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Romans de la fin d'un monde

 | 
Anna Saignes
, 
Agathe Salha

Deuxième partie

Le Temps retrouvé ou le temps allégorique

Guillaume Perrier

Texte intégral

  • 1 Cet article est le dernier d’une série de travaux consacrés, en partie ou en intégralité, à l’allég (...)

1On remarque souvent, à la suite de Proust lui-même, qu’À la recherche du temps perdu commence (presque) et se termine (véritablement) par le mot « temps ». « Longtemps je me suis couché de bonne heure », dit pour commencer le narrateur. Quand finalement sa vocation d’écrivain est sur le point de se réaliser, il veut décrire les hommes « comme occupant une place si considérable […] – dans le Temps ». On peut noter aussi, entre ces deux occurrences, l’épanouissement du mot, en particulier l’apparition de la majuscule. Que s’est-il passé entre le début et la fin du roman pour que le mot, d’abord dissimulé dans un adverbe, revête une telle forme ? Dans le titre général du roman, le mot « temps » n’a pas de majuscule. Dans le titre de la dernière partie, il y a une majuscule : Le Temps retrouvé, mais l’usage étant de mettre une majuscule au deuxième mot d’un titre, quand le premier est un article défini, la question reste entière1.

  • 2 Il s’agit d’un brouillon. Voir : Nathalie Mauriac Dyer, « Le lancement de Du côté de chez Swann. Br (...)

2Une première réponse pourrait être que le concept de Temps – la majuscule servant alors à noter l’idée, au sens platonicien ou kantien – préexiste au développement romanesque, au cours duquel il se dévoile progressivement. Comme le dit, ou plutôt comme l’écrit Proust dans l’entretien accordé au journal… Le Temps, au moment de la parution de la première partie du roman, Du côté de chez Swann, en novembre 1913 : « je considère [le roman] comme il y a en géométrie à côté de la géométrie plane la géométrie dans l’espace comme un essai de psychologie dans le Temps2 ». L’Espace et le Temps (mais Proust dans ce manuscrit ne met pas de majuscule au premier terme) sont les deux catégories a priori de la perception selon Kant.

3L’hypothèse que l’on va tenter de vérifier ici est sensiblement différente : la majuscule de la dernière occurrence serait l’effet de l’allégorie du temps qui se déploie dans la dernière partie du roman, en particulier dans la section intitulée traditionnellement « Le bal de têtes ». Le temps est précisément, explicitement, la figure allégorique en quoi consistent les « têtes », c’est-dire les masques, des invités de ce bal, que le héros-narrateur observe tour à tour, avant de se retourner sur lui-même. La majuscule sert ici, comme souvent en littérature, à noter la présence d’une allégorie. Elle serait l’effet par ailleurs, mais les deux facteurs sont indissociablement liés, de l’écoulement du temps romanesque, qui est aussi le temps de la lecture, qui donne une profondeur temporelle, et donc un relief particulier, une quatrième dimension – pour reprendre une autre image de Proust – aux personnages du roman.

  • 3 Marcel Proust, Du côté de chez Swann [1913], Antoine Compagnon (éd.), Paris, Gallimard, « Folio », (...)
  • 4 Marcel Proust, Du côté de chez Swann, op. cit., p. 318 et 322.
  • 5 Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs [1919], Pierre-Louis Rey (éd.), Paris, Gallima (...)

4On rencontre un certain nombre d’allégories en lisant À la recherche du temps perdu, avant Le Temps retrouvé. Les premières apparaissent sous la forme de photographies d’œuvres picturales, dans « Combray » (première section de Du côté de chez Swann), quand Swann offre au héros les reproductions des fresques de Giotto à Padoue : la Charité, l’Envie, la Justice et l’Injustice sont évoquées, voire décrites, par le narrateur3. En apparence, il s’agit de références picturales parmi d’autres. Non seulement Swann offre ces images, mais il est l’initiateur d’un certain type de références artistiques, que l’on associe généralement à son dilettantisme : il compare la fille de cuisine de Combray à la Charité de Giotto comme il compare Odette (sa maîtresse avant de devenir sa femme) à la fille de Jéthro peinte par Botticelli dans la chapelle Sixtine, ou bien un valet de pied, observé lors d’une réception mondaine, à un soldat romain dans une fresque de Mantegna. Pendant ce temps, amateur d’art qui perd son temps en mondanités et en intrigues amoureuses, il n’arrive pas à écrire son étude sur Vermeer. De même, le narrateur compare les bourgeoises de Combray à la Justice et à l’Injustice (successivement) et le duc de Palancy, à l’Injustice de nouveau4. Dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs, il compare Albertine jouant au diabolo à l’Idolâtrie5 Infidelitas en latin, mot sur lequel joue peut-être Proust pour suggérer la jalousie de son héros – figure allégorique tenant dans sa main une figurine qui réciproquement la tient en laisse, une cordelette étant attachée au cou de la première citée. Il faut avoir observé en détail, au moins une fois, ces fresques de la chapelle de l’Arena à Padoue, pour comprendre toutes les allusions de Proust, et plus largement pour comprendre la conception de l’allégorie qu’il s’est forgé, entre autres, à partir d’elles.

  • 6 Dans la chapelle de Padoue, les Vices et les Vertus se font face, comme ils s’affrontent dans la ps (...)
  • 7 Plan du roman « à paraître » dans l’édition originale de Du côté de chez Swann, Grasset, 1913. Voir (...)
  • 8 Le motif de l’inversion (qui signifie l’homosexualité sous la plume de Proust comme de ses contempo (...)
  • 9 Pour l’histoire du mot « allégorie » et ses différentes acceptions, voir Armand Strubel, Allégorie (...)

5En réalité, ces références, de la part du narrateur, sont beaucoup moins frivoles qu’il n’y paraît. Elles suggèrent que les personnages du roman sont des allégories, ou du moins – si l’on s’en tient à la lettre du texte – que certains d’entre eux ont une dimension allégorique. Non seulement le narrateur compare certains personnages aux allégories de Giotto, mais il joue sur la correspondance entre un Vice et une Vertu6 – la Charité et l’Envie, la Justice et l’Injustice – pour suggérer l’ambivalence des êtres. Il ajoute à ces allégories morales des allégories philosophiques, l’Erreur et la Vérité, pour caractériser les mêmes personnages – la gouvernante, Françoise, et la fille de cuisine déjà mentionnée. Proust a même envisagé d’étendre à un large éventail de personnages cette caractérisation allégorique, en intitulant un épisode de la fin de son roman, qui aurait appartenu au Temps retrouvé, « Les “Vices et les Vertus” de Padoue et de Combray7 ». L’épisode en question se serait déroulé précisément à Padoue, devant les fresques de Giotto. Il aurait rappelé explicitement la première vision des allégories dans « Combray », en évoquant la différence entre la vision des reproductions photographiques et la vision des œuvres authentiques. Il aurait mis en scène la transformation des Vices et des Vertus, à travers le personnage de la femme de chambre de la baronne Putbus, ou Picpus. Dans le texte publié, il revient au lecteur de faire la majeure partie du travail d’interprétation en identifiant, au cours du roman, tel personnage à tel Vice ou à telle Vertu, en observant le renversement de tel Vice en telle Vertu, ou inversement8. On serait tenté ici d’employer la notion d’allégorèse, ou allégorie d’interprétation : non plus l’image ou le récit qui exprime de manière concrète une idée, ou un enchainement d’idées abstraites, mais le processus herméneutique qui oppose un sens premier, littéral, à un ou plusieurs sens figurés, sur le modèle de l’exégèse biblique9.

  • 10 Marcel Proust, Sodome et Gomorrhe [1921-1922], Antoine Compagnon (éd.), Paris, Gallimard, « Folio » (...)
  • 11 Hans Robert Jauss, Zeit und Erinnerung in Marcel Prousts À la recherche du temps perdu. Ein Beitrag (...)

6Curieusement, le romancier ne fait pas référence à la tradition médiévale du roman allégorique avec la même insistance qu’aux peintures de Giotto. Ces dernières sont intégrées dans le récit et dans la narration de manière à créer, précisément, une nouvelle forme de roman allégorique, où l’image picturale joue un rôle déterminant. Une seule allusion au genre littéraire médiéval transparaît dans la fiction. Elle concerne la passion amoureuse de Charlus, amoureux fou – et jaloux – de Morel : « se tordaient, en groupes géants et titaniques, la Fureur, la Jalousie, la Curiosité, l’Envie, la Haine, la Souffrance, l’Orgueil, l’Épouvante et l’Amour10. » Hans Robert Jauss, avant de devenir la figure de proue de l’École de Constance et de la théorie de la réception, a consacré une thèse à l’œuvre de Proust11. Il proposait de lire À la recherche du temps perdu comme un roman allégorique médiéval, en accordant une grande importance à la citation que l’on vient de faire, considérée comme une allusion au Roman de la Rose.

  • 12 Proust fut un grand lecteur d’Émile Mâle, L’art religieux du XIIIe siècle en France. Étude sur l’ic (...)

7Après cette mise en perspective préalable, on peut aborder l’allégorie du temps dans Le Temps retrouvé, ou plutôt dans la partie finale du roman à laquelle correspond véritablement ce titre (TR, p. 161-353). Encore une fois, il convient d’observer le texte avec attention : ni Proust ni son narrateur ne dit explicitement que la représentation du temps soit ici une allégorie à la manière de Giotto ou à la manière du roman médiéval. Cette représentation du temps est originale. Les deux modèles d’allégorie, celui de la peinture et celui du roman – auquel il faut ajouter celui de la sculpture gothique, qui s’apparente au premier12 – permettent de cerner et de spécifier l’originalité de l’allégorie proustienne du temps.

8La première séquence de la partie finale du roman, intitulée traditionnellement « L’Adoration perpétuelle » – d’après un titre envisagé par Proust qui fait allusion à un rite catholique –, accorde une grande place à l’expérience sensible du héros, ainsi qu’à la philosophie du narrateur, élucidation de sa vie passée (p. 161-224). Ce n’est pas le lieu privilégié des références aux allégories, davantage liées à la vision des autres personnages par le héros-narrateur. Néanmoins, la relation entre littérature et théorie est énoncée dans des termes analogues à ceux qui servent à décrire la Charité de Giotto, dans Du côté de chez Swann ; d’abord, de manière négative, à propos des œuvres où le récit ne fait qu’illustrer les théories de l’auteur :

D’ailleurs, même avant de discuter leur contenu logique, ces théories me paraissaient dénoter chez ceux qui les soutenaient une preuve d’infériorité, comme un enfant vraiment bien élevé qui entend des gens chez qui on l’a envoyé déjeuner dire : « Nous avouons tout, nous sommes francs », sent que cela dénote une qualité morale inférieure à la bonne action pure et simple, qui ne dit rien. (TR, p. 188)

  • 13 Marcel Proust, Du côté de chez Swann, op. cit., p. 80-81.

9Au contraire, la Charité de Giotto agit charitablement, « sans qu’aucune pensée de charité semble avoir jamais pu être exprimée par son visage énergique et vulgaire », ce qui donne à « son enseignement quelque chose de plus concret et de plus frappant13 ». La parenté entre la démarche de Giotto et celle de Proust est confirmée par la suite de son propos, dans le même passage du Temps retrouvé :

La réalité à exprimer résidait, je le comprenais maintenant, non dans l’apparence du sujet mais à une profondeur où cette apparence importait peu, comme le symbolisaient ce bruit de cuiller sur une assiette, cette raideur empesée de la serviette, qui m’avaient été plus précieux pour mon renouvellement spirituel que tant de conversations humanitaires, patriotiques, internationalistes et métaphysiques. (TR, p. 189)

  • 14 Proust, contrairement aux romantiques allemands ou à Walter Benjamin, n’établit pas une différence (...)

10Les objets de réminiscences : madeleine, pavés, serviette etc., sont des « symboles14 » analogues aux attributs des figures allégoriques, en ce sens qu’ils sont représentés comme réels. La pensée symbolisée qu’ils contiennent n’est pas exprimée d’emblée au début du roman, mais voilée et différée. Ils sont les emblèmes du Temps (cette idée étonnante est bien éloignée de la conception très répandue, psychologique et réaliste, des réminiscences proustiennes).

  • 15 TR, p. 228. On se rappelle surtout le duc de Châtellerault pour la scène comique de son entrée dans (...)
  • 16 TR, p. 228. Seul le héros semble échapper provisoirement à ce travestissement : « Je n’avais pas un (...)

11La deuxième manifestation de la forme allégorique dans Le Temps retrouvé est la plus directe et la plus explicite. Elle domine le « bal de têtes », deuxième et dernière partie de l’épisode final. Dans cette longue scène de reconnaissance, l’observation du héros-narrateur se concentre sur le visage des invités, sur leur « tête » (« […] chacun semblait s’être “fait une tête” », TR, p. 227), qui constitue à proprement parler l’allégorie du temps. L’attribut majeur de cette allégorie est la blancheur capillaire. Ce motif apparaît sur le mode artificiel et burlesque du déguisement, à commencer par celui du prince de Guermantes « semblant s’être soumis lui-même à l’étiquette qu’il avait imposée à ses invités, il s’était affublé d’une barbe blanche » (ibid.). Le duc de Châtellerault est « un petit vieillard aux moustaches argentées d’ambassadeur, dans lequel seul un petit bout de regard me permit de reconnaître le jeune homme que j’avais rencontré une fois en visite chez Mme de Villeparisis15 ». M. d’Argencourt « s’était affublé d’une extraordinaire barbe d’une invraisemblable blancheur » et apparaît comme un « vieux mendiant qui n’inspirait plus aucun respect16. »

12L’idée de déguisement déréalise l’état actuel des corps, contrastant avec la réalité passée. Les symboles corporels du passage du temps apparaissent ainsi excessivement artificiels. La métaphore est filée sur un mode burlesque. On est entré ici, semble-t-il, dans un temps d’après : après les expériences décisives du héros-narrateur et après la révélation esthétique (« L’Adoration perpétuelle »). Dans ce temps d’après, l’écriture allégorique peut apparaître comme telle sans altérer l’efficacité du récit :

  • 17 TR, p. 231. Voir aussi ibid., p. 241 : « Bref l’artiste, le Temps, avait “rendu” tous ces modèles d (...)

[…] on était obligé de les regarder en même temps qu’avec les yeux avec la mémoire, des poupées baignant dans les couleurs immatérielles des années, des poupées extériorisant le Temps, le Temps qui d’habitude n’est pas visible, pour le devenir cherche des corps et, partout où il les rencontre, s’en empare pour montrer sur eux sa lanterne magique17.

  • 18 Par exemple : « vivre dans le Temps », « cette action destructrice du Temps » (TR, p. 236).

13La majuscule, aussi bien dans les emplois qui supposent une personnification que dans les autres, rend l’allégorie du temps parfaitement littérale et lisible18. Le symbole, pour être artificiel, n’en est pas moins réel, comme dans la Charité de Giotto : le héros reconnaît en Argencourt « la figure symbolique de la vie non telle qu’elle nous apparaît, c’est-à-dire permanente, mais réelle » (TR, p. 231). Le visage est doté alors d’une épaisseur qui matérialise la mémoire : « […] combien d’états successifs d’un visage ne me fallait-il pas traverser si je voulais retrouver celui du d’Argencourt que j’avais connu » (TR, p. 228). L’allégorie du temps se matérialise tantôt dans la chevelure, tantôt dans le visage entier, considéré comme un masque. Ainsi, le marquis de Cambremer a reçu « l’adjonction d’énormes poches rouges aux joues qui l’empêchaient d’ouvrir complètement la bouche et les yeux ». C’est « l’un des masques du Temps que celui-ci avait appliqué à la figure du marquis, mais peu à peu, et en l’épaississant si progressivement que la marquise n’en avait rien vu » (TR, p. 239-240).

  • 19 Tradition antique et médiévale redécouverte au milieu du XXe siècle par Frances Yates (L’art de la (...)

14Il y a une cruauté dans le regard du héros-narrateur : aux métaphores de la maladie et de la géologie du visage s’ajoutent celles de l’animalité, de sorte que l’humanité même des personnages semble niée : « Et puis elles [les femmes laides] n’avaient même pas l’air d’avoir vieilli. La vieillesse est quelque chose d’humain ; elles étaient des monstres, et elles ne semblaient pas avoir plus “changé” que des baleines » (TR, p. 249). Rendus étranges, non familiers, multiples, les personnages rendent le temps visible et, réciproquement, ce dernier singularise les visages. Il les rend non pas identifiables ou reconnaissables, mais véritablement mémorables. Il faut rappeler ici que l’allégorie est le mode privilégié de « l’image frappante » dans la tradition médiévale de « l’art de la mémoire19 ». Comme l’expliquent les traités depuis l’Antiquité, une image de mémoire, pour être efficace, doit être comique ou effrayante, particulièrement belle ou particulièrement laide.

  • 20 André Benhaïm, Panim. Visages de Proust, Lille, Presses universitaires du Septentrion, 2006.
  • 21 Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, op. cit., p. 477-478.

15Mais ce n’est pas qu’un procédé rhétorique. Tout au long du roman, le visage des personnages fait l’objet d’une réflexion intense de la part du héros-narrateur. André Benhaïm, qui a consacré un ouvrage à cette question, invente l’expression « un visages », en utilisant le pluriel interne qui existait en ancien français et que l’on retrouve dans le mot hébreu panim20. Un moment important dans cette réflexion est la fréquentation de la « petite bande » lors du premier séjour à Balbec, dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs. On lit à ce moment : « Le visage humain est vraiment comme celui du Dieu d’une théogonie orientale, toute une grappe de visages juxtaposés dans des plans différents et qu’on ne voit pas à la fois21. » Le visage est multiple en raison des variations de l’être et des différents points de vue, des différentes situations, des différents modes de représentation, à travers lesquels le spectateur l’appréhende. Dans la suite du roman et par-dessus tout dans Le Temps retrouvé, le facteur temporel s’ajoute à la multiplicité subjective et objective du visage : les différents âges d’un même visage se superposent simultanément dans l’optique du héros-narrateur, de manière monstrueuse en apparence, profondément humaine en réalité. Après la cruauté de l’éclat de rire initial, le spectacle des invités se retourne en une réflexion éthique : « Car la même difficulté que j’éprouvais à mettre le nom qu’il fallait sur les visages, semblait partagée par toutes les personnes qui, apercevant le mien, […] tâchaient de dégager de l’aspect actuel un souvenir différent » (TR, p. 230). L’allégorie du temps qui se déploie à travers le visage des personnages donne à chacun sa singularité, diverse et temporelle, individuelle et sociale : loin de le figer dans une identité fixe, elle donne à voir la pluralité, les transformations de son être et de ses relations, dans une image de mémoire unique.

16La troisième manifestation de l’allégorie du temps dans la suite du « bal de têtes », concerne diverses figures féminines : les amours passées du hérosnarrateur, ainsi que le personnage singulier de Mlle de Saint-Loup. Elle naît d’une conversation avec Gilberte. Le héros demande à son ancienne amie, qui ne lui évoque plus rien de l’amour d’autrefois à cause de son âge, de l’inviter avec de très jeunes filles, « pour faire renaître en [lui] les rêveries, les tristesses d’autrefois » (TR, p. 294). Puis il regrette sa demande, moins par scrupule moral que par souci d’efficacité : il aurait mieux valu retourner sur les lieux où il avait connu les femmes aimées car ce sont les lieux qui donnent un sentiment de mystère à l’être aimé. À partir de ce moment, le héros-narrateur déploie un panorama de ses amours passées, où plusieurs modèles de représentation spatiale interviennent successivement. C’est d’abord le calendrier illustré qui revêt une dimension cosmique malgré sa nature d’objet quotidien : « Et à vrai dire, comme dans ces calendriers que le facteur nous apporte pour avoir ses étrennes, il n’était pas une de mes années qui n’eût eu à son frontispice, ou intercalée dans ses jours, l’image d’une femme que j’y avais désirée » (TR, p. 295).

  • 22 Émile Mâle, op. cit., p. 142-143

17À travers l’usage du mot « frontispice », Proust suggère en filigrane le modèle de l’architecture et de l’iconographie médiévales qui sera plus explicite dans la suite du texte. L’historien de l’art Émile Mâle emploie précisément le mot de « calendrier » à propos des allégories des saisons et des signes du zodiaque des églises médiévales. Il emploie les expressions « calendrier de pierre » ou « grands calendriers sculptés au portail des églises gothiques » ; il écrit également : « C’est à Chartres, à Paris, à Amiens, à Reims, que nous trouvons les plus beaux calendriers sculptés22. » On peut penser également au calendrier des livres d’heures médiévaux. Le calendrier du facteur perpétue ainsi, dans un contexte familier et contemporain, une forme de l’imagerie médiévale qui revêtait par son dispositif visuel une dimension à la fois mnémotechnique et allégorique.

18L’« Annuaire des châteaux » fait l’objet d’un traitement analogue dans la suite immédiate du texte, pour évoquer d’autres femmes aimées. Un paysage mental double permet ensuite de projeter l’image de ces femmes sur deux plans parallèles, dans la réalité vécue et dans l’imagination du héros. C’est enfin le modèle astronomique qui s’impose, pour déployer les identités multiples revêtues par les personnages féminins au cours du temps de la fiction :

[…] il y avait plusieurs duchesses de Guermantes, comme il y avait eu, depuis la dame en rose, plusieurs Mmes Swann, séparées par l’éther incolore des années, et de l’une à l’autre desquelles je ne pouvais pas plus sauter que si j’avais eu à quitter une planète pour aller dans une autre planète que l’éther en sépare. (TR, p. 296)

19La métaphore astronomique est filée jusqu’à la fin du paragraphe, dans les souvenirs de la « première Mlle Swann » qui sont « retranchés de la Gilberte actuelle, retenus bien loin par les forces d’attraction d’un autre univers ». La description toujours plus précise de l’espace mental permet de constituer un microcosme, au centre duquel le sujet peut percevoir la totalité de l’univers romanesque. Au terme du récit, la temporalité narrative semble ainsi abolie au profit d’une vision panoptique qui déploie un espace de la mémoire, habité par des figures allégoriques.

20Dans un avant-texte, Proust prévoyait de donner explicitement à la récapitulation des femmes aimées une forme allégorique et didactique inspirée de l’iconographie médiévale. On lit en effet dans les « Notes pour Le Temps retrouvé » du Cahier 57, rédigées entre 1913 et 1916, c’est-à-dire avant la version des Cahiers au net :

  • 23 Cahier 57, fol. 65 vo ; d’abord transcrit par Richard Bales (« Proust et Émile Mâle », Bulletin de (...)

Capital : Quand je parle d’Albertine, Gilberte etc. dire : moi qui avais tant tenu à leur possession, à leur assimilation (et tant qu’on est dans cette illusion qui d’ailleurs reviendrait pour d’autres on peut donner sa vie pour cela, se tuer) je voyais qu’elles ne comptaient plus pour moi que pour les vérités qu’elles m’avaient appris [es]. Chacune je la voyais devant ma vie avec le symbole de ces vérités dans les mains comme ces sciences que le Moyen Âge a représentées au portail de St André des Champs et qui sont de charmantes jeunes femmes mais qui tiennent entre les mains les instruments qui permettent de découvrir les astres ou d’apprendre la grammaire (chercher Mâle pour Laon ou ailleurs ou les fresques de Sienne23).

21La dernière figure féminine qu’il faut évoquer ici, même s’il ne s’agit pas d’une femme aimée, est la fameuse Mlle de Saint-Loup. Non seulement elle est le symbole de la jonction entre les deux côtés – celui de « chez Swann » par sa mère Gilberte, celui de Guermantes par son père, Saint-Loup – mais elle se trouve au centre d’un vaste mouvement de remémoration, pour le héros-narrateur comme pour le lecteur. Mlle de Saint-Loup, dont l’existence n’a été quasiment pas évoquée avant cette apparition, surgit hors de toute contingence narrative, comme une allégorie du temps et de l’œuvre à venir : « Le temps incolore et insaisissable s’était, pour que pour ainsi dire je puisse le voir et le toucher, matérialisé en elle, il l’avait pétrie comme un chef-d’œuvre » (TR, p. 336-337). L’allégorie qui infligeait, au début du passage, les stigmates de la vieillisse, finit par accorder ici le don d’une jeunesse éternelle. Elle finit par s’identifier à l’artiste, ou à l’inspiration artistique, qui referme la boucle de la narration : « Enfin cette idée du Temps avait un dernier prix pour moi, elle était un aiguillon, elle me disait qu’il était temps de commencer… » (TR, p. 337). La reformulation de la métaphore en personnification et en prosopopée résume parfaitement ici le passage de l’idée à l’allégorie.

22L’allégorie du temps développée dans la dernière partie du roman, selon des modalités multiples que l’on a tenté de décrire, peut s’inscrire dans la continuité des allégories de Giotto, évoquées dans la première partie comme de simples références picturales. Les fresques de Padoue sont des allégories morales : les Vices et les Vertus. Le Temps est une allégorie philosophique. On aura remarqué néanmoins que les figures morales sont temporalisées dans la fiction et que leur sont adjointes, de manière ponctuelle mais significative, des allégories philosophiques – l’Erreur et la Vérité. Inversement, l’allégorie du temps dans le « bal de têtes » n’est pas dissociée de toute réflexion morale ou éthique, comme on a pu le voir à travers les questions du rire burlesque, des métaphores animales, du rapport au visage de l’autre et à son propre visage. À ces différents points de convergence il faudrait ajouter une analyse du personnage de Charlus, grand absent de la matinée chez la princesse de Guermantes. Charlus joue un rôle capital dans l’articulation des allégories morales et philosophiques. Le héros-narrateur le rencontre juste avant d’arriver à l’hôtel de Guermantes (TR, p. 165-171). Alors qu’il est longtemps apparu comme l’incarnation du Vice, il apparaît ici, par son vieillissement, par sa maladie, par sa mémoire persistante et extraordinairement précise, par sa chevelure blanche, par une comparaison avec le roi Lear (TR, p. 166, rappel p. 229 en plein « bal de têtes »), comme la plus parfaite allégorie du temps. Il est le frontispice du Temps retrouvé.

Notes

1 Cet article est le dernier d’une série de travaux consacrés, en partie ou en intégralité, à l’allégorie chez Proust, en relation avec « l’art de la mémoire ». Le premier, issu du séminaire de « l’équipe Proust » de l’Institut des textes et manuscrits modernes, a été publié dans le Bulletin d’informations proustiennes en 2009 ; le second, intitulé « Un roman allégorique moderne » paraîtra dans les actes du colloque « Proust et le Moyen Âge » (universités de Bordeaux 3 et de Reims, 2010), dirigés par Sophie Duval et Miren Lacassagne ; le troisième, « Sade et Proust : éléments pour une histoire du roman allégorique moderne », a été présenté dans le cadre du colloque « Sade en jeu », organisé par Jean-Christophe Abramovici et Florence Lotterie (universités Paris-Diderot et Paris-Sorbonne, 2014). Enfin, certains éléments de ma thèse publiée sous le titre La mémoire du lecteur. Essai sur Albertine disparue et Le Temps retrouvé (Classiques Garnier, collection « Bibliothèque proustienne », 2011, chap. III) sont repris ici dans une perspective différente.

2 Il s’agit d’un brouillon. Voir : Nathalie Mauriac Dyer, « Le lancement de Du côté de chez Swann. Brouillon de l’“entretien” de novembre 1913 avec Élie-Joseph Bois », Bulletin d’informations proustiennes, no 43, 2013, p. 15 ; Élie-Joseph Bois, « [Swann expliqué par Proust] », Le Temps, 13 novembre 1913 ; Marcel Proust, Essais et articles, Pierre Clarac et Yves Sandre (éd.) [1971], Thierry Laget (prés.), Paris, Gallimard, « Folio », 1994, p. 253 : « Vous savez qu’il y a une géométrie plane et une géométrie dans l’espace. Eh bien, pour moi, le roman, ce n’est pas seulement de la psychologie plane, mais de la psychologie dans le temps. » La majuscule a disparu dans le texte publié.

3 Marcel Proust, Du côté de chez Swann [1913], Antoine Compagnon (éd.), Paris, Gallimard, « Folio », 1987-1988, p. 79-82. Les travaux les plus récents et les plus avancés sur ce passage sont ceux de Sophie Duval : « Allégories domestiques proustiennes : Charité, Envie, Impureté », dans Antoine Compagnon et Kazuyoshi Yoshikawa (dir.), Matthieu Vernet (collab.), Swann, le centenaire, Paris, Hermann, « Colloque de Cerisy », 2013, p. 205-222. Voir aussi le point de vue d’une historienne de la photographie : Dana MacFarlane, « “Arresting strangeness” : Walter Benjamin’s Proust and Carlo Naya’s Giotto », History of Photography, vol. 31, no 2, été 2007, p. 134-150.

4 Marcel Proust, Du côté de chez Swann, op. cit., p. 318 et 322.

5 Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs [1919], Pierre-Louis Rey (éd.), Paris, Gallimard, « Folio », 1988, p. 449.

6 Dans la chapelle de Padoue, les Vices et les Vertus se font face, comme ils s’affrontent dans la psychomachie médiévale. Le parcours aboutit au Jugement dernier, représenté sur l’envers de la façade.

7 Plan du roman « à paraître » dans l’édition originale de Du côté de chez Swann, Grasset, 1913. Voir Theodore Johnson Jr., « Proust and Giotto : Foundations for an Allegorical Interpretation of À la recherche du temps perdu », dans Larkin B. Price (dir.), Marcel Proust. A Critical Panorama, Chicago, University of Illinois Press, 1973, p. 168-205. Proust a découvert les figures allégoriques de Giotto à travers les ouvrages de John Ruskin. Les travaux fondateurs sont ceux de Jean Autret, L’influence de Ruskin sur la vie, les idées et l’œuvre de Marcel Proust, Genève, Droz, 1955. Pour une transcription des manuscrits concernant la femme de chambre de la baronne Putbus, voir À la recherche du temps perdu, Jean-Yves Tadié (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1989, t. IV, p. 710-735, esquisse xviii.

8 Le motif de l’inversion (qui signifie l’homosexualité sous la plume de Proust comme de ses contemporains) a été analysé par Roland Barthes comme un procédé romanesque que l’on pourrait très bien, à notre tour, appliquer au fonctionnement des références et allusions allégoriques dans le texte proustien. Voir Roland Barthes, « Une idée de recherche » [1971], Œuvres complètes. Livres, textes, entretiens (1968-1971), Éric Marty (éd.), Paris, Seuil, 2002, t. III, p. 917-921.

9 Pour l’histoire du mot « allégorie » et ses différentes acceptions, voir Armand Strubel, Allégorie et littérature au Moyen Âge : « Grant senefiance a », Paris, Honoré Champion, « Moyen Âge. Outils de synthèse », 2002.

10 Marcel Proust, Sodome et Gomorrhe [1921-1922], Antoine Compagnon (éd.), Paris, Gallimard, « Folio », 1989, p. 465.

11 Hans Robert Jauss, Zeit und Erinnerung in Marcel Prousts À la recherche du temps perdu. Ein Beitrag zur Theorie des Romans [1952], Frankfurt-am-Main, Suhrkamp, « Taschenbuch Wissenschaft », 1986, p. 228. Voir aussi Robert Kahn, « Un “Sonderweg ” vers Proust : le cas de Hans-Robert Jauss », Bulletin d’informations proustiennes, no 44, 2014, p. 123-131.

12 Proust fut un grand lecteur d’Émile Mâle, L’art religieux du XIIIe siècle en France. Étude sur l’iconographie du Moyen Âge et sur ses sources d’inspiration [1898], Paris, Le Livre de Poche, « Biblio Essais », 1987. Voir Luc Fraisse, L’œuvre cathédrale. Proust et l’architecture médiévale [1990], Paris, Classiques Garnier, « Bibliothèque proustienne », 2014.

13 Marcel Proust, Du côté de chez Swann, op. cit., p. 80-81.

14 Proust, contrairement aux romantiques allemands ou à Walter Benjamin, n’établit pas une différence constante et significative entre symbole et allégorie. Comme chez Émile Mâle, ces deux termes sont souvent interchangeables, « symbole » désignant également l’attribut d’une allégorie.

15 TR, p. 228. On se rappelle surtout le duc de Châtellerault pour la scène comique de son entrée dans le salon de l’ancienne princesse de Guermantes, quand l’huissier chargé de l’introduire s’avère l’une de ses conquêtes amoureuses, à qui il avait caché sa véritable identité (Sodome et Gomorrhe, op. cit., p. 35).

16 TR, p. 228. Seul le héros semble échapper provisoirement à ce travestissement : « Je n’avais pas un cheveu gris, ma moustache était noire » (ibid., p. 238). Le motif des cheveux blancs, très présent comme on vient de le voir dans les 1res pages du « bal de têtes », revient p. 245-248.

17 TR, p. 231. Voir aussi ibid., p. 241 : « Bref l’artiste, le Temps, avait “rendu” tous ces modèles de telle façon qu’ils étaient reconnaissables, mais ils n’étaient pas ressemblants, non parce qu’il les avait flattés mais parce qu’il les avait vieillis. Cet artiste-là, du reste, travaillait fort lentement. »

18 Par exemple : « vivre dans le Temps », « cette action destructrice du Temps » (TR, p. 236).

19 Tradition antique et médiévale redécouverte au milieu du XXe siècle par Frances Yates (L’art de la mémoire [1966], Daniel Arasse trad., Paris, Gallimard, 1975). Proust n’a pas eu une connaissance directe des traités exposant les règles de « l’art de la mémoire ». Il a pu recevoir quelque chose de cette tradition à travers les œuvres d’art qui s’y rattachent et qu’il a longuement méditées.

20 André Benhaïm, Panim. Visages de Proust, Lille, Presses universitaires du Septentrion, 2006.

21 Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, op. cit., p. 477-478.

22 Émile Mâle, op. cit., p. 142-143

23 Cahier 57, fol. 65 vo ; d’abord transcrit par Richard Bales (« Proust et Émile Mâle », Bulletin de la société des amis de Marcel Proust, no 24, 1974, p. 1933), puis par Henri Bonnet et Bernard Brun (dont la transcription est citée ici, dans Matinée chez la princesse de Guermantes, Paris, Gallimard, 1982, p. 458) et par Eugène Nicole et Brian Rogers (« Esquisse lxx », À la recherche du temps perdu, op. cit., t. IV, p. 981-982).

Auteur

Docteur de l’université Paris-Diderot, est membre associé de l’équipe « Lettres, idées, savoirs » (EA 4395, université Paris Est-Créteil-Val-de-Marne) et de l’équipe Proust de l’Institut des textes et manuscrits modernes (ITEM, CNRS-ENS, UMR 8132). Ses recherches portent principalement sur Proust et sur la mémoire comme création littéraire. Sa thèse de doctorat a été publiée sous le titre La Mémoire du lecteur. Essai sur Albertine disparue et Le Temps retrouvé (Classiques Garnier, 2011).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2015

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