du discours, privilégiant la pompe, les effets saillants. Le vraisemblable exige, pour n’être ni fade ni ennuyeux, la merveille et ses surprises : « […] la merveille a lieu par les accidents quand la fable est soutenue par les conceptions et par la richesse du langage seulement, de façon que le lecteur laisse la matière pour s’arrêter à l’embellissement18. » Ainsi, pour Chapelain (auteur, rappelons-le, des Sentiments de l’Académie sur Le Cid…), ce qui sauve Le Cid c’est, outre la force des passions, l’expression des pensées et les ornements, dont les principaux sont les stances et les effets strophiques, les pointes, la stichomythie et les sentences, auxquelles s’ajouteront l’ensemble des figures. L’écriture même, loin de viser un effet de naturel et d’illusion, doit rappeler au spectateur de la tragédie qu’il assiste non à la conversation des personnages, mais à une cérémonie théâtrale. On pourra ainsi verser au nombre des effets anti-illusionnistes les phénomènes de répétition dans Polyeucte : de très nombreux vers font l’objet de reprise littérale ou de variations quasi musicales qui, aux moments les plus pathétiques, transforment la parole des personnages en chants amébées, hymnes, lamentos ou cantiques (I, 1 et 2, la reprise et variation de « Fuyez », « Fuyons » ; II, 2, vers 569-572 ; la rime batelée aux vers 569-570, « Je dépendais d’un père. /Ô devoir qui me perd, et qui me désespère ! » ; II, 6, la répétition de « Allons » ; IV, 3, la stichomythie qui oppose Pauline et Polyeucte, vers 1281-1290). Le cas de la stichomythie est particulièrement notable, car Corneille en fait la critique dans l’« Examen » de La Suivante (1660) : c’est, écrit-il, « […] une affectation assez dangereuse, de ne dire que chacun un vers à la fois » :

  • 19 Examen de La Suivante, OC, t. I, p. 389.

cela sort tout à fait du vraisemblable, puisque naturellement on ne peut être si mesuré en ce qu’on s’entredit. Les exemples d’Euripide et de Sénèque pourraient autoriser cette affectation qu’ils pratiquent si souvent, et même par discours généraux, qu’il semble que leurs acteurs ne viennent quelquefois sur la scène que pour s’y battre à coups de sentences ; mais c’est une beauté qu’il ne leur faut pas envier. Elle est trop fardée pour donner un amour raisonnable à ceux qui ont de bons yeux et ne prendre pas assez de soin de cacher l’artifice de ses parures, comme l’ordonne Aristote19.

19Cette réflexion est intéressante dans la mesure où Corneille à l’époque est le seul à faire cette critique à la stichomythie, et dans la mesure où il rapproche l’usage de la stichomythie de celle de la sentence, d’un même point de vue, celui de la vraisemblance interne. Il n’a pas néanmoins, au fil des corrections apportées à ses pièces, ôté cet ornement, particulièrement audible dans Cinna (II, 2) et bouleversant dans Polyeucte (II, 2, vers 545-550 ; II, 6, vers 653-663 ; IV, 4, vers 1281-1290). Corneille développe néanmoins surtout des échanges lyriques brefs : le partage du vers et les parallélismes de construction donnent alors à l’échange l’allure d’un chant alterné, duo ou composition contrapunctique (Polyeucte, IV, 4 vers 1285-1286).

20L’essentiel néanmoins du travail de Corneille va porter sur la vraisemblance interne de ces ornements poétiques, dont il s’agit de conserver tout le brillant sans rompre l’illusion que la hauteur des personnages et la situation extraordinaire dans laquelle ils sont plongés font jaillir d’eux ces traits magnifiques. Le dramaturge reste en effet attentif au risque d’une poésie ornementale artificielle, d’une poésie des effets et des saillies, détachée de l’action et nuisant à l’unité fondamentale de l’œuvre. Le déploiement du poétique se fera donc, de façon privilégiée, dans les récits et dans les monologues – dont les stances –, où la parole du personnage peut se faire imagée ou lyrique sans rompre trop visiblement la vraisemblance. Les récits sont des moments privilégiés de déploiement du poétique, d’un moment d’épanouissement de l’écriture : arrêt sur image, sur une image de mots, poème à l’intérieur du poème dramatique. Ainsi la longue et saisissante hypotypose des proscriptions par Cinna (Cinna, I, 3, vers 177-208). Les monologues, que Corneille a multipliés dans Cinna et Polyeucte, participent pleinement de cette ornementation poétique du discours délibératif. Dans la scène première de Cinna, les passions contradictoires qui déchirent Émilie peuvent être personnifiées sans l’invraisemblance qui s’attacherait à un tel procédé si le personnage s’adressait directement à un autre.

  • 20 La Pratique du théâtre, op. cit., p. 383-385.

21L’alexandrin s’offre en ce sens comme creuset, comme moule unificateur des styles et comme agent de vraisemblance. Dans l’esthétique du XVIIe siècle, il est en effet perçu comme ce qui rapproche le plus le discours poétique de la prose : l’abbé d’Aubignac estime ainsi « que les grands vers de douze syllabes, nommés Communs […] doivent être considérés au théâtre comme de la prose […] et qui furent peut-être nommés Communs, parce que communément chacun en fait sans peine et sans préméditation dans le discours ordinaire », par opposition aux vers lyriques, les stances par exemple, « propres à chanter avec des instruments de musique, et qui pour cet effet ont leur nombre limité, leur repos semblable, et leurs inégalités mesurées20 ».

22Ce dernier point n’est pas tout à fait l’avis de Corneille, qui riposte de façon ironique dans l’« Examen » d’Andromède (1660), en une longue apologie des stances qu’on nous excusera de citer amplement :

  • 21 Examen d’Andromède, OC, t. II, p. 454.

[les adversaires des stances] disent que c’est trop mendier l’acclamation populaire en faveur d’une antithèse, ou d’un trait spirituel, qui ferme chacun de leurs couplets, et que cette affectation est une espèce de bassesse, qui ravale trop la dignité de la tragédie. Je demeure d’accord que c’est quelque espèce de fard, mais puisqu’il embellit notre ouvrage, et nous aide à mieux atteindre le but de notre art qui est de plaire, pourquoi devons-nous renoncer à cet avantage ? […] Ils disent que bien qu’on parle en vers sur le théâtre, on est présumé ne parler qu’en prose ; qu’il n’y a que cette sorte de vers que nous appelons alexandrins à qui l’usage laisse tenir nature de prose ; que les stances ne sauraient passer que pour vers, et que par conséquent nous n’en pouvons mettre avec vraisemblance en la bouche d’un acteur, s’il n’a eu loisir d’en faire, ou d’en faire faire par un autre, et de les apprendre par cœur21.

  • 22 « Quand le ton de la conversation se fut introduit [dans la tragédie], la nature elle-même suggéra (...)

23La position de l’abbé d’Aubignac, mais aussi de Chapelain, est parfaitement cohérente avec leur idéal de vraisemblance : le spectateur ne doit être que le moins possible distrait de l’illusion que les personnages parlent, en prose donc (et l’abbé d’Aubignac écrit des tragédies en prose) ou à défaut en alexandrins, perçu comme le vers le plus proche de la prose. Toute autre mesure et toute autre disposition des rimes que les rimes suivies contreviennent à cette illusion, et doivent être motivées à l’intérieur de la fiction représentée, le personnage prenant donc le temps de composer une « chanson ». Corneille répond par une concession, une objection, une restriction et une condition. Il commence par admettre la convention sur laquelle repose la parole versifiée au théâtre : « J’avoue que les vers qu’on récite sur le théâtre sont présumés être prose : nous ne parlons pas d’ordinaire en vers, et sans cette fiction leur mesure et leur rime sortiraient du vraisemblable. » Mais il conteste que cette vraisemblance puisse s’obtenir plus aisément par une suite régulière d’alexandrins aux rimes suivies que par une suite de vers mêlés aux rimes plus variées. Il prend d’abord appui sur les tragiques grecs, qui ont choisi le vers ïambique, laissant l’hexamètre à l’épopée22, puis il entreprend de montrer que « les vers de stances sont moins vers que les alexandrins, parce que parmi notre langage commun, il se coule plus de ces vers inégaux, les uns courts, les autres longs, avec des rimes croisées et éloignées les unes des autres, que de ceux dont la mesure est toujours égale et les rimes toujours mariées. »

  • 23 Hippolyte-Jules Pilet de La Mesnardière, La Poétique, Paris, A. de Sommaville, 1639.

24Cette considération motive la critique qu’il fait des stances du Cid, où le quasi refrain « peine »/ » Chimène » marque « un jeu du côté du poète, qui n’a rien de naturel du côté de l’acteur ». Dans La Toison d’or (1661), Corneille ira jusqu’au bout de cette logique en confiant à la Paix des strophes inégales, et en construisant l’ensemble du prologue de sa tragédie en musique sur cette irrégularité métrique. Agésilas, en 1666, est encore une tragédie, unie cette fois, en « vers libres mêlés ». Par leur irrégularité métrique même, les stances peuvent donc aux yeux de Corneille passer pour l’expression directe du personnage, à condition précisément d’y éviter « le trop d’affectation ». Il n’est pas concevable en revanche que, comme le préconisent Chapelain et l’abbé d’Aubignac, le personnage les compose puis les dise : « L’auditeur ne s’y laisserait pas émouvoir, et le verrait trop prémédité pour le croire véritable. » Expression donc spontanée, jaillissante de la passion, les stances ne sont pas propres enfin à exprimer toutes les passions néanmoins : la clôture de chaque strophe, son arrondi et le « repos » entre chacune ne s’accommodent pas selon Corneille des passions violentes. Il s’écarte cette fois du poéticien La Mesnardière, qui précisément fait de l’hétérométrie des stances leur principale qualité à exprimer les passions les plus vives : « Les Passions véhémentes parlent impétueusement, et elles peuvent bien sortir des proportions mesurées d’un langage égal et uni, puisqu’elles sortent fort souvent des Règles et de la Raison même », et les stances sont ainsi « beaucoup plus propres à exprimer les passions qui agitent diversement un esprit inquiété, que la taille toujours égale de la mesure alexandrine23 ». Corneille en juge tout autrement :

  • 24 Examen d’Andromède, OC, t. II, p. 454-457.

La colère, la fureur, la menace, et tels autres mouvements violents ne leur sont pas propres, mais les déplaisirs, les irrésolutions, les inquiétudes, les douces rêveries, et généralement tout ce qui peut souffrir à un acteur de prendre haleine, et de penser à ce qu’il doit dire ou résoudre, s’accommode merveilleusement avec leurs cadences inégales, et avec les pauses qu’elles font faire à la fin de chaque couplet24.

  • 25 Tony Gheeraert, Le chant de la grâce. Port-Royal et la poésie, d’Arnauld d’Andilly à Racine, Paris (...)

25Les stances de Polyeucte, antérieures à cette théorisation si précise, en offrent par avance une illustration sur de nombreux points. Elles sont certes régulières, alternant avec simplicité un quatrain d’alexandrins et un quintil d’octosyllabes. Mais dans chacune, la quatrième mise à part, la syntaxe lie les deux composantes métriques de la strophe. La variété, au rebours du « refrain » reproché aux stances de Rodrigue, est marquée aussi bien par la thématique, à chaque fois très distincte et circonscrite (une « vanité », une paraphrase biblique, une « prophétie », un testament, une prière extatique enfin) que par la subtile variation des rimes (au lieu du retour des mêmes rimes comme dans le Cid, Corneille joue ici des proximités sonores, qui lient souplement « soupire » à « verre », « attendus » et « venue », « lieux » à « ruine » et à « rien »). Mais l’essentiel est que ce mode d’énonciation du personnage se trouve ici profondément légitimé : Polyeucte combat, mais n’est animé d’aucune passion violente ; il se recueille, et sa méditation offre toute vraisemblance aux pauses qui séparent les strophes ; il prophétise, et son discours épouse le verset biblique ; il prie, et c’est tout naturellement que sa louange s’élève en chant. Par là, Corneille interdit aussi tout usage platement vraisemblable de la parole versifiée au théâtre : la « prose » de Polyeucte, s’il faut suivre Corneille ici jusqu’au bout et considérer en effet que Polyeucte ici ne fait pas des vers, est en même temps la plus haute, la plus touchante poésie. C’est parce que la vérité des personnages est un haut chant (chant de l’amour, chant de la gloire, chant de la grâce25) qu’elle s’élève en vers, ornée de toutes les parures, sans contrevenir à sa profonde vraisemblance.

  • 26 Lettre à René II de Voyer d’Argenson, 18 mai 1646, OC, t. I, p. 345-347, citation p. 345.
  • 27 Anne Mantero, « Corneille paraphraste dans L’Office de la Vierge », dans Pratiques de Corneille, o (...)

26Dans une lettre à Voyer d’Argenson du 18 mai 1646, Corneille ne se croyait pas incapable de mettre la dévotion en rimes, un esprit bien touché de l’amour de Dieu pouvant « faire des poussées plus hardies et plus enflammées en ce genre d’écrire » que les passions pour les créatures ne le lui feraient faire dans la poésie profane26. La traduction qui suivra de l’Imitation de Jésus-Christ et les autres œuvres de dévotion de Corneille, si elles n’ont pas consacré son génie au même titre que son théâtre, méritent examen de leurs qualités poétiques, inséparables d’une forme de théâtralité : Anne Mantero montre ainsi que Corneille, dans l’Office de la Vierge, fait amplement la preuve de ses talents lyriques, en particulier par un jeu de polyphonie qui dramatise la prière et qui « accomplit la fusion du dramatique et du lyrique27. »

  • 28 Marc Fumaroli, Héros et orateurs, op. cit.

27La réussite de Corneille tient donc, pour une large part, à la façon dont il place comme naturellement, dans la bouche de ses héros et héroïnes, les artifices les plus éblouissants d’une rhétorique consommée et les ornements d’une versification savante. Corneille triomphe en particulier dans l’art de rendre bouleversante, par la présence du pathétique, la logique de la délibération : les fameux « dilemmes cornéliens » tirent leur puissance tragique de cette alliance, parfois déchirante et parfois éclatante, au cœur même de la parole du sujet, entre passion et raison, entre logos et poésie. Mais cet art ne relève pas d’une simple prouesse technique, Corneille dramaturge n’est pas seulement un rhéteur accompli : « On ne comprend rien à l’homme Corneille si l’on ne voit pas qu’il a tout joué, d’abord sa gloire, puis son salut, sur une œuvre dramatique où se concentrent tous les pouvoirs de l’éloquence, miroir humain du logos divin28. »

28Ce miroir qu’est le théâtre est cependant, comme le dira plus tard Hugo (qui a beaucoup lu et médité Corneille), un « foyer optique ». Il ne s’agit de créer un reflet trompeur de la « réalité », si tant est que cela soit possible, mais de saisir le spectateur par le déploiement d’un art qui, au-delà du vraisemblable, vise le vrai, et pour cela épure sa matière, concentre ses effets et magnifie son discours tout en évitant l’enflure. Corneille enfin, poète de théâtre, sait que son spectateur ne perd jamais de vue qu’il est au théâtre, et qu’il n’est jamais captif de l’illusion au point de prêter au personnage l’art du dramaturge, mais qu’il peut en même temps convenir que la hauteur du personnage et le sublime de la situation exigent et motivent les plus brillants ornements. La poésie cornélienne paraît à ce titre indissociable de sa conception du sujet tragique et du sens même du théâtre.

Notes

1 Marc Fumaroli, L’âge de l’éloquence, op. cit. ; Aron Kibedi-Varga, Rhétorique et littérature. Études de structures classiques, Paris, Klincksieck, 1970 ; Gilles Declecq, L’art d’argumenter. Structures rhétoriques et littéraires, Paris, Éditions universitaires, 1992.

2 Marc Fumaroli, Héros et orateurs, op. cit., p. 271.

3 Ibid., p. 287.

4 Georges Forestier, Introduction à l’analyse des textes classiques, Paris, Nathan, 1993, p. 47.

5 Gilles Declercq, « L’identification des genres oratoires en tragédie française du XVIIe siècle (Iphigénie, Cinna) », dans Theatrum Mundi. Studies in honor of Ronald W. Tobin, Claire Carlin and Kathleen Wine (dir.), Charlottesville, Rookwood Press, « EMF Critiques », 2003, p. 230-238. Citation p. 231-232.

6 Corneille, Examen de Clitandre, OC, t. I, p. 102-103.

7 Op. cit., p. 120. Voir : Bérengère Basset, Olivier Guerrier et Fanny Népote (dir.), « Usages et enjeux de l’apophtegme (XVIe-XVIIe siècles) », Littératures classiques, no 84, 2014.

8 Bernard Beugnot, « La sentence : problématique pour une étude », dans Pierre Corneille. Actes du colloque de Rouen, Alain Niderst (dir.), Paris, PUF, 1985, p. 569-580 ; Dominique Maingueneau, « Un problème cornélien, la maxime », Études littéraires, vol. 25, no 1-2, été-automne 1992, p. 11-22 ; Hélène Merlin-Kajman, L’absolutisme dans les lettres et la théorie des deux corps. Passions et politique, Paris, Champion, 2000, p. 261-300.

9 Discours de l’utilité, op. cit., p. 134.

10 La Veuve, « Au lecteur », OC, t. I, p. 202.

11 Discours de l’utilité, op. cit., p. 133

12 Discours de l’utilité, op. cit., p. 120.

13 Lorsqu’Émilie émet l’hypothèse que recevoir d’Auguste « la place de Livie » serait pour elle un moyen plus sûr de le tuer, elle passe sous silence un des éléments du raisonnement, qui est l’opinion admise que deux époux vivent dans une intimité qui serait favorable à ses desseins. Mais le caractère elliptique du raisonnement lui confère aussi une grande force, dans la mesure où il est difficile de remettre en question ce qui précisément est resté implicite. Ainsi, la maxime par laquelle Euphorbe tente de convaincre Maxime de dénoncer le complot : « On n’est point criminel, quand on punit un crime », repose-t-elle sur la prémisse implicite que la conjuration républicaine est un crime. La vive réaction de Maxime montre bien qu’il a saisi ce que le raisonnement d’Euphorbe a de captieux : « Un crime, par qui Rome obtient sa liberté ! », et oblige Euphorbe à changer de stratégie argumentative (vers 742-744).

14 Jacques Morel, « Rhétorique et tragédie », dans Agréables mensonges. Essais sur le théâtre français du XVIIesiècle, Paris, Klincksieck, 1991, p. 45-59, citation p. 50.

15 Louis Jouvet, « Classe du 10 septembre 1940 [sur Andromaque] », http://www.carresclassiques.com/interviews/L.Jouvet_Andromaque.pdf.

16 Excuse à Ariste [1637], OC, t. I, p. 779.

17 Discours de l’utilité, op. cit., p. 134.

18 Jean Chapelain, « Lettre à M. Favereau sur l’Adone », dans Opuscules critiques, Genève, Droz, 1936, p. 91. Mes italiques.

19 Examen de La Suivante, OC, t. I, p. 389.

20 La Pratique du théâtre, op. cit., p. 383-385.

21 Examen d’Andromède, OC, t. II, p. 454.

22 « Quand le ton de la conversation se fut introduit [dans la tragédie], la nature elle-même suggéra le mètre le plus approprié, car de tous les mètres le trimètre ïambique est le plus dans le ton de la conversation » (Aristote, Poétique, 1449a).

23 Hippolyte-Jules Pilet de La Mesnardière, La Poétique, Paris, A. de Sommaville, 1639.

24 Examen d’Andromède, OC, t. II, p. 454-457.

25 Tony Gheeraert, Le chant de la grâce. Port-Royal et la poésie, d’Arnauld d’Andilly à Racine, Paris, Champion, 2003.

26 Lettre à René II de Voyer d’Argenson, 18 mai 1646, OC, t. I, p. 345-347, citation p. 345.

27 Anne Mantero, « Corneille paraphraste dans L’Office de la Vierge », dans Pratiques de Corneille, op. cit., p. 503-518.

28 Marc Fumaroli, Héros et orateurs, op. cit.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2014

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