Version classiqueVersion mobile

« Deviner l'énigme du sphinx »

 | 
Stéphanie Genand

Anthologie de textes critiques

Texte intégral

1Charles-Augustin Sainte-Beuve, « Beaumarchais », Causeries du Lundi, Paris, Garnier, 1853, t. VI, p. 163-212.

2 Les Lundis de Sainte-Beuve constituent la mémoire critique du XIXe siècle. Par-delà le principe qui établit une relation directe entre la vie de l’auteur et son œuvre, une première réception du texte, le plus souvent fine et juste, s’y dessine. Beaumarchais y apparaît sous les traits qui resteront durablement les siens dans l’histoire littéraire : une incarnation de l’esprit français, du rire frontal et de la gaieté, qualités qui justifient la supériorité du Barbier sur Le Mariage.

3Il n’y a pas plus de XVIIIe siècle complet sans Beaumarchais que sans Diderot, Voltaire ou Mirabeau ; il en est un des personnages les plus originaux, les plus caractéristiques, les plus révolutionnaires. Quand il est révolutionnaire, il l’est par entraînement, par verve et sans parti-pris d’aller aussi loin qu’on le croirait. Il a, en ce sens, bien du rapport avec Voltaire, avec qui il partage l’honneur d’être l’homme le plus spirituel de son temps ; je prends le mot esprit avec l’idée de source et de jet perpétuel. Mais Voltaire a de plus que Beaumarchais le goût ; Beaumarchais suivait son esprit sur toutes les pentes, s’y abandonnait et ne le dominait point. En parlant de lui, il faut se garder d’être systématique, car lui-même il ne l’était pas : ce n’a été qu’un homme de grand naturel, jeté, porté et parfois noyé dans les flots de son siècle et surnageant dans bien des courants.

4[…] Ce n’est pas aujourd’hui qu’un critique peut espérer découvrir quelque chose de nouveau sur Le Barbier de Séville. L’auteur, en introduisant pour cette première fois Figaro, n’avait pas encore prétendu en faire ce personnage à réflexion et à monologue, ce raisonneur satirique, politique et philosophique qu’il est devenu plus tard entre ses mains. […] La nouveauté du Barbier de Séville fut bien telle que Beaumarchais la définit ici. Il était naturellement et abondamment gai ; il osa l’être dans Le Barbier : c’était une originalité au XVIIIe siècle. « Faites-nous donc des pièces de ce genre, puisqu’il n’y a plus que vous qui osiez rire en face », lui disait-on. Collé, qui était de la bonne race gauloise, n’avait ni l’abondance ni le jet de verve de Beaumarchais et il se complaisait un peu trop dans le graveleux. Beaumarchais y allait plus à cœur ouvert ; et, en même temps, il avait le genre de plaisanterie moderne, ce tour et ce trait aiguisé qu’on aimait à la pensée depuis Voltaire ; il avait la saillie, le pétillement continuel. Il combina ces qualités diverses et les réalisa dans des personnages vivants, dans un seul surtout qu’il anima et doua d’une vie puissante et d’une fertilité de ressources inépuisable. On peut dire de lui qu’il donna une nouvelle forme à l’esprit.

5[…] Beaumarchais est le littérateur qui s’est avisé de plus de choses modernes, bonnes ou mauvaises, mais industrieuses à coup sûr et neuves. En matière de publicité et de théâtre, il est maître passé, il a perfectionné l’art de l’affiche, de la réclame, de la préface, l’art des lectures de société qui forcent la main au pouvoir et l’obligent d’accorder tôt ou tard la représentation publique ; l’art de préparer ces représentations par des répétitions déjà publiques à demi et où déjà la claque est permise ; l’art de soutenir et de stimuler l’attention, même au milieu d’un succès immense, moyennant de petits obstacles imprévus ou par des actes de bruyante bienfaisance qui rompent à temps la monotonie et font accident.

6[…] Ainsi lancée après une telle résistance, la pièce alla au-delà de cent représentations et fut un des grands événements politiques et moraux de ce temps-là. Ici il ne s’agissait plus, comme dans Le Barbier, d’un simple imbroglio gai, piquant, amusant ; il y avait dans Le Mariage une Fronde armée, tout ce que le public, depuis que la pièce était défendue, avait cru y voir et y avait mis, tout ce que l’auteur lui-même cette fois avait songé bien réellement à y mettre. Napoléon disait de Figaro que « c’était la Révolution déjà en action ». Les gens sensés et modérés du temps ne pensaient pas autrement. […] Le Figaro du Mariage affecte la gaieté plus encore qu’il ne l’a ; il est devenu un personnage et il le sent ; il régente et dirige tout un monde, et il s’en pique. Quand il s’arrête sous les marronniers au dernier acte, et qu’au lieu de songer tout simplement à ne pas être comme Sganarelle, il se met à se tourner vers le parterre, et à lui raconter sa vie en drapant la société et en satirisant toutes choses, il est pédant, il y a un commencement de clubiste en lui […]. Avec cela de l’intérêt et de la cupidité affichée, tendant la main sans honte, croyant à l’or et le disant, y mettant même une sorte de cynisme, c’est ce qui déplaît en lui. Je sais que dans une troisième pièce, dans La Mère coupable, il se corrigera et que l’auteur essaiera de l’ennoblir ; mais laissons ce Figaro final vertueux et dégénéré, qui ne se ressemble plus à lui-même. Il n’y a plus de vrai Figaro chez Beaumarchais après Le Mariage.

***

7Jean Goldzink, « L’usage de la farce », Comique et comédie au siècle des Lumières, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 143-145.

8 Dans cette étude de référence sur la spécificité du comique des Lumières, écartelé entre le désir de rire et le scrupule moral, Jean Goldzink livre ici une analyse serrée de la relation entre maître et valet dans Le Barbier de Séville. De son évolution, voire de son inversion, découle une subversion des ressorts de la farce, transformés en attributs aristocratiques, tandis que Figaro s’impose comme maître du jeu et du registre.

9Le plus intéressant, dans Le Barbier, n’est peut-être pas tant la mise en miroir de La Précaution inutile, si glosée et si évidente, que cette mise en perspective, cette mise en action des pôles et tensions du genre comique, dans une situation éminemment symbolique : un noble, un grand seigneur plein de mépris pour les moyens de la farce – comme l’étaient les critiques littéraires et les spectateurs délicats des Lumières à l’égard du comique bas – se trouve tenu d’en passer par là pendant deux actes sur quatre. Et pourquoi y est-il tenu ? Pour rencontrer son plaisir ! Ambivalence du passé : Almaviva lutte contre Bartholo, le défenseur du passé, en faisant retour à la franche gaieté d’autrefois, par la faute d’un valet qui s’est dérobé, au nom de la… vraisemblance, à un antique tour de ses prédécesseurs.

10La question posée à l’acteur, et au public, est donc celle de l’usage moderne de la farce, d’un rire qui ne saurait être celui rêvé par Diderot et les Lumières, ni celui auquel aspire l’Essai sur le genre dramatique sérieux, le rire dans l’âme, qui remue tendrement le cœur ou dénonce le méchant.

11Que le comte se rapproche alors de Figaro, qu’il pénètre sur son domaine, on en a des preuves frappantes. Non seulement il en passe comme lui par la chanson, mais il lui faut encore, abandonnant sa « paresse » de grand seigneur, mimer le goût de « l’ivresse » – deux vertus célébrées par Figaro en I, 2 dans son essai de chanson. Il y a donc bien ici, à nouveau, mise en action et en situation comique des maximes de la chanson inaugurale, comme Beaumarchais le recommande dans l’Essai pour les seules maximes tolérées dans le drame. Et comment se présente-t-il à Bartholo ? Comme « médecin des chevaux du régiment », ces chevaux dont Figaro ne fut que l’apothicaire. Descendu de ses « échasses », le comique noble, entre barbon et domestique, retrouve même cette vieille connaissance, le matamore, caricature du héros noble (II, 4).

12Propulser un grand seigneur dans les déguisements des actes II et III revient fatalement à limiter le travail effectif du valet, à empiéter sur l’exercice de sa spécialité patentée. Ainsi, la fonction-valet, revenue en force dans Le Barbier, comme marque obligée et symbolique du « retour à l’ancienne et franche gaieté » (lettre au baron de Breteuil), ou plutôt à la comédie pure rénovée, se trouve de fait partagée entre le maître et le domestique. Bien plus : les fonctions les plus farcesques, les plus visibles, reviennent paradoxalement au grand aristocrate en congé de cour et de libertinage usuel. Certes, le valet inspire les manœuvres, souffle les idées mais le maître n’est pas pour autant privé d’inventivité, puisque la résistance de Bartholo le contraint à improviser. Le voilà alors tenu à son tour de se débattre avec les aléas de l’existence, qu’il jugeait à l’acte I avec tant de détachement ironique. Au reste, ces deux rôles se rejoignent et se conjuguent en III, 11.

13Dans Le Barbier, Almaviva joue au valet, dans Le Mariage, il est joué à vouloir jouter. Sur le sens philosophique encore latent de ces échanges, on se reportera au prologue de Tarare, où le Hasard décide des positions sociales de deux atomes humains a priori interchangeables, Atar le tyran et Tarare le roturier à mérite. Il convient donc de ne pas confondre le personnage du valet – incarné par Figaro – et la fonction du valet, distribuée au comte et à son auxiliaire à la fois complaisant et retors, inoubliable et en travail partiel. La fonction ou plutôt les fonctions (faire rusé, gaieté, point de vue grinçant sur le monde), dont il faudrait examiner si elles sont partagées également. Dans cette perspective, Figaro apparaît maître du jeu en deux sens, qui n’ont pas la même efficace dramatique. Il inspire la trame des manœuvres du comte, mais ce faisant, il délègue au comte l’exercice de ses prérogatives, il lui abandonne la maîtrise scénique du jeu. Le valet aspire l’aristocrate dans la sphère rusée et périlleuse, joyeuse et sans scrupules des picaros de théâtre. Pour que ce transfert prenne de la consistance, il faut deux conditions.

14Que le maître, plus qu’un simple fils de bonne famille comme dans tant de comédies des Lumières, soit marqué comme noble de haute volée, et cela non seulement dans la liste des personnages, mais dans son être théâtral.

15Que le domestique mette à jour la différence des rangs, donne à lire, derrière un couple aussi fonctionnel, aussi convenu que celui du maître et du valet, une signification revivifiée. C’est tout l’objet, au début de la pièce, de la conversation entre le comte et Figaro, qui trouvera son couronnement dans la fable du Mariage. Mais cela touche le comment. Qu’en est-il du pourquoi ? La réponse est claire : Beaumarchais travaille sa pièce, sans rien perdre en énergie comique, sur fond de la théorie des conditions. Que suis-je en train de gloser ? Tout bonnement la célèbre formule de la préface du Mariage sur l’impossibilité d’un comique vrai et fort sans « disconvenance sociale ». Le Barbier commence à la mettre en œuvre à tâtons, avant sans doute de la concevoir distinctement et de l’inscrire au cœur de la comédie suivante.

***

16Jacques Scherer, « Le troisième lieu », La dramaturgie de Beaumarchais [1954], Paris, Nizet, 1999, p. 172-181.

17 Célèbre et incontournable dans la bibliographie critique sur Beaumarchais, l’ouvrage de Jacques Scherer analyse, comme son titre l’indique, la « dramaturgie » : l’accent y est mis sur les structures, les dynamiques, indépendamment de l’histoire littéraire rapidement évoquée. L’œuvre de Beaumarchais y gagne en cohérence et se voit pour la première fois envisagée comme une totalité irréductible à la trilogie. Le « troisième lieu » désigne le concept, devenu fameux, par lequel Jacques Scherer met en lumières la complexité de l’espace, mi-réel mi-virtuel de ce théâtre et notamment du Mariage de Figaro.

18La recherche de nouveaux instruments de tension ne se limite pas, chez Beaumarchais, aux domaines de la structure de l’intérêt ou des rapports entre personnages ; elle est également très remarquable dans la conception et la présentation de l’espace scénique. Dans l’immense majorité des pièces de théâtre, le spectateur n’est appelé à imaginer que deux lieux distincts : celui qu’il voit sur la scène, figuré par le décor, et celui qu’il suppose dans la coulisse, et qui est contigu au précédent. Ces deux lieux, qu’on pourrait appeler les deux lieux naturels de l’espace théâtral, ne suffisent pas toujours à Beaumarchais. Bien souvent, il en imagine ou nous force à en imaginer un troisième. Ce troisième lieu n’est pas de même nature que les deux autres. Alors que ceux-ci sont en général inertes, le troisième lieu est doué d’une valeur dynamique qui entraîne des caractéristiques parfois fort complexes. Il est lié à des notions aussi fondamentales et aussi universelles pour tout théâtre que celles de cachette, de surprise, de déguisement, de mensonge. Beaumarchais a usé avec virtuosité des propriétés changeantes et équivoques du troisième lieu. On ne trouvera ici que l’analyse des cas les plus simples : ceux où le troisième lieu est l’objet, de la part des personnages, d’un désir qui rencontre des obstacles, et ceux qui peuvent être expliqués par un schéma dynamique analogue.

19[…] Le même Mariage de Figaro présente enfin, dans son premier acte, ce qui peut paraître un tour de force de mise en scène et, croirait-on, une contradiction dans les termes : un troisième lieu visible sur scène, aussi bien d’ailleurs que le deuxième. Ce paradoxe apparent est obtenu grâce à un fauteuil qui joue dans le décor un rôle essentiel, puisqu’il est le seul meuble mentionné dans l’indication scénique du début de l’acte : « Le Théâtre représente un chambre à demi démeublée ; un grand fauteuil de malade est au milieu. » Chérubin poursuit Suzanne autour de ce fauteuil à la scène VII. Quand il voit entrer le comte, « il se jette derrière le fauteuil avec effroi ». Ce fauteuil est donc un « deuxième lieu » qui abrite Chérubin pendant que le comte parle avec Suzanne. Survient Bazile. Le comte qui ne veut pas être surpris par lui, cherche un troisième lieu ; il n’en trouve qu’un deuxième, déjà inconfortable : « Et pas un lieu pour se cacher ! ah ! derrière ce fauteuil… assez mal ; mais renvoie-le bien vite », dit-il à Suzanne. C’est alors Chérubin qui doit trouver un nouveau lieu : « Pendant que le comte s’abaisse et prend sa place, Chérubin tourne et se jette effrayé sur le fauteuil à genoux, et s’y blottit. Suzanne prend la robe qu’elle apportait, en couvre le page, et se met devant le fauteuil. » Brillante et délicate expérience de physique dramatique réussie devant le public avec d’autant plus d’effet que la nudité du décor, fauteuil à part, fait mieux ressortir la prestesse de l’opérateur. Suzanne était en scène avec une personne, puis avec deux, puis avec trois. Dans cette chambre presque vide, on croyait d’abord qu’il n’y avait aucune cachette possible ; puis, sous la pression de la nécessité, on en trouve une, et ensuite deux. Comme elles sont inconfortables, tant au point de vue matériel qu’au point de vue dramaturgique, les personnages n’y tiennent pas longtemps, et sortiront bientôt. La situation est instable et en quelque sorte explosive ; elle engendre simultanément le comique et la péripétie.

***

20Paul-Laurent Assoun, « Ordre social et ordre des plaisirs : les ressorts inconscients du Mariage de Figaro », dans Analyses et réflexions sur… Beaumarchais, « Le Mariage de Figaro », Paris, Ellipses, 1985, p. 113-128.

21 Professeur et psychanalyste, Paul-Laurent Assoun a consacré de nombreuses études aux relations entre littérature et savoir clinique. Sa lecture du Mariage de Figaro s’inscrit dans le projet, au cœur de ses travaux, d’observer dans le texte « l’écho inconscient de la dramaturgie du Mariage ». Son interprétation freudienne, restituant à la pièce sa violence symbolique, met au jour les prédations qui traversent la pièce, la résistance des femmes et le scénario fantasmatique déployé par Figaro pour déjouer le désir du maître.

22Quel est en effet le point de départ de l’intrigue ? Un désir dérangeant et déréglant qui est celui du comte Almaviva. Celui-ci s’interpose diaboliquement entre les deux partenaires de l’hymen prochain, Figaro et Suzanne. S’agit-il donc simplement de parvenir à déjouer ces noirs desseins ?

23En fait, ce désir intempestif va avoir un effet majeur : faire circuler, avec un affolement générateur d’effet dramatique, le désir de l’ensemble des partenaires du système. Que le comte parvienne au non à son but n’est que l’enjeu d’une situation exceptionnelle ainsi créée, dans l’espace d’une journée, et qui se traduit par la révélation et la mise en jeu de l’ensemble des acteurs. Le désir du comte est donc le révélateur d’un système dont les relations, jusque là implicites, sont mises en acte – au sens le plus littéral du terme.

24La revendication du comte se réduit à une demande de priorité de possession. À l’appui est évoqué ce « droit de cuissage » qu’il serait erroné de prendre à la lettre ou trop au sérieux, en cela notamment que personne, pas même le comte, ne le revendique explicitement. Pour comprendre quel rôle réel il joue dans cette affaire, il faudrait donc déterminer à quel titre et pour quelle fonction il intervient, dans ce jeu de priorité.

25Ce n’est pas un hasard si la pièce commence par un arpentage de l’emplacement qui va recevoir le lit nuptial. La question crûment évoquée d’emblée est celle de la priorité de l’occupant, aux côtés de la femme, enjeu de cette querelle. Il n’est pourtant pas indifférent que ce soit elle qui le révèle ou plutôt le fait entendre (« c’est sur la tienne, entends-tu, qu’il a jeté ses vues »). Cette annonce ne va pas sans menaces qui, fût-ce comme raillerie, montrent que le jeu de chantage a déjà commencé. Personne ne peut, dès lors, être assuré de l’appui de l’autre.

26[…] Le problème, formulé en ses termes propres, est de nature économique : il s’agit de savoir comment peut se réaliser, aux dépens des prétentions du maître, ce gain ou « plus-value » que représente l’appropriation d’une femme. Cela va si loin dans ce sens que Figaro peut, sans ambages, mettre en parallèle constant ces deux sortes de « biens » que sont les femmes et l’argent. « De l’intrigue et de l’argent », dit Suzanne au début de l’action (I, 1). « Une jolie femme et de la fortune », peut dire Figaro à la fin (V, 19). De la première à l’ultime scène, la boucle est bouclée, et l’enjeu (du jeu) nommé.

27On sait d’ailleurs qu’entre les deux, l’argent est si bien associé à l’échange sexuel que c’est une reconnaissance de dette qui va jouer comme obligation de mariage. Qu’on l’interprète comme conjonction (et) ou disjonction (ou), tout se passe comme si les deux sortes de « biens » étaient associés et « solidaires » en une même économie. Ce qui, d’ailleurs, ne choque apparemment personne, pas même les femmes enjeux de ce « marché ». Il est vrai que, comme on le verra, elles disposent d’armes efficaces pour le faire fonctionner aussi en leur faveur.

28Le jeu qui va débuter est donc bien un jeu de « qui perd gagne » – ce qui suppose qu’il y a quelque chose à perdre ou à gagner. Le temps lui-même, engorgé sur une journée, est ce qui va décupler la chasse à la « plus-value de plaisir », puisque c’est en ces quelques heures, dans les limites d’un cycle circadien, que tout doit se décider. On est là dans l’ordre de l’urgence, ce qu’indique le titre d’origine, La Folle journée. C’est bien là en effet « la journée la plus folle » que celle où les sujets se précipitent, en un tunnel temporel, vers l’objet que leur désir leur montre autant comme le plus précieux que comme le plus incompatible avec le désir de l’autre…

29Il est de plus remarquable que la stratégie individuelle de Figaro s’appuie par deux fois, dans le cours de l’action, sur la collectivité contre le comte, comme pour légitimer son action. La première fois, il s’agit, comme on le verra, de faire admettre au « suzerain » la caducité de son droit, mobilisant à cet effet « beaucoup de valets, paysannes, paysans » (I, 21), bref une sorte d’« opinion publique » – arbitre entre le Maître et lui-même. À l’autre bout de l’action, au cinquième acte, c’est l’ensemble des acteurs qui est mobilisé, pour prendre le maître en flagrant-délit de contravention à sa propre promesse.

30Tel est donc le moment « politique » – au sens le plus large comme au sens tactique du terme – de la stratégie de Figaro : le « peuple » lui sert d’allié et de médiateur dans le duel qui l’oppose au suzerain.

***

31Jacques Seebacher, « Chérubin, le temps, la mort, l’échange », Europe, no 528, avril 1973, p. 57-71.

32 Spécialiste du XIX e siècle et de l’œuvre de Victor Hugo, Jacques Seebacher analyse ici la singulière mélancolie attachée au personnage de Chérubin. Seul présent/absent de la trilogie, il représente les deuils de l’histoire et la nécessité, comme Figaro, d’accepter les pertes et les échecs pour renouer avec la dynamique temporelle.

33Il suffit ainsi qu’il y ait Révolution et crise des familles, qu’il n’y ait plus ni Comte ni Comtesse, mais Monsieur et Madame, qu’une fois de plus Rosine redevienne Rosine, et qu’enfin Léon puisse épouser une femme-fleur, Floresta-Florestine, pour que tout le siècle, embrassé, articulé sur son centre mais par sa fin, quitte le tempo du théâtre et se range au temps de l’histoire, abandonne ses chansons sans en perdre le souvenir, et songe mortellement que le bonheur va être une idée neuve en Europe, depuis cet « hermaphrodisme moral » qui fait écrire, comme Rousseau, « avec la tête froide d’un homme et le cœur brûlant d’une femme ».

34Il en va de la mort comme du temps : elle est toute dans La Mère coupable. Non seulement parce que le drame s’ouvre sur « les couleurs du sang et du deuil », avec « un bouquet de fleurs noires et rouge foncé, un seul œillet blanc au milieu », attaché d’un crêpe noir, pour commémorer la mort de Chérubin, mais encore parce que le divorce risque de sanctionner la mort de l’amour entre Rosine et Almaviva, parce que Léon risque de n’échapper à l’irrévocabilité de ses vœux de chevalier de Malte que pour être exposé, en compagnie de Figaro, aux périls de voyages aventureux, parce que, enfin, les machinations de Bégearss risquent de frapper Almaviva de mort civile en Espagne, au moment où les ci-devant s’acheminent en France, sans trop le savoir, vers la Terreur. Ainsi s’éparpille en destin historique l’ode funèbre à la mémoire de Chérubin.

35Pour que Léon pût répéter dans le drame, de manière historique et réaliste, ce que Chérubin représentait dans la comédie espagnole comme symbole de jeunesse et d’amour, il fallait libérer cette case unique du jeu et reprendre la parabole de « Si le grain ne meurt… », de même que le fils prodigue, joueur et bretteur devait disparaître pour laisser le champ libre au cadet. Pour qu’un nouveau siècle, une nouvelle société se reforment dans les réformes de la loi, des mœurs et des genres, il faut symboliquement faire table rase du passé, jouer la mort du père et jouer de la mort du frère. Pathétique et intrigue. Mais si la chronologie de l’intrigue referme le XVIIIe siècle sur lui-même pour entrouvrir les temps nouveaux, et articule sans trop de heurts, sinon d’invraisemblances, la succession des générations et des époques, encore faut-il que le passé existe dans son poids et sa présence, comme fatalité et comme promesse, comme indéfinie possibilité d’émergence de l’histoire hors d’elle-même. C’est tout le rôle de Chérubin dans Le Mariage de Figaro, et son aspect positivement mythique.

36[…] La sensualité du page est toute de sensation, participation, dégustation, substance de sentiment, traits d’union ambigus entre le tact et l’aveuglement, tandis que la vie militaire, haute en couleurs, dépouillée, toute tournée vers l’extérieur, se présente sur le mode de la séparation, de l’action, de la lumière glorieuse. Point de fuite de la carrière des armes, la gloire est aussi le point d’achoppement, sur lequel on bronche entre la vie et la mort. Et la puberté de Chérubin, annoncée plus que réalisée dans Le Mariage, vaut symbole de ce je ne sais quoi qu’il faut abandonner ou casser – de manière irréparable, dit Sainte-Beuve – pour gagner une carrière, des fonctions et cette sagesse équivoque dans laquelle les cruches s’emplissent.

37[…] Autre signe de la position médiatrice plus encore que médiane du Mariage et de Chérubin entre la première et la dernière partie de la trilogie : la grande question du Barbier, l’enjeu fantasmatique de la pièce s’énonce dès la première tirade : « Il est si doux d’être aimé pour soi-même ! », tandis que le ou les propos de La Mère coupable pourraient se résumer en « aimer autrui pour lui-même ». Symétrie transitive de deux impossibilités, disconvenance psychologique superposée à la « disconvenance sociale » sur laquelle Beaumarchais fonde sa dramaturgie. Dans La Folle journée, point de transitivité : l’amour n’a pas d’objet. C’est l’institution du mariage qui importe, mais voit-on Figaro et Suzanne amoureux ? Le comte a bien des occupations et des projets, la comtesse bien des souvenirs et des émois, Marceline des besoins d’établissement, Fanchette des plaisirs expérimentaux : seul Chérubin est plein d’amour, est tout l’amour parce qu’aimant toute femme, il n’aime personne, parce que « n’osant pas oser » et suscitant « un intérêt sans intérêt » il est à la fois la contradiction et l’annulation de la contradiction, l’ensemble vide de cette combinatoire, le chant qui double et transforme les paroles, la poésie de l’intrigue et le symbole de l’échange.

***

38Jean-Pierre de Beaumarchais, « Enfant naturel, enfant de la nature », Europe, no 528, avril 1973, p. 50-56.

39 Spécialiste de Beaumarchais, dont il est aussi le descendant, Jean-Pierre de Beaumarchais, après avoir découvert le manuscrit du Sacristain, analyse ici le thème en forme d’« obsession » de l’enfant illégitime. Cette bâtardise, outre qu’elle représente un gage de qualité morale dans la trilogie, bouscule les relations entre maître et valet. Figaro accomplit plusieurs mues qui en feraient le symbole de la réparation des déséquilibres.

40Dans la plupart des pièces de Beaumarchais, l’enfant naturel se définit à travers un système triangulaire, qui le met en relation avec deux autres personnages : l’enfant légitime et la mère coupable.

41Les liens qui unissent le couple enfant naturel-enfant légitime diffèrent selon les pièces : amoureux, fraternels, ou de simple homophonie (Atar/Tarare). Mais chaque fois l’enfant naturel manifeste des qualités d’intelligence, de réflexion supérieures à celles de son partenaire. […] Dans La Mère coupable, Léon, le fils de Rosine et de Chérubin, est « d’un mérite transcendant, dont l’éclat frappe tout le monde », tandis que son frère, enfant légitime celui-là de la comtesse et d’Almaviva, n’était qu’un débauché à la conduite « déréglée », et qui s’est fait tuer en duel.

42[…] Le Mariage de Figaro présente une situation plus complexe, en partie analysée par M. Jacques Scherer : selon lui, la scène de la « reconnaissance » (III, 16) où Figaro retrouve ses parents constitue le tournant de la pièce. La comédie d’intrigue (le comte parviendra-t-il à empêcher le mariage ?) fait place à la comédie sentimentale (Suzanne sera-t-elle fidèle ?) ; mais surtout au Figaro « ingénieux héritier de Scapin », valet traditionnel, personnage de série, succède le Figaro, « fils naturel », homme qui aime et qui souffre, capable donc de socialiser son désir à travers des épreuves qui donnent leur prix à cette socialisation. […] Pour Figaro, à partir du IVe acte, l’amour n’est plus la fête : le valet devenu fils naturel s’apprivoise sous l’heureuse influence de l’instinct de propriété : « Ma femme et mon bien mis à part… », signe évident de bonne intégration sociale. C’est donc tout d’abord à un état premier de son propre personnage que s’oppose le Figaro « fils naturel » : dans ce premier état, qui correspond à sa période sévillane, il se signalait par sa laideur et son immoralité : il nous apprend au IIIe acte du Mariage, peu avant la scène de la reconnaissance, que le juge Brid’oison lui doit son dernier rejeton – « le plus jo-oli de tous », et né « à Séville », précisément. Or ce premier Figaro, qui s’efface à la fin du Mariage est également d’une certaine manière un enfant légitime : le dernier descendant d’une longue lignée de valets de comédie dont se libère l’homme du grand monologue.

43Mais Figaro s’oppose aussi au comte Almaviva, son rival malheureux auprès de Suzanne, « homme assez ordinaire », qui « s’est donné la peine de naître, rien de plus ». Occupant la situation marginale de « concierge », Figaro est pourtant logé au centre du château, entre les appartements des maîtres, et la réussite de son mariage manifeste leur faillite conjugale également signifiée par leur stérilité. La même rivalité amoureuse, quelques années plus tard, mettra face à face Tarare et le tyran Atar ; mais l’échec du tyran cette fois sera total, puisque Tarare épousera « la belle Astasie » et montera sur le trône.

44Le triomphe et le mariage de l’enfant naturel constituent donc le dénouement habituel des pièces de Beaumarchais. Signe du désordre social, il devient au contraire le promoteur et le garant de cet ordre social bafoué par autrui, et symbolisé par la fidélité conjugale.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2015

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search