Version classiqueVersion mobile

La clémence et la grâce

 | 
Myriam Dufour-Maître

Chapitre 2. « Lucidus ordo »

Texte intégral

  • 1 « A-t-on choisi sa matière en sachant ce qu’on pouvait ? l’expression aisée ne manquera point, non (...)

Cui lecta potenter erit res nec facundia deseret hunc, nec lucidus ordo 1 .

LA TRAGÉDIE, UN SPECTACLE ET UN GENRE

LA SCÈNE, LA SALLE ET LA TROUPE

1Il convient, pour rendre à Corneille sa dimension très concrète d’homme de théâtre, de partir non des constructions du post-romantisme, voire de ce que Georges Forestier nomme la tenace « mystique de la création cornélienne », mais de la pratique des dramaturges aux prises avec les conditions du spectacle. Une tragédie n’est pas d’abord un texte à lire, mais un spectacle à vivre. La composition et le fonctionnement des troupes théâtrales, les conditions concrètes de la représentation, les attentes et les réactions du public jouent un rôle déterminant dans l’écriture même de la pièce.

2Jusque dans les années 1640, le décor, dit « à compartiments » (ou « maisons » ou « chambres ») permet d’évoquer schématiquement les différents lieux dans lesquels se déroule l’action (typiquement, la grotte, la maison, le palais, la « belle chambre », le jardin, la forêt, la prison, le tombeau, la tour, la mer, la boutique, etc., séparés par des « rues ») : ces espaces peuvent être occupés par les comédiens de façon successive ou simultanée. Le décor unique, du type « palais à volonté » (c’est-à-dire dont la décoration est laissée à l’initiative du peintre), remplace peu à peu le décor à compartiments dans les années 1630-1640, accompagnant ainsi sur la scène le triomphe progressif des unités, l’unité de lieu au premier chef. L’organisation de la perspective se fait alors en fonction d’un point du milieu de la salle nommé « place du Prince », tandis qu’un subtil jeu de proportions a pour effet de magnifier le héros en faisant paraître plus grand le corps de l’acteur.

  • 2 La coupure entre la scène et la salle est fondatrice du théâtre, comme le suggère l’étymologie de (...)

3Sur la scène classique, l’espace est étroit, les mouvements des comédiens très limités. Les comédiens ne se regardent pas ou peu entre eux, mais jouent face au public2. La mise en scène n’existe pas à proprement parler, et l’on recherche avant tout la pompe dans la diction, la noblesse dans les gestes et la magnificence dans les « habits de théâtre », chatoyants et raffinés. La mauvaise acoustique et le bruit qui règne le plus souvent pendant le spectacle obligent les comédiens à donner à leur diction une force, une emphase et une énergie très semblables à celles que réclament les vastes salles d’un tribunal ou les voûtes d’une église. L’art dramatique (qui n’existe pas en tant que tel) emprunte alors largement aux arts rhétoriques du barreau et de la chaire, où l’expression codifiée des passions passe par la voix et le geste. Il ne s’agit jamais d’imiter la voix ni les gestes de la vie quotidienne, mais au contraire de donner forme esthétique et force persuasive à la présence corporelle. Ainsi, par exemple, les codes rhétoriques imposent-ils à un roi sur la scène une « actio » majestueuse, noble et mesurée, excluant toute agitation désordonnée, tout mouvement trivial.

  • 3 Eugène Green La parole baroque, Paris, Desclée de Brouwer, 2001 [CD avec l’ouvrage]. Voir égalemen (...)

4La tragédie enfin ne se conçoit pas sans musique, mais tôt réduite à de simples « sonneries » (violons notamment). Les chœurs, qui paraissent assez vite des « ornements détachés », disparaissent. Mais il est très probable que la diction conserve, très longtemps, une allure quasi musicale. Pour le comédien, il s’agit moins « d’exprimer » les sentiments que l’on prête au personnage que de faire sur le spectateur l’impression nécessaire au plaisir tragique, en « déclamant ». On discute amplement aujourd’hui de la déclamation qu’adoptaient les comédiens : l’alexandrin était-il dit « en accent circonflexe », le premier hémistiche sur une intonation ascendante et le second sur une intonation descendante ? Ce schéma intonatif, proposé par les tenants de la déclamation dite « baroque », n’était sans doute pas totalement rigide3.

  • 4 Pierre Pasquier et Anne Surgers, La représentation théâtrale en France au XVIIesiècle, Paris, Arma (...)
  • 5 Jean-Yves Vialleton, art. cité.

5On se rend au théâtre non pour voir une seule pièce comme aujourd’hui, mais pour une « séance » complète de deux à trois heures l’après-midi (on ne sort guère le soir faute d’éclairage public). La composition de la séance varie selon les époques, les lieux et les troupes : outre la pièce principale, s’y succèdent des discours publicitaires (« cri », parade, prologue, harangue, etc.), des entractes musicaux, des chants et des danses parfois, une moralité, une petite comédie ou une farce, un salut final des comédiens qui ont ainsi démontré la variété de leurs talents… La séance théâtrale est un moment de sociabilité et d’agitation d’un public mêlé et nombreux, souvent turbulent, qui exprime son jugement à voix haute, siffle, lance des pommes, pleure sans retenue ou fait le « brouhaha » approbateur. Les spectateurs enfin, si la pièce leur a plu, reviennent volontiers la revoir plusieurs fois, pour mieux apprécier la complexité de l’intrigue ou les grandes tirades qui font valoir les comédiens4. Les rôles sont créés le plus souvent pour des comédiens précis, pour une troupe dont la composition est relativement fixe, que le dramaturge connaît et dont il est souvent l’écrivain à gages. Les contraintes des « emplois », sur lesquels sont recrutés et payés les comédiens, conditionnent donc une large partie de la création dramatique5.

TRAGIQUE ET TRAGÉDIE

  • 6 Michel Prigent, op. cit., 4e de couverture.
  • 7 Pour une vue générale du registre tragique, voir : Alain Viala et Dinah Ribard, Le tragique, Paris (...)
  • 8 Christian Delmas, La tragédie de l’âge classique (1553-1770), Paris, Seuil, 1994, p. 21.
  • 9 Ibid., p. 20.

6Ces considérations, que la critique universitaire prend désormais largement en charge, s’avèrent particulièrement importantes pour Corneille, longtemps transformé en « penseur inspiré », en philosophe de la volonté ou en professeur de devoir, dans le mépris ou l’ignorance de sa dramaturgie et de sa propre réflexion critique sur sa pratique théâtrale. La superposition par la critique du genre de la tragédie avec le registre du tragique a contribué aussi à laisser dans l’ombre la construction dramaturgique, au profit d’une lecture des pièces comme thèses morales et philosophiques. L’issue heureuse de nombre des tragédies de Corneille s’est trouvée ainsi presque constamment minimisée, tant il importait de montrer, pour Michel Prigent par exemple, que « la tragédie est nécessairement politique » parce que « la politique est fatalement tragique6 ». Or pour comprendre ce qu’est une tragédie au XVIIe siècle, il importe de se défaire d’une certaine conception du « tragique », qui est une catégorie étrangère aux représentations de l’âge classique. Le « tragique », tel que nous le comprenons aujourd’hui, est en effet une idée largement postérieure au siècle de Corneille7. C’est souvent, note Christian Delmas, un pâle succédané de la transcendance dont on s’est longtemps imaginé qu’elle inspirait la tragédie grecque8. Cette assimilation de la tragédie au tragique, voire du tragique à l’absurde, a été favorisée par le succès des pièces « à l’antique » de Cocteau, Giraudoux, Anouilh, Sartre, de l’entre-deux guerres à la Libération, où triomphe alors une conception souvent esthétisante de la tragédie, qui vise à se légitimer par la voie d’une sublimation métaphysique. Le XVIIe siècle au contraire « pense la tragédie de façon pragmatique, c’est-à-dire d’abord comme la mise en forme théâtrale d’un certain type d’histoires visant à produire sur le public des affects, de crainte et de pitié9 ». C’est à Aristote qu’il convient de remonter pour éclairer cette définition. Chez Aristote, la tragédie est définie comme la « représentation d’une action de caractère élevé et complète, d’une certaine étendue, dans un langage relevé d’assaisonnements d’une espèce particulière suivant les diverses parties, représentation qui est faite par des personnages en action et non au moyen d’un récit, et qui, suscitant pitié et crainte, opère la purgation propre à de pareilles émotions » (Poétique, VI). Le dénouement funeste n’est pas obligatoire. Sarasin en 1639, Vossius en 1647 s’appuient encore sur Aristote pour souligner que le dénouement malheureux « n’est pas de l’essence de la tragédie », et Racine le rappellera dans la Préface de Bérénice :

  • 10 Acteurs : les personnages.

Ce n’est point une nécessité qu’il y ait du sang et des morts dans une tragédie ; il suffit que l’action en soit grande, que les acteurs10 en soient héroïques, que les passions y soient excitées, et que tout s’y ressente de cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragédie.

7Le dénouement aristotélicien exige simplement un « retournement de fortune » ou « péripétie » : le passage du bonheur au malheur, ou le passage du malheur au bonheur dans le cas de la « tragédie à fin heureuse », comme c’est le cas dans Cinna et Polyeucte.

8Comme le propose Georges Forestier, c’est donc à distance de toute conception préétablie du « tragique » de ces tragédies qu’il convient de se tenir, et au plus près en revanche des textes qui définissent la tragédie comme genre, à savoir la Poétique d’Aristote, les innombrables gloses qu’elle a suscitées, et tout particulièrement la réflexion poétique de Corneille lui-même.

GÉNÉTIQUE DE LA TRAGÉDIE

9Corneille a, tout au long de sa carrière, largement éclairé son œuvre dramatique par la réflexion théorique : de l’Excusatio aux Trois Discours et aux Examens de chaque pièce dans l’édition de 1660, le dramaturge a construit, au fil de l’expérience, une poétique très réfléchie que l’analyse doit prendre en considération (avec bien sûr les précautions nécessaires dans le cas ici de l’utilisation rétrospective de ces textes théoriques).

  • 11 François Hédelin, abbé d’Aubignac, La Pratique du théâtre, Hélène Baby (éd.), Paris, Champion, « C (...)

10Le Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique, le Discours de la tragédie et le Discours des trois unités sont des discours semi « testamentaires », écrits au moment où Corneille a pensé abandonner le théâtre, après l’échec de Pertharite en 1652. Ce sont aussi des discours polémiques, notamment contre La Pratique du théâtre de l’abbé d’Aubignac, traité écrit dans les années 1640 mais qui ne paraît qu’en 165711 : on peut ainsi lire ce travail théorique de Corneille comme la construction d’une « autorité » qui accompagne et soutienne son retour – qu’il espère triomphal – vers la scène. Depuis la querelle du Cid, Corneille se heurte en effet à ce paradoxe de devoir justifier le succès que remporte son théâtre devant des juges qui n’en écrivent pas, ou dont les pièces « tombent » rapidement, parfois même avec fracas…

  • 12 Pour approfondir cette dimension essentielle, voir Pratiques de Corneille, op. cit.

11Corneille, s’il s’écarte des conceptions du théâtre défendues par les doctes théoriciens (Chapelain, La Mesnardière, Aubignac, etc.), reste toujours fidèle à la pensée d’Aristote dès lors qu’elle est interprétée dans le sens d’une pratique théâtrale efficace. Et, pour comble d’habileté, Corneille ambitionne de battre ses adversaires sur leur propre terrain, en se montrant plus aristotélicien qu’eux ! Mais le dramaturge souhaite aussi dépasser la pure polémique pour proposer, rien moins, un dialogue direct entre lui et Aristote, et une poétique générale fondée sur la pratique du métier. Ces discours sont une « théorie de la pratique », une poétique de ce qui a été réalisé aussi bien que d’œuvres à venir12.

  • 13 Emmanuelle Hénin, Ut pictura theatrum. Théâtre et peinture de la Renaissance italienne au classici (...)
  • 14 Georges Forestier, Essai de génétique théâtrale. Corneille à l’œuvre, Paris, Klincksieck, 1996, p. (...)

12La littérature, et très fondamentalement le théâtre, est alors « peinture13 » : le dramaturge, le romancier, le moraliste, tous cherchent le « point de perspective » pour peindre les hommes (La Rochefoucauld). « Tout écrivain est peintre », affirme encore La Bruyère. Depuis le Quattrocento italien, dont l’influence a été déterminante sur la Renaissance et l’âge classique, s’est développée une conception néo-platonicienne et rationaliste de la peinture, qui est avant tout idée, « dessein » au sens de projet, « cosa mentale » selon Léonard de Vinci : la peinture vise une forme parfaite dont l’œuvre peinte n’est que la réalisation imparfaite. Le plan de l’œuvre acquiert ainsi une importance primordiale, ce dont témoigne encore le Dictionnaire universel de Furetière, en 1690 : « Plan : se dit aussi figurément du dessein, du projet d’un ouvrage. […] Il faut faire le plan d’un Poëme Dramatique, la distribution de ses Scènes, avant que d’en faire les vers. ». Ce qui implique une idée précise du dénouement, et la place première de celui-ci dans la construction dramaturgique. C’est à partir de ce rappel du principe fondamental de l’esthétique classique que s’éclaire la position de Georges Forestier dans son Essai de génétique théâtrale, que nous suivrons ici. Par « génétique théâtrale », le critique entend la mise au jour de la démarche créatrice de Corneille. À partir d’un texte-source que le dramaturge désigne en général lui-même, on peut saisir la « fabrique de l’œuvre » comme une « combinaison dynamique de matériaux », « en relation avec la poétique du genre et avec l’imaginaire de l’auteur14 ». Les textes-sources sont de nature variée : récit mythologique pour Médée ou Andromède, exemplum philosophique et historique pour Cinna, mais surtout récits historiques pour Horace, La Mort de Pompée, Rodogune et Pertharite, etc. Corneille prend toujours le soin d’indiquer ses sources, et très souvent celui de les citer. Une des transformations majeures est donc le passage d’une source narrative à une œuvre dramatique, théâtrale, selon un « dessein ».

  • 15 Ibid., p. 15. Mes italiques.

13Toute tragédie est fondée sur son dénouement. Le travail créateur de Corneille, démontre Georges Forestier, consiste à tirer d’une histoire un élément fondamental, le dénouement qui est en même temps le sujet, « à partir duquel est reconstruit à rebours un enchaînement de causes et d’effets qui donne l’illusion de conduire l’histoire à sa fin selon les modalités de la logique et du probable15 ». Ce principe est lourd de conséquences, sur le sens même du tragique dans la tragédie : « Le tragique n’est pas seulement l’expression littéraire d’une “vision du monde”, il est aussi – et peut-être d’abord – […] dans la manière dont un auteur construit l’enchaînement des actions qui découle de la cause finale. »

  • 16 Ibid., citations p. 16 et 23.

14Georges Forestier va plus loin, et fait du tragique, comme « vision du monde », un élément secondaire dans la construction de la tragédie. Le critique cite, à l’appui de son hypothèse, une lettre de Corneille à l’abbé de Pure, datée d’août 1660, à propos des Trois Discours et des questions de poétique qui y sont exposées. Ayant examiné dans ces discours les principes de construction de la tragédie, les sujets qu’on peut choisir, les rapports entre le sujet de la tragédie et l’élaboration des personnages, le rôle des trois unités, etc., Corneille conclut : « […] ce qui reste n’est que la broderie qu’y peuvent ajouter la rhétorique, la morale et la politique ». Propos dont on retrouve l’écho chez Fontenelle, dans sa Vie de Corneille (1702) : Corneille « […] savait les Belles-Lettres, l’Histoire, la Politique, mais il les prenait principalement du côté qu’elles ont rapport au Théâtre16 ».

  • 17 Discours de l’utilité, OC, t. III, p. 124-126.

15Dans le droit fil d’Aristote, Corneille réaffirme que le sujet est « l’âme de la tragédie ». C’est la nature du sujet qui, fondamentalement, distingue les genres dramatiques et sert notamment de pierre de touche pour distinguer la tragédie de la comédie. Une intrigue d’amour sans autre enjeu relève de la comédie. La tragédie, elle, doit « donner à craindre des malheurs plus grands que la perte d’une maîtresse » et veut « une action illustre, extraordinaire, sérieuse », des passions plus graves que l’amour, telles l’ambition ou la vengeance. Dans la tragédie, l’action principale est le « péril du héros » – « de grands périls pour ses héros », « […] et lorsqu’il en est sorti, l’action est terminée17. » Quel est dès lors le sujet de Cinna et de Polyeucte ? En quoi sont-ils tragiques ? En quoi consistent l’action principale et le péril du héros dans chaque pièce ? Ces questions ne sont simples qu’en apparence, car selon que l’on fait de Cinna ou d’Auguste le héros, la détermination de l’action principale, la construction de la pièce et le moment de son dénouement peuvent se transformer. La notion de « dramaturgie du couple » avancée par Marc Fumaroli doit nous faire considérer que le péril concerne aussi fondamentalement cette unité qu’il forme.

DEUX TRAGÉDIES SIMPLES

L’ACTION

16 Cinna est une pièce simple, la plus simple des tragédies de Corneille. Aucune longue narration du passé n’est nécessaire pour saisir les éléments de l’intrigue, qui tiennent en une phrase : Cinna, par amour pour Émilie dont Auguste a tué le père, conspire contre l’empereur avec la complicité, entre autres, de Maxime, qu’il ignore être son rival auprès d’Émilie. Le sujet, comme l’exige le genre tragique, est « illustre, extraordinaire, sérieu[x] ». L’action, qui ne comporte pas d’action secondaire et dont la progression ne dépend pas d’événements externes, tient très aisément dans les vingt-quatre heures :

  • 18 Discours des trois unités, ibid., p. 179.

Une des raisons qui donnent tant d’illustres suffrages à Cinna pour le mettre au-dessus de ce que j’ai fait, c’est qu’il n’y a aucune narration du passé, celle qu’il [Cinna] fait de sa conspiration à Émilie, étant plutôt un ornement qui chatouille l’esprit des Spectateurs, qu’une instruction nécessaire des particularités qu’ils doivent savoir et imprimer dans leur mémoire pour l’intelligence de la suite. Émilie leur fait assez connaître dans les deux premières Scènes qu’il conspirait contre Auguste en sa faveur, et quand Cinna lui dirait tout simplement que les conjurés sont prêts au lendemain, il avancerait autant pour l’action, que par les cent Vers qu’il emploie à lui rendre compte, et de ce qu’il leur a dit, et de la manière dont ils l’ont reçu18.

  • 19 Discours de l’utilité, op. cit., p. 128.

17Le caractère simple et achevé de la pièce est marqué en ces termes par Corneille : « Cinna conspire contre Auguste, et rend compte de sa conspiration à Émilie, voilà le commencement ; Maxime en fait avertir Auguste, voilà le milieu ; Auguste lui pardonne, voilà la fin19. » La tragédie tient même cette gageure de faire du renoncement à l’acte le cœur même de l’action dramatique : les conjurés passent du plan longuement mûri de l’assassinat à l’impossibilité d’agir, tandis que l’empereur passe de l’exercice sanglant du pouvoir à sa mise en question, jusqu’au pardon final. Et gageure plus étonnante encore, pour l’ensemble des personnages, ce renoncement à l’action est glorieux.

18Conformément à la dignité du genre de la tragédie, une passion jugée noble, la vengeance, se mêle à l’amour et le péril encouru par le héros donne « à craindre des malheurs plus grands que la perte d’une maîtresse », c’est-à-dire un péril de la vie, de l’honneur, et engageant l’État. De la rime d’ouverture « vengeance/naissance » dans la bouche d’Émilie, à la rime de clôture « publier/oublier » prononcée par Auguste, la tragédie marque le passage d’une logique toute privée de vendetta familiale (le combat pour la République apparaissant largement comme un prétexte) à celle, publique et glorieuse, d’une amnistie politique qui se veut généreuse amnésie, et refondation de l’État.

19Pour Polyeucte, Corneille fait le choix d’un saint assez obscur des premiers temps de l’Eglise : l’existence historique de Polyeucte n’est guère certaine. Eusèbe, les historiens ecclésiastiques sont muets sur son cas. La littérature édifiante lui fait place cependant, succinctement :

Polyeucte vivait en l’année 250, sous l’empereur Décius. Il était arménien, ami de Néarque, et gendre de Félix, qui avait la commission de l’empereur pour faire exécuter ses édits contre les chrétiens. Cet ami l’ayant résolu à se faire chrétien, il déchira ces édits qu’on publiait, arracha les idoles des mains de ceux qui les portaient sur les autels pour les adorer, les brisa contre terre, résista aux larmes de sa femme Pauline, que Félix employa auprès de lui pour le ramener à leur culte, et perdit la vie par l’ordre de son beau-père, sans autre baptême que celui de son sang. (Examen)

20On reconnaît dans ce bref récit les potentialités tragiques qui ont pu séduire Corneille : le conflit des intérêts divin et humain (le moteur de l’action est bien l’Édit de Dèce, en 250, qui ordonne à tous les sujets de l’empire romain de sacrifier aux idoles), le déchirement au sein d’un couple et d’une famille, la perfection héroïque et sainte du personnage principal, la concentration de l’action, la simplicité même du sujet, sa vérité historique enfin, essentielle dans une perspective d’édification. Mais si l’histoire ainsi narrée était « tragique » au sens de l’époque, elle ne fournissait pas d’emblée une matière suffisante pour emplir les cinq actes d’une tragédie et soutenir l’intérêt du spectateur par ce cours sinueux des événements destinés à produire, au dénouement, son émerveillement. L’essentiel de la narration ne pouvait de surcroît être représentée en scène, en raison des bienséances et du peu d’adhésion que susciterait le mime des gestes qui relèvent de la liturgie ou de la violence. La sainteté du héros pouvait même paraître un obstacle à la dramaturgie, comme le notera Saint-Évremond : « L’esprit de notre religion est directement opposé à celui de la tragédie. L’humilité et la patience de nos saints sont trop contraires aux vertus des héros que demande le théâtre » (De la tragédie ancienne et moderne).

21À partir de ce schéma narratif, Corneille doit donc construire une action dramatique, qui va déterminer les caractères ou mœurs des personnages. Le début de l’action est marqué par le baptême de Polyeucte. Le milieu est constitué par le bris public des idoles, la fin par le choix du martyre et la consommation du supplice. Mais ce déroulement ne suffit pas à mettre en drame le dénouement, c’est-à-dire le martyre de Polyeucte. L’amour conjugal entre Polyeucte et Pauline pouvait fournir des éléments pathétiques, mais ne pouvait être au cœur de l’action, sinon à affaiblir le saint élan de Polyeucte par des atermoiements peu édifiants et à donner le spectacle impie d’une grâce molle et tiède. Le dilemme de Félix, personnage secondaire, ne pouvait pas davantage être porté au premier plan. La transformation de l’hagiographie en dramaturgie amplifie donc le dénouement, dont l’achèvement et la merveille constituent non seulement le martyre de Polyeucte, mais aussi la conversion de Pauline et celle, plus étonnante encore, de Félix. Mais elle déplace aussi l’accent du seul martyr vers le couple, plaçant Pauline au centre de l’action et du schéma relationnel. C’est en donnant un rôle central et moteur au personnage de Pauline que Corneille rend tragique ce qui, à l’origine, était seulement pathétique et édifiant : sans elle, pas de crise, pas d’action, pas de merveille au dénouement. Corneille réalise donc autour du personnage de Pauline cette « ingénieuse tissure des fictions avec la vérité, où consiste le plus beau secret de la poésie » (Abrégé…) en ajoutant, au sujet fourni par le martyrologe, des épisodes et des ornements. L’audace était alors de faire de l’intrigue amoureuse un épisode de la tragédie sacrée, et un « acheminement » vers son dénouement, et qui vient renforcer la vraisemblance interne de l’intrigue principale : « Le songe de Pauline, l’amour de Sévère, le baptême effectif de Polyeucte, le sacrifice pour la victoire de l’empereur, la dignité de Félix que je fais gouverneur d’Arménie, la mort de Néarque, la conversion de Félix et de Pauline, sont des inventions et des embellissements de théâtre » (Abrégé du martyre de saint Polyeucte).

22L’invention du personnage de Sévère est déterminante dans la construction dramatique : présent sur la scène à trois moments clefs de l’action, l’interrogation sur ses intentions pèse sur l’ensemble de l’intrigue. C’est la défiance injuste dans laquelle le tient Félix qui précipite la décision, alors même que le spectateur connaît, dès l’entrevue avec Pauline, la générosité de Sévère et peut donc supposer que, conformément à la doctrine de « l’égalité des mœurs », il maintiendra jusqu’au bout ce caractère.

23L’unité de l’action est assurée par le péril du personnage principal, mentionné dès le vers 4. Mais la nature de ce péril se révèle précisément l’enjeu même de la pièce. « Que Polyeucte doit-il craindre ? » est une question à laquelle les réponses sont divergentes jusqu’au dénouement. Les personnages se distribuent à cet égard de façon scalaire, entre Néarque qui craint d’emblée pour le salut éternel de Polyeucte (vers 25-40), péril véritable, et Sévère qui au dénouement reste le seul à déplorer sa mort physique (vers 1796).

24Pauline, présente dans les cinq actes et dans dix-sept scènes, domine les trois premiers actes. C’est sur elle donc que repose la majeure partie de l’action et des liaisons d’une scène à l’autre :

  • I, 1 : la pièce commence in medias res, Pauline a déjà tenté d’obtenir de Polyeucte qu’il ne sorte pas. Elle revient (vers 103) à la charge à la scène 3. Malgré ses craintes, elle accepte de recevoir Sévère (scène 4) ;
  • II, 2 : « Oui, je l’aime… », affirme-t-elle en écho à Sévère, prenant ainsi la conduite du dialogue ;
  • III, 2 : « Mais il est mon époux », revendique-t-elle fermement, coupant court aux injures de Stratonice contre les chrétiens. Elle sollicite la grâce de Polyeucte auprès de son père avant le martyre de Néarque (scène 3) et après (scène 4) ;
  • IV, 1 : elle demande à voir Polyeucte pour le fléchir (scène 3), repousse encore Sévère à qui Polyeucte vient de la confier (scène 5) ;
  • V, 3 : Pauline s’emploie à une ultime tentative pour fléchir ou Polyeucte ou Félix. Elle revient enfin après le martyre de Polyeucte s’offrir en martyre à son tour (scène 5).
  • 20 Examen de Théodore vierge et martyre, OC, t. II, p. 272.

25L’intensité dramatique repose donc sur le contraste entre la « constance » de Polyeucte dans son dessein et les efforts inlassables de Pauline pour en empêcher la réalisation. Le personnage de Polyeucte était en effet peu à même d’impulser une action de type dramatique, c’est-à-dire discursive : c’est esentiellement avec le Ciel qu’il dialogue, comme le montrent les stances. Le mélange du romanesque et du divin obéit donc à une nécessité dramatique, sans laquelle le caractère principal et la pièce risquaient d’être « languissants ». Écueil que Corneille n’évitera pas dans sa seconde et dernière tragédie religieuse, Théodore vierge et martyre (1645-1646). Le caractère de Théodore est, reconnaît-il, « entièrement froid » et « une vierge et martyre sur un théâtre n’est autre chose qu’un terme qui n’a ni jambes ni bras, et par conséquent point d’action20 ». Le zèle héroïque de Polyeucte l’éloignait de cette passivité mais n’était pas représentable scéniquement. C’est donc par la résistance active, par le combat moral et spirituel que l’aspirant au martyre prend part à une action qui, sur le plan dramatique, est sans cesse relancée par son épouse. Pauline, au fil de l’épreuve, apprend le sens du véritable amour et passe de l’élégie galante à l’ordre de la charité.

  • 21 Jean Rousset, « Polyeucte ou la boucle et la vrille », dans Forme et signification. Essais sur les (...)

26Dans un article important et célèbre, le critique Jean Rousset a proposé l’analyse de l’action de Polyeucte en termes de « boucle » et de « vrille ». Contre les lectures du théâtre de Corneille comme exaltation du strict devoir contre la passion, Jean Rousset propose une lecture, plus proche des contemporains de Corneille lui-même, qui fasse mieux place à l’enthousiasme héroïque : « cette passion, cette ardeur de dépassement invente sa structure dramatique. » La pièce s’organise donc, selon le critique, en une géométrie subordonnée à des fins passionnelles, dans le dosage savant des présences et des absences sur la scène comme structure signifiante : la coprésence des amants en scène ou au contraire leur éloignement dessinent des boucles. Les périodes de séparation sont des épreuves de fidélité qui grandissent les héros, de telle sorte que leurs retrouvailles successives ne constituent pas un retour au point de départ, mais une spirale ascendante, une montée en vrille. À l’acte I, deux blocs égaux qui se font pendant : Polyeucte et son confident d’une part, puis Pauline et sa confidente d’autre part. Polyeucte s’arrache à l’amour sensible qu’il a pour sa femme pour aller au baptême. Parallèlement, Pauline raconte à Stratonice son arrachement à Sévère, qu’elle souhaite fuir. À l’acte V, on retrouve cette symétrie dissymétrique : Polyeucte échappe à Pauline pour aller au martyre, Pauline s’élance à sa suite et revient convertie, unie à son époux pour l’éternité : « elle a enfin rejoint celui qui ne cessait de l’entraîner en la quittant toujours21. » Chacun des deux personnages est face à deux objets : Polyeucte doit choisir entre Dieu et Pauline, celle-ci doit choisir entre Polyeucte et Sévère. La pièce est construite de telle sorte que tout déplacement en un point se répercute tout au long de la chaîne : chaque pas de Polyeucte entraîne Pauline, l’aspire dans son sillage ascendant. Le dramaturge a évité toute vraie scène amoureuse entre les époux : Polyeucte est dès le début un cran plus haut, et Pauline elle-même dépasse Sévère en héroïsme et dans sa marche vers la vérité. Le mouvement ascensionnel qui marque, dans les stances, la dimension du sacré se trouve donc inscrit au cœur de la pièce tout entière, dans sa construction même.

27Cette magnifique lecture va peut-être au-delà cependant de ce que Corneille vante dans son Examen, où il écrit de sa tragédie : « […] les tendresses de l’amour humain y font un si agréable mélange avec la fermeté du divin, que sa représentation satisfait tout ensemble les dévots et les gens du monde » (mes italiques). Ce mélange, joint au caractère « touchant » du style, est une réussite selon Corneille, puisqu’il lui aurait permis d’obtenir l’applaudissement de deux fractions du public, dont les goûts et les raisons d’aller au théâtre peuvent paraître diamétralement opposés : édification d’un côté, plaisir de l’autre. « L’agréable mélange » se présente donc comme la coexistence de valeurs opposées au sein de la même pièce et pour des publics distincts. Cette hétérogénéité peut être analysée à trois niveaux, du style, de la construction et de l’interprétation.

28Le style de Polyeucte s’inscrit dans la tradition rhétorique (cicéronienne notamment) de la hiérarchie des styles : la « fermeté » du divin renvoie alors aux exigences du style sublime, propre à la tragédie et à « l’élévation » exigée dans le traitement d’un sujet religieux, tandis que les « tendresses de l’amour humain » s’expriment dans le registre du style moyen (ainsi la succession voyante du discours galant de Polyeucte et du ferme exposé doctrinal de Néarque, I, 1, vers 17-40). Le « mélange » donne au style de la pièce son caractère « touchant », selon le terme de Corneille dans la même phrase de l’Examen, par différence avec le style de Cinna et de Pompée, que Corneille qualifie de « fort » et « majestueux ». On se doute alors qu’un des moyens de l’unification des styles réside dans la versification. Mais « fermeté du divin » et « tendresses humaines » ne se différencient pas seulement par la hiérarchie des styles. Ces deux systèmes de valeurs mobilisent aussi des codes issus de genres différents : codes de l’éloquence sacrée d’une part ; codes de la galanterie d’autre part, que la tragédie peut mobiliser, mais qui ressortissent davantage de la tragi-comédie et de la pastorale, genres dramatiques dont les sources sont romanesques. Ainsi la chaîne des amours contrariées dans Polyeucte relève-t-elle, dans son principe de construction du moins, de la pastorale dramatique. La tragédie s’offre alors comme un creuset, où se fondent des genres hétérogènes. L’hétérogénéité des styles suggère donc une hétérogénéité des genres à l’intérieur de la même pièce : au canevas hagiographique, historique mais impropre à fournir une véritable tragédie, Corneille a ajouté des « ornements de théâtre » inventés et empruntés à de tout autres sources.

29L’hétérogénéité des sources de l’invention peut faire soupçonner alors une hétérogénéité dans la construction même de la pièce : les « tendresses de l’amour humain » peuvent être ramenées au « beau roman d’amour » entre Sévère et Pauline, action secondaire de l’invention de Corneille, tandis que l’action principale, de source historique, serait fondamentalement consacrée à la fermeté du divin (c’est sur ce partage que sont fondés les actes I et II). On trouve de nombreux témoignages, parfois légendaires, d’une telle réception, par le prince de Conti notamment (du côté des dévots et tardivement) mais aussi du côté de l’hôtel de Rambouillet (du côté des mondains et au moment de la création de la pièce). On a bien alors un « mélange » en effet, dont le caractère hétérogène est plus ou moins dénoncé selon que le public est dévot ou mondain, avec le paradoxe au fond que les deux partis pourtant opposés se trouvent d’accord pour souligner cette hétérogénéité de construction de la pièce. Corneille avait pourtant souligné dès la première édition « l’ingénieuse tissure des fictions avec la vérité » qu’il a poursuivie dans Polyeucte. Les témoignages de réception, contemporains de la pièce aussi bien que tardifs, suggèrent que Corneille a voulu réaliser une unité problématique entre vérité historique et invention, et qui pouvait difficilement être comprise ou admise en raison de la nature religieuse de cette vérité historique et de la nature romanesque des inventions. D’où son insistance à la défendre et à l’expliquer, dans la crainte peut-être que le succès de la pièce ne repose sur un contresens. L’interprétation de ce « mélange » se trouve alors au cœur du sens de la pièce : comprendre Polyeucte serait donner sens à cette tentative de Corneille, en retracer les difficultés et les enjeux. Aventure du sens que nul, pas même l’auteur, ne peut programmer ni fixer. Un des enjeux de Polyeucte peut être celui de la légitimité et de la capacité du théâtre à unir des destinataires divers en un public. Le théâtre se présente alors comme le lieu où une société peut s’éprouver dans toutes ses dimensions, les unir, leur donner sens commun. Il ne s’agit pas tant de satisfaire et les mondains et les dévots que d’amener les mondains à la dévotion, par le moyen pourtant bien suspect du théâtre : un pari sur la force du théâtre mise au service de la foi. La formulation prudente de 1660 serait alors quelque peu en deçà du pari ambitieux de 1642, pari surtout très périlleux, car le risque reste considérable que la foi ne soit plutôt, au bout du compte, au service du théâtre.

LES MŒURS

  • 22 Aristote, Poétique, VI, 49 b : les personnages « n’agissent pas pour représenter des caractères, m (...)
  • 23 Discours de l’utilité, op. cit., p. 133. Voir l’analyse de Georges Forestier, Essai de génétique…, (...)

30L’action, Corneille le rappelle avec force à la suite d’Aristote22, précède les « mœurs » et les dicte : « les actions sont l’âme de la tragédie, où l’on ne doit parler qu’en agissant, et pour agir23. » Sans pour autant congédier toutes les explications fondées sur la « psychologie » des personnages, ce rappel oblige à les reconsidérer au moins dans la subordination des caractères à l’action :

  • 24 Georges Forestier, Essai de génétique…, op. cit., p. 71.

Privilégier le point de vue de la démarche créatrice de l’auteur sur l’interprétation subjective et psychologisante ne signifie pas qu’il faille renoncer à analyser la psychologie des personnages. Il faut simplement inverser l’approche et le raisonnement traditionnels : analyser un personnage du point de vue psychologique, c’est dégager les traits psychologiques que l’auteur lui a conférés pour justifier le comportement qu’il lui a préalablement prêté en accord avec l’intrigue24.

31Loin en effet de « motiver » l’action tragique, le héros en est plutôt un effet : il est construit par les nécessités du sujet tragique. Les valeurs qui paraissent propres au héros donnent l’impression de motiver ses actes, quand en réalité ce sont les exigences du sujet tragique et de la construction dramatiques qui déterminent son apparente « psychologie ». C’est dans cette perspective que peut être abordée la construction des héros de Corneille (et non, comme on l’aura compris, du « héros cornélien »). C’est sur ce point majeur que Corneille, en dramaturge « moderne », s’écarte significativement de la conception aristotélicienne, pour promouvoir un héros parfait en lieu et place du héros entaché des tragédies antiques.

32La tragédie antique fait appel à une humanité « supérieure » au citoyen libre qui en est le spectateur, et met en scène héros de l’épopée, rois, princes et divinités. Mais dans la tragédie antique, le héros est en même temps « médiocre », au sens étymologique, c’est-à-dire au milieu entre deux extrêmes, le totalement parfait ou le totalement criminel. Il commet ou a commis une erreur ou une faute (hamartia, du verbe hamartanein, manquer le but, faire fausse route, commettre une faute). La grandeur du héros, malgré son erreur, suscite d’un côté une pitié que l’on n’éprouverait pas envers un criminel ; la faiblesse du héros justifie d’un autre côté la vengeance ou justice divine (némèsis), qui paraîtrait odieuse si elle s’abattait sur un héros parfait. Le spectateur accepterait encore moins qu’un héros parfait soit abattu par la justice ou la vengeance humaines. Au lieu d’éprouver la pitié qui est propre au plaisir tragique, le spectateur serait alors saisi par l’indignation et la haine à l’encontre de telles divinités ou institutions humaines acharnées à perdre des victimes innocentes. Ainsi, dans Œdipe-Roi de Sophocle, Œdipe est-il pour partie innocent et pour partie coupable : il ignorait certes le sens réel de l’oracle qui, au lieu de l’éloigner de ses parents, l’en a involontairement rapproché. Mais il est responsable de la mort de Laïos, et son opiniâtreté à découvrir un coupable, malgré toutes les mises en garde, justifie en quelque façon que la vérité enfin découverte constitue son châtiment même, à partir duquel le cosmos peut se réordonner, et la peste disparaître.

  • 25 Discours de l’utilité, op. cit., p. 129.
  • 26 Jean Chapelain nomme bienséance « non pas ce qui est honnête, mais ce qui convient aux personnes, (...)

33Pour Corneille au contraire, le héros moderne doit être parfait. Mais de quelle perfection s’agit-il ? Là encore, Corneille justifie son apparent écart avec l’aristotélisme en revenant au texte d’Aristote. Aristote parle de « bonté des mœurs » (khrèstos), ce que Corneille traduit ainsi : « le caractère brillant et élevé d’une habitude vertueuse, ou criminelle, selon qu’elle est propre et convenable à la personne qu’on introduit25. » La perfection du héros est donc dans l’éclat de son caractère, que celui-ci soit bon ou mauvais. Cléopâtre dans Rodogune est « parfaite », en ce sens qu’elle est parfaitement, hautement criminelle, et conforme à son caractère : on est loin, notons-le, d’une conception morale et normative du héros26.

  • 27 Discours de l’utilité, op. cit., p. 129.

34Mais si le héros est un criminel sans faiblesse, il est difficile d’éprouver à son égard la moindre pitié, et son châtiment ne saurait nous faire peur pour nous-mêmes. C’est donc à un autre ressort tragique que Corneille demande de provoquer en nous le plaisir de la tragédie, le ressort de l’admiration : « Cléopâtre dans Rodogune est très méchante, il n’y a point de parricide qui lui fasse horreur, pourvu qu’il la puisse conserver sur un trône qu’elle préfère à toutes choses, tant son attachement à la domination est violent ; mais tous ses crimes sont accompagnés d’une grandeur d’âme qui a quelque chose de si haut, qu’en même temps qu’on déteste ses actions, on admire la source dont elles partent27. » La tragédie selon Corneille n’est pas une leçon de vertu morale, mais le développement d’un sujet tragique dont le personnage central est un héros sans faiblesse durable. La coïncidence, dans Cinna et dans Polyeucte, entre les deux sens de « vertu », excellence morale et perfection du caractère, quel qu’il soit, ne doit pas faire perdre de vue la prééminence que Corneille attache au second.

  • 28 « En second lieu, les mœurs doivent être convenables […] Le poète doit considérer l’âge, la dignit (...)

35Dans Cinna, ce héros parfait sans faiblesse durable, c’est d’abord l’héroïne, Émilie, qui affiche une totale constance dans son ethos et sa détermination : « Je suis ce que j’étais » (vers 78), « Je suis toujours moi-même » (vers 914), clame celle qui érige en valeurs absolues la constance et la liberté intérieure des stoïques (vers 943). Personnage inventé par Corneille, elle a pour rôle de maintenir jusqu’au bout la tension tragique, l’impossibilité d’une résolution « basse » du conflit. Ce faisant, Corneille crée un personnage féminin quelque peu à part des exigences de la « convenance28 », ce que ne manque pas de relever Guez de Balzac. L’écrivain, alors arbitre respecté dans le monde des Lettres, complimente en apparence Corneille pour l’invention de Sabine dans Horace et d’Émilie dans Cinna :

  • 29 Guez de Balzac, lettre du 17 janvier 1643, citée in extenso par Georges Forestier (Cinna, Paris, G (...)

Qu’est-ce que la saine Antiquité a produit de vigoureux et de ferme dans le sexe faible, qui soit comparable à ces nouvelles Héroïnes que vous avez mises au monde ; à ces Romaines de votre façon ? […] un Docteur de mes voisins […] se contentait le premier jour de dire que votre Émilie était une rivale de Caton et de Brutus, dans la passion de la Liberté. À cette heure il va bien plus loin. Tantôt il la nomme la Possédée du Démon de la République ; et quelquefois la belle, la raisonnable, la sainte et l’adorable Furie. Voilà d’étranges paroles sur le sujet de votre Romaine, mais elles ne sont pas sans fondement29.

  • 30 Ibid., p. 150.

36Comment ne pas voir, dans les qualificatifs de « Possédée » et de « Furie », une condamnation en fait du personnage, qui « veut sacrifier à son père une victime qui serait trop grande pour Jupiter même30 » ? Balzac reconnaît certes l’ethos vertueux d’Émilie, sa « grandeur d’âme » : Émilie met une énergie passionnée à accomplir le devoir de venger son père, quel qu’en soit le prix, quels qu’en soient les moyens. Corneille en effet est allé même jusqu’à placer dans la bouche de la jeune fille une hypothèse fugitive, car scandaleuse : devenir l’épouse d’Auguste serait pour elle un moyen plus sûr de le tuer (vers 81-82). Émilie renvoie alors peut-être à la figure de Judith, la « sainte » évoquée par Balzac. Mais le spectateur n’aura peut-être pas oublié ces vers et leur trouvera alors un sidérant parfum d’inceste lorsqu’il apprendra, autre invention de Corneille, qu’Auguste a fait d’Émilie sa fille adoptive (I, 2 et surtout V, 2) : moyen, en plaçant la violence au sein des alliances les plus étroites, d’exciter la pitié à l’égard de l’empereur, qui découvre que celle qu’il chérit comme sa fille est l’âme du complot. Mais n’est-ce pas suggérer aussi, dans cette résolution parricide, dans cette indifférence à l’égard des moyens de la vengeance (vers 84, 973-976), dans ce refus farouche de reconnaître les bienfaits d’Auguste (vers 73-80, 84), une faute qui condamne d’avance le projet ? Animée par une passion admirable, mais excessive parce qu’insensible au temps et aux circonstances, Émilie, comme Chimène, représente le risque de l’immobilisation de tout et de tous dans la logique mortifère de la vendetta : le dénouement ne peut advenir que par elle, et rien en elle ne permet qu’on s’achemine vers le dénouement.

  • 31 Seule concession à cette tradition, la réplique de Cinna au vers 1541 : « Je demeure stupide », ad (...)
  • 32 De la tragédie, on se souvient que Corneille écrit : « Sa dignité demande quelque grand intérêt d’ (...)
  • 33 Catherine Kintzler, Théâtre et opéra à l’âge classique ? Une familière étrangeté, Paris, Fayard, 2 (...)

37« Premier acteur » de la tragédie, et qui lui donne son titre, Cinna possède la perfection qui caractérise les héros chez Corneille. Le dramaturge a modifié sur ce point une donnée importante de l’Histoire romaine, qui qualifiait Cinna de « stupide31 ». Rien de tel dans la pièce, où le personnage principal paraît aussi lucide que déterminé : sans illusion, il sait que l’Histoire est écrite par les vainqueurs, et que c’est l’échec ou le succès qui détermineront si la conspiration qu’il anime était crime, ou justice (vers 250-260). Mais est-il pour autant un héros républicain ? Il hait certes la tyrannie et les crimes du triumvirat, mais ce n’est que brièvement qu’il mentionne, comme Émilie, l’espoir de la « liberté de Rome », et il ne développe aucun éloge du régime républicain. C’est pour servir la vengeance d’Émilie et s’illustrer dans une action d’éclat, plus que par amour de la république, que Cinna complote contre Auguste. En toute cohérence avec son projet de tyrannicide, Cinna empêche Auguste d’abdiquer, mais se trouve forcé de reconnaître que celui qu’il poursuit ne se comporte plus en tyran, précisément (III, 2). La parole donnée à Émilie, et que celle-ci refuse de reprendre, enchaîne alors Cinna à une action qu’il désavoue désormais : dilemme dont la seule issue lui paraît le suicide, une fois le forfait accompli (III, 5). La qualification de « héros » a pu cependant être refusée à Cinna, dès lors que l’on s’attache aux contenus traditionnels de l’héroïsme : le personnage éponyme se comporte certes en héros « romain », mais aussi et surtout en parfait amant, qui entraînerait la tragédie au-dessous de sa hauteur politique constitutive, si Auguste ne venait, d’une certaine manière, prendre la relève. En considérant le héros comme une entité strictement dramaturgique (celui qui encourt le péril, et dont la sortie de péril marque la fin de la tragédie), on ne supprime pas néanmoins toute difficulté. Cinna, sous les regards conjugués d’Émilie, de Maxime et d’Auguste, paraît largement dénué des qualités héroïques positives qui emportaient l’assentiment chez Rodrigue par exemple, ou forçaient l’admiration chez Horace. Très significativement d’ailleurs, les usages patriotiques et scolaires de cette tragédie semblent oublier que Cinna, personnage éponyme, est bien le « premier acteur », et reportent régulièrement sur Auguste (et sur Émilie parfois) la totalité de l’admiration, ou font de Cinna ce qu’il n’est évidemment pas, un ardent et héroïque républicain. Cinna est un héros non seulement empêché d’achever (ce qui ne le disqualifie nullement comme héros), mais profondément humilié par les autres personnages (II, 2 ; III, 2 ; III, 4 ; V, 1), sans que puisse se dégager de lui une autre vertu que celle d’une fidélité jusqu’à la mort. Non seulement Cinna, à la différence de Rodrigue, d’Horace, de Polyeucte même, n’est pas un guerrier, mais il n’a aucun autre titre de gloire que la faveur d’Auguste, comme celui-ci le lui rappelle avec dureté : « Ose me démentir, dis-moi ce que tu vaux,/Conte-moi tes vertus, tes glorieux travaux,/Les rares qualités par où tu m’as dû plaire,/Et tout ce qui t’élève au-dessus du vulgaire. » (V, 1, vers 1523-1526). Cinna est un courtisan, un favori, et un amoureux. Pris entre ces deux fidélités, Cinna choisit la moins « noble » et la moins « mâle », l’amour32, et maintient ce choix jusqu’au bout. C’est à lui que s’adresse la parole de la clémence, « Soyons amis, Cinna », mais il attend pour y répondre la reddition d’Émilie, et celle même de Maxime pour enfin consacrer à Auguste « une foi lâchement violée » (V, 3, vers 1746). L’héroïsme de Cinna, héros « vulgaire », consiste alors peut-être à placer le serment fait à sa maîtresse au-dessus de toutes les autres fidélités, en dépit même de sa conviction profonde (monarchiste) et de son honneur, que seule la mort rachètera : position singulière, on pourrait dire presque « féminine » (non par essence, mais en suivant ce que Corneille lui-même dit du caractère « mâle », ou femelle donc, des passions), à quoi ferait pendant la posture « masculine » d’Émilie. Catherine Kintzler note en ce sens la parfaite indifférence du théâtre de Corneille aux déterminations traditionnelles du genre et à la distribution habituelle des rôles sexuels33. C’est donc bien sur un « couple », celui qu’Auguste reconnaît pour le qualifier d’« ingrat et [de] perfide » (V, 2, vers 1657), que repose la construction tragique, le nouement d’une action impossible à dénouer, la structure ainsi construite dictant les caractères des deux héros. Mais la dynamique qui anime le couple demeure largement sinon totalement d’ordre privé. C’est dans l’interaction de Cinna et d’Auguste (quand Émilie, elle, reste à l’écart de tout contact avec Auguste jusqu’au dénouement) que repose « l’intérêt d’État » qui hausse l’intrigue à la dignité tragique.

38Créon agissait en tyran dans Médée. Don Fernand dans Le Cid et Tulle dans Horace étaient des rois-juges. Auguste est le premier roi-héros, placé devant un danger dont l’issue concerne sa destinée individuelle et la dépasse en même temps : qu’il soit tué, qu’il abdique ou qu’il se suicide, sa mort ou sa démission mettent en péril l’État. C’est à dessein que le dramaturge rappelle de façon frappante et répétée qu’avant d’être Auguste, le personnage a été Octave, le triumvir qui a mis tant de détermination à venger Jules César, mais qui s’est aussi baigné avec tant de cruauté dans le sang de ses ennemis, de ses amis mêmes. L’évocation répétée, par Émilie, par Cinna, par Auguste lui-même, de ses crimes passés a d’abord une fonction dramatique : maintenir jusqu’au bout la crainte d’un dénouement fatal aux conjurés, et rendre plus surprenant le coup de théâtre d’une clémence que rien n’annonçait dans le passé lointain ou proche de l’empereur, si ce n’est la lassitude qu’il exprime (II, 1 ; puis IV, 4). La « perfection » d’Auguste, au sens donc du « caractère brillant et élevé d’une habitude, vertueuse ou criminelle », serait alors cette énergie qu’il a mise au service de la conquête du pouvoir, que troublent durant la tragédie la mélancolie et la rencontre avec la trahison, mais que l’empereur retrouve, orientée autrement, parce que c’est de lui seul que peut partir la parole qui libère, l’étincelle d’un dénouement qu’accomplit la « conversion » d’Émilie. Dans la violence qu’Auguste se fait à lui-même, quand Octave la déchaînait sur les autres, l’ethos du personnage demeure, mais a changé d’objet, et de signe. La différence majeure entre le couple héroïque et le personnage d’Auguste tient enfin et surtout au fait que ce dernier est un personnage historique, dont les mœurs doivent avant être « semblables » à ce que la tradition en dit :

  • 34 Discours de l’utilité, op. cit., p. 132

La qualité de semblables, qu’Aristote demande aux mœurs, regarde particulièrement les personnes que l’histoire ou la fable nous fait connaître, et qu’il faut toujours peindre telles que nous les y trouvons. C’est ce que veut dire Horace par ce vers : Sit Medea ferox invictaque. […] Ainsi ces deux qualités […] s’accorderont aisément, pourvu qu’on les sépare, et qu’on donne celle de convenables aux personnes imaginées qui n’ont jamais eu d’être que dans l’esprit du poète, en réservant l’autre pour celles qui sont connues par l’histoire34.

39Cette imitation de la tradition historique, nécessaire à la vraisemblance du personnage, ne signifie pas l’impossibilité pour le dramaturge de le corriger : l’Auguste de Cinna n’est pas celui de Suétone, pourtant hautement élogieux mais qui ne cèle pas les défauts de cet empereur. Le but du dramaturge est tout autre que celui de l’historien, dans la mesure où le plaisir propre à la tragédie n’exige ni la vérité historique, ni sa trahison manifeste, mais l’épuration et l’intensification des caractéristiques connues du personnage emprunté à l’histoire.

  • 35 Cette problématique est exposée notamment par John D. Lyons, « “Cette bonté des mœurs…” : probléma (...)
  • 36 Discours de l’utilité, op. cit., p. 132

40Cette perfection des héros cornéliens ne signifie pas non plus qu’ils demeurent sans modification aucune au cours de la pièce. On touche là un délicat débat entre la définition aristotélicienne de l’égalité des mœurs et l’exigence, mais peut-être anachronique, d’une évolution des personnages35. La Poétique d’Aristote, conformément à la théorie fixiste antique et toujours suivie en ce point par Corneille, exige que les mœurs des personnages conservent l’égalité, « qui nous oblige à conserver jusqu’à la fin à nos personnages les mœurs que nous leur avons données au commencement36 ». Notre sentiment de spectateurs modernes est au contraire que les personnages des tragédies évoluent. Mais n’est-ce pas plutôt que, les circonstances se transformant et les événements se présentant sous un autre jour, les personnages sans changer fondamentalement d’ethos, voient soudain les choses autrement ?

  • 37 John D. Lyons, art. cité, p. 614.
  • 38 Serge Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros, op. cit., p. 215. Les italiques sont de l’ (...)

41« Devant ce qui nous paraît un changement radical, ou ce qu’on aurait tendance aujourd’hui à appeler un mûrissement du personnage, Corneille ne se sentait pas amené à parler d’inégalité. Auguste, par exemple, n’a pas évolué, il a simplement compris37. » Cette remarque de John D. Lyons rejoint l’analyse que Serge Doubrovsky propose du dénouement de Cinna, et que l’on peut étendre à Polyeucte : « […] Pourquoi Auguste cesse-t-il soudain d’être haïssable aux yeux d’Émilie ? […] il s’agit là d’une évidence, d’un regard neuf sur Auguste38. » Le théâtre classique, et notamment celui de Corneille, est un art de l’évidence : plutôt qu’une improbable évolution psychologique, dont la mise au jour reste toujours quelque peu dépendante de l’illusion d’épaisseur vivante des personnages, la transformation visible de leur discours et de leurs actions sera peut-être à mettre au compte de ce paradigme d’un changement des regards. Comme Émilie, Pauline « voit » soudain ce qu’elle ne pouvait auparavant ni voir ni comprendre (voir infra).

42Cette conception du héros parfait, que Marc Fumaroli rattache à la place de la Providence dans l’Histoire humaine, trouve son plein épanouissement dans le choix d’un héros saint et martyr. Elle achoppe en même temps sur sa limite, dans la mesure où le caractère du saint chrétien n’offre a priori rien qui puisse animer une action proprement tragique. Se posait de surcroît à Corneille la difficulté cette fois « d’entreprendre sur l’Histoire », en transformant tant soi peu les données de l’hagiographie, au risque d’exciter une crédulité excessive au moins aussi dangereuse que le scepticisme. Contre le double danger d’accréditer en même la superstition et le libertinage, il convient donc de choisir une figure de saint incontestable :

[…] il y va de la gloire de Dieu, qui se plaît dans celle de ses saints, dont la mort si précieuse devant ses yeux ne doit pas passer pour fabuleuse devant ceux des hommes. Au lieu de sanctifier notre théâtre par sa représentation, nous y profanerions la sainteté de leurs souffrances, si nous permettions que la crédulité des uns, et la défiance des autres également abusées par ce mélange, se méprissent également en la vénération qui leur est due, et que les premiers la rendissent mal à propos à ceux qui ne la méritent pas, cependant que les autres la dénieraient à ceux à qui elle appartient.

43Polyeucte, saint obscur dont l’existence est à peine attestée, passe difficilement néanmoins, on l’a vu, pour une figure incontestable des vertus chrétiennes. La singularité de Polyeucte tient aussi au fait que la tragédie repose sur deux couples parfaits, mais qui ne s’incarnent pleinement ni l’un ni l’autre en scène : celui que Pauline eût pu former avec Sévère, dans l’ordre de la chair et de l’amour humain ; celui, éternel, qu’elle ne forme qu’au dénouement avec Polyeucte, dans l’ordre de la charité. La tragédie met en scène l’impossibilité de l’un et l’autre couple dans le monde, plaçant ainsi Pauline au cœur du déchirement tragique, et au centre de l’échelle des vertus. Comme Sabine (« Je suis Romaine hélas », vers 25) et comme Émilie, Pauline est de ces « Romaines de [la] façon » de Corneille, dont la vertu s’élance au-dessus des « faiblesses de femme ». La même affirmation du « moi » éclate dans la bouche d’Émilie (vers 914), et dans celle de Pauline (« Sévère, connaissez Pauline tout entière », IV, 5, vers 1335). Incarnation de la foi jurée, de l’effort pour remplir sa parole, Pauline présente aussi des traits communs avec Cinna : autre façon de montrer que pour Corneille, l’ethos féminin, sans se séparer de l’amour, échappe à toute limitation imposée par les présupposés du genre. La posture élégiaque de Sévère quant à elle pourrait, comme celle mélancolique de Cinna, être saisie comme relevant du « féminin », dans la dignité hiérarchisée des passions tragiques.

Notes

1 « A-t-on choisi sa matière en sachant ce qu’on pouvait ? l’expression aisée ne manquera point, non plus qu’un ordre lumineux », Horace, Art poétique, vers 40-41, placé par Corneille en épigraphe de l’édition de Cinna, Rouen, 1643. Cette citation marque l’importance qu’accorde Corneille à l’inventio (« choisir sa matière »), dont découlent la dispositio (« un ordre lumineux ») et l’elocutio (« l’expression aisée »).

2 La coupure entre la scène et la salle est fondatrice du théâtre, comme le suggère l’étymologie de theatron, « lieu où l’on voit », comme le rappelle Florence Naugrette (Le plaisir du spectateur de théâtre, Paris, Bréal, 2002, p. 47-66) : une ligne, visible ou invisible, sépare toujours ceux qui jouent de ceux qui regardent, quand bien même ces derniers occupent ostensiblement l’espace scénique comme au XVIIe siècle à partir du Cid, lorsque les grands seigneurs se sont installés sur les côtés de la scène, réduisant ainsi au minimum les possibilités de mouvement des acteurs (cette pratique, dite de la « cantonade », disparaît en 1759 seulement).

3 Eugène Green La parole baroque, Paris, Desclée de Brouwer, 2001 [CD avec l’ouvrage]. Voir également les travaux de Julia Gros de Gasquet, En disant l’alexandrin. L’acteur tragique et son art, XVIIe-XXesiècles, Paris, Champion, 2006. Pour une autre approche de la diction de l’alexandrin, voir l’indispensable ouvrage de Jean-Claude Milner et François Regnault, Dire le vers. Court traité à l’intention des acteurs et des amateurs d’alexandrins, Paris, Seuil, 1987 [nouv. éd. revue et augmentée : Paris, Verdier, 2008].

4 Pierre Pasquier et Anne Surgers, La représentation théâtrale en France au XVIIesiècle, Paris, Armand Colin, « Lettres Sup », 2011 (bibliographie, index, illustrations).

5 Jean-Yves Vialleton, art. cité.

6 Michel Prigent, op. cit., 4e de couverture.

7 Pour une vue générale du registre tragique, voir : Alain Viala et Dinah Ribard, Le tragique, Paris, Gallimard, 2002. Pour une présentation générale de la tragédie classique, voir : Bénédicte Louvat-Molozay, La poétique de la tragédie classique, Paris, SEDES, 1997.

8 Christian Delmas, La tragédie de l’âge classique (1553-1770), Paris, Seuil, 1994, p. 21.

9 Ibid., p. 20.

10 Acteurs : les personnages.

11 François Hédelin, abbé d’Aubignac, La Pratique du théâtre, Hélène Baby (éd.), Paris, Champion, « Champion Classiques », 2011.

12 Pour approfondir cette dimension essentielle, voir Pratiques de Corneille, op. cit.

13 Emmanuelle Hénin, Ut pictura theatrum. Théâtre et peinture de la Renaissance italienne au classicisme français, Genève, Droz, 2003.

14 Georges Forestier, Essai de génétique théâtrale. Corneille à l’œuvre, Paris, Klincksieck, 1996, p. 13.

15 Ibid., p. 15. Mes italiques.

16 Ibid., citations p. 16 et 23.

17 Discours de l’utilité, OC, t. III, p. 124-126.

18 Discours des trois unités, ibid., p. 179.

19 Discours de l’utilité, op. cit., p. 128.

20 Examen de Théodore vierge et martyre, OC, t. II, p. 272.

21 Jean Rousset, « Polyeucte ou la boucle et la vrille », dans Forme et signification. Essais sur les structures littéraires de Corneille à Claudel, Paris, Corti, 1986, p. 7-16 ; citations, p. 7 et 11. Voir annexe.

22 Aristote, Poétique, VI, 49 b : les personnages « n’agissent pas pour représenter des caractères, mais c’est au travers de leurs actions que se dessinent leurs caractères. […] L’âme de la tragédie, c’est l’histoire (muthos) ; les caractères viennent en second » (R. Dupont-Roc et J. Lallot éd., Paris, Seuil, 1980).

23 Discours de l’utilité, op. cit., p. 133. Voir l’analyse de Georges Forestier, Essai de génétique…, op. cit., p. 66.

24 Georges Forestier, Essai de génétique…, op. cit., p. 71.

25 Discours de l’utilité, op. cit., p. 129.

26 Jean Chapelain nomme bienséance « non pas ce qui est honnête, mais ce qui convient aux personnes, soit bonnes, soit mauvaises, et telles qu’on les introduit dans la pièce. » (La Poésie représentative, 2e Discours, 1635, cité par Georges Forestier, Passions tragiques et règles classiques. Essai sur la tragédie française, Paris, PUF, 2003, p. 84).

27 Discours de l’utilité, op. cit., p. 129.

28 « En second lieu, les mœurs doivent être convenables […] Le poète doit considérer l’âge, la dignité, la naissance, l’emploi, et le pays de ceux qu’il introduit », déterminations éthiques auxquelles il faut ajouter bien sûr le sexe. Mais Corneille ajoute que ce précepte horatien « n’est pas une règle, dont on ne puisse se dispenser sans scrupule » (Discours de l’utilité, op. cit., p. 131-132).

29 Guez de Balzac, lettre du 17 janvier 1643, citée in extenso par Georges Forestier (Cinna, Paris, Gallimard, « Folio classique », 2005, p. 149-151).

30 Ibid., p. 150.

31 Seule concession à cette tradition, la réplique de Cinna au vers 1541 : « Je demeure stupide », adjectif qu’il faut comprendre néanmoins comme « frappé de stupeur », et non pas « sans esprit ».

32 De la tragédie, on se souvient que Corneille écrit : « Sa dignité demande quelque grand intérêt d’État, ou quelque passion plus noble et plus mâle que l’amour, telles que sont l’ambition et la vengeance ; et veut donner à craindre des malheurs plus grands, que la perte d’une maîtresse » (Discours de l’utilité, op. cit., p. 124).

33 Catherine Kintzler, Théâtre et opéra à l’âge classique ? Une familière étrangeté, Paris, Fayard, 2004, p. 30, 39, 64-66. Sur cette question, voir également : Hélène Merlin-Kajman, « Les troubles du masculin en France au XVIIe siècle », dans Horacio Amigorena et Frédéric Monneyron (dir.), Le masculin. Identités, fictions, dissémination, Paris, L’Harmattan, 1998, p. 11-57 ; Matthieu Dupas, « Sophonisbe queer ? Maîtrise de l’amour et genre chez les héroïnes cornéliennes », dans Héros ou personnages ?, op. cit., p. 63-80.

34 Discours de l’utilité, op. cit., p. 132

35 Cette problématique est exposée notamment par John D. Lyons, « “Cette bonté des mœurs…” : problématiques de la représentation morale », dans Pratiques de Corneille, op. cit., p. 607-614.

36 Discours de l’utilité, op. cit., p. 132

37 John D. Lyons, art. cité, p. 614.

38 Serge Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros, op. cit., p. 215. Les italiques sont de l’auteur.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2014

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search