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Romans de la fin d'un monde

 | 
Anna Saignes
, 
Agathe Salha

Deuxième partie

À propos du Temps retrouvé de Raúl Ruiz

Rencontre avec Gilles Taurand

Note de l’éditeur

Entretien réalisé en août 2014 par Agathe Salha et Julie Wolkenstein

Texte intégral

  • 1 Le Temps retrouvé, scénario publié dans L’Avant-scène cinéma, no 482, mai 1999.

1Gilles Taurand est scénariste et romancier. Il a notamment travaillé avec André Téchiné, Anne Fontaine, Robert Guédiguian, Werner Schroeter, Christophe Honoré et Benoît Jacquot. Il est l’auteur de l’adaptation du Temps retrouvé réalisée par Raúl Ruiz1 (1999).

2Comment vous a-t-on proposé l’adaptation du Temps retrouvé ?

3Fin décembre 1997, le producteur Paolo Branco m’a proposé d’adapter Le Temps retrouvé pour Raúl Ruiz. Il connaissait ma réputation de scénariste plutôt rapide à la détente et m’a donc dit avec le plus grand sérieux qu’il espérait avoir une version définitive pour le mois d’avril 1998 de manière à monter son affaire pendant le Festival de Cannes et envisager un tournage en été ! C’était assez comique, il est vrai, et j’ai d’abord cru à une blague car Raúl Ruiz prévoyait non seulement d’adapter Le Temps retrouvé mais d’opérer des va-et-vient entre la conclusion de la Recherche, environ 450 pages, et les autres volumes, soit 2 500 pages. J’avais donc quatre mois pour mener à bien cette aventure insensée, là où tant d’autres, et non des moindres, Suso Cecchi d’Amico pour Visconti, Harold Pinter pour Losey, étaient restés sur le bord de la route. J’ai commencé par refuser et Paolo est revenu à la charge : Ruiz avait vu Les Voleurs d’André Téchiné et si l’intrigue l’intéressait peu, il avait été très sensible à la structure polyphonique du récit et aux allées et venues dans le temps. J’étais donc, à ses yeux, parfaitement légitime pour naviguer dans cette adaptation. Autre argument de choc, l’enthousiasme de Catherine Deneuve pour jouer le personnage d’Odette de Crécy. Elle serait ainsi la « locomotive » du projet et Paolo était persuadé – la suite de l’histoire lui a donné raison – qu’il n’y aurait aucun problème pour attirer autour de Catherine… et de Marcel Proust bien sûr, un casting prestigieux ! J’ai donc accepté de me jeter dans le vide !

4Ensuite, comment s’est passée concrètement votre collaboration avec Ruiz ?

5Raúl est venu me voir rue du Théâtre où j’avais un bureau à l’époque et il m’a montré très vite un petit carnet de croquis avec des flèches qui partaient dans tous les sens, des axes de caméra, des arrière-plans, des travellings, tout un dispositif d’une mise en scène pour moi ésotérique qui devait être une sorte de trame temporo-spatiale du scénario à venir. Il m’a cité Borges, un de ses écrivains favoris, il m’a parlé de la circularité du temps, des situations qui se répètent et, ce qui est toujours très intimidant pour un scénariste, de la suprématie évidente de l’image sur le texte. Dans la chambre du narrateur me disait-il, on pourrait voir des roses sortir du papier peint, des oiseaux traverser les murs et, dans le jardin de Tansonville, les arbres avanceraient et reculeraient imperceptiblement pour communiquer au spectateur une sensation de vertige au ralenti. « Sensation de vertige au ralenti » : cette formule est restée gravée dans ma mémoire. J’ai compris ce jour-là qu’il ne s’agissait pas seulement d’adapter Le Temps retrouvé, mais de m’adapter au langage de Ruiz. J’avais en face de moi un homme charmant qui m’assurait de sa confiance. Il viendrait relever les copies toutes les 30 pages. Il a ajouté non sans malice qu’il savait parfaitement que j’avais un rôle de garde-fou et qu’il m’enverrait, une fois la première version achevée, ses notes de mise en scène que j’étais entièrement libre d’intégrer ou non dans le scénario. Il a tenu parole et j’ai reçu plus tard environ 150 pages de ces notes qui étaient bien la preuve que Raúl avait son film en tête depuis longtemps, peut-être même depuis qu’il avait découvert au Chili, traduit en espagnol, l’unique volume accessible de l’œuvre de Marcel Proust : Le Temps retrouvé.

6Pouvez-vous nous donner un exemple de ces « notes de mise en scène » de Ruiz ?

7Un peu en vrac forcément : l’importance du labyrinthe comme métaphore de la cathédrale proustienne, les portes qui s’ouvrent magiquement sur le souvenir ou sur des lieux éloignés, la constante porosité du décor qui devient, en arrière-plan ou dans la profondeur de champ, la meilleure manière pour le cinéaste de créer un espace-temps. Il m’avait d’ailleurs prévenu : « Écris ton scénario, moi j’écrirai le mien dans la profondeur de champ. »

8Je me souviens de cette réflexion amusante de Chiara Mastroianni qui interprète le rôle d’Albertine. Dans une scène où elle joue du piano sous le regard possessif de Marcel qui lui parle de la « petite musique de Vinteuil qui insiste », elle se demandait où Raúl dirigeait sa caméra jusqu’au moment où elle a compris qu’il filmait, au-delà de son personnage d’Albertine, toutes sortes de sculptures qui finissent par occuper le premier plan comme des figurations de l’éternité. Et c’est alors que les protagonistes deviennent des fantômes, des silhouettes floues. Rien d’aléatoire à cela. Pure mise en scène. Si en effet le temps proustien procède par courts-circuits et effets de ruptures, l’image, comme le son, doivent en rendre compte. Il disait que le rythme de la caméra importe plus que les choses qu’elle montre. Autant d’indications techniques qui avaient pour volonté d’inspirer mon écriture ! Mais dans ces notes il y avait aussi son désir de développer le plus possible l’errance du narrateur-Marcel au café de la Paix, ce que j’ai fait avec plaisir, comme on se prend au jeu. Odette arrive donc avec Marcel dans le café et c’est la panne d’électricité, les voilà dans la pénombre puis ils évoluent dans l’éclairage incertain des lampes à pétrole, Odette s’en va, Marcel reste seul et s’égare dans le labyrinthe des couloirs et des petits salons, un régal pour décliner toutes sortes de rencontres imprévues…

9À propos de la construction du scénario, comment s’est imposé le choix des premières séquences ?

10Les premières séquences constituent ce qu’il est convenu d’appeler un prologue. Pour Raúl Ruiz, qui s’intéressait avant tout à la question du temps, ce prologue était une sorte de mode d’emploi pour le spectateur, une manière de le familiariser avec le côté « pluridimensionnel » du film, quasi documentaire quand on voit au début Marcel à bout de souffle rue Hamelin, avec sa gouvernante Céleste à son chevet, cette ouverture où il parle de « l’incroyable frivolité des vivants » sur le point de mourir. Mais aussi le moment des photographies examinées à la loupe où les modèles de la réalité se mêlent aux comédiens de la fiction, sans négliger la dimension fantastique chère à Ruiz : Odette poussant une porte, éclatant de rire en découvrant Marcel enfant avec sa lanterne magique, les invités qui accourent et se métamorphosent en mannequins de cire et le temps qui se fige, puis une autre porte de la chambre s’ouvre et l’enfant est propulsé dans le futur, dans un hall de l’hôtel de Guermantes où Robert de Saint-Loup l’attend en uniforme d’officier, et le temps se dilate, autant d’effets de narration et de mise en scène susceptibles de donner un avant-goût d’un film que Ruiz, à juste titre, voulait avant tout « expérimental ».

11Comment avez-vous travaillé les multiples incarnations du « je » – auteur, narrateur, personnage – à différents âges, qui sont d’ailleurs jouées par plusieurs comédiens ?

12Concernant les personnages on peut dire qu’À la recherche du temps perdu est une histoire de masques pour ne pas dire une mascarade. Il est convenu d’admettre que le « je » qu’utilise Proust, la place du narrateur-locuteur n’est pas le vrai Marcel de la réalité. Et puisqu’il s’agit d’un déguisement nous avons décidé d’en rajouter plusieurs couches. Le narrateur devient dès lors un personnage composite, protéiforme : l’écrivain agonisant, l’adulte, l’enfant, l’adolescent, sans oublier que c’est la voix du regretté Patrice Chéreau qui double Marcello Mazzarella qui à l’époque ne parlait pas assez bien le français !

13À l’exception du prologue, vous avez suivi dans ses grandes lignes l’ordre du récit proustien ?

14C’est vrai, on a décidé très vite de suivre l’ordre des chapitres du Temps retrouvé : Tansonville, le Journal des Goncourt, etc… Ça délimitait un cadre à l’intérieur duquel toutes les circulations devaient être possibles. Mon cahier des charges initial était de mettre en place des « passages secrets » qui nous permettraient d’aller et venir librement entre le dernier volume et tous les précédents, liberté très élaborée et surveillée par ailleurs. Je me souviens qu’au début Raúl avait un côté sphinx comme si c’était à moi seul d’inventer les serrures et les clés ! Par exemple il m’avait dit que ces passages secrets je les trouverais en me penchant sur la phrase proustienne qu’il jugeait « par essence cinématographique » ! Devais-je prendre une loupe pour en examiner les sinuosités ? Devais-je y découvrir entre les lignes des zooms, des travellings, des plans séquences ? À défaut d’une clé souterraine je cherchais désespérément une méthode.

15Comment vous êtes-vous finalement approprié la vision de Ruiz ?

16À un moment, j’ai eu comme une révélation, en relisant un passage du Temps retrouvé et je me suis rendu compte que Proust regroupait dans une même unité temporelle des séquences très éloignées dans le temps. En couvrant deux années de la guerre il évoque des événements passés et futurs, juxtapose trois portraits très contrastés de Saint-Loup, le cynique des années 14, le guerrier héroïque et, en 1916, le passager clandestin du bordel de Jupien qui oublie derrière lui sa croix de guerre. Une telle liberté narrative n’avait rien d’arbitraire et pouvait me servir de modèle – et de clé – pour circuler dans les chapitres successifs. Il fallait faire de la phrase un continuum filmique, une matière en mouvement incessant où des portes se ferment quand d’autres s’ouvrent…

17Pourquoi ce choix, qui a pu être reproché à Ruiz, d’adapter le dernier tome ?

18Au Chili, Ruiz avait découvert la Recherche en commençant par la fin. Il n’avait d’ailleurs pas le choix puisque que c’était le seul tome traduit en espagnol. Mais au-delà de l’anecdote, n’oublions pas que Le Temps retrouvé est une somme qui enferme en condensé tous les épisodes de la Recherche et surtout contient cette conclusion par laquelle, enfin, Marcel devient écrivain et découvre, ravi (au sens fort), la supériorité des signes de l’Art sur tous les autres. Toute la Recherche du temps perdu aboutit à cette révélation finale.

19Ce que vous avez tous les deux privilégié, c’est donc la dimension rétrospective et synthétique du Temps retrouvé ?

20Quand on lit le scénario de Suso Cecchi d’Amico on comprend que Visconti était très clair sur son ambition. Il avait supprimé Du côté de chez Swann et Le Temps retrouvé et voulait raconter une histoire avec un début, un milieu et une fin, privilégiant le sentiment proustien, mais pas le style. Ce film devait être la peinture d’une société comme on le voit chez Balzac et, si l’on reprend la sémiologie deleuzienne, il envisageait de traiter essentiellement les signes mondains et les signes de l’amour. Nous sommes ici dans le registre de la chronologie externe, selon l’expression de Jean Pavans. La démarche de Ruiz était diamétralement opposée, puisque l’on s’intéressait avant tout à la question du temps, ce mouvement du temps perdu vers le temps retrouvé qui me semble être le fondement même de cette Recherche. Dès lors tout est à lire comme métaphore de l’écriture, y compris la peinture et la musique.

21Avec Raúl, plus que de peinture, on a surtout parlé de la musique, très présente dans le film, avec bien sûr la petite phrase énigmatique de Vinteuil, réduite d’abord à cinq notes et qui devient finalement un septuor réinventé par le compositeur du film Jorge Arriagada. Ce « bal de têtes » chez les Guermantes est d’ailleurs à mes yeux (et à mes oreilles) un morceau de bravoure stylistique. Raúl appelait son dispositif « la gare Saint-Lazare », car les rangées de spectateurs du concert étaient posées sur des rails et glissaient imperceptiblement selon des axes différents, ce que Ruiz appelait dans ses notes un espace mental, un espace en mouvement suggérant que Marcel se perd dans le temps et trouve peu à peu le chemin qui va le conduire à l’écriture. C’est un moment que j’aime particulièrement parce que Ruiz, ordinairement peu enclin à abuser de l’émotion, avait demandé à Marcello Mazzarella de pleurer de ravissement. Est-ce une réminiscence des Voleurs de Téchiné quand le personnage qu’interprète Catherine Deneuve, bouleversé par La Flûte enchantée de Mozart, se laisse aller à pleurer et déclare, comme une révélation, que « oui elle sait désormais que l’amour existe ! »

22La dimension rétrospective du Temps retrouvé s’apparente parfois à une évocation des morts : comment percevez-vous cette tonalité funèbre ?

23Il est vrai que le film s’ouvre et se referme sur un mourant. Mais le gisant du début, l’écrivain en fin de course, n’a pas perdu son sens de la fête puisqu’il envisage de boire du champagne, breuvage qui lui a toujours été interdit ! Sauf qu’il lui préfère du lait chaud, plus émollient pour sa gorge. Devenu personnage de fiction il lui faudra attendre la fin du film pour qu’il commande une coupe de champagne à un serveur. Il est également vrai que Saint-Loup au galop sur la plage de Balbec croise des croquemorts cérémonieux qui portent un cercueil. Qui est donc mort ? Probablement Saint-Loup qui ne sait pas encore qu’il finira au champ d’honneur. On pourrait multiplier les situations comme cette scène au square des Champs-Élysées où Charlus (l’incroyable John Malkovich) énumère tous les morts de sa famille et la liste devient à la fois insupportable et burlesque. Et quoi de plus effrayant que ce « bal de têtes » où Marcel, affolé, croise des gâteux et ne reconnaît plus personne !

24Mais tout cela ne me semble pas funèbre. Les fantômes sont rieurs, la mort n’est pas morbide. Ruiz lui-même était un bon vivant. On le perçoit par exemple dans le côté carnassier de Saint-Loup, lorsqu’il mastique son steak.

25Si la mort rôde tout au long du film, elle est égayée par l’humour, celui de Proust comme celui de Ruiz. Le registre serait plutôt la tragi-comédie de la vie.

  • 2 « Le jour où le sculpteur Salvini mourut, il lui fut accordé comme au reste des mortels le temps de (...)

26Et la dernière phrase du film, cette anecdote sur le sculpteur Salvini2, d’où vient-elle ?

27Je l’ignore. C’est du pur Raúl Ruiz ! Il n’a jamais voulu me dire ses sources.

28Coquetterie, facétie, peu importe, le texte est très beau et je n’y suis pour rien. Il y a un Salvini qui a écrit sur Michel-Ange, Ruiz s’est peut-être inspiré de cet auteur.

29Le Temps retrouvé décrit aussi la fin d’un monde au sens collectif : quelle est la place de cette vision historique dans le film ?

30C’est la fin d’un monde au sens métaphysique, historique, sociologique.

31Cette déliquescence apparaît dans le traitement de la guerre dont on sait qu’elle fut une effroyable boucherie, mais aussi dans cette dichotomie sociale qui fait se réunir les deux côtés de ce même monde : Méséglise et Guermantes, la petite bourgeoisie et l’aristocratie finissante. On voit comment, de la façon la plus inattendue, certains personnages veules deviennent des héros, comment Mme Verdurin devient princesse de Guermantes…

32On a souvent rapproché Le Guépard de Lampedusa et l’œuvre de Marcel Proust. L’un, depuis sa lorgnette d’aristocrate dans un palais et l’autre, bourgeois fasciné par la mondanité, ont été sensibles aux ravages du temps et à la décadence des âmes. Peut-être, comme il est dit dans Le Guépard, faut-il que tout change pour que rien ne change ?

33Peut-on parler d’une reconstitution archéologique du monde d’hier ? Certains commentateurs ont parlé d’un film où les objets comptaient plus que les personnages ?

34Ce sont toujours des détails qui font signe. La Recherche, comme le dit si bien Gilles Deleuze, est d’abord une aventure de signes. L’examen quasi clinique du petit détail qui en dit long passionnait Proust. Ruiz en a rajouté, comme l’épisode de cette tasse de porcelaine cassée par Gilberte qu’on la verra recoller plus tard. Qu’y a-t-il donc dans cette restauration de la tasse de thé ? Une allusion iconoclaste à la madeleine ? Non, rien de plus qu’une manière drolatique de montrer à quel point Gilberte était radine ! Et presque à la fin du film, quand Marcel adulte se dédouble pour laisser place à l’écrivain, que demande-t-il à un serveur, en plus de la coupe de champagne dont nous avons déjà parlé ? Il veut savoir quel est exactement le motif de broderie des manchettes d’un chemisier que porte une femme non loin de lui ! Hé oui, quand la mort n’est pas loin de triompher que font donc les vivants ? Ils s’intéressent à la broderie d’un chemisier !

35Sur la représentation de la guerre, comment s’est faite l’insertion des actualités de l’époque, sorte de film dans le film ?

36Dans le scénario il fallait trouver le bon endroit pour caler ces images d’archives. Tout cela a bien sûr évolué au montage. Ruiz tenait à ce qu’il y ait une différence entre le réalisme du cinéma aux armées, les spectateurs captivés et effrayés qui regardent ces images, et la pure fiction du Café de la Paix, le marivaudage étant ici le contrepoint de l’horreur. Et à propos des horreurs de la guerre, lorsque Saint-Loup donne à voir à Marcel enfant son stéréoscope, il lui dit que seul un vrai soldat peut regarder en face une telle boucherie. Dans le scénario j’avais écrit qu’il s’agissait du cadavre d’un jeune homme à moitié nu enlisé dans la boue d’une tranchée, une image photographique que Ruiz a décidé d’animer dans son film : on voit ainsi, en place du jeune soldat, un cheval ou un mulet agonisant à terre qui se débat ! C’est une image très rapide, presque subliminale…

37Voilà un assez bon exemple de ma complicité avec Raul Ruiz et l’illustration de cette phrase qu’il prononçait en relevant les « copies » du scénario : « continue, continue, c’est bien, ça me donne des idées ! »

38Quelles autres inventions illustrent cette entente ? Comment, notamment, avez-vous donné forme à ce que Ruiz appelle les « couloirs du temps » ?

39L’enterrement de Robert de Saint-Loup est une séquence que j’ai entièrement inventée et qui n’occupe pas plus d’une ligne ou deux dans Le Temps retrouvé. Je me suis dit que c’était l’occasion ou jamais de réunir tous ces personnages et de voyager dans le passé comme dans le futur. Ils sont tous là en effet : Gilberte en grand deuil, Charlus se recueillant devant le caveau des Guermantes et Morel qui déboule en guest star, ce qui donnait lieu à un quiproquo que Proust n’aurait pas renié. Morel est déserteur mais il a tenu à honorer la dépouille de Robert de Saint-Loup dont il a été l’amant. L’ennui c’est qu’il a été également l’amant de Charlus et que celui-ci, fou de dépit et de jalousie, a promis qu’il se vengerait. Morel a été arrêté et on ne sait pas encore que deux gendarmes l’attendent à l’entrée du cimetière. Le jeune violoniste pense bien sûr que Charlus est à l’origine de son arrestation, ce qui est faux.

40J’ai ainsi organisé cette séquence comme une matrice fictionnelle permettant de voyager dans le temps.

41Marcel assiste bien sûr à cette cérémonie et c’est à partir du regard de Charlus planté devant le caveau de famille que l’on va glisser dans les volumes précédents de la Recherche et particulièrement vers la première rencontre entre Charlus et Marcel adolescent à Balbec.

42Le plus important, dans cette succession de séquences, ce sont les liens généalogiques où tout semble partir et revenir à la famille des Guermantes. Robert de Saint-Loup est le neveu de Charlus qui est un Palamède de Guermantes, Mme de Villeparisis, grand-tante de Saint-Loup, est tante du duc et de la duchesse de Guermantes, etc. Voilà une amusante illustration de la circularité du temps, non ? Enfin, après toutes ces scènes dépliées, quand on revient au cimetière on voit Morel embarqué par les gendarmes et on se dit qu’il sera probablement fusillé comme déserteur. Mais non, dans une séquence suivante la haie de soldats plantés devant lui n’est pas un peloton d’exécution. Un officier épingle la croix de guerre sur la poitrine de Morel qui s’est conduit de manière héroïque en août 1917 ! Voilà donc un autre couloir temporel qui permet de faire un bond dans le futur du récit.

43L’enjeu consistait donc à représenter la mémoire en action ?

44Un des enjeux, oui, et non des moindres, c’est probablement ce que Ruiz voulait dire lorsqu’il qualifiait la phrase proustienne de cinématographique, une phrase en perpétuel mouvement.

45Montrer le passage du temps, c’est aussi le sens de ce jeu visuel qui consiste à juxtaposer des images d’un personnage incarné par des acteurs d’âges différents ?

46C’est tout d’abord le choix que nous avons fait d’un narrateur fragmenté en personnages d’âges différents, en privilégiant peut-être le regard inquisiteur que Marcel enfant adresse à l’adulte, cet enfant narquois qui lui dit : « À ton âge tu lis François le Champi ? », sans oublier l’apothéose du « bal de têtes » où Ruiz a décidé de vieillir artificiellement certains des comédiens et de confronter la jeunesse aux ravages du temps !

47Comment réinventer la fin en restant fidèle au livre ?

48Ce qui est évident c’est que Ruiz préférait un très long plan-séquence montrant l’errance du narrateur dans une sorte de caverne, à toutes les dissertations sur le temps, l’amour et la mort ! Et je trouve magnifique ce rendez-vous final où l’on voit Marcel adulte rejoindre l’écrivain du début, celui qui agonisait rue Hamelin, qui lui-même rejoint un enfant qui va et vient en courant le long du rivage comme un miroir qui lui renverrait son enfance perdue et la nécessité d’écrire…

49La dimension théorique, très développée dans Le Temps retrouvé, est partiellement reprise par la voix off qui n’intervient que rarement dans le film.

50Assez rarement en effet pour ne pas assommer le spectateur à venir et j’avais cette mission délicate qui consistait à me soucier du public sans pour autant faire œuvre de vulgarisation. Les quelques commentaires en voix off servent ainsi de repères quelque peu didactiques.

51Quels souvenirs gardez-vous de la réception du film ?

52Au moment du Festival de Cannes, en 1999, la presse dans son ensemble a été unanime. Pour Jack Lang qui s’exprimait sur une radio j’avais vaincu l’Everest. C’était assez amusant et plutôt rare de voir un scénariste dans Paris Match, il faut dire que sur les marches du festival il y avait une jolie galerie de stars pour accompagner ce film dont j’espérais tout de même une récompense, mais rien, le jury, présidé par David Cronenberg, n’a pas transformé l’essai et l’on est tous repartis bredouilles. Quelques mois plus tard, aux César, le film a été nommé pour… le meilleur costume ! J’ai le plus grand respect pour le travail des chefs costumiers, mais je trouve tout de même inadmissible de considérer que Raúl Ruiz n’a fait que réaliser ce qu’il est convenu d’appeler « un film en costumes » !

53En vérité, la plus jolie récompense est d’avoir appris qu’après la sortie du film en Angleterre, les ventes de La Recherche avaient triplé. Qu’un film puisse donner le désir de lire un texte me semble justifier à lui seul le travail d’adaptation.

54Ruiz parle, à propos de son film, d’une « adoption » plutôt que d’une adaptation : qu’en pensez-vous ?

55Ce qui est amusant c’est qu’à l’époque où je n’avais pas encore écrit une seule ligne de cette adaptation, Bernard Frank et Angelo Rinaldi nous déclaraient la guerre en estimant que Proust était « inadaptable » par définition. On peut adapter Flaubert, Balzac, Maupassant tant qu’on veut mais pas Proust ! On ne touche pas à Marcel Proust ! C’était un oukase.

56Christophe Honoré, avec qui j’ai écrit l’adaptation de la Princesse de Clèves, dit très justement qu’une adaptation c’est avant tout une lecture de cinéaste. Guy Scarpetta estimait que le film de Ruiz est beaucoup plus qu’un film adapté de Proust, c’est un film cinématographiquement proustien. Le terme « d’adoption » convient parfaitement à ce travail dès lors qu’il ne s’agit pas de comparer le film au roman, mais de dire qu’on a affaire à un objet de nature différente qui est une vraie création. Quand Ruiz fabrique des images et invente des équivalents il tourne radicalement le dos à toute tentation d’illustration.

57Par rapport à l’adaptation du Guépard par Visconti, le film de Ruiz frappe par sa modernité, son aspect novateur, même s’il s’agit d’une reconstitution minutieuse, d’un « film en costumes » ?

58Je ne crois pas que cette modernité soit une volonté délibérée du réalisateur, comme un parti pris de rupture. Je crois plutôt à l’évidence d’une rencontre entre l’univers de Proust et l’imaginaire de Ruiz. Tout ce qu’on sait du laboratoire expérimental de Raúl Ruiz, son côté Méliès, son costume de magicien, tout cela s’applique parfaitement à l’hyper-mobilité de la narration et au labyrinthe de la phrase proustienne, une phrase en équilibre toujours instable comme le sont les images du réalisateur.

59Le film rend-il aussi compte de l’apparition du cinéma à l’époque où écrit Proust, avec par exemple la présence de la photographie ou d’autres moyens techniques comme le stéréoscope dont vous parliez ?

60On connaît la passion de Proust pour la photographie et son aversion pour le cinématographe qu’il jugeait radicalement étranger à l’art romanesque. Depuis l’adolescence, Proust avait pris l’habitude d’échanger des portraits photographiques qui lui serviront souvent de modèles pour ses personnages de La Recherche.

61Nous avons déjà vu comment et sans vergogne Ruiz pouvait métamorphoser le cadavre d’un jeune homme en mulet écartelé et gémissant. Sous son regard la photographie s’anime, l’image morte devient de l’image en mouvement et donc du cinéma. C’est ainsi que la célèbre photographie de Proust maniant une raquette de tennis comme une mandoline est mise en scène et en mouvement.

62Chez Raúl, les instruments d’optique sont faits pour engendrer des illusions d’optique. Son côté illusionniste était comblé.

63Il y a, dans le film, une dimension réflexive ?

64Restons sur les miroirs réfléchissants. Ruiz était là, parfaitement à son affaire. Il a vécu ce tournage comme l’accomplissement d’une œuvre précédente, un « opéra » disait-il lui-même. Je ne sais pas ce qu’aurait fait Losey avec le très beau scénario de Pinter. Je sais ce qu’a réalisé Volker Schlöndorff.

65Est-ce que ce travail a changé votre lecture de Proust ?

66Un scénariste est un caméléon. Il m’a fallu écrire des dialogues à la manière de… Je suis ainsi devenu un pasticheur, considérablement aidé par le travail du grand spécialiste de Proust qu’est Jean-Yves Tadié qui avait collecté de précieuses notes et variantes pour son édition de la Pléiade qui a été ma bible. C’est un travail technique que j’aime énormément. Après, je fais comme font les admirateurs de Marcel Proust, je le relis et le plaisir du lecteur n’a franchement pas grand-chose à voir avec le travail de l’adaptateur. Reste le plaisir du spectateur que je deviens chaque fois que je revois le film de Raúl. Et je n’ai jamais été déçu.

Notes

1 Le Temps retrouvé, scénario publié dans L’Avant-scène cinéma, no 482, mai 1999.

2 « Le jour où le sculpteur Salvini mourut, il lui fut accordé comme au reste des mortels le temps de parcourir tous les lieux et les instants de sa vie sur terre. Le sculpteur refusa cette grâce. “Ma vie n’est qu’une succession d’aventures extraordinaires et leur rendre visite ne ferait que m’attrister davantage, dit-il. Je préfère me servir du temps que l’on m’a accordé pour parcourir ma dernière œuvre, Némésis divine, que tous connaissent mieux sous le nom de Triomphe de la mort.” Ainsi fit-il. Peu de temps après, l’ange de la mort apparut pour lui annoncer que le temps de grâce était passé. “Il y a un paradoxe dans tout cela, s’exclama Salvini, j’avais assez de temps pour visiter tous les instants de ma vie qui dura 63 ans et ce même temps n’a pas suffi pour parcourir une œuvre que j’ai faite en 3 mois. — Dans cette œuvre, il y a toute ta vie et la vie de tous les hommes, répondit l’ange de la mort. Pour la parcourir, il t’aurait fallu une éternité…” »

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2015

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