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« Deviner l'énigme du sphinx »

 | 
Stéphanie Genand

Chapitre 3. « Moi et mon Figaro sauvage » : l’aventure anthropologique

Texte intégral

L’homme ne devient sage que lorsqu’ il cesse
de pouvoir être fou
Beaumarchais, Notes et réflexions, op. cit.

1Deux univers parallèles coexistent chez Beaumarchais, qui expliquent la singulière puissance de son tableau moral : le clandestin et le licite, le bas et le haut, le lumineux et l’obscur. Figaro, héros solaire, y a son frère « sauvage », protagoniste d’une « tragédie bien sanguinaire » (MF, p. 30), Tarare, où la vengeance et la haine avancent à visage découvert, laissant libre cours à la frénésie des appétits et inscrivant le crime, la violence et la crainte à l’ordre du jour. Ce monde noir reste en filigrane, qui plus est modéré par la musique de Salieri qui adoucit « la couleur mâle, énergique, le ton rapide et fier de l’ouvrage » (Tarare, p. 506). Il n’en projette pas moins son ombre sur le Mariage, assombri par le diptyque sanglant de l’opéra, et sur l’ensemble de la trilogie dont Beaumarchais souligne, dans chacune de ses préfaces, le caractère censuré. Le texte livré au public résulte chez lui d’un travail de composition, voire de jugulation tant il s’agit le plus souvent de réfréner ce qui commence par un excès de longueur, d’obscénités, de situations fortes, de quiproquos et de traits d’esprit. Ce déferlement souterrain juxtapose, à la langue officielle, un idiome à la fois plus expressif et plus suggestif : l’énergie première ne disparaît pas, elle irradie une œuvre dont Beaumarchais explicite, l’apparentant à une « rêverie », le caractère ambivalent ou équivoque.

2Le modèle s’en trouve, encore une fois, dans Tarare où l’auteur ne puise pas seulement une structure dramaturgique – la fiction du sérail dont la trilogie se veut la réactivation –, mais une esthétique : où trouver, sinon à l’opéra, le défi de conjuguer deux paroles, chacune dotée d’un pouvoir narratif, mais dont les degrés d’explicitation diffèrent par nature ? La « Lettre aux abonnés de l’opéra qui voudraient aimer l’opéra » s’interroge longuement sur la spécificité d’un art combiné qui offre à Beaumarchais l’idéal d’une modulation harmonieuse de plusieurs langues, au rang desquelles le livret et le chant :

Or, s’il est vrai, comme on n’en peut douter, que la musique soit à l’opéra ce que les vers sont à la tragédie, une expression plus figurée, une manière seulement plus forte de présenter le sentiment ou la pensée, gardons-nous d’abuser de ce genre d’affectation, de mettre trop de luxe dans cette manière de peindre. Une abondance vicieuse étouffe, éteint la vérité : l’oreille est rassasiée et le cœur reste vide (Tarare, p. 500).

  • 1 Voir l’Essai sur le genre dramatique sérieux, p. 130-131 : « On demande si le drame sérieux ou la (...)
  • 2 Essai sur le genre dramatique sérieux, p. 131.
  • 3 « Ami, vous êtes musicien : traduisez ce poème en musique », lit-on dans l’Essai sur le genre dram (...)

3Explicitant le parallèle avec le registre dramatique, lui aussi contraint de choisir qui, du vers ou de la prose, répondra le mieux aux intentions de l’auteur et aux attentes du spectateur1, le prologue de Tarare rappelle l’importance, chez Beaumarchais, de l’expression – « Je vois déjà qu’il n’est pas indifférent de l’écrire d’une ou d’une autre manière2 », précise-t-il à propos du drame –, voire de la traduction3 : le théâtre partage avec l’opéra une nature double, le texte, s’appelât-il pièce ou livret, s’appuyant sur une performance – chant ou représentation – chargée de donner vie à une partition menacée de rester lettre morte sans « la voix humaine » (Tarare, p. 506). Une fois réussie la composition et déployés les ressorts de l’intérêt, le nerf de l’intrigue a donc besoin, au Théâtre français comme à l’Opéra, du comédien : « Le reste dépend des acteurs », ajoute Beaumarchais, qui souligne l’importance d’un médiateur pour révéler « [s]a phrase musicale » et veiller à l’équilibre de deux discours potentiellement rivaux, mais qui doivent modérer leurs énergies et « signer entre eux la même capitulation » (ibid.) pour un spectacle réussi. L’opéra se présente ainsi comme un rapport de force entre deux paroles, l’une verbale, l’autre mélodique, et deux proférations, l’une frontale, l’autre en filigrane : « Prononcez-bien », faut-il rappeler aux acteurs, « apaisez-vous » aux instruments, le principal enjeu restant, comme Beaumarchais le souligne lui-même, « l’honneur d’être entendu » (ibid.).

4Cette réflexion invite à lire aussi la trilogie avec une oreille musicale. Deux langages y coexistent, qui opposent les clichés impersonnels – ce que le prologue de Tarare appelle encore « le bruit » – aux mots vrais – « la parole » (ibid.) –, investis chez Beaumarchais d’une toute-puissance révélatrice : « Aujourd’hui, ce qui ne vaut pas la peine d’être dit, on le chante », précise Figaro à l’ouverture du Barbier (p. 50), dénonçant l’appauvrissement linguistique du jeu social, incapable de rien exprimer et dont la vacuité trahit, par contagion, la sincérité de la musique dont l’objectif n’est pas, chez Beaumarchais, ornemental mais expressif :

Et si mon musicien possède un vrai talent, s’il réfléchit avant d’écrire, il sentira que son devoir, que son succès consiste à rendre mes pensées dans une langue seulement plus harmonieuse ; à leur donner une expression plus forte, et non à faire une œuvre d’art (Tarare, p. 501).

5Une telle exigence transforme ce théâtre en une exploration des impostures et des profondeurs du langage : comment retrouver l’authenticité libératrice sous les mensonges de la politique, le jaillissement du désir sous les masques de la séduction et le bonheur d’aimer sous les verrous de l’ordre familial ?

HORS-SCÈNE

  • 4 Jean Goldzink, De chair et d’ombre, op. cit., p. 288.
  • 5 Voir par exemple la chute de Chérubin dans la « melonnière » (acte II, scène 15) où il sera aperçu (...)

6La première méthode consiste, chez Beaumarchais, à laisser les personnages agir sans censure ni contrôle. Quoi de plus efficace, pour saisir une intériorité brute, que de l’observer quand elle ne se travestit plus, tombe les masques ou s’extrait, l’espace d’un instant, de la représentation ? Cette technique suppose d’abolir la séparation sur laquelle repose traditionnellement l’illusion théâtrale : loin de découper deux espaces étanches séparant la scène – l’espace visible – du hors-scène – le lieu invisible du spectacle, ses coulisses ou, pour reprendre la formule de Jean Goldzink, son « arrière-monde4 » –, l’œuvre de Beaumarchais lève le voile sur la totalité d’un dispositif dont aucune parcelle ni aucun détail n’échappent au spectateur. Le personnage y sera toujours « sous [n]os yeux » (MF, p. 30) et ce d’autant plus que le lieu théâtral, jadis limité, n’aura plus ni seuils ni bornes : impossible de se dissimuler ni de disparaître dans un espace désormais contigu à la salle et où les ficelles de l’illusion ou du stratagème achoppent sur le mimétisme d’un décor censé prolonger le monde réel5. Cette transformation constitue, pour Jean Goldzink, la « révolution dramaturgique » de Beaumarchais :

  • 6 Jean Goldzink, De chair et d’ombre, op. cit., p. 292.

De quoi s’agit-il exactement ? Peut-être de la plus grande innovation de Beaumarchais, peut-être d’une véritable révolution dramaturgique. En quoi consiste-t-elle ? À installer sur scène un espace qu’on traite non pas comme un espace conventionnel, ludique, mais comme un espace mimétique du monde réel6.

  • 7 Essai sur le genre dramatique sérieux, p. 125.

7Non contente de répondre au modèle du drame qui réclamait, dans le sillage de Diderot, « le tableau fidèle de ce qui se passe dans le monde7 », elle fonde son théâtre sur un principe d’ininterruption dont découle, outre une conception mimétique du lieu, un système de personnages à la fois plus authentiques, plus humains et donnés à voir dans la totalité de leur existence. Une même exigence de vraisemblance bouleverse ainsi l’espace et le jeu, chacun répondant au nouvel objectif de la trilogie : représenter des êtres en devenir et dont le spectateur verra chaque geste, chaque déplacement, chaque détail de costume, tout comme il entendra chaque mot, même ceux que le héros prononce à son insu, immergé dans ses réflexions ou lors des scènes solitaires où il examine, en apartés ou sous la forme de rares monologues, les desseins qui l’agitent.

  • 8 Voir Anne Coudreuse, « Les didascalies dans La Mère coupable de Beaumarchais ou quand le dramatiqu (...)

8Le texte de Beaumarchais surgit dès lors sous une forme double : aux répliques prononcées par les comédiens, il juxtapose les nombreuses didascalies8 qui dessinent les contours du jeu – gestes, espace, objets, hors scène – tout en veillant à ce que l’action ne découpe pas une séquence artificielle, mais une tranche de vie sans solution de continuité, incluant du théâtre l’explicite – les paroles échangées –, mais aussi l’implicite – le corps –, jusqu’ici négligé et qui lève désormais le voile sur l’envers de l’action :

Pour faciliter les jeux du théâtre, on a eu l’attention d’écrire au commencement de chaque scène le nom des personnages dans l’ordre où le spectateur les voit. S’ils font quelque mouvement grave dans la scène, il est désigné par un nouvel ordre de noms, écrit en marge à l’instant qu’il arrive (MF, p. 54).

  • 9 Voir Pierre Frantz, L’esthétique du tableau, op. cit., p. 115.

9L’ouverture du Mariage de Figaro souligne l’ambition panoptique d’un spectacle irréductible aux échanges verbaux et que Beaumarchais, grâce au « jeu théâtral9 » qui préfigure la notion moderne de « mise en scène », ouvre à l’invisible, autrement dit à ce qui suit, précède ou accompagne les mots prononcés. Chaque acteur s’y voit assigner, outre un costume, une ligne interprétative et une ébauche de psychologie : « le comte Almaviva doit être joué très noblement, mais avec grâce et liberté » (p. 49), la comtesse, « agitée de deux sentiments contraires, ne doit montrer qu’une sensibilité réprimée, ou une colère très modérée » (ibid.), tandis que Marceline exige de l’actrice qu’elle « s’élève avec une fierté bien placée à la hauteur très morale qui suit la reconnaissance du troisième acte » (p. 50). Ces esquisses dotent les personnages d’une double dimension : extérieure, leur rôle correspondant à une action programmée dans l’intrigue, et intérieure, le caractère déterminant leur complexité et leur évolution morale. Cette ambivalence se traduit, dans le texte, par un double réseau de signes, les mots et le corps, respectivement chargés de dire le héros, qu’il s’exprime ou se taise. La plupart des répliques s’accompagnent ainsi d’une précision indiquant la tonalité ou le registre émotif du protagoniste : « La comtesse, troublée » (MF, p. 114), « Suzanne, gaiement » (MF, p. 126), « Bégearss, froidement » (MC, p. 288). Ces didascalies vont crescendo dans la trilogie, au fur et à mesure que s’inverse l’équilibre entre l’explicite et l’implicite. Au paroxysme de l’oppression et du refoulement qui caractérise La Mère coupable correspond ainsi l’expressivité maximale des gestes : « Bégearss, se contenant. […] Léon, lui barrant la porte » (MC, p. 326). Elles n’en saturent pas moins, dès Le Mariage de Figaro, la partition de Beaumarchais, pour qui le spectacle se poursuit indépendamment des dialogues et dont les « personnages muets » (MF, p. 51-54) rappellent qu’aucune frontière ne sépare plus la scène de la vie.

10L’attente, le spectacle, la présence elle-même y suppléent à l’action et le public découvre, en lieu et place d’une performance rhétorique, une fresque en mouvement, où se déploient non plus des héros, mais des hommes et des femmes rassemblés le temps d’une fête :

Les Paysans et Paysannes s’étant rangés sur deux colonnes à chaque côté du salon, on danse une reprise du fandango (air noté) avec des castagnettes : puis on joue la ritournelle du duo, pendant laquelle Antonio conduit Suzanne au comte ; elle se met à genoux devant lui (MF, p. 211).

  • 10 Diderot, Entretiens sur le Fils naturel, op. cit., p. 92.
  • 11 Voir notamment « La Conversation espagnole » de Van Loo, modèle de la scène à la guitare (acte II, (...)
  • 12 Pierre Frantz, L’esthétique du tableau, op. cit., p. 160.

11La scène de la noce emblématise, dans le Mariage, ce principe mimétique dont Beaumarchais, prolongeant les réflexions de Diderot, rêve pour son propre théâtre. Les Entretiens sur le fils naturel recommandaient l’usage du « tableau », défini comme « une disposition de ces personnages sur la scène, si naturelle et si vraie, que, rendue fidèlement par un peintre, elle me plairait sur la toile10 ». La trilogie recourt plusieurs fois au même procédé11 : le tableau qui, comme l’analyse Pierre Frantz, « s’ouvre sur un infini, ou un indéfini de la fiction12 », privilégie la fluidité de l’action. Provisoirement suspendue ou autonomisée, elle s’affranchit de la « scène » et substitue à sa fragmentation artificielle le mouvement, à la fois plus ample et plus vraisemblable, de l’existence : les héros n’y jouent plus, ils vivent. Cette nouvelle illusion paraît si importante à Beaumarchais qu’il invente, lorsqu’il crée Eugénie, des scènes intermédiaires ou « jeux d’entracte », chargés de décrire les faits et gestes des protagonistes par-delà la césure conventionnelle de chaque acte :

L’action théâtrale ne reposant jamais, j’ai pensé qu’on pourrait essayer de lier un acte à celui qui le suit par une action pantomime qui soutiendrait, sans la fatiguer, l’attention des spectateurs, et indiquerait ce qui se passe derrière la scène pendant l’entracte (Eugénie, p. 154).

12La nouveauté effraya les comédiens, qui refusèrent ce surcroît de fiction au service de l’idéal de vraisemblance. Reste que le désir de montrer « ce qui se passe derrière la scène » inspire le continuum de la trilogie, dont les personnages récurrents vivent et vieillissent entre chaque épisode et qui se parlent, rappelle la préface du Barbier, « derrière la toile » (p. 32).

« SAISIR, EN PARLANT, LES MOTS QUI LUI ÉCHAPPENT »

13Ce théâtre invisible permet à Beaumarchais de mettre à nu les ruses et les lacunes du langage : la parole, surgie de l’autre côté du rideau, s’exhibe comme une mécanique dont les ressorts démasquent aussitôt le manipulateur, l’amant ou la femme de mauvaise foi, trahis dans leur désir dès lors que leur propos, saisis par un tiers ou filtrés par un voile ou une cloison, sonnent faux. La trilogie accorde une place prépondérante à ce travail d’élucidation : dramaturgiquement, plusieurs scènes reposant sur une communication biaisée – les personnages y saisissent malgré eux des propos qui ne leur sont pas destinés ou parlent sans savoir qu’un autre les écoute – et philosophiquement, Figaro soulignant l’importance, pour qui cherche à comprendre l’homme, de prêter attention à ce qu’il dit : « D’écouter ? C’est pourtant tout ce qu’il y a de mieux pour bien entendre » (BS, p. 92). La maxime définit l’une des ambitions anthropologiques de Beaumarchais : démasquer, sous le vernis de la civilisation, le tissu hypocrite de l’âme humaine, jamais aussi intéressante que lorsqu’elle se débat contre ses propres contradictions. En témoigne la mascarade des critiques dont l’auteur, grâce au « plaisir assez piquant de les voir en bas au spectacle » (MF, p. 39), observe avec délectation les négociations lors des soirs de première :

S’avançant sur le bord des loges, prêts à se moquer de l’auteur, et se retirant aussitôt pour celer un peu de grimace ; emportés par un mot de la scène et soudainement rembrunis par le pinceau du moraliste (MF, p. 39).

14Examinée à la dérobée, l’humanité offre au dramaturge la matière d’un spectacle où tout est composition, péripéties, travestissements et illusions. L’ambition du théâtre consiste, pour Beaumarchais, à tenter d’enrayer cette mécanique factice :

Leur arracher ce masque et les montrer à découvert, telle est la noble tâche de l’homme qui se voue au théâtre. […] La comédie utile et véridique n’est point un éloge menteur, un vain discours d’académie (MF, p. 26).

15On pourrait objecter qu’il n’y a rien là d’original puisqu’il est de l’essence même du comique, et de son castigat ridendo mores, d’associer au rire une fonction heuristique et pédagogique : mettre à nu l’humain et détourner des vices qu’il incarne, à la manière du Tartuffe dont La Mère coupable se réclame explicitement (p. 272) et qui parachève, après l’intertexte de L’École des femmes dans le Barbier, l’influence moliéresque de la trilogie. Reste que Beaumarchais, sur ce paysage familier, trace une route inédite : le dévoilement privilégie chez lui les techniques dissociatives, qui disjoignent le réel de ses contrefaçons, les masques du visage et la parole du « bruit » social.

16Cette importance accordée au langage constitue l’une des inventions les plus fascinantes de la trilogie. Supposant un hiatus entre l’intention et l’énoncé, elle ouvre une nouvelle dimension au programme abrasif du théâtre, école de la distanciation critique – les ruses de Figaro rappellent qu’« un homme libre de ses actions doit agir sur d’autres principes que ceux dont le devoir est d’obéir aveuglément » (MF, p. 44) –, mais désormais investie d’une mission acoustique : savoir écouter et distinguer, dans le flot des paroles, le vrai du faux. Figaro s’en explique lui-même à Suzanne lorsqu’elle se demande comment piéger Begearss à l’ouverture de La Mère coupable :

Figaro. — Ne jamais le perdre de vue ; me mettre au cours de ses démarches.
Suzanne. — Mais je te rends tout ce qu’il dit.
Figaro. — Oh ! ce qu’il dit… n’est que ce qu’il veut dire ! Mais saisir, en parlant, les mots qui lui échappent, le moindre geste, un mouvement ; c’est là qu’est le secret de l’âme ! (p. 283).

17Véritable tactique de combat, cet art auditif exige du personnage la faculté de surprendre les propos, de les faire advenir et de les interpréter : « recevoir, prendre et demander » (MF, p. 102), devise du courtisan mais qui définit presqu’aussi bien le rôle du valet musicien, spécialiste de la partition humaine et dont l’oreille sera le nouvel organe, qu’il s’agisse de collecter l’information – « Suzanne accourt, regarde, et dit très vivement à l’oreille de Figaro » (MC, p. 311) –, de l’obtenir – « Il faut pomper le sot » (MC, p. 312) – ou de l’aller chercher : « Figaro, caché dans le cabinet, paraît de temps en temps, et les écoute » (BS, p. 88), « Figaro écoute, et se fait, sans parler, un signe d’intelligence » (MC, p. 316). Cette faculté explique que Figaro possède aussi, sans surprise, le don des langues : la célèbre tirade de « God-dam » (acte III, scène 5) ridiculise moins le personnage, malgré le comique de la scène, qu’elle ne révèle son génie des structures et des mots-clés :

Avec God-dam, en Angleterre, on ne manque de rien nulle part. […] Les Anglais, à la vérité ajoutent par-ci, par-là, quelques autres mots en conversant ; mais il est bien aisé de voir que God-dam est le fond de la langue (MF, p. 157-158).

18Saisir l’esprit d’une langue, sous la diversité du lexique, exige le même travail d’immersion, puis d’abstraction que celui qui met à nu, sous le masque social, l’appétit du personnage, libertin ou pervers, et dont l’obsession finit toujours par dessiner un itinéraire au cœur du « labyrinthe » (MC, p. 312).

  • 13 La plus forte reste sans doute l’aveu de la comtesse, arraché par Almaviva tandis que Léon, caché, (...)
  • 14 Voir Jacques Scherer, La dramaturgie de Beaumarchais, op. cit., p. 172, dont l’extrait figure infr (...)

19Figaro n’accomplit pas toujours lui-même ce travail dissociatif et Beaumarchais privilégie aussi, pour lézarder le vernis des mots, les scènes d’interlocutions contrariées : un personnage s’y exprime sans savoir qu’il est écouté ou choisit de s’adresser à l’autre en présence d’un tiers hostile, ce qui problématise la réception de ses propos – des confidences peuvent surgir inopinément – et leur destination : comment composer un message à la fois explicite pour l’interlocuteur et crypté pour l’auditoire ? Cette gageure inspire plusieurs scènes célèbres de la trilogie13, dont la « leçon de musique » du Barbier (p. 125) et le « jeu du fauteuil » au premier acte du Mariage (p. 75) : l’enjeu consiste, dans les deux cas, à faire surgir une parole ambivalente, capable d’exprimer et de taire et grâce à laquelle Beaumarchais donne à entendre, renforcée par le dispositif théâtral, la complexité constitutive de l’interlocution : qu’est-ce que parler ? À qui parle-t-on quand on parle ? De quoi parle-t-on lorsque l’on prend la parole ? Suzanne découvre, à son détriment, la difficulté de répondre à ces questions : alors que Chérubin, trouvant opportunément derrière le fauteuil un « troisième lieu14 » où se cacher du comte surgi à l’improviste (MF, p. 75), écoute la scène, le comte, à l’arrivée de Bazile, se dissimule à son tour derrière le même fauteuil (MF, p. 78) et surprend les indiscrétions de son domestique, qui révèle simultanément l’attirance de Suzanne pour Chérubin et celle du comte pour Suzanne. Le dispositif, rendu célèbre par Molière à la scène 5 de l’acte IV du Tartuffe, où le faux dévot assiège Elvire tandis qu’Orgon, sous la table, ne perd pas un mot de la conversation, exacerbe la duplicité de ce que Pierre Larthomas identifie comme la spécificité du « langage dramatique » :

  • 15 Pierre Larthomas, Le langage dramatique. Sa nature, ses procédés [1980], Paris, PUF, 2005, p. 437.

Ce langage représenté, parce que représenté a une fonction double, ce qui suffit à le différencier radicalement du langage ordinaire, en dépit, là encore, de similitudes trompeuses. La réplique la plus banale est destinée à la fois au personnage auquel elle s’adresse et au public. L’auteur la crée à la fois pour les personnages (comme si successivement il était l’un d’eux et s’adressait à chacun d’eux) et pour ces gens curieusement assemblés et qui écoutent15.

  • 16 Paul-Laurent Assoun, « Ordre social et ordre des plaisirs… », art. cité, p. 121.

20Doublement destiné, il emblématise l’ambivalence du discours, constitutivement équivoque pour Beaumarchais, et qui trouve dans les ressorts du théâtre un espace où laisser libre cours à sa polysémie : « N’est-ce pas pour vous aussi, cette romance dont il fait mystère ? » (MF, p. 80). La question de Bazile, explicitant le règne du désir au château d’Aguas-Frescas, démasque et la pudeur de Suzanne – Marceline rappelle, un peu plus tôt, l’importance de ce surmoi féminin : « … la femme la plus aventurée sent en elle une voix qui lui dit : Sois belle, si tu peux, sage, si tu veux ; mais sois considérée, il le faut » (MF, p. 67) – et la séduction du « petit page » (MF, p. 79), pas encore homme, mais dont l’indétermination trouble précisément le personnel féminin, las des attaques viriles et à qui il offre, comme l’analyse Paul-Laurent Assoun, « une alternative au désir génital16 ».

  • 17 Figaro et Bégearss ne s’y trompent pas, qui connaissent la puissance, mais aussi la vulnérabilité (...)

21Pas une parole ne se prononce donc sereinement dans le théâtre de Beaumarchais. Épiée, écoutée, interprétée, dérobée17, elle surgit toujours sur un mode problématique, plongeant le spectateur dans un état de veille propice à l’autonomie critique – là réside l’une des dimensions politiques de l’œuvre : apprendre l’art de dé-croire ou les vertus du soupçon – et dans le plaisir de voir d’autres langages se substituer, progressivement, aux mots risqués. Cette inventivité constitue l’une des plus stimulantes trouvailles de la trilogie : au discours piégé, elle oppose le sublime du chant, qui ouvre et clôt le cycle comique – Le Barbier commence par la chanson de Figaro, « Bannissons le chagrin » (p. 50), tandis que le vaudeville conclusif du Mariage rappelle, juste avant le baisser du rideau, que « tout fini-it par des chansons » (p. 267) – et offre une alternative quasi magique aux chaussetrappes du dialogue. La transparence y prédomine, qui permet non seulement d’atteindre une profondeur qui nuance la prétendue légèreté de l’« imbroille » (BS, p. 31) – l’ennui y surgit, peignant le vide qui laisse « réduit à languir/l’homme sans plaisir » (BS, p. 50) –, mais d’exprimer, d’autant plus authentique qu’elle sort fardée, la puissance du désir. En témoigne « La Précaution inutile » choisie par Rosine lors de la fausse leçon de musique prodiguée par Almaviva, rebaptisé pour l’occasion « Alonzo » (BS, p. 116) : chanté en présence de Bartholo, si insensible aux pouvoirs suggestifs de la romance qu’il « s’assoupi[t] » en l’écoutant (BS, p. 127), l’air offre aux amants une partition symbolique où traduire, à peine voilée, l’ardeur de leur désir – « Tout reprend l’être / Son feu pénètre / Dans les fleurs […], Tout fermente, / Tout augmente » (BS, p. 126) – et la réussite jubilatoire de leur dispositif : « Loin de sa mère, / Cette bergère / Va chantant, / Où son amant l’attend ; / Par cette ruse / L’amour abuse » (ibid.). Réunis le temps d’une chanson où se dit leur trouble, tous deux succombent eux-mêmes au charme de l’illusion et des mains embrassées (BS, p. 127) à la suffocation quasi orgasmatique de Rosine – « L’émotion […] finit même par lui couper la voix au milieu de la cadence, au mot extrême » (ibid.) –, les signes abondent d’une expressivité non pas substitutive, mais sublime du chant chez Beaumarchais. Grâce à lui, la vérité circule, dût-elle rompre les équilibres factices et imposer sa propre loi.

LE ROMAN DE LA FAMILLE

22Assigner au théâtre la mission d’ouvrir l’écrin à double fond du désir ne va pas sans risques : une fois le langage démasqué et l’amour révélé, les faux-semblants se fissurent et l’onde de choc n’épargne aucune convention, pas même celle de la famille à laquelle Beaumarchais accorde une place prépondérante dans la trilogie. Encore faut-il s’entendre sur le sens qu’il donne à cette notion tant elle revêt, dès la préface du Barbier, une spécificité problématique :

Ce Figaro, qui pour toute famille avait jadis connu sa mère, est fils naturel de Bartholo. Le Médecin, dans sa jeunesse, eut cet enfant d’une Personne en condition, que les suites de son imprudence firent passer du service au plus affreux abandon (p. 32).

  • 18 La volonté de savoir retrace en effet l’histoire du discours répressif sur la sexualité et l’arché (...)

23Annoncée dès l’ouverture du cycle, la bâtardise de Figaro, avatar d’Œdipe recueilli par un Polybe devenu « chef des Bohémiens » andaloux (ibid.), fissure un modèle dont Beaumarchais souligne d’emblée le mystère et la mobilité : l’énigme des origines, constitutive de son univers – « Quelle rage a-t-on d’apprendre ce qu’on craint toujours de savoir ! » (BS, p. 111), commente Bartholo surprenant précurseur de Michel Foucault18 – transforme la famille en horizon plus qu’en acquis : on ne naît pas père, ni mère, ni fille, ni fils chez Beaumarchais, on le devient, et telle n’est pas la moindre originalité de son théâtre qu’il lézarde le ciment de l’ordre social et met à nu, sans complaisance, ses illusions.

24Tout commence pourtant comme une toile de Greuze :

Au reste, sans tenir à nul parti, à nulle secte, La Mère coupable est un tableau des peines intérieures qui divisent bien des familles ; peines auxquelles malheureusement le divorce, très bon d’ailleurs, ne remédie point. Quoi qu’on fasse, ces plaies secrètes, il les déchire au lieu de les cicatriser. Le sentiment de la paternité, la bonté du cœur, l’indulgence en sont les uniques remèdes (MC, p. 272-273).

  • 19 Célèbre toile peinte par Greuze en 1777 et intitulée La Malédiction paternelle. Le Fils ingrat. El (...)
  • 20 Voir Jean-Pierre de Beaumarchais, « Enfant naturel, enfant de la nature », Europe, no 528, avril 1 (...)
  • 21 Ibid., p. 53.
  • 22 Michel Delon, « Beaumarchais et l’autre révolution », art. cité, p. 86.

25« Un mot sur La Mère coupable » sonne comme le titre d’une estampe vertueuse qui représente, à la manière de La Malédiction paternelle19, une leçon de morale déguisée en apologie de la famille et de ses réparations. Le schéma actanciel de la trilogie s’ouvre de fait sur un désordre – la naissance illégitime, véritable « obsession20 » chez Beaumarchais, qui affecte aussi bien Figaro que Léon et, dans une moindre mesure, Florestine dont le comte est le tuteur, même s’il aime à l’appeler : « Ma fille » (MC, p. 308) –, désordre progressivement élucidé, puis effacé au fil d’une intrigue qui se solde par l’union légitime des amants : « Le triomphe, et le mariage, de l’enfant naturel constituent donc le dénouement habituel des pièces de Beaumarchais21 », précise Jean-Pierre de Beaumarchais, hypothèse corroborée par la réunion finale de Figaro et de Suzanne, avant que Léon et Florestine, momentanément éloignés par la menace de l’inceste (MC, p. 319-327), ne retrouvent la permission de s’épouser une fois le « monstre » (MC, p. 397) expulsé. La Mère coupable retrace ainsi, une fois mise au jour sa dynamique réparatrice – « Laissez en paix une famille que vous avez remplie d’horreur », ordonne Léon à Bégearss (p. 395) – un retour à l’ordre et aux stabilités de ce que Michel Delon appelle « une utopie moralisante, où le paternalisme tempérerait le capitalisme, où les bons sentiments confondraient sensualité et sensibilité22 ». La trilogie, portée par le désir de faire vaciller le poids des héritages et « l’avantage de la naissance » (MF, p. 40), rétablit bien un équilibre injustement inversé au profit de nouvelles valeurs dont le valet se veut l’incarnation, fort de la destinée picaresque qui lui a appris, outre « l’habitude du malheur » (BS, p. 57), l’égalité foncière des individus – « Du reste, homme assez ordinaire » (MF, p. 231) – et la puissance effective de la roture.

26Reste que l’intention morale de Beaumarchais, à le bien écouter, semble encore plus subversive : la préface de La Mère coupable défend moins la paternité, valeur refuge d’un monde renversé par la Révolution, que le « sentiment de la paternité » (p. 272). La nuance est de taille, qui désolidarise la parenté de la biologie et suggère la possibilité qu’un nouvel ordre – non plus celui du sang, ni des gênes –, mais du sentiment, structure la cellule familiale. Ce projet détermine, entre autres raisons, le choix de situer l’intrigue « à la fin de 1790 » (MC, p. 277), lorsque s’effritent les hiérarchies de l’Ancien Régime et que vacille la conjugalité, bientôt remodelée par l’autorisation du divorce officiellement promulguée le 20 septembre 1792. Les vertus de cette transition, où toutes les configurations sont possibles dès lors que plus rien ne tient, n’échappent pas à Bégearss, à qui Figaro fait crédit d’avoir su choisir, pour sa machination, une confusion stratégique :

N’est-il pas avéré pour nous […] que ce profond machinateur a su les entraîner de l’indolente Espagne en ce pays remué de fond en comble, espérant y mieux profiter de la désunion où ils vivent pour séparer le mari de la femme, épouser la pupille, et envahir les biens d’une maison qui se délabre ? (MC, p. 283).

27Propice aux manipulateurs dont il facilite la perversion – si plus rien ne distingue le vrai du faux, alors les scélérats, qui se font des « fantômes où les autres ne voient rien » (MC, p. 335), imposeront sans difficulté leurs scénarios –, le désordre révolutionnaire offre aussi au dramaturge un réservoir de situations grâce auxquelles exploiter les potentialités ouvertes par la dissolution des repères et des autorités. Comment repenser plus librement la famille que lorsqu’elle remodèle ses frontières ? La Mère coupable présente dès lors, plus qu’une consécration de l’ordre moral, un éventail de refondations. Les positions y bougent, tout comme le concept de famille dont Beaumarchais ébranle méthodiquement les murs porteurs : la transmission, fût-elle négative, et qu’il faut désormais interrompre – la comtesse n’a pas pire hantise que celle de voir son fils porter « la peine d’un crime qu’il n’a pas commis » (p. 338) –, le mariage, jadis contraint, tandis que les couples bénéficient à présent du droit de se séparer – Bégearss évoque ironiquement « ces nouvelles et merveilleuses lois » (p. 289) qui scandalisent le comte, aristocrate attaché au devoir et pour qui cette publicité ne serait qu’« opprobre » (p. 351) et désaveu – et la filiation, véritable nerf de l’intrigue, qui se voit redéfinie au fil des révélations qui rythment la geste Almaviva. Le rideau se lève ainsi sur une discrimination qui oppose le « fils adoré » (p. 293) du comte, tué en duel (p. 367), à Léon, enfant de l’adultère et qui, du fait de cette naissance illégitime, n’appartient pas à la famille : « Mon second fils ! Je n’en ai point ! » (p. 293). Déshérité au profit de Florestine (p. 294), pupille symboliquement adoptée, Léon ne pâtit pas seulement de la paternité de Chérubin : il est aussi un homme, statut déterminant pour un aristocrate élevé dans le système de la primogéniture et qui explique la virulence avec laquelle le chef du clan s’obstine d’abord à minorer son existence. Florestine, étrangère elle aussi à la famille biologique, n’en bénéficie pas moins, par contraste, d’une sympathie liée au fait qu’elle incarne, pour la mère, le rêve de la fille jamais eue – « Si le ciel m’eût donné une fille, je l’aurais voulue comme toi de figure et de caractère », lui avoue la comtesse (p. 310) – et, pour le père, la sérénité d’une hérédité certes non naturelle, mais vierge de l’affront du château d’Astorga. Ce statut particulier intéresse d’autant plus Beaumarchais qu’il ouvre une première brèche dans l’architecture familiale : s’il s’avère possible de dire « ma fille » (p. 308) à celle à qui l’éducation tient lieu de filiation – « Ah ! je me plais à te donner ce nom, car j’ai pris soin de ton enfance » (p. 308) –, alors il ne tient qu’au dramaturge d’inventer une action qui permette à Léon d’obtenir lui aussi, de la part du comte, le droit d’être appelé « mon fils ».

  • 23 Voir François Lecercle, « Beaumarchais et la dramaturgie de l’hallucination », art. cité, p. 526 : (...)

28L’enjeu est à la fois dramatique, moral et politique. De la réhabilitation de l’état-civil de Léon – « Appelez-moi monsieur », entend-il à la fin de l’acte I (p. 304) – dépendent l’absolution de la comtesse – « mère coupable », non d’avoir trompé son mari, Chérubin lui ayant imposé une « surprise nocturne » (p. 305), mais d’en avoir porté le fruit23 – et la reconfiguration d’un ordre familial affranchi de la contrainte du sang. Beaumarchais tend ces trois fils pour inscrire, au cœur de son intrigue, une révolution de mœurs : inventer une autre famille, soumise comme le théâtre aux lois du hasard, des rencontres et des surprises, et où les titres de « père » et « mère », jamais aussi dramatisés que dans La Mère coupable – voir la virtuosité avec laquelle la comtesse évite, face à son époux, le mot tabou à propos de Léon (p. 367 et suiv.) – se redistribuent librement. Une telle ouverture ne va pas sans faire peser de lourdes menaces, et notamment celle de l’inceste, sur la formation des couples. Figaro et Marceline en font l’étrange expérience à l’acte III du Mariage lorsqu’ils découvrent, simultanément, et l’impossibilité de leur union puisqu’ils sont mère et fils – « Dieux ! c’est lui !/Oui, c’est moi » (p. 184) – et l’absence d’un instinct qui éclaire et prévienne les protagonistes lorsqu’ils sont sur le point de se marier avec leur mère ou leur fils :

Marceline. — Est-ce que la nature ne te l’a pas dit mille fois ?
Figaro. — Jamais (p. 185).

29La facilité de cette transgression, que rien ne signale et qui peut donc surgir au cœur de n’importe quelle rencontre, explicite, chez Beaumarchais, le faible poids des liens naturels : que signifie la maternité si Marceline, convoitant le « sémillant, généreux » Figaro (MF, p. 66), ne rencontre aucun frein à son désir coupable ? Relève-t-elle du corps ou de la progressive élaboration de liens tissés par l’éducation et le temps passé ensemble ? La question revient avec force dans La Mère coupable : si la menace d’un inceste entre Léon et Florestine réussit et plonge les protagonistes dans la crainte, c’est qu’aucune vérité naturelle ne les éclaire sur le secret de leur origine. Comment savoir qui sont ses parents, puisqu’il s’agit bien de connaissance et non d’instinct ? Cette énigme nuance le réquisitoire du comte qui dénonce, à l’acte II, la toute-puissance de la maternité :

Les misérables femmes, en se laissant séduire, ne savent guère les maux qu’elles apprêtent ! […] Nos désordres, à nous, ne leur enlèvent presque rien ; ne peuvent, du moins, leur ravir la certitude d’être mères, ce bien inestimable de la maternité ! tandis que leur moindre caprice, un goût, une étourderie légère, détruit dans l’homme le bonheur… le bonheur de toute sa vie, la sécurité d’être père (MC, p. 307).

  • 24 En témoigne, comme nous l’avons déjà signalé, la métaphore récurrente de la grossesse qu’il utilis (...)

30Le privilège biologique de mettre au monde, s’il dote le corps féminin d’une potentialité source de fantasmes – la « mère » semble surtout « coupable » de ce pouvoir de donner la vie qu’aucun homme, fût-il comte ou amant espagnol, n’aura jamais et dont il est aussi injuste qu’absurde de lui faire grief pour Beaumarchais24 –, ne garantit pas la rectitude d’une trajectoire autant menacée par l’inceste que celle des hommes. Le savoir maternel, ce que le comte appelle « la sécurité », n’existe pas hors des sentiments nés de l’affection régulièrement dispensée à l’enfant. La leçon morale de La Mère coupable n’est donc pas, une fois le rideau baissé, celle que l’on attendait : l’ordre qui triomphe, à l’acte V, consacre moins la tradition qu’il ne célèbre une famille recomposée, qui adopte et Florestine et Léon et accepte de dissocier la filiation du sang et de l’honneur :

La comtesse, exaltée. — Oui, Floresta, tu es à nous. C’est là notre secret chéri. Voilà ton père, voilà ton frère ; et moi je suis ta mère pour la vie. Ah ! garde-toi de l’oublier jamais ! (Elle tend la main au comte). Almaviva, pas vrai qu’elle est ma fille ?
Le comte, exalté. — Et lui, mon fils ; voilà nos deux enfants. (Tous se serrent dans les bras l’un de l’autre) (p. 386).

31De l’extension de la parenté à la disparition des prérogatives aristocratiques – s’adressant au comte, son épouse l’appelle « Almaviva » –, aucune preuve ne manque de la révolution des mœurs opérée ou plutôt rêvée par Beaumarchais.

LE GAI SAVOIR

32Sa puissance transgressive ne surgit pourtant pas sans heurts et telle n’est pas la moindre réussite de la trilogie qu’elle se dote d’un médiateur, capable de préparer et d’accompagner les innovations dont elle se veut porteuse. Le rôle exige, pour être bien joué, un personnage qui n’ait rien à perdre à la subversion des modèles traditionnels ; une figure libre, bénéficiant d’une longue expérience du genre humain et qui sache comprendre et modérer la violence des passions qui le traversent ; un caractère « gai », autrement dit capable de rire d’un spectacle fondamentalement tragique tout en sublimant sa noirceur ; une conscience lucide enfin, difficile à effrayer, dont la raison tempère la crainte et qui ne perde jamais le désir de l’action. Figaro possède l’ensemble de ces qualités et c’est à lui qu’il revient, chez Beaumarchais, de dénouer, libérer ou d’alléger l’énergie qui électrise ce théâtre.

  • 25 Voir Jean Goldzink, Comique et comédie, op. cit., p. 136 et suiv., dont un extrait est cité infra (...)

33Ces prérogatives outrepassent les fonctions traditionnelles du valet. Jadis faire-valoir grotesque du maître, obnubilé par la gourmandise et ses gages, il acquiert, au tournant des Lumières, non seulement l’initiative dramatique25, mais une profondeur telle que l’éventail de ses compétences, loin de rappeler la bâtardise d’un héros sans lignée, finit par estomper sa fonction originelle. Quel est de fait le métier de Figaro ou, pour le dire dans la langue de l’époque, son état ? Avant même la célèbre parabase du Mariage, dans laquelle il retrace les aléas picaresques de sa « destinée » (p. 231), l’ouverture du Barbier explicite la vocation plurielle d’un homme alternativement écrivain – « Je faisais, je puis dire assez joliment, des bouquets à Chloris, j’envoyais des énigmes aux journaux » (p. 54) –, barbier – il se résigne à « l’utile revenu du rasoir » (p. 57) – et, plus récemment, « garçon apothicaire » (p. 53). Cette diversité ne se contente pas d’affranchir le personnage d’une condition à laquelle chaque rebondissement de sa trajectoire prouve qu’il réussit, mieux qu’un autre, à se soustraire ; elle efface littéralement l’identité de valet, comme le constate à ses dépens le comte en le rencontrant dans les rues de Séville : « Je ne te reconnaissais pas, moi » (BS, p. 52). Par-delà l’anecdote du contexte, ces retrouvailles intervenant après une longue séparation qui rend les protagonistes méconnaissables l’un pour l’autre, Beaumarchais explicite ici le congé donné au valet classique, désormais métamorphosé en une figure neutre, aussi bien sociologiquement que philosophiquement. Figaro, à la fin du siècle, traverse tous les états et il revient à Bégearss de s’emporter le premier contre cette indétermination :

En vérité, monsieur, mon amitié me force à vous le dire : vous devenez trop confiant ; il a deviné nos secrets. De valet, barbier, chirurgien, vous l’avez établi trésorier, secrétaire ; une espèce de factotum. Il est notoire que ce monsieur fait bien ses affaires avec vous (MC, p. 333).

34Aucune ambition ni rivalité de pouvoir ne motive ici l’animosité du « méchant » de La Mère coupable. Changeant de statut et se dévaletisant, Figaro acquiert moins une visibilité sociale supplémentaire que de nouveaux talents, qui ne lui confèrent pas plus de puissance – « Passer ainsi la vie à chamailler, c’est peser sur le collier sans relâche », confesse-t-il à Marceline en rappelant son manque d’appétit pour la carrière (MF, p. 187) –, mais davantage de facultés, au rang desquelles celle d’interpréter. Elle seule explique la crainte de Bégearss, manipulateur dont le pouvoir repose sur l’illusion et qui redoute le génie de l’élucidation chez Figaro, « le plus clairvoyant coquin » (MC, p. 356) porté, comme son ancêtre œdipien, par une joie paradoxale à « déchir[er] le voile en entier » (MC, p. 379). En témoigne sa maîtrise stratégique des clés : alors que Bartholo surveille maladivement son trousseau, qui ouvre la jalousie de Rosine, Figaro se meut librement dans chaque pièce d’une maison où il est à la fois omniprésent et indispensable :

Le comte, impatienté. — Tu es son locataire ?
Figaro. — De plus, son Barbier, son Chirurgien, son Apothicaire ; il ne se donne pas dans la maison un coup de rasoir, de lancette ou de piston, qui ne soit de la main de votre serviteur (BS, p. 64).

35Cette singulière mobilité s’accompagne, moralement, d’une sagesse elleaussi capable de triompher de tous les obstacles et interdits :

Ma foi, Monsieur, les hommes n’ayant guère à choisir qu’entre la sottise et la folie, où je ne vois pas de profit, je veux au moins du plaisir ; et vive la joie ! Qui sait si le monde durera encore trois semaines ? (BS, p. 131).

36« Monsieur le raisonneur », comme le nomme Bartholo (BS, p. 131), signe la spectaculaire mue du valet chez Beaumarchais. Jadis cupide et esclave de ses sens, il cultive désormais l’art du détachement – Bazile en rappelle la clé : « En toute espèce de biens, posséder est peu de chose ; c’est jouir qui rend heureux » (BS, p. 150) –, au point de consentir, par anticipation, aux infidélités de Suzanne :

Marceline. — […] la jalousie…
Figaro. —… N’est qu’un sot enfant de l’orgueil, ou c’est la maladie d’un fou. Oh ! J’ai là-dessus, ma mère, une philosophie… imperturbable ; et si Suzanne doit me tromper un jour, je le lui pardonne d’avance ; elle aura longtemps travaillé… (MF, p. 220).

37Une telle indifférence peut surprendre et risquer de faire accuser de cynisme, voire d’inhumanité un protagoniste sur lequel n’agissent plus les principaux ressorts de l’existence : « Est-ce que c’est quelqu’un donc, Monsieur Figaro ? » (BS, p. 86). La question de « L’Éveillé », la posât-il en « continuant de bâiller », n’en marque pas moins la limite du héros apathique, certes philosophe, mais si inaccessible à ses semblables qu’il menace le processus d’attendrissement au cœur de la dramaturgie de Beaumarchais. C’est la raison pour laquelle l’auteur lui restitue, presqu’aussitôt après cette profession de détachement, une passion, ou plutôt une angoisse : croyant que le billet cacheté par « une épingle » (MF, p. 221) émane de Suzanne à destination du comte, Figaro, soudain jaloux et « comme étouffé » (MF, p. 223), succombe à une oppression aussi bien physique que morale : « Ce que je viens d’entendre, ma mère, je l’ai là comme un plomb » (ibid.). Cette péripétie illustre l’une des maximes de Beaumarchais, pour qui nul n’assourdit jamais l’énergie du désir :

  • 26 Notes et réflexions, op. cit., p. 65.

Le philosophe aux prises avec ses passions ressemble au fanfaron qui se vante sans cesse de plus qu’il ne peut faire et qui, après avoir bravé et insulté tout le monde, se laisse battre à la première rencontre26.

38Elle confirme surtout l’identité mélancolique du héros, non seulement incapable de surmonter la fragmentation de son être – « … quel est ce moi dont je m’occupe : un assemblage informe de parties inconnues » (MF, p. 233-234) –, mais affrontant seul, « dans l’obscurité » et parlant avec « le ton le plus sombre » (MF, p. 231), la vaine nécessité de « parcourir la route où [il est] entré sans le savoir, comme [il] en sortir [a] sans le vouloir » (MF, p. 233).

  • 27 Voir notamment, sur ces questions, Jean Starobinski, L’encre de la mélancolie, Paris, Seuil, 2012  (...)
  • 28 Pierre Frantz, commentant le célèbre vers du monologue de Figaro, « Voici l’instant de la crise » (...)
  • 29 La « Lettre à Martineau » explicite la délivrance que constitue l’écriture de La Mère coupable : « (...)
  • 30 Essai sur le genre dramatique sérieux, p. 128.
  • 31 Voir, pour plus de précisions sur le tableau clinique des « vapeurs » à l’époque de Beaumarchais, (...)

39De ce mal, nul ne connaît pourtant mieux que lui le remède. Fils de chirurgien (BS, p. 32), lui-même embauché comme « garçon apothicaire » dans les haras andalous où il supervise « le district des pansements et des drogues » (BS, p. 53), Figaro possède, stratégiquement, un savoir médical. Cet art ne lui confère pas seulement une compétence supplémentaire dont il joue, prescrivant « un narcotique à l’Éveillé [et] un sternutatoire à La Jeunesse » (BS, p. 82) : il lui apprend aussi la maîtrise des humeurs, ces liquides dont le déséquilibre, dans la tradition hippocratique encore très présente dans la clinique des Lumières27, affecte le corps et l’âme, oppressés et progressivement assombris par la noirceur des flux qui les submergent. Figaro, expert en circulations humorales, manie ainsi régulièrement la « lancette » (BS, p. 64), instrument traditionnel de la saignée, tout comme il n’ignore rien, en règle générale, des moyens de désengorger l’organisme : « Venez-vous purger encore, saigner, droguer, mettre sur le grabat toute ma maison ? » (BS, p. 129) L’interrogation ironique de Bartholo, « Docteur » (BS, p. 106) lui aussi et désormais dépossédé de ses talents, souligne la prédilection du héros pour les procédés cathartiques : soulager par l’expulsion, la formule définit aussi bien l’action de Figaro, libérateur d’humeurs28 et accoucheur de paroles tues – « Ah ! si j’osais parler ! » (MF, p. 76), déclare Suzanne anticipant le défi de la « mère coupable », trouver « la force de frapper au cœur d’un époux » (MC, p. 366) – que la création chez Beaumarchais. Apaisé, en 1792, d’avoir livré au public, avec le dernier volet de la trilogie, un « ouvrage terrible qui [lui] consumait la poitrine29 » (MC, p. 272), il littéralise la Poétique d’Aristote et assigne à la scène une vertu non plus seulement morale, mais thérapeutique. De l’apothicaire purgateur au dramaturge soucieux que le public « sort[e] du spectacle meilleur qu’[il] n’y [est] entré30 », une même catharsis opère, qui rassérène et le corps – « Ce n’est qu’une suffocation ; le sang qui monte avec violence. Sans perdre de temps, il faut la soulager » (MC, p. 374), diagnostique Figaro après l’aveu de la comtesse – et l’esprit, régénéré par l’expulsion du mal dont Bégearss est le nom : « Je vais le chasser de chez moi » (MC, p. 386), annonce le comte décillé. Cette convergence marginalise de facto Figaro : expert en cures mélancoliques, qu’il s’agisse de diagnostiquer la pulsion de mort – « C’est l’enfer concentré tel que Milton nous l’a dépeint » (MC, p. 353), commente-t-il, stupéfié par le désordre de la maison Almaviva –, « l’ennui [qui] tue » les femmes (BS, p. 76), leurs « vapeurs31 » (MF, p. 164) ou leurs langueurs si leur « mari [les] néglige » (MF, p. 64), il tire son savoir d’une expérience dissociative, qui le rapproche des personnages, dont il partage sincèrement les desseins, tout en l’en éloignant, l’étiologie passionnelle transformant l’acteur en spectateur d’un genre humain dont il connaît par cœur les maux et les symptômes. La singularité de ce surplomb, « partout supérieur aux événements » (BS, p. 57), explique la tristesse paradoxalement incurable du héros : son détachement, si douloureux fût-il, nourrit l’action – seul un tiers neutre intercèdera en faveur d’amants séparés ou d’une famille manipulée, convaincu que « la difficulté de réussir ne fait qu’ajouter à la nécessité d’entreprendre » (BS, p. 68) –, la résout et la dédramatise.

L’HERMAPHRODISME MORAL

  • 32 Voir l’analyse de Jacques Seebacher : « Dans La Folle journée, point de transitivité : l’amour n’a (...)

40Il en va, chez Beaumarchais, d’un bénéfice général de la perte. La mélancolie de Figaro se révèle motrice dès lors qu’il manque au personnage une faculté – la passion32 –, dont il sublime l’absence en la convertissant en savoir et en gaieté. Ce processus traverse l’ensemble de la trilogie et affecte aussi bien l’identité sexuelle que l’émotion, la raison, la souffrance et le désir. Il faut, pour être plus, savoir être moins et la préface de La Mère coupable explicite ce programme, qui invente un auteur à mi-chemin entre le masculin et le féminin :

Mais enfin, je l’ai composé dans une intention droite et pure : avec la tête froide d’un homme et le cœur brûlant d’une femme, comme on l’a pensé de Rousseau. J’ai remarqué que cet ensemble, cet hermaphrodisme moral, est moins rare qu’on ne le croit (p. 272).

  • 33 Germaine de Staël, Lettres sur les écrits et le caractère de J.-J. Rousseau [1788], Anne Brousteau (...)
  • 34 Jacques Seebacher, « Chérubin, le temps, la mort, l’échange », art. cité, p. 64.
  • 35 La description des personnages précise qu’« un désir inquiet et vague est le fond de son caractère (...)

41Capable d’être à la fois lui-même et un autre, comme Jean-Jacques à qui Staël fait elle aussi crédit, dans ses Lettres sur Rousseau, d’avoir « fai[t] parler toujours Julie comme s’il eût parlé lui-même33 », Beaumarchais inscrit au cœur de sa création une privation constructive : l’identité mixte, empruntant autant à l’homme qu’à la femme, offre à l’écrivain non pas une tribune appauvrie – ce qu’il appelle encore, filant la métaphore picturale chère à Diderot, une palette « décoloré[e] » (MC, p. 274) –, mais enrichie grâce un éventail supplémentaire de ressorts. L’homme sublimé laisse advenir la part féminine qui le compose. Chérubin emblématise, dans le Mariage, les vertus de cet intervalle : « Indifférencié, entre deux âges, deux sexes, deux classes, venant d’on ne sait où, disparaissant de partout, promis aux bonheurs différés34 », l’androgyne incarnation du désir dont le rôle, précise Beaumarchais, « ne peut être joué, comme il l’a été, que par une jeune et très jolie femme » (MF, p. 50), cristallise les richesses du féminin. Le travestissement, comme Suzanne et la comtesse le découvrent à l’acte II, révèle, une fois le jeune homme coiffé et arrangé « d’un air un peu plus féminin » (MF, p. 109), non pas la virilité déguisée, mais la perfection d’une femme : « Comme il est joli en fille ! J’en suis jalouse, moi » (ibid.), déclare sincèrement Suzanne, étonnée du miracle qui donne naissance, sous ses yeux, à une créature paradoxalement encore plus douce, plus fine et plus appétissante qu’elle-même : « Ah ! qu’il a le bras blanc ; c’est comme une femme ! plus blanc que le mien ! » (MF, p. 110). La fascination exercée par Chérubin ne naît donc non pas de sa puissance mâle, mais de son charme intermédiaire35 : l’adjectif, toujours positif chez Beaumarchais, valorise les fondus enchaînés et les créations composites qui savent, qu’il s’agisse de transcender l’amour ou de décupler l’émotion du spectateur, les vertus intensivistes de l’entredeux. L’être n’est jamais aussi fort qu’à la lisière de sa disparition.

  • 36 La même consubstantialité sera mise en lumières par Staël dans De l’Allemagne, au chapitre consacr (...)

42Ce principe détermine, chez Beaumarchais, une modalité particulière de comique. Tout comme Chérubin sublime la femme parce qu’il n’en est pas une, la gaieté déclenche un rire d’autant plus jubilatoire qu’il naît de ce qui n’est pas lui, la mélancolie36. Les Notes et réflexions soulignent le terrain commun de ces deux émotions qui partagent avec la « langueur » la faculté de pouvoir passer du rire aux larmes :

  • 37 Notes et réflexions, op. cit., p. 45.

La tendresse nourrit et inspire la langueur, elle porte dans les caractères les plus gais, une impression de mélancolie. La mélancolie recueille la joie où l’amour a semé la tristesse. C’est la manière la plus profonde de jouir pour les âmes sensibles. S’il est quelquefois agréable de rire dans l’indifférence, ah ! il est toujours délicieux de pleurer quand on a le cœur épris37.

  • 38 Jean Goldzink, analysant les arguments de Rousseau dans le réquisitoire contre le théâtre qu’est l (...)
  • 39 Le monologue de l’acte V explicite le sentiment de dépossession provoqué par la gaieté : « Encore (...)
  • 40 Voir notamment la préface du Mariage, qui évoque successivement son « gai caractère » et le projet (...)
  • 41 Voir BS, p. 149 et MF, p. 227.
  • 42 « Ta joyeuse colère me réjouit », déclare presqu’en écho le comte à Figaro dans le Barbier (p. 56)

43L’Essai sur le genre dramatique sérieux avait déjà expliqué les vertus de ce mélange, au cœur de « l’attendrissement » (p. 127) qui invente une gaieté équivoque, capable de transporter le spectateur en lui épargnant la cruauté de la moquerie et l’immoralité du plaisir38. Sa nature mixte, loin du comique ordinaire, traverse préalablement une perte qui, transformant le monde en spectacle – la douleur isole et détache du flux de l’existence –, libère aussi la faculté de s’extraire et de modérer la souffrance de ce qui sera mis à distance39. Là réside le secret comique de Figaro. Sa célèbre réplique – « Je me presse de rire de tout, de peur d’être obligé d’en pleurer » (BS, p. 57) – traduit précisément cette faculté sublimatrice : la gaieté, récurrente sous la plume de Beaumarchais40, ne désigne pas un jeu mondain, aussi futile qu’inoffensif, mais un voyage moral et lucide qui révèle la structure bicolore de l’existence. Le noir y prédomine, qui n’oublie jamais que les hommes sont, au fond, « des bêtes méchantes » (MF, p. 25). Reste qu’il est moins douloureux, une fois ce constat établi et le deuil de l’idéal surmonté, d’en rire : le noir peut être recouvert d’une couche de rose, d’autant plus fascinante qu’elle laissera transparaître, en filigrane, ce qu’elle n’a pas pour vocation de dissimuler, mais d’adoucir. La gaieté rejoint ainsi « l’étrange », comme Figaro le rappelle à Suzanne (MF, p. 195). Elle vise moins la légèreté, ou le rire facile de la farce, que l’exutoire d’un sentiment d’autant plus réparateur qu’il naît des territoires les plus sombres de l’âme – « Le théâtre est obscur », rappelle Beaumarchais qui affectionne cette didascalie équivoque41 – et déclenche un plaisir plus puissant et plus ambivalent que le rire : « J’aime ta joie, parce qu’elle est folle42 », déclare Suzanne à l’ouverture de l’acte IV (MF, p. 197).

44L’adjectif ne surgit pas ici par hasard. Reliant la gaieté à la folie, il invite à lire aussi la déraison, omniprésente dans la trilogie, comme une perte positive. Considérée comme une libération ou une protection, elle désaliène, chez Beaumarchais, et affranchissant le personnage de l’hypocrisie sociale, des entraves et des contraintes hiérarchiques, le dote d’une faculté d’existence à la fois plus libre et plus intense. En témoigne l’insistance avec laquelle Figaro valorise cet état : revendiquant le privilège de prendre « l’emploi de la Folie » (MF, p. 196), il inaugure l’inversion de valeurs qui crédite la suspension de la raison d’une griserie d’autant plus excitante que la vie semble s’y dédoubler : « Où m’égaré-je ? En vérité, quand la tête se monte, l’imagination la mieux réglée devient folle comme un rêve » (MF, p. 153). Explicité par le comte, le gain de cette valse identitaire tient aux décloisonnements qu’elle opère et dont l’acte II du Barbier offre l’illustration, qui voit Almaviva contrefaire l’ivrogne et le fou pour mieux tromper Bartholo et transmettre une lettre à Rosine :

Rosine, accourant. — (À Bartholo) Parlez-lui doucement, Monsieur ; un homme qui déraisonne.
Le comte. — Vous avez raison ; il déraisonne, lui, mais nous sommes raisonnables, nous ! Moi poli, et vous jolie… enfin suffit (p. 101).

45Libre de parler vrai du fait qu’il reste masqué et paradoxalement autorisé, par l’alcool et le délire, à tout révéler, l’homme déraisonnable renoue, chez Beaumarchais, avec la folie joyeuse et satirique de la Renaissance. Beaumarchais s’en explique lui-même, qui souligne le caractère rabelaisien du Mariage de Figaro :

  • 43 « Lettre au lieutenant de police », p. 1155.

Car, ainsi que Rabelais, il [l’auteur] a cherché un tel mélange, qu’on peut lui pardonner la raison en faveur de la folie, et la folie en faveur de la raison que sa pièce renferme : et qu’elle obtînt par là une indulgence universelle43.

46Passer par le songe ou l’autre versant de la conscience ouvre à l’existence une autre scène, à laquelle la trilogie accorde une importance majeure, qui représente la plupart de ses personnages à mi-chemin entre le réel et le monde intérieur : Figaro, « rêvant » (MF, p. 208), le comte, « seul, marche en rêvant » (MF, p. 153), la comtesse « rêve devant sa petite glace » (MF, p. 103) et « absorbée, revient à elle » (MF, p. 263). Ces didascalies soulignent la puissance de cet univers mental, si fascinant qu’il occupe les personnages en plein jour, au détriment de l’action et de leur entourage, contraint d’attendre passivement leur retour à la raison.

47Une telle force s’avère potentiellement réversible et il arrive que le personnage ne puisse plus contenir le monde intérieur qui l’agite. C’est le cas lorsque la comtesse, dans La Mère coupable, raconte, sous la contrainte de son époux, la nuit à hauts risques du château d’Astorga (MC, p. 368-372). Véritable climax dramatique, cet aveu déclenche chez la protagoniste, oppressée par une situation littéralement intenable – elle apparaît « au désespoir » et « anéantie » (p. 370) – une perte progressive de la raison : d’abord « égarée » (p. 371), puis « dans le plus grand égarement » (ibid.), elle explicite elle-même la confusion qui s’empare de son âme et fait apparaître, sous ses yeux, le fantôme de Chérubin cherchant à l’entraîner dans la tombe :

Ah ! je perds la raison ! Ma conscience troublée fait naître des fantômes ! – Réprobation anticipée ! – Je vois ce qui n’existe pas… Ce n’est plus vous, c’est lui qui me fait signe de le suivre, d’aller le rejoindre au tombeau ! (p. 372).

48Cette hallucination est précédée d’une première rupture avec le réel puisque la comtesse, acculée par les questions qui l’oppressent, se réfugie d’abord dans la prière : « Grand Dieu ! tu ne permets pas que le crime le plus caché demeure toujours impuni ! » (p. 370). L’au-delà, s’il offre un asile à la raison dévastée, abstrait ainsi l’héroïne de l’ici-bas qu’elle quitte pour ne plus entendre ni l’inquisition du comte, ni les mots de Chérubin qu’il relit, réveillant le double souvenir de son acte et de sa mort. Cette abdication de la raison, qui substitue à l’interlocuteur physique un tiers imaginaire, efface, au terme d’un crescendo pathétique, toute frontière entre la scène et l’inconscient de la comtesse. Ses fantasmes ont pris le dessus, au terme d’une scène dont François Lecercle souligne à quel point elle s’écarte du modèle hallucinatoire traditionnel. Jadis instrument de la vengeance ou de la toute-puissance divine, la folie naît désormais de la conscience même du héros, seul responsable, mais aussi seul bénéficiaire de cette soustraction :

  • 44 François Lecercle, « Beaumarchais et la dramaturgie de l’hallucination », art. cité, p. 525-526.

En 1793, aucune scène de théâtre n’a ainsi montré la production d’un délire. Rompant avec l’histoire pluriséculaire qui fait de l’hallucination une crise qui s’abat d’un coup sur un héros dépossédé, Beaumarchais s’emploie à faire jouer la sensation contre l’imagination et la réalité contre l’obsession. Mais il ne se borne pas à emprunter à la faculté cette étiologie nouvelle, il met en œuvre une véritable théorie de l’hallucination qui accorde au délire une fonction protectrice. L’originalité de cette scène est de faire apparaître clairement les diverses étapes de ce qu’on pourrait appeler une stratégie inconsciente. […] Mais c’est aussi, et surtout, cette idée déjà freudienne qu’il y a un bénéfice de l’hallucination, qu’au lieu d’être un châtiment du ciel, celle-ci est un moyen de réaménager une réalité insupportable44.

  • 45 Ibid., p. 531.

49Cette révolution bouleverse, dans la trilogie, la notion de tragique. L’individu détient désormais seul les clés de son destin et s’il gagne en autonomie à n’avoir plus au-dessus de lui qu’un ciel vide, impuissant à contrôler son destin, il découvre aussi l’inquiétante profondeur de son monde intérieur. D’Oreste à la comtesse Almaviva, là réside la fascinante découverte de Beaumarchais, chez qui « l’hallucination quitte le terrain lumineux des châtiments célestes pour des ombres bien plus épaisses que celles des enfers : celles du psychisme45 ».

Notes

1 Voir l’Essai sur le genre dramatique sérieux, p. 130-131 : « On demande si le drame sérieux ou la tragédie domestique doit s’écrire en prose ou en vers. »

2 Essai sur le genre dramatique sérieux, p. 131.

3 « Ami, vous êtes musicien : traduisez ce poème en musique », lit-on dans l’Essai sur le genre dramatique sérieux, p. 501.

4 Jean Goldzink, De chair et d’ombre, op. cit., p. 288.

5 Voir par exemple la chute de Chérubin dans la « melonnière » (acte II, scène 15) où il sera aperçu par Antonio à la scène 21 (MF, p. 120-136).

6 Jean Goldzink, De chair et d’ombre, op. cit., p. 292.

7 Essai sur le genre dramatique sérieux, p. 125.

8 Voir Anne Coudreuse, « Les didascalies dans La Mère coupable de Beaumarchais ou quand le dramatique tend vers le narratif ou le pictural », dans Frédéric Calas (dir.), Le texte didascalique à l’épreuve de la lecture et de la représentation, Tunis-Bordeaux, Sud-Presses universitaires de Bordeaux, 2006, p. 173-185.

9 Voir Pierre Frantz, L’esthétique du tableau, op. cit., p. 115.

10 Diderot, Entretiens sur le Fils naturel, op. cit., p. 92.

11 Voir notamment « La Conversation espagnole » de Van Loo, modèle de la scène à la guitare (acte II, scène 4) dans le Mariage (p. 105) et « La Précaution inutile » qui accompagne la leçon de musique du Barbier (p. 125).

12 Pierre Frantz, L’esthétique du tableau, op. cit., p. 160.

13 La plus forte reste sans doute l’aveu de la comtesse, arraché par Almaviva tandis que Léon, caché, découvre le secret de sa naissance (MC, p. 366).

14 Voir Jacques Scherer, La dramaturgie de Beaumarchais, op. cit., p. 172, dont l’extrait figure infra dans l’anthologie de textes critiques.

15 Pierre Larthomas, Le langage dramatique. Sa nature, ses procédés [1980], Paris, PUF, 2005, p. 437.

16 Paul-Laurent Assoun, « Ordre social et ordre des plaisirs… », art. cité, p. 121.

17 Figaro et Bégearss ne s’y trompent pas, qui connaissent la puissance, mais aussi la vulnérabilité du langage, capable de nous démasquer à notre insu et qui préfèrent, stratégiquement, le silence : « Ils ont l’air de se menacer sans parler » (MC, p. 310).

18 La volonté de savoir retrace en effet l’histoire du discours répressif sur la sexualité et l’archéologie d’une curiosité refoulée, notamment au XVIIIe siècle : « Depuis le XVIIIe siècle, le sexe n’a pas cessé de provoquer une sorte d’éréthisme discursif généralisé. […] Partout ont été aménagées des incitations à parler, partout des dispositifs à entendre et à enregistrer, partout des procédures pour observer, interroger et formuler » (Histoire de la sexualité. I : La volonté de savoir [1976], Paris, Gallimard, 2000, p. 45).

19 Célèbre toile peinte par Greuze en 1777 et intitulée La Malédiction paternelle. Le Fils ingrat. Elle se trouve au musée du Louvre.

20 Voir Jean-Pierre de Beaumarchais, « Enfant naturel, enfant de la nature », Europe, no 528, avril 1973, p. 51. Un extrait de cet article figure infra dans l’anthologie de textes critiques.

21 Ibid., p. 53.

22 Michel Delon, « Beaumarchais et l’autre révolution », art. cité, p. 86.

23 Voir François Lecercle, « Beaumarchais et la dramaturgie de l’hallucination », art. cité, p. 526 : « Non qu’elle soit fautive, puisqu’elle a été surprise nuitamment. Mais – dure loi d’un ordre phallocratique – elle est irrémédiablement souillée par ce manquement à la loi conjugale, tout involontaire qu’il puisse être. »

24 En témoigne, comme nous l’avons déjà signalé, la métaphore récurrente de la grossesse qu’il utilise à chacune de ses créations. Pour Le Mariage de Figaro : « … mais quand le terme est venu d’accoucher d’une pièce devant le public, il faut, ma foi, ranger cette opération parmi les affaires graves, car il y va de la vie ou de la mort de l’enfant conçu dans le plaisir » (« Lettre à M. de La Porte », p. 1157). Pour La Mère coupable : « Mais quand on défend son enfant, on fait comme notre comtesse, on va plus loin qu’on ne le veut » (« Lettre à Martineau », p. 1179). Louis de Loménie cite encore une lettre du 14 germinal an V dans laquelle Beaumarchais, évoquant sa dernière pièce, dit « ma mère » : « Car ma mère me dit ingénument que, devenant presque aussi vieille que son fils, elle n’a pas de temps à perdre si elle veut qu’on la claque encore. Et moi, noble enfant que je suis, je veux, mes chers amis, tout ce qui peut plaire à ma mère » (Beaumarchais et son temps, op. cit., t. II, p. 510-511).

25 Voir Jean Goldzink, Comique et comédie, op. cit., p. 136 et suiv., dont un extrait est cité infra dans l’anthologie de textes critiques.

26 Notes et réflexions, op. cit., p. 65.

27 Voir notamment, sur ces questions, Jean Starobinski, L’encre de la mélancolie, Paris, Seuil, 2012 ; et « Raconter la maladie », Dix-huitième Siècle, no 47, 2015.

28 Pierre Frantz, commentant le célèbre vers du monologue de Figaro, « Voici l’instant de la crise » (MF, p. 234), rappelle qu’à l’époque de Beaumarchais le mot crise « est d’emploi médical » et désigne le paroxysme d’une maladie, pouvant aussi bien s’apaiser qu’entraîner la mort du patient (Pierre Frantz et Florence Balique, op. cit., p. 59-60).

29 La « Lettre à Martineau » explicite la délivrance que constitue l’écriture de La Mère coupable : « … il était impossible de couper, de scinder la situation du quatrième acte […], quoiqu’elle pesât sans relâche sur l’âme oppressée de l’auteur […] » (p. 1177).

30 Essai sur le genre dramatique sérieux, p. 128.

31 Voir, pour plus de précisions sur le tableau clinique des « vapeurs » à l’époque de Beaumarchais, Paul-Laurent Assoun, « Note sur les “vapeurs” de la comtesse Almaviva », dans « Ordre social et ordre des plaisirs… », art. cité, p. 127-128.

32 Voir l’analyse de Jacques Seebacher : « Dans La Folle journée, point de transitivité : l’amour n’a pas d’objet. C’est l’institution du mariage qui importe, mais voit-on Figaro et Suzanne amoureux ? » (« Chérubin, le temps, la mort, l’échange », Europe, no 528, avril 1973, p. 64). Un extrait de cet article figure infra dans l’anthologie de textes critiques.

33 Germaine de Staël, Lettres sur les écrits et le caractère de J.-J. Rousseau [1788], Anne Brousteau et Florence Lotterie (éd.), dans Œuvres complètes de Madame de Staël, t. I-1, Paris, Champion, 2008, p. 63.

34 Jacques Seebacher, « Chérubin, le temps, la mort, l’échange », art. cité, p. 64.

35 La description des personnages précise qu’« un désir inquiet et vague est le fond de son caractère » (MF, p. 50).

36 La même consubstantialité sera mise en lumières par Staël dans De l’Allemagne, au chapitre consacré à l’art de la déclamation : « La flexibilité d’organes, qui transmet également bien des impressions différentes, me semble le cachet du talent naturel, et dans la fiction comme dans le vrai, c’est peut-être à la même source que l’on puise la mélancolie et la gaieté » (op. cit., t. III, p. 217).

37 Notes et réflexions, op. cit., p. 45.

38 Jean Goldzink, analysant les arguments de Rousseau dans le réquisitoire contre le théâtre qu’est la Lettre à d’Alembert sur les spectacles (1758), résume ainsi les griefs spécifiquement adressés au genre comique : « Loin donc de corriger le vice par le ridicule, la comédie, aggravant la logique générale du théâtre, qui est de renforcer les passions en croyant les combattre, les fomente » (Comique et comédie, op. cit., p. 55).

39 Le monologue de l’acte V explicite le sentiment de dépossession provoqué par la gaieté : « Encore je dis ma gaieté sans savoir si elle est à moi plus que le reste, ni même quel est ce moi dont je m’occupe » (MF, p. 233).

40 Voir notamment la préface du Mariage, qui évoque successivement son « gai caractère » et le projet de renouer, grâce à cette pièce, avec « l’ancienne et franche gaieté » (p. 28).

41 Voir BS, p. 149 et MF, p. 227.

42 « Ta joyeuse colère me réjouit », déclare presqu’en écho le comte à Figaro dans le Barbier (p. 56).

43 « Lettre au lieutenant de police », p. 1155.

44 François Lecercle, « Beaumarchais et la dramaturgie de l’hallucination », art. cité, p. 525-526.

45 Ibid., p. 531.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2015

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