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La clémence et la grâce

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Myriam Dufour-Maître

Chapitre premier. Cinna et Polyeucte : jalons ou sommets ?

Texte intégral

  • 1 Pour une histoire de la réception de Corneille, on se permet de mentionner les différents colloque (...)

1Longtemps dans l’histoire de la critique, Corneille aura été l’auteur d’une poignée de chefs d’œuvre universellement reconnus, qui obligeaient à jeter un voile pudique sur le reste de son œuvre, voire à inventer le mythe critique de l’insuccès des pièces qui avaient précédé le Cid et qui avaient suivi Polyeucte1. La réalité est assez différente, comme ont pu le montrer, entre autres, les patients travaux de Georges Couton pour établir l’histoire de chacune des pièces et rappeler les vifs succès de Mélite ou d’Œdipe. La configuration de la carrière de Corneille par l’histoire littéraire, les récits biographiques et l’appréciation critique de son théâtre gardent quelque trace néanmoins de cette ancienne construction de l’apogée du « grand Corneille », d’un parnasse cornélien, qui hisse Cinna et Polyeucte au double sommet, glorieusement flanqués sur l’adret du Cid et d’Horace, et peut-être sur l’ubac de Pompée et de Nicomède déjà plus ombreux, triomphes de sa maturité avant et après quoi il n’y aurait que les balbutiements de l’enfance et les faiblesses du grand âge.

2Cet effet critique n’est évidemment pas sans fondement. Cinna est le moment en effet, pour Corneille, de la consécration, qu’il est assez fatal peut-être de superposer à celui de l’acmé du génie, appliquant aux œuvres qui suivront le constat d’Auguste : « Et monté sur le faîte, il aspire à descendre » (II, 1, vers 370)… Le large succès de Cinna, le caractère universel de « l’applaudissement » que la pièce a suscité, « cette approbation si forte et si générale » que Corneille rapporte à l’observation de la vraisemblance (Examen, p. 35) n’empêchent pourtant nullement Corneille d’estimer qu’il a ailleurs mieux donné sa mesure. De Polyeucte, il soutient qu’il n’a « point fait de pièce où l’ordre du théâtre soit plus beau » (Examen, p. 43), et l’on sait la préférence qu’il accordait à Rodogune sur l’ensemble de ses tragédies :

On m’a souvent fait une question à la Cour : quel était celui de mes poèmes que j’estimais le plus ; et j’ai trouvé tous ceux qui me l’ont faite si prévenus en faveur de Cinna, ou du Cid, que je n’ai jamais osé déclarer toute la tendresse que j’ai toujours eue pour celui-ci [Rodogune] […] à cause des incidents surprenants qui sont purement de mon invention et n’avaient jamais été vus au théâtre. (OC, t. II, p. 199-200)

3À en croire donc l’auteur même, « l’ordre du théâtre » et les « incidents surprenants » de son « invention » sont des titres plus légitimes pour prétendre à l’excellence que le respect de la vraisemblance et des unités : une tout autre hiérarchie des pièces se dessine que celle construite par les contemporains de Corneille, et par l’histoire littéraire.

LE MYTHE DU « HÉROS CORNÉLIEN »

  • 2 Charles Péguy, Victor Marie, comte Hugo [posthume, 1914], dans Œuvres en prose complètes, Paris, G (...)
  • 3 L’examen des stances dans Polyeucte ne permet guère de suivre Péguy sur ce point : à la différence (...)

4La critique cependant a pu proposer aussi une configuration de l’œuvre qui plaçait cette fois Polyeucte au sommet, et faisait de Cinna une étape vers Polyeucte. C’est à Charles Péguy que revient d’avoir édifié, dans un brillant essai intitulé Victor Marie, comte Hugo (1910), une sorte de cathédrale critique, dont Polyeucte est la voûte2. Péguy part de Polyeucte, sur lequel il projetait une étude qu’il ne rédigea pas, et s’attache à montrer comment Corneille « était conduit, […] montait de toutes parts vers Polyeucte ». Les trois tragédies qui précédent, Le Cid, Horace et Cinna, « d’un seul et même et triple geste comme des cariatides se couronnent en Polyeucte ». Ces trois premières tragédies sont, selon Péguy, « trois départs » pour une « arrivée unique ». Tout le jeune héroïsme chevaleresque du Cid se trouve, en Polyeucte, « promu en jeunesse éternelle, en héroïsme et comme en chevalerie de sainteté ». Les stances du Cid prépareraient ainsi celles de Polyeucte, qui les raniment, les font monter et parvenir au degré suprême. Ou plutôt, ajoute Péguy, « ce sont les mêmes stances qui sont promues, transférées, qui passent d’un registre à l’autre, du registre héroïque au registre sacré. Du temps à l’éternel3 ». Horace, qui exalte l’honneur militaire et civique, se retrouve dans « le romain de Polyeucte ». De Cinna, Polyeucte tire enfin la paix romaine, le droit et la loi, la grandeur temporelle, « et aussi tout le Romain philosophe, le paganisme philosophe et adouci, Sévère, […] Félix, Pauline même et surtout dans toute sa vie antérieure sont posés d’abord, sont préparés, sont enfin posés une première fois dans Cinna… »

  • 4 Marc Fumaroli, Héros et orateurs. Rhétorique et dramaturgie cornéliennes, Genève, Droz, « Titre co (...)

5Très séduisante et portée de surcroît par une langue magnifique, lyrique et exaltée, la critique de Péguy a longtemps fait autorité. Marc Fumaroli notamment s’y réfère encore avec admiration : Péguy a « bien vu qu’une interprétation correcte de Polyeucte donnait les moyens d’une lecture correcte des tragédies antérieures, qui préparaient la plénitude de Polyeucte4 ». La lecture de Péguy pose néanmoins le problème d’une conception téléologique de la création, unité quasi organique qui se déploierait d’œuvre en œuvre, dans un mouvement de perfection ascendante vers un sommet comme marqué d’avance. Même s’il n’est pas insensible aux autres pièces de Corneille, et qu’il plaide notamment pour une « révision du procès » de Tite et Bérénice, la « grande carrière » dramatique et poétique de Corneille s’achève, pour Péguy, avec Polyeucte. L’œuvre du dramaturge souffrira longtemps d’une telle vision : réduire trente-six pièces à quatre, et faire de ces quatre pièces une tétralogie, c’est reposant, mais c’est une mutilation, note Georges Couton.

6La construction critique de Péguy forme charnière entre deux grandes modalités de l’appréhension de l’œuvre dramatique de Corneille et qui colorent nécessairement notre approche de Cinna et de Polyeucte. L’une, « anthologique », s’élabore dès le vivant de Corneille et tire surtout sa très longue autorité des Commentaires de Voltaire. En ne retenant que quatre pièces dans l’œuvre dramatique de Corneille, Péguy participe encore de ce jugement sélectif. L’autre, plus récente et qui consiste à reconsidérer l’œuvre dans son ensemble, a pu aussi être inspirée par la façon dont Péguy envisage l’œuvre comme un ensemble. Examinons très rapidement quelques jalons de ces deux façons successives d’appréhender le théâtre (presque toujours le seul théâtre tragique d’ailleurs) de Corneille.

7Le fameux parallèle de La Bruyère a fixé pour plus de deux siècles la doxa :

Corneille nous assujettit à ses caractères et à ses idées, Racine se conforme aux nôtres ; celui-là peint les hommes comme ils devraient être, celui-ci les peint tels qu’ils sont. Il y a plus dans le premier de ce que l’on admire, et de ce que l’on doit même imiter ; il y a plus dans le second de ce que l’on reconnaît dans les autres, ou de ce que l’on éprouve dans soi-même. L’un élève, étonne, maîtrise, instruit ; l’autre plaît, remue, touche, pénètre. Ce qu’il y a de plus beau, de plus noble et de plus impérieux dans la raison, est manié par le premier ; et par l’autre, ce qu’il y a de plus flatteur et de plus délicat dans la passion. (Les Caractères, « Des ouvrages de l’esprit », 54)

  • 5 Voltaire, Commentaires sur Corneille, dans Œuvres complètes, Oxford, The Voltaire Foundation, 1974 (...)

8La formule n’est pas entièrement fausse, mais elle est évidemment très simpliste : répété ad nauseam dans les éditions, les commentaires et les manuels scolaires, ce parallèle a contribué à une certaine forme de méconnaissance de l’œuvre, dont on ne retenait comme véritablement cornéliennes que celles qui entraient dans ce cadre critique étroit : Horace, Cinna ont été promus dans ce cadre les parangons de la tragédie cornélienne. L’édition des Œuvres de Corneille par Voltaire et surtout les Commentaires dont il l’assortit (1761-1764) fixent encore pour très longtemps la réception du théâtre de Corneille5. Voltaire, animé par ses propres ambitions de dramaturge, développe une critique tatillonne des tragédies, dont il ne sauve que quelques-unes, non sans restrictions. Ainsi juge-t-il très sévèrement le traitement de l’amour dans les tragédies de Corneille, en méconnaissant largement le fait que Corneille lui-même n’en faisait qu’un ornement, et jamais le sujet central.

  • 6 Ralph Albanese, Corneille à l’école républicaine : du mythe héroïque à l’imaginaire politique en F (...)
  • 7 Georges Couton, Corneille et la tragédie politique, Paris, PUF, « Que sais-je ? », 1984, p. 95-96.
  • 8 Voir John D. Lyons, « Le mythe du héros cornélien, » dans « Le classicisme des modernes. Représent (...)

9Pour les XVIIIe et XIXe siècles, on notera surtout avec Georges Couton l’« enrégimentement » politique de Corneille. Dès la fin du XVIIIe siècle, Louis-Sébastien Mercier admire en lui une « humeur républicaine », qui conjugue le sens de l’État au goût de la liberté, et Stendhal appréciera son « génie jacobin ». Corneille est l’un des premiers « auteurs français » à figurer au programme des lycées napoléoniens, dès 1802. Le théâtre de Corneille, réduit à quatre ou cinq tragédies, paraît d’abord une école de vertu et de « mâle » énergie dans le sacrifice de la passion au devoir, notamment patriotique6. Exemplaire des « usages » de Corneille, la mobilisation de son œuvre après la défaite de 1870 : les écoliers de la Troisième République sont nourris de ce Corneille transformé en apologète du devoir et de la raison triomphant des passions, jusqu’à l’indigestion dont se plaignent Claudel et Gide. Georges Couton relève ainsi une série de clichés de la critique cornélienne, clichés que les manuels répètent à l’envi : « Corneille peignant les hommes tels qu’ils devraient être, Corneille reconnaissant la raison comme souveraine au terme d’une lutte contre la passion ; Corneille peignant des surhommes ; Corneille stoïcien mégalomane ; Corneille traçant une fresque d’Histoire romaine7 », etc. La place éminente de Corneille dans le paysage scolaire et critique se paie alors d’une double mutilation : l’œuvre est réduite à quelques pièces, et ces pièces sont abordées exclusivement comme des textes (historiques, philosophiques ou moraux) et non comme des spectacles, destinés avant tout à plaire. La construction critique de Péguy contribue encore à nervurer fortement cette sélection, en établissant entre les pièces des liens de continuité et de progression. Du Cid à Polyeucte, on étudie l’évolution supposée du « héros cornélien8 », et le temps n’est pas si lointain où ce perfectionnement moral du héros offrait un modèle explicite à la maturation psychologique, culturelle et morale des élèves, de la Quatrième à la Première.

  • 9 Serge Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros, Paris, Gallimard, « Tel », 1963, citations (...)
  • 10 Ibid., p. 20.

10Ce sont les critiques érudits et les universitaires qui, dans la perspective encore de la seule lecture des textes (et non de leur nature théâtrale, encore moins de leur représentation), ont d’abord, réinvité à une saisie de l’œuvre comme totalité. Serge Doubrovsky, dans Corneille et la dialectique du héros, entreprend ainsi une lecture de l’œuvre de Corneille comme totalité et comme progression. La table des matières du livre donne le sens de sa construction critique, inspirée par la dialectique hégélienne. Corneille, selon Doubrovsky, a « vécu son œuvre sous le signe d’une certaine obsession, dont chaque pièce porte la marque. Cette obsession nous a paru être la construction du héros » : les premières pièces constituent un « prélude au héros », puis entre en scène le Héros cornélien, en quatre actes : Le Cid ou la conquête d’autrui, Horace ou la conquête de soi, Cinna ou la conquête du pouvoir, Polyeucte ou la conquête de Dieu. Cet ensemble se clôt par « les tentations du héros », au nombre de deux et qu’exploreraient les pièces suivantes : 1. la liberté contre la nature ; 2. la nature contre la liberté. On en conclut à la mort du Héros. Mais il y a, pour le Héros, pire que sa disparition, son échec : c’est Suréna, la dernière pièce de Corneille. Une telle construction suggère bien que l’œuvre de Corneille serait un projet global, et les pièces sont comprises comme des éléments de cette totalité close, qui seule fait pleinement sens : « Un sens intime et ultime habite l’œuvre, un sens qu’il faut interroger lui-même et lui seul9. » L’intérêt est évidemment d’inviter à lire la totalité du théâtre de Corneille (Doubrovsky néanmoins n’accorde que très peu d’attention aux comédies, La Place Royale mise à part, et guère aux pièces à machines), contre la démarche réductrice d’un Voltaire ou d’un Péguy. L’unité postulée n’est pas artificielle, car il y a un auteur et donc une œuvre et une « vision du monde ». Malgré les influences, la mode, la longévité littéraire, quoi qu’entreprenne Corneille, il le fait avec un style de pensée et d’être qui lui est propre, avec sa singularité irréductible de créateur : « L’homme rêve, agit ou écrit. […] l’agent est le même. Psychologie, politique et esthétique sont supportées par le même sujet10. » (p. 20). Mais là encore, l’apogée est Polyeucte, tragédie après laquelle le héros ne peut qu’échouer dans sa construction et sa quête. On peut douter enfin que Corneille, dès Le Cid en 1636 (car Médée est totalement absente de l’ouvrage), ait conçu le « plan » d’une série de pièces, dont certaines dans des genres qui n’étaient pas encore inventés, qui auraient eu pour but et couronnement la dernière, Suréna, presque quarante ans plus tard (1674). Corneille pensait-il même que Suréna serait sa dernière pièce ? Mais Serge Doubrovsky demeure un extraordinaire lecteur des tragédies de Corneille, et on se reportera avec profit aux éclairages qu’il donne de Cinna et de Polyeucte, même si l’ensemble de sa construction critique, et notamment son recours à la dialectique hégélienne du Maître et de l’Esclave, a pu faire l’objet de critiques justifiées (voir Annexes).

  • 11 Georges Forestier, Essai de génétique théâtrale. Corneille à l’œuvre, Paris, Klincksieck, 1996 [ré (...)
  • 12 Serge Doubrovsky, op. cit., p. 30.
  • 13 Ibid., p. 11.

11La critique de la lecture du héros selon Doubrovsky est menée notamment par Georges Forestier, sur un triple plan11. Selon Georges Forestier, la méthode de Doubrovsky présente d’abord l’inconvénient d’une conception idéelle et non historique de la tragédie assimilée au tragique. Georges Forestier relève ainsi le propos de Doubrovsky : « le signe de la tragédie véritable est de ne pas porter de date12. » L’analyse des œuvres de Corneille doit au contraire, selon Georges Forestier, tenir soigneusement compte d’une définition historique de la tragédie, ce qui semble bien admis désormais (voir infra). Le second reproche que fait Georges Forestier à la méthode de Doubrovsky concerne les principes dramaturgiques de Corneille, tels qu’il les énonce lui-même. Pour ne pas mettre à mal sa construction, Doubrovsky se garde en effet d’accorder la moindre valeur aux textes théoriques de Corneille. Mieux, il faut, dit-il, « le défendre contre lui-même13 ». Pour Doubrovsky qui présuppose l’œuvre de Corneille bâtie sur un « projet de Maîtrise », c’est tout un programme, ironise Greorges Forestier : le critique saurait ainsi mieux que l’auteur quels sont les principes de sa propre écriture, et pourrait tenir pour négligeables les principes de composition explicités par le dramaturge lui-même ? Georges Forestier plaide donc, contre Doubrovsky, pour une lecture attentive des théories dramaturgiques que Corneille a amplement développées dans les trois Discours, dans les Examens de ses pièces, dans les épîtres dédicatoires, etc.

  • 14 Alidor : le héros de La Place Royale, comédie.

12Parmi ces éléments de poétique, le critère du genre paraît déterminant à Georges Forestier, alors que Serge Doubrovsky le néglige. La tragédie est analysée par Serge Doubrovsky en dehors de toute historicité de ce genre, reproduisant ainsi la confusion des romantiques entre la tragédie (comme genre littéraire codifié) et le tragique (comme registre et comme catégorie de l’expérience humaine). « Prélude au héros » s’engouffre alors aisément dans cette construction du « héros cornélien » par les touches successives que sont les pièces : « Rodrigue prend la relève d’Alidor14 », assure Doubrovsky. À l’inverse, Georges Forestier va s’attacher à montrer que la construction de la pièce procède d’un choix générique premier, qui suppose de très fortes contraintes dans le choix du sujet, la construction de l’intrigue, les effets visés sur le spectateur : Alidor, personnage de comédie, ne répond pas aux mêmes principes de construction que Rodrigue, personnage de tragi-comédie imitée de l’espagnol, ou que Cinna, personnage de tragédie « romaine ».

  • 15 Serge Doubrosky, op. cit., p. 101.

13Ainsi, pour Georges Forestier, la nature générationnelle du conflit ne peut pas être seulement expliquée « de l’intérieur » par les nécessités du « projet aristocratique ». C’est surtout, et d’abord, une donnée dramaturgique, externe à la « psychologie » du personnage. Ce que l’analyse de Georges Forestier met en évidence, c’est la tentation toujours présente, et particulièrement active chez Serge Doubrovsky, de jouer sur la polysémie du terme « héros » : quand ce dernier parle du « héros cornélien », on ne sait pas s’il s’agit d’une catégorie sociale, d’une qualité morale, d’un sujet historique ou d’un personnage littéraire. Les glissements entre ces éléments hétérogènes sont constants. On ne distingue pas davantage le temps du personnage (une évolution ou une crise) du temps de la pièce (cinq actes dont le déroulement est codifié et contraignant). Ainsi, lorsque Serge Doubrovsky écrit du Cid « ce qu’il en a coûté à Rodrigue d’efforts et de douleur pour en arriver à cet amour-là15 », le temps est celui, interne, du héros, sans considération pour la temporalité propre au genre de la tragédie au XVIIe siècle.

  • 16 Michel Prigent, Le Héros et l’État dans la tragédie de Pierre Corneille, Paris, PUF, 1986, success (...)
  • 17 Michel Prigent, op. cit., p. 140 et 147.

14La construction du « héros cornélien » a trouvé une illustration encore, dans une perspective assez différente, chez Michel Prigent. Son analyse est guidée par une grande question, double et symétrique : pourquoi la tragédie est-elle politique ? Et pourquoi la politique est-elle tragique ? Selon Prigent, et conformément cette fois à ce qu’en dit Corneille lui-même, le péril tragique est un péril d’État : c’est la confrontation du héros et de l’État qui crée la tension tragique. Le caractère tragique de la politique paraît héritier cependant, chez Prigent, de la conception du tragique comme écrasement de l’homme par une force supérieure. Plus ou moins reconnu comme d’origine romantique, ce modèle explicatif est en tout cas mis par Prigent au service d’une lecture globale, qui organise les pièces de Corneille en séries chronologiques, en étapes d’une évolution : « Du Cid à Polyeucte : l’ordre. Le héros et État se construisent simultanément. De La Mort de Pompée à Pertharite : le désordre, marqué par la subversion de la nature et des valeurs de l’héroïsme. D’Œdipe à Suréna : le tragique. Le héros quitte lentement la scène de la tragédie, envahie progressivement par l’État. » Cette évolution du « héros cornélien » est aussi l’histoire du siècle lui-même : l’évolution de l’œuvre dramatique de Corneille s’inscrit dans un contexte plus large, historique et sociologique, celui de la lente dégradation du statut de l’aristocratie, des atteintes portées par l’absolutisme à l’éthique de la gloire aristocratique. Mais dans une telle perspective, que faire des pièces qui ont précédé Le Cid ? Michel Prigent, après d’autres, suggère que les comédies ne sont que des « brouillons », que Corneille ne « rencontre son vrai public qu’en 1636 avec Le Cid ». Avant Le Cid, le héros est en gestation. Cela pourrait s’admettre si Corneille n’avait composé que des comédies avant Le Cid. Or il y a Médée. M. Prigent met ainsi sur le même plan Alidor, passif, et Médée, dominée par sa monstruosité : ce ne sont pas encore des héros « cornéliens ». Le Cid serait le moment de la genèse du héros, défini par la grandeur et la consistance ontologique : « Alidor est un personnage, Rodrigue sera une personne16. » À l’autre bout, Suréna est un crépuscule : au duel s’est substitué l’assassinat politique, Orode remplace Don Fernand, et Suréna est la figure inversée de Rodrigue. On peut évidemment s’interroger sur le sens qu’il y a à décréter qu’un héros de Corneille n’est pas encore, ou n’est plus « cornélien », ce qui aboutit à exclure du champ de l’analyse la majorité des pièces de Corneille, et à faire de Rodrigue, d’Horace, de Cinna et de Polyeucte les « scansions » de la genèse d’un héros en soi et comme détaché des tragédies elles-mêmes. Le « héros cornélien », et c’est là sans doute la faiblesse majeure de cette construction, semble en effet doué d’un pouvoir de transcendance qui touche à la clôture même de chaque pièce, voire de l’œuvre : une même qualité héroïque serait progressivement élaborée, éprouvée, mûrie, corrompue. Les parallèles abondent ainsi avec Horace, dont Cinna est lu comme la suite : « Horace mettait en scène la raison d’État. Cinna introduit la raison d’intérêt. […] L’État a subi le processus de dégénération que l’on pouvait craindre. L’histoire dans Horace était dynamique, la politique dans Cinna est mécanique. » De même, entre Polyeucte et les tragédies qui précèdent : « Rodrigue, Horace, Auguste étaient les étapes d’une identification progressive du héros à l’État et à l’histoire. Polyeucte sera l’épreuve d’une rupture brutale entre un héros au-delà du temps et un État en deçà de l’histoire17. »

  • 18 On retrouve ainsi chez Paul Bénichou, dont les Morales du grand siècle demeurent extrêmement éclai (...)
  • 19 Jean-Yves Vialleton, « Les personnages de Corneille et la structure de la troupe professionnelle f (...)
  • 20 Gustave Lanson, Corneille, Paris, Hachette, « Les grands écrivains de la France » [1898], 1919, p. (...)
  • 21 Sylvaine Guyot, « En contrechamp : le héros sous le regard des personnages », dans Héros ou person (...)

15Contre la prégnance de cette approche de Cinna et de Polyeucte comme deux des quatre membres d’une « famille liée18 » (Péguy), l’intérêt sera peut‑être aussi de marquer tout ce qui sépare une tragédie profane d’une tragédie sacrée, du point de vue du genre, de la construction, des effets. À la consistance redoutable du « héros cornélien », appuyé sur des concepts et des valeurs supposés positifs et stables, il importe d’opposer une critique attentive à la fabrique de l’œuvre pièce par pièce, comme le propose Georges Forestier. Contre la vision essentialiste du héros, sa saisie comme un contenu, il conviendra peut-être de le rétablir avant tout dans ses fonctions proprement dramaturgiques, et de le confronter aux notions de personnage, rôle, emploi et type, ainsi qu’aux déterminations que font peser sur sa conception les contraintes du spectacle, la composition d’une troupe théâtrale notamment et la notion de place19. Contre la vision du héros solitaire (et mâle), telle qu’elle a été promue depuis Gustave Lanson20 au moins, on s’efforcera de prendre en considération ce que Marc Fumaroli a nommé la « dramaturgie du couple », celui-ci s’offrant peut-être comme la véritable unité du personnage chez Corneille, ainsi que le système que forment les personnages, et dont dépend largement, comme le montre Sylvaine Guyot, la qualification du héros comme tel21.

  • 22 Octave Nadal, Le sentiment de l’amour dans l’œuvre de Pierre Corneille, Paris, Gallimard, 1948.
  • 23 André Stegmann, L’héroïsme cornélien. Genèse et signification, Paris, Armand Colin, 1968, 2 vol. 
  • 24 Marie-Odile Sweetser, La dramaturgie de Corneille, Genève, Droz, 1977.

16Les lectures globalisantes (à défaut d’être globales) qu’ont menées Serge Doubrovsky ou Michel Prigent (auxquelles on ajoutera celle, pionnière, d’Octave Nadal22, et celle d’André Stegmann23), si elles ont armé la statue du « héros cornélien », ont aussi invité, et ce n’est pas le moindre de leurs mérites, à sortir enfin de la lecture anthologique qu’avait imposée Voltaire et qui, avec de notables modifications tout de même au fil du temps, laissait dans l’oubli des pans entiers de l’œuvre. C’est ce regard sur le théâtre de Corneille que la critique a fortement remis en question depuis quelques décennies. La construction de la catégorie esthétique du « baroque » (par Jean Rousset notamment) a permis la redécouverte de L’Illusion comique, pièce longtemps dédaignée et qui figure désormais parmi les plus souvent représentées et enseignées. Au lieu de faire du jeune Corneille un « pré-classique », on a vu en lui un dramaturge baroque, plus proche de Calderón de la Barca et de Shakespeare que de Racine. Contre le « choix de Voltaire », si longtemps imité, critiques, universitaires et metteurs en scène ont mieux pris en considération la totalité du théâtre de Corneille. Le naguère fameux « quarté » se dissout donc peu à peu au profit de lectures plus « horizontales » des pièces, replacées dans l’Histoire, dans un univers culturel global et dans la production dramatique de l’époque. Ces dernières déterminations ne sont pas d’ailleurs uniformément prises en compte par les critiques actuels, et peuvent donner lieu à de nouveaux clivages. Sans prétendre en donner ici autre chose qu’un très léger aperçu, on peut tâcher de situer rapidement quelques-unes des principales voix – et voies ou « avenues », selon le terme de Marie-Odile Sweetser dans son état présent24 – de la critique cornélienne aujourd’hui. De façon très schématique, on peut estimer que la relativisation voire l’abandon de la problématique du « héros cornélien » s’est faite en considérant le théâtre de Corneille, et chacune de ses pièces, comme des œuvres prises dans l’histoire, des constructions dramaturgiques répondant aux exigences d’une poétique et aux contraintes des genres, des discours en vers et des spectacles, dont le but était avant tout le plaisir des spectateurs.

LECTURES PLURIELLES

  • 25 On se reportera notamment à la notice que Georges Couton consacre à Cinna dans OC, t. I, p. 1582-1 (...)
  • 26 Georges Couton, Corneille et la tragédie politique, Paris, PUF, 1984, p. 103.
  • 27 Figure, au sens qu’avait ce terme pour la lecture de la Bible : les événements rapportés dans l’Anc (...)
  • 28 Voir Béatrice Guion, Du bon usage de l’Histoire. Histoire, morale et politique à l’âge classique, (...)
  • 29 Marc Fumaroli, Le poète et le roi. Jean de La Fontaine et son siècle [1997], Paris, Librairie géné (...)

17Parmi les lectures qui ont pris en considération le contexte historique des pièces de Corneille, après celle, fondatrice, de Paul Bénichou dans Morales du grand siècle, celle de Georges Couton propose une réflexion sur la lecture de l’histoire que pouvaient faire les contemporains de Corneille25. Georges Couton rappelle ainsi le contexte troublé du ministériat de Richelieu. La France connaît alors un grand nombre de rébellions et de complots : la haute noblesse, réduite à l’obéissance par l’affirmation croissante de la monarchie absolue, n’a d’autre moyen que la révolte pour maintenir ses privilèges et son poids politique. Les conspirations visent le plus souvent le cardinal : la « conspiration des dames » (la duchesse de Chevreuse et Mme de Chalais) en 1626, suivie de l’exécution du comte de Chalais ; celle du duc de Vendôme frère naturel de Louis XIII en 1640 et qui se solde par un exil en Angleterre avant que Richelieu ne conseille à Louis XIII le pardon ; celle du comte de Soissons, celle de Cinq-Mars : ce dernier est exécuté à Lyon avec son ami de Thou, qui avait refusé de le dénoncer, pendant que Cinna se jouait à Paris et que Richelieu agonisait. La liste des seigneurs frappés par le cardinal est impressionnante, et Cinna pourrait renvoyer à l’une de ces conspirations, qui se fomentent sur la toile de fond de la guerre civile et des émeutes jamais totalement éteintes : en 1630, la « Journée des dupes » voit le triomphe de Richelieu sur Marie de Médicis, qui s’exile ; en 1639-1640, la révolte des « va-nu-pieds » en Normandie est suivie d’une sanglante répression ; la bataille de la Marfée (6 juillet 1641) voit la victoire des féodaux avec l’appui de l’Espagne, obligeant Richelieu à la négociation. Quel usage peut-on faire de ces événements pour lire et comprendre la pièce ? Georges Couton, plutôt que de rapprocher trop étroitement Cinna d’une conspiration en particulier, préfère parler de « style Louis XIII » de la conspiration, caractérisé par le rôle qu’y jouent les femmes et l’amour, les secrets mal gardés, l’entremêlement des mobiles politiques et familiaux ou personnels. Plutôt que de « clefs », au sens où les personnages choisis et construits par Corneille seraient des masques, plus ou moins transparents pour les contemporains, des souverains, des princes et des usurpateurs dont on voyait le sort menacé ou la destinée tragique au moment même, Georges Couton évoque un « chiffre26 » : l’Histoire romaine offrait à Corneille une « figure27 » de ce qui pouvait toucher le royaume de France, des dangers pour la paix civile qu’offraient les complots et rebellions d’une part, l’excès de leur répression d’autre part. Corneille et ses contemporains étaient rompus, par leur formation scolaire, à envisager l’histoire, et en particulier l’histoire ancienne, comme un réservoir d’événements offerts à la méditation de chacun, par-delà les différences, jugées peu importantes, d’époques et de civilisations28. L’histoire s’offre donc moins comme un passé que comme un « chiffre », une « clef » stable qui permet de décoder l’actualité. L’œuvre n’est pas le pur reflet du contexte historique, mais son allégorisation. La lecture allégorique du théâtre de Corneille est encore brillamment développée par Marc Fumaroli, selon qui la tragédie est un palimpseste, un « langage chiffré, bien défendu contre la censure, mais bien compris du public », qui appelle un déchiffrement terme à terme du conflit entre la magnitudo animi (la grandeur d’âme sans fondement moral) et la magnanimitas (qui désigne la grandeur morale de l’âme). Fumaroli va jusqu’à considérer les théâtres comme « de véritables Académies des sciences politiques et morales en langage mystérieux », dont les sessions publiques porteraient les noms des tragédies : Horace, Cinna, Polyeucte, Rodogune, Nicomède29.

  • 30 Thomas Pavel, L’art de l’éloignement. Essai sur l’imagination classique, Paris, Gallimard, « Folio (...)

18Mais la tragédie au XVIIe siècle participe peut-être surtout de cet « art de l’éloignement » qu’étudie Thomas Pavel30. L’objectif des classiques n’était peut-être pas de rapprocher le passé de leur propre actualité, pour la présenter sous le masque, mais plus probablement d’éloigner au contraire cette actualité brûlante, douloureuse et surtout opaque, et de trouver dans le passé, si lointain fût-il, des modèles d’intelligibilité et de mise à distance de ce qui se passait sous leurs yeux. N’oublions jamais en effet que le plaisir que nous pouvons trouver à opérer des rapprochements à clefs, n’était peut-être pas partagé par ceux que la conduite des Grands ou la rigueur de Richelieu plongeaient dans le désarroi et la peur, et qui étaient privés de surcroît de cette position commode qui est la nôtre, de savoir l’issue de ce moment de l’histoire, dans l’obscurité duquel ils étaient plongés au contraire. Au lieu donc de se hasarder à retrouver Louis XIII ou Richelieu dans Auguste, il s’agira plutôt de saisir les opérations par lesquelles Corneille élabore cette actualité mouvante, confuse, inachevée, angoissante, en l’inscrivant dans les codes de la tragédie, en la « retrouvant », mais seulement en partie et sous d’autres figures, dans l’histoire : ce faisant, c’est la singularité inquiétante de l’événement qui se trouve relativisée, par sa mise en récit pourtant impossible (on ne peut raconter un événement, qu’il soit fictionnel ou historique, qu’à partir de sa fin). L’histoire, qui marque du sceau du vrai l’invraisemblance qui caractérise les « grands sujets » selon Corneille, est aussi le récit qui permet la mise à distance et donc la pensée de l’actuel. Le choix d’un martyr obscur des premiers temps de l’Église et vivant aux confins de l’Empire romain peut produire ainsi un effet de distanciation et de vérité que n’aurait pas obtenu la représentation du martyre des jésuites français Jean de Brébeuf et Gabriel Lalemant en 1637 ou celui de René Goupil en 1642 au Canada, événement tout à fait contemporain donc de l’écriture de Polyeucte.

  • 31 Pierre Ronzeaud, « Corneille dans tous ses états critiques. Pour une lecture plurielle de Rodogune (...)

19Cette approche historienne permet aussi de montrer qu’il n’existe sans doute pas de « contexte » des œuvres, mais seulement des opérations de contextualisation qui peuvent s’avérer très différentes d’une période à une autre, ce dont les usages et appropriations de Corneille sur bientôt quatre siècles témoignent amplement. Les lectures que Pierre Ronzeaud31 qualifie « d’historicistes », et dans lesquelles il range celles de Paul Bénichou, d’Octave Nadal, de Georges Couton, d’André Stegmann, de Serge Doubrovsky, de Michel Prigent, de John D. Lyons et de Marc Fumaroli, procèdent chacune à des sélections et à des mises en perspective très différentes des événements historiques. Les lectures que proposent Christian Biet, Hélène Merlin-Kajman ou John D. Lyons s’appuient ainsi, chacune à sa manière, sur une conception du temps long et des grands mouvements de la société, assez distincte de la contextualisation plus étroite et plus événementielle promue par Georges Couton. L’absolutisme, comme « solution » imposée au déchirement civil des guerres de religion, est ainsi le cadre général dans lequel Louis Marin, Jean-Marie Apostolidès et Hélène Merlin-Kajman situent l’activité théâtrale du XVIIe siècle, en regard donc du pouvoir comme représentation.

  • 32 Marc Escola a notamment fait de très stimulantes suggestions sur la dramaturgie de Corneille dans (...)
  • 33 Outre l’édition des Trois Discours qu’elle a établie avec Marc Escola, Bénédicte Louvat-Molozay po (...)
  • 34 Marc Fumaroli, L’âge de l’éloquence. Rhétorique et « res literaria » de la Renaissance au seuil de (...)

20Une autre « famille » critique est distinguée par Pierre Ronzeaud dans l’article déjà cité, qu’il qualifie de « formaliste » et à laquelle il rattache les travaux fondateurs de Jacques Schérer, ceux de Thomas Pavel, de Georges Forestier, ce dernier ayant renouvelé profondément la critique cornélienne en proposant une « génétique » de l’œuvre, sur laquelle nous reviendrons amplement. Marc Escola32 et Bénédicte Louvat-Molozay33 proposent dans cette mouvance de profondes suggestions. Le renouveau des études rhétoriques, auquel L’âge de l’éloquence de Marc Fumaroli34 a largement donné l’impulsion, a permis d’envisager le discours des personnages dans des perspectives elles aussi devenues classiques, et nous nous appuierons sur la brillante lecture qu’il a proposé des « héros et orateurs » de Corneille, ainsi que sur les travaux de Jacques Morel et de Gilles Declercq.

21Toute approche strictement interne laisse enfin dans l’ombre toutes les contraintes externes qui entrent en jeu dans la création dramatique : contraintes dramaturgiques, liées notamment aux genres et à leurs codifications aux, règles et au poids des « doctes » ; contraintes scénographiques, liées aux troupes et emplois, à la concurrence entre les théâtres ; contraintes éditoriales, liées aux éditeurs-libraires, aux instances de la critique, aux censures d’Église et d’État. Ces contraintes, si elles ne sont pas totalement rigides, orientent néanmoins le dramaturge à tous les niveaux : dans le choix des sujets et des thèmes, dans la construction de l’intrigue et du système des personnages, dans le choix des scènes à faire, du rythme du spectacle, des effets à obtenir sur le spectateur.

22On perçoit la richesse de ce paysage critique, seulement esquissé ici, et l’intérêt d’une approche non pas éclectique, mais croisée : une dramaturgie n’est pas un objet hors de l’Histoire, et le pouvoir monarchique ne peut se penser autrement que par les discours et les images qui le constituent précisément comme pouvoir. Une tragédie est à la fois (et une partie du débat peut être de savoir ce qui vient en premier) une « vision du monde », qui chez Corneille n’est pas « tragique » précisément, un genre littéraire dont la codification est l’enjeu d’affrontements et d’arbitrages, un spectacle obtenant des effets sur un public qui en retour le constitue en autant de discours – littéraire, mais aussi historique et social, que de représentations. C’est dans cet esprit de croisement des approches qu’on tâchera dans les chapitres suivants d’analyser quelques aspects de ces deux pièces : ni étapes d’une construction globale et préméditée, ni sommets après lesquels la pensée et le génie de Corneille ne sauraient que décliner, mais moments singuliers, successifs, rapprochés dans le temps mais pas confondus, d’une œuvre que la critique ne cesse de reconfigurer autour de pièces-phares : Horace pour la propagande revancharde des années 1871-1918, Polyeucte pour Charles Péguy, Le Cid et Cinna pour les écoliers d’hier, L’Illusion comique pour ceux d’aujourd’hui.

Notes

1 Pour une histoire de la réception de Corneille, on se permet de mentionner les différents colloques qui y ont été consacrés à Rouen ces dernières années : Corneille après Corneille (1682-1791), XVIIesiècle, no 225, octobre 2004 ; Corneille des romantiques, PURH, 2006 ; Pratiques de Corneille, PURH, 2012 ; Héros ou personnages ? Le personnel du théâtre de Pierre Corneille, PURH, 2013.

2 Charles Péguy, Victor Marie, comte Hugo [posthume, 1914], dans Œuvres en prose complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1992, t. III, p. 161-345.

3 L’examen des stances dans Polyeucte ne permet guère de suivre Péguy sur ce point : à la différence de Rodrigue, Polyeucte ne se livre pas à une délibération.

4 Marc Fumaroli, Héros et orateurs. Rhétorique et dramaturgie cornéliennes, Genève, Droz, « Titre courant », 1996, p. 412.

5 Voltaire, Commentaires sur Corneille, dans Œuvres complètes, Oxford, The Voltaire Foundation, 1974-1975, t. 53-55.

6 Ralph Albanese, Corneille à l’école républicaine : du mythe héroïque à l’imaginaire politique en France 1800-1950, Paris, L’Harmattan, 2008.

7 Georges Couton, Corneille et la tragédie politique, Paris, PUF, « Que sais-je ? », 1984, p. 95-96.

8 Voir John D. Lyons, « Le mythe du héros cornélien, » dans « Le classicisme des modernes. Représentations de l’âge classique au XXe siècle », Revue d’histoire littéraire de la France, no 2, 2007, p. 433-448.

9 Serge Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros, Paris, Gallimard, « Tel », 1963, citations p. 28 et 15.

10 Ibid., p. 20.

11 Georges Forestier, Essai de génétique théâtrale. Corneille à l’œuvre, Paris, Klincksieck, 1996 [rééd. : Genève, Droz, « Titre courant », 2004] ; Corneille. Le sens d’une dramaturgie, Paris, SEDES, 1998.

12 Serge Doubrovsky, op. cit., p. 30.

13 Ibid., p. 11.

14 Alidor : le héros de La Place Royale, comédie.

15 Serge Doubrosky, op. cit., p. 101.

16 Michel Prigent, Le Héros et l’État dans la tragédie de Pierre Corneille, Paris, PUF, 1986, successivement p. 25 et 33-34.

17 Michel Prigent, op. cit., p. 140 et 147.

18 On retrouve ainsi chez Paul Bénichou, dont les Morales du grand siècle demeurent extrêmement éclairantes, cette idée que les héros (auxquels il joint les héroïnes, ce qui était loin d’être fréquent) présentent le « même air de famille », et que « douter de soi serait, pour n’importe quel d’entre eux, sortir du caractère héroïque » (Paris, Gallimard, « Idées », 1948, p. 26. Mes italiques). Les doutes de Cinna et l’irrésolution d’Auguste les excluraient alors de la qualification de héros, dont on voit ce qu’elle doit ici surtout peut-être à Rodrigue et à Horace.

19 Jean-Yves Vialleton, « Les personnages de Corneille et la structure de la troupe professionnelle française au XVIIe siècle », dans Héros ou personnages ?, op. cit., p. 35-49.

20 Gustave Lanson, Corneille, Paris, Hachette, « Les grands écrivains de la France » [1898], 1919, p. 74-79, 174-186 et passim.

21 Sylvaine Guyot, « En contrechamp : le héros sous le regard des personnages », dans Héros ou personnages ?, op. cit., p. 95-109.

22 Octave Nadal, Le sentiment de l’amour dans l’œuvre de Pierre Corneille, Paris, Gallimard, 1948.

23 André Stegmann, L’héroïsme cornélien. Genèse et signification, Paris, Armand Colin, 1968, 2 vol. 

24 Marie-Odile Sweetser, La dramaturgie de Corneille, Genève, Droz, 1977.

25 On se reportera notamment à la notice que Georges Couton consacre à Cinna dans OC, t. I, p. 1582-1596.

26 Georges Couton, Corneille et la tragédie politique, Paris, PUF, 1984, p. 103.

27 Figure, au sens qu’avait ce terme pour la lecture de la Bible : les événements rapportés dans l’Ancien Testament étaient compris comme des « figures » annonciatrices de ceux que rapportait le Nouveau Testament.

28 Voir Béatrice Guion, Du bon usage de l’Histoire. Histoire, morale et politique à l’âge classique, Paris, Champion, 2008 ; « Historia magistra vitae ? De l’utilité de l’histoire antique selon les Modernes », dans Séries et variations. Études offertes à Sylvain Menant, Luc Fraisse (dir.), Paris, PUPS, 2010, p. 59-70. On consultera aussi le no 43 de Littératures classiques, « Le temps au XVIIe siècle », automne 2001.

29 Marc Fumaroli, Le poète et le roi. Jean de La Fontaine et son siècle [1997], Paris, Librairie générale française, « Le Livre de Poche », 1999, p. 367.

30 Thomas Pavel, L’art de l’éloignement. Essai sur l’imagination classique, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1996.

31 Pierre Ronzeaud, « Corneille dans tous ses états critiques. Pour une lecture plurielle de Rodogune », dans « Cinna, Rodogune, Nicomède », Littératures classiques, no 32, janvier 1998, p. 7-40.

32 Marc Escola a notamment fait de très stimulantes suggestions sur la dramaturgie de Corneille dans l’édition qu’il a proposée d’Horace (Paris, Flammarion, « GF », 2001).

33 Outre l’édition des Trois Discours qu’elle a établie avec Marc Escola, Bénédicte Louvat-Molozay poursuit sa réflexion entre autres sur les limites des genres, en examinant par exemple la figure du vieillard amoureux dans la comédie et dans la tragédie cornéliennes (« Le vieillard amoureux, de la comédie à la tragédie », dans Héros ou personnages ?, op. cit., p. 51-61). Voir également son ouvrage L’« enfance de la tragédie » (1610-1642). Pratiques tragiques françaises de Hardy à Corneille (Paris, PUPS, 2014).

34 Marc Fumaroli, L’âge de l’éloquence. Rhétorique et « res literaria » de la Renaissance au seuil de l’époque classique, Genève, Droz, 1980 [rééd. : Paris, Albin Michel, 1994] ; Héros et orateurs, op. cit.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2014

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