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La clémence et la grâce

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Myriam Dufour-Maître

Introduction

Texte intégral

[…] ceux qui font de fausses fenêtres pour la symétrie : leur règle n’est pas de parler juste, mais de faire des figures justes.
Pascal, Pensées, S. 466

1 Cinna et Polyeucte, publiées la même année (1643), peuvent s’offrir comme deux tragédies à lire ensemble : la tradition critique a fait longtemps d’elles le double mont du génie cornélien. Mais de quelle nature peuvent être les liens de l’une à l’autre, et que produit leur lecture conjointe ? Faut-il les replacer dans un projet global qui aurait animé le dramaturge, pensant son œuvre comme un tout organique dont chaque pièce serait un membre, ou comme le cheminement d’une pensée synthétique dont chaque pièce serait une étape, un jalon ? Forment-elles, comme l’avance Charles Péguy et bien d’autres critiques à sa suite, une « famille liée » dont les autres membres seraient Le Cid et Horace ? Sont-elles unies par le retour d’un même « héros cornélien », dont les qualités solaires et le rôle face à l’État ont fait l’objet de si brillantes élaborations, étirées parfois jusqu’à l’abstraction ?

2Une attention plus grande et plus fine a été portée ces dernières décennies à l’art de Corneille, à la grande inventivité de sa « dramaturgie de la gageure » (Georges Forestier). Après plus d’un siècle de critique très largement centrée sur le « héros cornélien », critique qui n’a pas toujours évité les pièges de l’essentialisation du personnage et de l’illusion de son épaisseur vivante, ce regard plus technique, et plus défiant à l’égard des interprétations solidifiées par la tradition, a peut-être permis de mettre au jour des caractéristiques moins aperçues jusque-là du théâtre cornélien. La considération des contraintes des genres, qui avaient été quasi oubliées durant un siècle d’imposition d’un Corneille philosophe moral et penseur politique, a notamment profondément renouvelé l’approche des pièces, et rendu à Corneille sa dimension d’homme de théâtre. À distance des lectures anthologiques comme de celles qui n’envisageaient les pièces que comme des éléments d’une vaste structure et d’un projet concerté, la critique s’est attachée à la lecture des pièces une par une, chacune rendue à sa singularité et créatrice de son univers propre. Considérer ensemble Cinna et Polyeucte ne risque-t-il pas de faire retomber le commentaire dans ces mêmes voies tracées, ornières peut-être, auxquelles il était récemment échappé ?

3On ne saurait esquiver néanmoins le fait majeur que les deux pièces ont été écrites, jouées (au théâtre du Marais) et publiées dans un temps très rapproché, qu’elles sont contemporaines toutes deux d’un moment difficile du régime monarchique, qui voit la disparition successive de Richelieu (le 4 décembre 1642) et de Louis XIII (le 14 mai 1643). Cinna, joué sans doute à la fin du printemps 1642, est imprimé en janvier 1643. Après la dédicace d’Horace à Richelieu, c’est à un mécène privé que Corneille dédicace, plutôt amèrement, sa tragédie. Polyeucte, lu dès décembre 1642 et joué avant le Carême de 1643, est dédicacé à Anne d’Autriche devenue Régente et déjà contestée (privilège du 30 janvier 1643, achevé d’imprimer du 20 octobre 1643). Anobli en récompense du Cid et fidèle serviteur de l’État, Corneille fait œuvre de théâtre, qui est aussi œuvre politique dans ce contexte troublé. L’année 1643 est encore celle de la publication, fracassante, de la Fréquente communion d’Antoine Arnauld : la polémique entre « jansénistes » et « molinistes » avait déjà pris un développement que ne pouvait ignorer l’auteur de Polyeucte, et ces questions religieuses sont des questions profondément politiques aussi.

4Corneille affirme avec force cependant que le but du théâtre est de plaire, et ne fait que lui concéder une utilité morale : la tragédie religieuse ne fait pas exception, si on en croit les termes de son Examen de Polyeucte, où Corneille réclame « la faveur, que l’auditeur nous doit toujours, quand l’occasion s’en offre, en reconnaissance de la peine que nous avons prise de le divertir » (Examen, p. 43 ; mes italiques). Mais symétriquement, la simplicité de Cinna réclame « plus de force de vers, de raisonnement, et de sentiments pour [se] soutenir » (Examen, p. 37), et la liste des « acteurs » ne mentionne aucunement les liens amoureux, privilégiant l’ordre hiérarchique du pouvoir et les données historiques. La tragédie simple offre de puissants raisonnements politiques, la tragédie de martyre est aussi (d’abord ?) un divertissement, ce qui pouvait au moins choquer en matière de tragédie sacrée. « L’applaudissement universel » salue Cinna, tandis que selon Fontenelle le christianisme de Polyeucte déplut « extrêmement » à l’hôtel de Rambouillet, alors arbitre incontesté des lettres et du bon goût : une légende peut-être, et Corneille insiste en 1660 sur le fait que la pièce a « satisfait tout ensemble » (Examen, p. 43) les dévots et les gens du monde.

5 Cinna ne porte que dans les deux éditions de 1643 son sous-titre, « ou la clémence d’Auguste », tandis que Polyeucte martyr ne se voit qu’en 1652 qualifié de tragédie « chrétienne » : effacement curieux dans le premier cas de ce que le public pouvait le mieux connaître du sujet, insistance étrange dans le second, comme si le caractère chrétien de la tragédie n’était pas suffisamment lisible dans la mention « martyr ». S’agit-il de modifications liées à la réception de l’une et l’autre pièce ? Leur fortune critique offre encore l’occasion de les confronter, soit qu’on ait fait de Cinna l’acmé du génie cornélien, soit qu’on ait vu en Polyeucte le couronnement de l’œuvre, selon les époques et les partis-pris, pour Polyeucte surtout.

6Liées, croisées, distinctes, ces deux tragédies régulières, dans lesquelles Corneille met en scène Rome à deux moments clefs de son histoire, le siècle d’Auguste contemporain du Christ et les prodromes de la conversion de l’empire au christianisme, offrent une profonde méditation sur le temps, dans le cadre du triomphe désormais acquis des unités. Traversées de « sanglantes images » et de visions noires ou extatiques, elles interrogent ce que le théâtre ne saurait montrer, indépendamment même des bienséances. Tragédies politiques et chrétiennes l’une et l’autre, elles mettent en œuvre des discours éloquents, mais suggèrent aussi la puissance d’une Parole dont le théâtre, pourtant, n’est pas le temple.

7Le théâtre de Corneille éblouit, transporte, et le Traité du sublime de Longin s’est enrichi de « mots » cornéliens passés en exemples et parangons de la fulgurance sublime. Effet indéniable, loin d’être univoque cependant, mais pouvant virer à une dangereuse fascination dès lors que sont exaltés le volontarisme stoïcien, l’orgueil solitaire, l’énergie amorale qu’on a pu prêter aux héros de Corneille. C’est oublier avec quelle profonde ironie dramaturgique Corneille met en évidence la construction même de son théâtre, nous signale les différences de plans, les dénivellations qui permettent de jouir de la fiction et de sa représentation, qui permettent d’entendre ce que disent les personnages et qu’eux-mêmes n’entendent pas. C’est oublier enfin l’estime dans laquelle Corneille tient son spectateur, qu’il entraîne dans l’appréciation éclairée de son art, la douceur inattendue de ce théâtre.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2014

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