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Romans de la fin d'un monde

 | 
Anna Saignes
, 
Agathe Salha

Introduction. Passé, mémoire et oubli dans les romans de la fin d’un monde

Anna Saignes et Agathe Salha

Texte intégral

  • 1 Jay Winter, « The practices of metropolitan life in wartime », Capital Cities at War, cité d’après (...)

1Selon l’historien Jay Winter il y a eu deux manières de « réagir » à la catastrophe de la grande guerre : « D’une part l’élan vers un modernisme accéléré, version Dada, où l’on contribue, par l’invention de formes esthétiques agressives, à la décomposition d’un monde qui a envoyé à la mort des millions de morts ; de l’autre la nostalgie, le souci de faire en sorte de croire que rien n’a vraiment changé, l’exaltation de la Belle Époque, dans un rêve de résurrection du passé1. » À première vue, les romans auxquels est consacré ce volume appartiennent à la deuxième catégorie. La fascination qu’ils exercent aujourd’hui tient peut-être à cette dimension mémorielle qui répond à une tendance de notre propre époque, hantée par le paradigme historiographique de la rupture et de la fin. On verra cependant que si la nostalgie habite les romans de la fin d’un monde, elle n’est pas synonyme d’immobilisme ou de conservatisme.

LA NOSTALGIE DU PASSÉ

2Écrits aux lendemains des grandes guerres du XXe siècle, les romans de Proust, Roth et Lampedusa partagent la vision rétrospective d’une époque encore chronologiquement proche, mais considérée comme révolue. Une vingtaine d’années séparent les masques du « bal de têtes » – situé à une date indéterminée de l’après-guerre – de la Belle Époque où les personnages de Proust ont vécu leur jeunesse, mais elles suffisent à en faire des figures de géants « puisqu’ils touchent simultanément […] à des époques, vécues par eux si distantes, entre lesquelles tant de jours sont venus se placer » (TR, p. 353). Datée de mai 1910, la dernière partie du Guépard rapproche la chronologie interne du roman de l’époque de sa rédaction, à la fin des années 50, ramenant symboliquement l’écart à la durée d’une vie humaine (plus précisément à la durée de la vie du héros de Lampedusa, souvent présenté comme son alter ego). Mais cette proximité joue comme un trompe-l’œil puisque, dans l’ultime chapitre intitulé « Fin de tout », la destruction des reliques, désormais privées de toute valeur religieuse, monétaire ou affective, symbolise la rupture avec un passé disparu corps et âme. La Crypte des capucins produit un effet de trompe-l’œil analogue. Publié en 1938, comme une suite de La Marche de Radetzky, le roman s’ouvre pourtant sur cette affirmation :

  • 2 La Crypte des capucins [1938], Blanche Gidon (trad.), Paris, Seuil, 1983, p. 17.

Nous nous appelons Trotta. Notre race est originaire de Sipolje, en Slovénie. […] Dans l’Autriche actuelle, et dans les anciens pays de la Couronne, il ne doit plus se trouver beaucoup de gens chez lesquels le nom de notre race éveille un souvenir quelconque. Mais ce nom était consigné dans les annales disparues de l’ex-armée austro-hongroise, et j’avoue que j’en suis fier, précisément pour la raison que ces annales ont disparu2.

  • 3 Voir Stéphane Pesnel, Totalité et fragmentarité dans l’œuvre romanesque de Joseph Roth, Bern, Peter (...)

3« Annales disparues », pieuses reliques démonétisées, sont autant d’images ironiques de ces œuvres dans lesquelles un passé encore proche est mis à distance. La nostalgie, le désir de résurrection qui les habite, est à la mesure de la violence de la rupture historique. C’est ainsi sur fond de grisaille, de tristesse et d’ennui que se détachent avec d’autant plus d’éclat les images lumineuses de l’Empire disparu dans le roman de Roth : dimanches ensoleillés de l’enfance de Charles-Joseph aux accents de la marche de Radetzky, défilés des cavaliers dans sa ville de garnison en Moravie, procession de la Fête-Dieu à Vienne, où les sons et les couleurs se répondent. À l’instar de Proust dont il a reconnu l’influence sur son écriture, c’est par le biais de réminiscences sensorielles que Roth ressuscite le passé : d’où la précision concrète, la qualité sensible de son évocation du monde d’hier, souvent relevée par la critique3. Mais ces visions lumineuses du passé tiennent aussi du mirage, et semblent toujours déjà menacées par les signes du néant. Ainsi dès le chapitre 3, la mort de Mme Slama, sa maîtresse, fait brutalement vieillir Charles-Joseph, reflétant jusque dans l’expérience intime du personnage le motif de la fin : « Ces après-midi-là paraissaient ensevelis sous des dizaines et des dizaines d’années. La mort les ombrageait et les dissimulait, la mort se dressait entre naguère et aujourd’hui et glissait ses ténèbres intemporelles entre passé et présent » (MR, p. 65).

4Dans le Guépard, l’évocation du passé se concentre également sur des sensations et des détails concrets, allant des règles du savoir-vivre aux goûts architecturaux du prince, en passant par une multitude de notations intimistes concernant la toilette, l’alimentation, les vêtements. Généralement filtrés par la conscience du personnage principal, ces détails et sensations apparaissent progressivement comme autant d’emblèmes d’un monde disparu : ils symbolisent la « Maison » aristocratique à laquelle Fabrizio s’identifie et dont il est finalement expulsé. À la fin du roman, lors de son agonie, le prince, exilé dans une chambre d’hôtel, pense aux objets abandonnés de son palais désert :

Il put tourner la tête vers la gauche : à côté du mont Pellegrino on voyait la fente dans le cercle des montagnes, et plus loin les deux collines au pied desquelles se trouvait sa maison ; inaccessible comme elle était à présent, elle lui semblait très lointaine ; il repensa à son observatoire, aux télescopes destinés désormais à des décennies de poussière […] ; aux tableaux des fiefs, aux singes des tentures, au grand lit de cuivre dans lequel était morte sa petite Stella ; à toutes ces choses qui lui semblaient maintenant humbles même si elles étaient précieuses. (G, p. 262)

  • 4 Nous reprenons ici les catégories définies par Francesco Orlando qui distingue le « mémoriel-affect (...)

5Cette évocation récapitule les lieux du roman et fait précisément écho au début de l’œuvre, où les somptueux décors du palais Salina étaient étrangement animés d’une vie propre. Ils symbolisaient alors encore la plénitude vitale, l’orgueilleuse autarcie d’un monde aristocratique entouré des signes de sa puissance. Dans ce passage, qui fait songer aux descriptions de la maison vide dans Vers le phare de Virginia Woolf, le prince agonisant « déplace la pitié de soi aux choses » : tout se passe comme si elles devenaient les ultimes dépositaires du récit, en l’absence des personnages. Ces objets qui entouraient le prince et symbolisaient la pérennité de son monde revêtent donc désormais une dimension affective et mémorielle, avant de rejoindre la catégorie du « désolé-disloqué » dans l’épisode final des reliques4.

DES ŒUVRES TÉMOINS DU CHANGEMENT

  • 5 Sur la fonction essentielle du narrateur dans La Marche de Radetzky nous renvoyons aux travaux de C (...)
  • 6 Voir par exemple le commentaire du narrateur à propos des adultères de Mme Taussig : « On faisait s (...)
  • 7 C’est ainsi qu’il faut aussi comprendre l’allusion à la bombe américaine qui détruisit en 1943 le p (...)
  • 8 Sur ce thème du deuil, voir Carine Trévisan, art. cité.

6La volonté de recréer le passé dans les trois romans est donc inséparable d’un témoignage sur le changement d’époque, sur la différence entre les temps. Dans La Marche de Radetzky et Le Guépard, ce changement est souligné par les interventions anachroniques de la voix narrative qui renvoient à la date d’écriture du roman. Dans La Marche de Radetzky, ces interventions sont à la fois nostalgiques et auto-ironiques. Nostalgiques parce que la rupture est incarnée dans la voix d’un narrateur anonyme, à la fois prophète de l’apocalypse et témoin de la différence entre les temps5. Ironique, aussi, dans la mesure où la fin annoncée ne correspond à aucune révélation messianique, mais à un simple changement, à l’avènement d’une nouvelle réalité plus inhumaine et infatuée d’elle-même6. Dans Le Guépard, c’est l’ironie et l’effet de dissonance entre passé et présent qui domine. Le narrateur suggère certes l’aveuglement des témoins de la fin, mais il souligne surtout la barbarie d’un monde contemporain déserté par la beauté7. Quant au narrateur proustien, même s’il conteste le lieu commun selon lequel la guerre de 14-18 représenterait une rupture historique sans précédent, il porte néanmoins le deuil d’une époque, non seulement à travers la disparition de tous les êtres aimés, mais aussi la fin de sa jeunesse dont il a la révélation brutale lors du « bal de têtes8 ».

  • 9 Claudio Magris, Utopie et désenchantement, Jean et Marie-Noël Pastureau (trad.), Paris, Gallimard, (...)

7S’ils refusent l’idéologie du progrès et l’exaltation de la modernité, ces romans ne figent cependant pas le monde disparu dans une idéalisation fétichisée. Ils témoignent au contraire à son égard d’une grande lucidité critique. Le regard rétrospectif de Roth participe à la construction d’un mythe de l’Empire disparu, mais il y décèle aussi les germes de l’injustice et de la violence actuelle. Quant à Proust et Lampedusa, ils mettent en perspective le passé disparu avec des époques historiques plus anciennes : les souvenirs du Directoire surgissent ainsi en pleine guerre de 14 chez le premier ; chez le second le palais d’un aristocrate sicilien fait renaître au XIXe siècle le charme fané des fêtes galantes et l’intelligence tactique d’un don Calogero Sedàra évoque celle de Napoléon Bonaparte. Leurs romans suggèrent la récurrence de certains comportements individuels et collectifs et relativisent ainsi l’idée de rupture et de fin. Dans la perspective de l’histoire européenne, la décadence de l’aristocratie semble suivre un mouvement continu au moins depuis la révolution française. Mais elle peut aussi être vue comme un aspect particulier d’un phénomène permanent de reconfiguration et d’adaptation du corps social. Ramenée au point de vue individuel d’un narrateur vieillissant, cette fin revêt pourtant la beauté et la fascination d’une image crépusculaire. Sans doute peut-on appliquer à ces visions complexes de la fin d’un monde, les analyses de Claudio Magris : « Un mythe quel qu’il soit ne revit et ne resplendit que lorsqu’on démystifie son stéréotype, son charme de carton-pâte […]. Ce n’est qu’en critiquant le mythe qu’on met en évidence cette fascination à laquelle on résiste. Le rêve véritable écrit Nietzsche c’est la capacité de rêver en sachant qu’on rêve9. »

8Ce rêve lucide est certainement celui que les narrateurs des romans cherchent à communiquer au lecteur. L’aveuglement de certains personnages qui croient en une illusoire éternité de leur monde est donc systématiquement démenti. Dans La Marche de Radetzky les personnages principaux acquièrent progressivement la lucidité du narrateur, à travers un apprentissage des signes qui les conduit à intérioriser la vision de la fin. Charles-Joseph, par exemple, ressent d’abord intuitivement la vérité des prophéties du comte Chojnicki. Il précède non seulement ses camarades de régiment, mais surtout son père, dans cette prise de conscience :

[…] plus sensible que ses camarades, plus triste qu’eux, gardant perpétuellement en son âme l’écho frémissant des ailes de la mort qu’il avait déjà rencontrée deux fois, le lieutenant Trotta ressentait parfois le poids ténébreux de la prophétie. (MR, p. 170)

  • 10 Voir a contrario dans le roman, au chap. 19, lorsque Charles-Joseph écrit à son père pour le remerc (...)

9Charles-Joseph d’abord, puis son père, abandonnent donc progressivement les certitudes et les comportements ritualisés du monde d’hier. Leur humanité s’affirme ainsi au cours du roman aux dépens de leur dimension purement allégorique. L’audace du romancier va d’ailleurs aussi jusqu’à arracher l’empereur François-Joseph à la « sénilité glacée, éternelle et effrayante » (MR, p. 91) des portraits officiels pour en faire un personnage romanesque à part entière, exprimant des doutes et des remords10. On peut lire de la même manière Le Guépard comme le récit d’une aventure intellectuelle au cours de laquelle le prince Salina renonce à ses rêves d’éternité, à l’illusion de pouvoir soustraire son monde aux changements et aux aléas de l’histoire. Sur un autre plan enfin, celui de la vocation artistique, le héros proustien apprend à se garder d’un attachement fétichiste au passé. À l’occasion du mariage de Gilberte avec Saint-Loup, qui lui révèle la rapidité des changements du monde aristocratique, le narrateur prend conscience des dangers du goût pour l’histoire que les individus acquièrent généralement en vieillissant :

  • 11 Albertine disparue dans À la recherche du temps perdu, Jean-Yves Tadié (éd.), Paris, Gallimard, « B (...)

Cette sagesse-là n’est-elle pas inspirée par la Muse qu’il convient de méconnaître le plus longtemps possible si l’on veut garder quelque fraîcheur d’impressions et quelques vertu créatrice, mais que ceux-là même qui l’ont ignorée rencontrent au soir de leur vie dans la nef de la vieille église provinciale, à une heure où tout à coup ils se sentent moins sensibles à la beauté éternelle exprimée par les sculptures de l’autel qu’à la connaissance des fortunes diverses qu’elles subirent, passant dans une illustre collection particulière, dans une chapelle, puis dans un musée, puis ayant fait retour à l’église, ou qu’à sentir qu’ils y foulent un pavé presque pensant qui est fait de la dernière poussière d’Arnauld ou de Pascal […], la Muse qui a recueilli tout ce que les Muses plus hautes de la philosophie et de l’art ont rejeté, tout ce qui n’est pas fondé en vérité, tout ce qui n’est que contingent mais révèle aussi d’autres lois : c’est l’Histoire11 !

10Cette volonté de retrouver la « fraîcheur d’impressions », la « vertu créatrice » du passé est aux antipodes de la nostalgie conservatrice des historiens et des vieillards érudits. Pour le narrateur, seule la recréation artistique permet l’intelligence critique, « fondé [e] en vérité », du monde d’hier.

UNE MODERNITÉ SINGULIÈRE

11Si les expressions « modernisme accéléré » ou « formes esthétiques agressives » ne peuvent convenir au Temps retrouvé, à La Marche de Radetzky, ni au Guépard, on ne saurait non plus parler à leur propos d’une nostalgie des formes romanesques du passé. Du point de vue de l’histoire des formes, ces romans occupent une place singulière et différente dans chaque cas. L’œuvre de Proust est souvent considérée comme un exemple de la modernité romanesque (généralement moins agressive que celle de la poésie ou des arts plastiques), mais tel n’est pas le cas de Roth ni de Lampedusa. Le roman de ce dernier a même pu paraître anachronique aux yeux de plusieurs critiques. Roth et Lampedusa « sauvent » sans doute mieux que Proust les apparences d’une forme narrative traditionnelle, avec personnage central et personnages secondaires, histoire, cadre spatio-temporel délimité, etc. Cette forme narrative traditionnelle est en même temps liée à une conception du réalisme romanesque et à une ambition sociologique du roman, que les textes de Roth et Lampedusa semblent bien partager. La Marche de Radetzky et Le Guépard ressuscitent-ils pour autant une forme romanesque du passé ? Non, car on observe assurément chez Roth et Lampedusa une dissolution de la réalité comme totalité intelligible. L’espace romanesque y ressemble à un tissu sensible, fait de sensations, images, pensées, dont l’importance est disproportionnée vis-à-vis de celle de l’action proprement dite. Or, pour Jacques Rancière par exemple, la fiction moderne – c’est-à-dire celle qui commence avec Flaubert et Conrad – repose justement sur la destruction de ce qui semblait fonder toute fiction : l’ordonnance interne qui subordonne les détails à la perfection de l’ensemble, les enchaînements de causes et d’effets qui assurent l’intelligibilité du récit à travers son développement temporel. Dans les trois romans la remise en cause de l’organisation de la fiction traditionnelle – manifeste dans le recours à l’achronie, à l’ellipse, dans l’inversion de la hiérarchie entre scène et sommaire, ou de la subordination de l’instant à la durée – contribue à bouleverser l’intelligibilité d’ensemble de la fiction.

  • 12 Voir l’article de Guillaume Perrier dans ce volume, ainsi que son ouvrage : La mémoire du lecteur : (...)

12Faut-il chercher un lien entre l’effacement des modèles d’intelligibilité traditionnels et un certain penchant des romans pour l’allégorie, autre façon de dire et de signifier, empruntée au roman et à l’art médiévaux ? Guillaume Perrier montre que l’épisode du « bal de têtes » dans Le Temps retrouvé, épisode auquel aboutit toute La Recherche, consiste en un déploiement et un dévoilement de l’allégorie du temps, un défilé de poupées burlesques, qui sont autant de corps dans lesquels le temps vient s’incarner12. Le narrateur nous le dit d’ailleurs : « le Temps qui d’habitude n’est pas visible, pour le devenir cherche des corps et, partout où il les rencontre, s’en empare pour montrer sur eux sa lanterne magique » (TR, p. 231). L’analyse de Guillaume Perrier peut éclairer tout notre corpus. Chez Lampedusa, le grand bal de la fin du roman, épisode sans aucun enjeu narratif, est marqué par de nombreuses images de la mort (dominante noire, tableau de Greuze, corneilles…). La présence de la mort est même si insistante, qu’elle finit par se matérialiser jusque dans les paroles de Tancredi, lorsque celui-ci demande à son oncle : « Tu courtises la mort ? » (G, p. 241). Quelques pages séparent la boutade du jeune homme de l’apparition, un jour de juillet 1883, de la « jeune dame » vêtue d’un « costume de voyage marron à vaste tournure », prête à céder aux avances du dernier Salina. Pourtant, aussitôt logée dans un corps, la mort retourne à son abstraction initiale, la jeune femme étant immédiatement identifiée comme celle que le prince avait contemplée dans les « espaces stellaires » (G, p. 268). C’est même le roman tout entier qui est fondé sur un procédé allégorique : le prince n’est pas tant le résultat d’un ensemble de processus sociaux, encore moins un acteur de ces processus, qu’il n’est le guépard du blason, une représentation allégorique de la race des Salina. En même temps, on notera que le prince donne vie à l’animal du blason et l’anime. Enfin, Bendico est bien un dernier avatar du guépard, affublé d’attributs qui en font une allégorie du temps, perçu comme déclin : « fourrure mitée […], véritable nid d’araignées et de vers, abhorré par les domestiques qui depuis des décennies en demandaient l’abandon aux ordures » (G, p. 281). Chez Roth, la mort se présente au vieux serviteur Jacques comme « une allègre jeune fille au printemps » (MR, p. 181), mais le plus souvent elle apparaît sous les traits bien connus et effrayants de la faucheuse. Elle est partout. Elle affleure même sur les images d’Épinal de Sipolje, où elle vient habiter les corps des paisibles ancêtres paysans en train de moissonner : « le bras haut levé, ils lançaient comme un éclair leur faux aiguisée et coupaient le blé béni qu’ils avaient eux-mêmes semé » (MR, p. 79). Comme chez Lampedusa, les personnages ne sont ni les acteurs de l’histoire, ni le résultat de celle-ci. Ils sont une allégorie de leur temps, temps historique et temps tout court, qu’ils représentent, résument et éclairent. Le destin de Charles-Joseph et celui de son père miment le déclin de l’Empire, auquel les Trotta ne peuvent d’ailleurs pas survivre. Des idées abstraites, toutes liées au déclin, à la mort et au temps, sous-tendent ainsi les romans dans leur totalité et viennent se cristalliser ponctuellement dans des images souvent inattendues, conférant aux trois œuvres une tonalité particulière, quelque peu dissonante et parfois énigmatique.

  • 13 Sur le sujet essentiel de la mémoire du lecteur chez Proust, inséparable d’ailleurs de la figure de (...)
  • 14 « Au souvenir du héros-narrateur se remémorant une expérience vécue, correspond alors un souvenir d (...)

13Le Temps retrouvé, La Marche de Radetzky et Le Guépard ne cherchent pas seulement à cerner l’entité invisible et insaisissable qu’est le temps par une écriture allégorique. Ils convient également le lecteur à une expérience du temps en sollicitant sa mémoire. Les deux derniers tomes de la Recherche constituent de ce point vue une expérience de lecture tout à fait singulière13. Entièrement construits sur le mode de la rétrospection et de la récapitulation des épisodes précédents, Albertine disparue et Le Temps retrouvé multiplient les rappels narratifs dont la portée ne cesse d’augmenter au fur et à mesure qu’on approche de la fin. Le Temps retrouvé et Combray finissent donc par coïncider aussi du point de vue du lecteur, qui est ainsi amené à faire sienne l’expérience initiatique du narrateur14. Pour le secourir dans ce voyage hors normes, Proust a mis en place des dispositifs qui tendent à la fois à étayer et à façonner sa mémoire contextuelle : allusions, résumés, échos mais aussi allégories qui donnent au passé une forme mémorable. Lire La Recherche c’est apprendre à se souvenir. De façon sans doute moins spectaculaire, Roth et Lampedusa jouent également avec la mémoire de leur lecteur. La troisième partie La Marche de Radetzky est très largement construite en référence à la première, dont beaucoup d’épisodes sont évoqués ou répétés sur un mode inversé. Charles-Joseph, mais aussi le préfet, sont les principaux relais de cette mémoire interne au texte dans les derniers chapitres du récit : ils rejoignent ainsi le point de vue du narrateur, contribuant à incarner la dimension mémorielle du texte et à la communiquer au lecteur.

  • 15 Voir Nathalie Mauriac-Dyer, « Proust et l’esthétique de la clôture intermédiaire », en ligne sur Fa (...)

14On remarquera enfin qu’à l’instar du Temps retrouvé, La Marche de Radetzky et Le Guépard pratiquent aussi l’art des « clôtures intermédiaires15 ». Ils multiplient les fins qui n’en sont pas, créant ainsi un système d’échos internes à l’œuvre. Ainsi le roman de Joseph Roth pourrait se terminer avec la mort de Charles-Joseph, mais après celle-ci le lecteur trouve encore un épilogue qui raconte la mort de François-Joseph, et enfin celle du préfet. Dans Le Guépard, le lecteur ne manquera pas d’être surpris lorsque le roman ne se termine pas avec la mort du prince. Les derniers instants de Don Fabrizio permettent, comme on l’a vu, une récapitulation du roman tout entier. La véritable fin quant à elle, en révélant le mensonge anodin pour lequel Concetta a sacrifié son amour et gâché sa vie, invite à relire le roman mais aussi à le réinterpréter.

15Dans La Crypte des capucins, au moment d’où parle le narrateur, plus personne ne se souvient des Trotta. Roth et Lampedusa semblent partager l’idée selon laquelle le monde moderne est un monde amnésique. A contrario, si le prince Salina (comme le baron de Charlus à la fin du Temps retrouvé) fait preuve d’une mémoire à la fois persistante et singulière, c’est peut-être justement parce qu’il s’oppose ainsi au temps à venir, qui sera celui de l’oubli, inséparable à ses yeux de l’uniformisation :

[…] le dernier Salina c’était lui, le géant émacié qui agonisait à présent sur le balcon d’un hôtel. Car la signification d’une maison noble n’est que dans les traditions, dans les souvenirs vitaux ; et lui, il était le dernier à posséder des souvenirs inhabituels, distincts de ceux des autres familles. Fabrizietto n’aurait que des souvenirs banals, identiques de ses camarades de lycée […] Et il ne resterait de lui que le souvenir d’un grand-père âgé et irascible qui avait claqué un après-midi de Juillet juste à temps pour empêcher l’enfant d’aller aux bains de mer à Livourne. (G, p. 263)

16Les romans de la fin d’un monde ne se reflètent peut-être pas entièrement dans l’image des vieilles annales oubliées. Ils se rêvent également comme espace qui recueille la mémoire du passé, et tente d’éduquer la mémoire du lecteur, en lui apprenant à se souvenir. Mais aussi à oublier.

17Les articles réunis dans ce volume permettent d’approfondir la réflexion sur les rapports au passé, à la mémoire et à l’oubli dans les romans de la fin d’un monde. Une première partie privilégie la question de l’événement historique et de ses modes d’insertion dans la trame romanesque. Les articles de la seconde partie analysent les processus de symbolisation de l’espace et du temps dans La Marche de Radetzky et Le Guépard, ainsi que l’inoubliable allégorie du temps qui se déploie dans le « bal de têtes », en conclusion du cycle proustien. Pour terminer ce volume nous proposons un entretien avec Gilles Taurand, scénariste de la belle adaptation – ou « adoption » – du Temps retrouvé par le cinéaste Raoul Ruiz. Il y est question à la fois de la mémoire du lecteur de la Recherche qu’est Gilles Taurand, mais aussi de la manière dont ce dernier a aidé le cinéaste à faire sienne la vision proustienne du temps. On trouvera de surprenants échos entre l’art moderne du cinéma et cet autre art de l’image que fut l’allégorie médiévale, dont l’article de Guillaume Perrier montre l’importance dans Le Temps retrouvé, confirmant à son tour la qualité extraordinairement visuelle – cinématographique ? – du style de Proust.

Notes

1 Jay Winter, « The practices of metropolitan life in wartime », Capital Cities at War, cité d’après Carine Trévisan, « Des “rivages de la mort” au front intérieur : Proust survivant de la Grande Guerre », dans Proust écrivain de la première guerre mondiale, Philippe Chardin et Nathalie Mauriac-Dyer (dir.), Presses universitaires de Dijon, « Écritures », 2014, p. 25-35, ici p. 34.

2 La Crypte des capucins [1938], Blanche Gidon (trad.), Paris, Seuil, 1983, p. 17.

3 Voir Stéphane Pesnel, Totalité et fragmentarité dans l’œuvre romanesque de Joseph Roth, Bern, Peter Lang, 2000, p. 187-188 : « C’est dans cet ordre d’idée que Hansjürgen Böning, dans son analyse de Radetzkymarsch, s’est intéressé à ce qu’il nomme “l’impressionnisme” de Roth, en référence à l’impressionnisme littéraire viennois, illustré par Hermann Bahr, Peter Altenberg ou Arthur Schnitzler : par la juxtaposition minutieuse de notations suggestives, le romancier témoignerait d’un incontestable talent dans l’art d’esquisser un décor et de rendre présent le réel dans sa réalité sensible. Cette attention portée à l’apparaître des choses et à la multiplicité du réel va cependant au-delà d’une conception de l’écriture comme mimesis. […] Joseph Roth entreprend en effet une réflexion littéraire sur la variété des manifestations, des visages du monde sensible, et sur leur signification. Nombre de ses chroniques, par exemple, laissent entrevoir une fascination pour la diversité inépuisable de la réalité, pour le particulier, le pittoresque, le détail, souvent plus révélateur de tendances profondes, pour qui sait les comprendre, que de longs développement théoriques. »

4 Nous reprenons ici les catégories définies par Francesco Orlando qui distingue le « mémoriel-affectif » et le « désolé-disloqué » dans son classement des objets désuets. Voir également ses analyses du Guépard et de la scène d’agonie du prince que nous suivons ici (Les objets désuets dans l’imagination littéraire, Paul-André et Aurélie Claudel trad., Paris, Classiques Garnier, 2013, p. 634-640).

5 Sur la fonction essentielle du narrateur dans La Marche de Radetzky nous renvoyons aux travaux de Carole Matheron, en particulier à son article disponible en ligne : « Imaginaires de l’histoire dans La Marche de Radetzky », http://www.vox-poetica.com/sflgc/concours/matheron. html.

6 Voir par exemple le commentaire du narrateur à propos des adultères de Mme Taussig : « On faisait silence sur ses adultères par pure considération. C’était une époque sévère on le sait mais qui savait distinguer les cas exceptionnels et qui même les aimait. […] Cela faisait partie de ces quelques principes aristocratiques en vertu desquels on considérait les simples bourgeois comme des êtres de deuxième catégorie mais qui autorisait tel ou tel officier d’origine bourgeoise à devenir aide de camp de l’Empereur, qui interdisaient aux Juifs l’accès à des hautes distinctions, mais anoblissaient certains Juifs et en faisaient les amis des archiducs, qui astreignaient les femmes à une morale traditionnelle, mais permettaient à telle ou telle de pratiquer l’amour à la hussarde (Principes que nous qualifions actuellement d’hypocrites, parce que nous sommes devenus beaucoup plus intransigeants. Intransigeants, honnêtes et dépourvus d’humour) » (MR, p. 229). Sur « l’hypocrisie » de l’ancien monde dans le domaine de la morale sexuelle, voir le chapitre intitulé « Eros matutinus » dans Le Monde d’hier de Stefan Zweig.

7 C’est ainsi qu’il faut aussi comprendre l’allusion à la bombe américaine qui détruisit en 1943 le palais sicilien et ses plafonds mythologiques. De même, au début de la quatrième partie, la référence au landau du film d’Eisenstein, sommet du pathétique cinématographique qui témoigne du triomphe de l’esprit du mélodrame aux yeux du narrateur.

8 Sur ce thème du deuil, voir Carine Trévisan, art. cité.

9 Claudio Magris, Utopie et désenchantement, Jean et Marie-Noël Pastureau (trad.), Paris, Gallimard, « L’Arpenteur », 2001, p. 19.

10 Voir a contrario dans le roman, au chap. 19, lorsque Charles-Joseph écrit à son père pour le remercier de l’avoir sauvé du déshonneur et ne parvient pas à dépasser le style protocolaire et le langage qu’il a appris à l’armée : « […] son pauvre vocabulaire ne comportait pas de mots pour : remords, mélancolie, nostalgie » (MR, p. 341). À propos du personnage de l’empereur chez Roth, voir les réflexions de Soma Morgenstern dans Fuite et fin de Joseph Roth : « C’est le seul personnage en trois dimensions de toute sa belle Marche de Radetzky. […] Tel Roth le voyait, tel il se révèle dans ses lettres – bien différent de l’image reçue du gardien pointilleux et froid du vieux cérémonial espagnol. Bien qu’il ne prenne pas beaucoup de place dans La Marche de Radetzky, il y est présent dans son humanité et dans toute sa dignité, l’empereur bien-aimé de Joseph Roth – la dernière vraie Majesté d’Europe » (Denis Authier trad., Paris, Liana Levi, 1997, p. 269-270).

11 Albertine disparue dans À la recherche du temps perdu, Jean-Yves Tadié (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1987-1989, t. IV, p. 253-254. Ce passage est ironiquement intitulé « Sagesse des familles et Muse de l’histoire », dans le résumé placé à la fin du volume.

12 Voir l’article de Guillaume Perrier dans ce volume, ainsi que son ouvrage : La mémoire du lecteur : essai sur Albertine disparue et Le Temps retrouvé, Paris, Classiques Garnier, « Bibliothèque proustienne », 2011.

13 Sur le sujet essentiel de la mémoire du lecteur chez Proust, inséparable d’ailleurs de la figure de l’allégorie, voir Guillaume Perrier, op. cit.

14 « Au souvenir du héros-narrateur se remémorant une expérience vécue, correspond alors un souvenir de lecture de la part du lecteur se remémorant un passage cité du récit antérieur. Entre le début et la fin du roman, entre la petite madeleine et les pavés inégaux, la mémoire involontaire s’est contextualisée et, dans une certaine mesure, communiquée au lecteur » (ibid., p. 22).

15 Voir Nathalie Mauriac-Dyer, « Proust et l’esthétique de la clôture intermédiaire », en ligne sur Fabula/Les colloques, Le début et la fin, Roman, théâtre, B.D., cinéma, 2007, http://www.fabula.org/colloques/document735.php.

Auteurs

maître de conférences en littérature comparée à l’université Grenoble-Alpes, membre de l’unité de recherches « Litt & Arts ». Elle a publié S. I. Witkiewicz et le modernisme européen (Ellug, 2006). Ses recherches les plus récentes portent sur les relations entre littérature, histoire et politique : elle a codirigé Du Grand Inquisiteur à Big Brother : arts, science et politique (Classiques Garnier, 2013) et « La chute de l’URSS : une fin d’Empire », Recherches et travaux, no 80, 2012.

maître de conférences en littérature comparée à l’université Grenoble-Alpes, membre de l’unité de recherches « Litt & Arts ». Elle a travaillé sur les fictions biographiques modernes et contemporaines (Fictions biographiques XIXe-XXIe siècles) ainsi que sur les relations entre littérature et savoirs historiques ou scientifiques (en codirection : « La chute de l’URSS : une fin d’Empire », Recherches et travaux, no 8, 2012 ; et Du Grand Inquisiteur à Big Brother : arts, science et politique, Classiques Garnier, 2013).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2015

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