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« Deviner l'énigme du sphinx »

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Stéphanie Genand

Chapitre 2. La puissance et le nu : Dramaturgie des passions dans la trilogie

Texte intégral

Partout où règne le despotisme, on conçoit des mœurs bien tranchantes. Là, l’esclavage est près de la grandeur : l’amour y touche à la férocité : les passions des Grands sont sans frein
Tarare, Prologue.

1Si l’œuvre de Beaumarchais parle une langue équivoque, ses ressorts dramaturgiques brillent au contraire par leur permanence :

J’ai pensé, je pense encore, qu’on n’obtient ni grand pathétique, ni profonde moralité, ni bon et vrai comique au théâtre, sans des situations fortes, et qui naissent toujours d’une disconvenance sociale dans le sujet qu’on veut traiter (MF, p. 25).

  • 1 Le Dictionnaire de l’Académie définit le terme, en 1762, comme « manque de convenance, différence, (...)

2Indépendante des registres et des genres, la « disconvenance sociale » désigne, au cœur de ce théâtre, un rapport de force1 – moral, politique, familial, sexuel – qui garantit « l’intérêt » de la pièce et en détermine l’architecture. Sa récurrence la transforme en une véritable structure dans laquelle l’auteur puise des « situations fortes » et le public un plaisir intense. D’Eugénie, drame de l’innocence abusée à Tarare, fiction persane qui confronte un despote tyrannique au chef modéré et à son grand eunuque, un même conflit oppose, pour reprendre les mots de Beaumarchais, « l’homme le plus absolu » à « l’être le moins important » (MF, p. 34). Ce nœud se décline en plusieurs situations, chacune visant le plus grand effet et la plus efficace concentration passionnelle. Là réside l’originalité de Beaumarchais qu’il substitue à la définition classique de l’action l’entrechoc des énergies morales : l’intrigue y repose moins sur une succession d’événements que sur l’antagonisme des appétits, matière suffisamment complexe pour fournir au dramaturge un réservoir de situations polarisées – oppositions, alliances, revirements : « Ce qu’on nomme passion n’est autre chose qu’un désir irrité par la contradiction », précise la préface du Barbier (p. 34) – et une palette capable de donner vie à des « caractères » eux aussi dynamiques et qui sachent faire avancer la machine dramatique.

  • 2 Voir Pierre Frantz et Florence Balique, op. cit., p. 87.
  • 3 De l’Allemagne rend en effet hommage aux drames, « moins bien ordonnés », mais qui « renferme[nt] (...)
  • 4 Voir la réplique désabusée du comte à Léon dans La Mère coupable : « Bientôt on ne distinguera plu (...)
  • 5 Voir Jean-Claude Bonnet, « La malédiction paternelle », Dix-huitième Siècle, no 12, 1980, p. 195-2 (...)
  • 6 Voir Michel Delon, « La Mère coupable ou la fête impossible », art. cité, p. 389-390.
  • 7 Eugène Lentilhac, Beaumarchais et ses œuvres, op. cit., p. 267.

3Cette intériorisation progressive du conflit singularise la place de Beaumarchais dans l’histoire du théâtre. Héritier des Lumières et du modèle classique, dont le XVIIIe siècle assouplit les règles sans les abolir tout à fait2, il appartient aussi à un ailleurs, celui du drame tel que les Allemands en exploitent le modèle et auquel Germaine de Staël consacre, dans son traité de 1810, plusieurs pages où l’auteur de La Mère coupable aurait sans doute reconnu la formule de son propre programme3. À cette position intermédiaire s’ajoutent les particularités d’un contexte, le tournant des Lumières, qui voit s’épuiser les figures traditionnelles de l’autorité – les maîtres4, les pères5, les maris – au profit d’ambivalences à la fois plus prometteuses et plus problématiques : le droit du plus fort, jadis incontesté, ne suffit plus à légitimer la position de qui commande ni de qui cherche à imposer son désir. Cet infléchissement transforme le personnel dramatique, traditionnellement binaire, en un groupe plus homogène et dont les voix se mêlent, symboliquement, lors du « vaudeville » qui conclut Le Mariage de Figaro (p. 264). Pas question d’y voir, sauf naïvement, une concorde unanime : « l’ordre final est à la fois posé et tourné en dérision6 », souligne Michel Delon dans son commentaire de la scène et le comte Almaviva retrouve, au dernier volet, la plupart de ses prérogatives, dût la Révolution les avoir entre-temps naturellement modérées. Reste que le chant, confondant provisoirement les identités, tout comme le travestissement ou les scènes nocturnes qu’affectionne Beaumarchais – la déambulation sous les marronniers ouvre l’acte V du Mariage (p. 227) sur une succession de subterfuges, au point qu’Eugène Lentilhac y voie « le sublime de l’équivoque7 » – brouillent l’échiquier et transforment les rapports de force en une structure mouvante dont le meilleur – les transgressions – comme le pire – la perversion des « Tartuffe de la probité » (MC, p. 272) – peuvent sortir.

4La trilogie puise dans cet intervalle une singulière profondeur. Les « disconvenances » se distendent et s’exacerbent au crépuscule de l’Ancien Régime et le théâtre fils de cet âge intermédiaire travaillera plus qu’un autre la matière, devenu malléable, des passions. Paul-Laurent Assoun explicite ces vertus anthropologiques de l’entre-deux :

  • 8 Paul-Laurent Assoun, « Ordre social et ordre des plaisirs… », art. cité, p. 114. Un extrait de cet (...)

[…] l’ordre du monde humain obéissant à la logique proprement sociale, il est fait à la fois pour ordonner les désirs et pour cacher que cet ordre, loin d’être conforme à la rationalité qu’il affiche – mieux : qu’il prétend incarner – est « travaillé » par un antagonisme. Ce « désordre » caché dans l’ordre, le monde pré-révolutionnaire en fournit une illustration saisissante, justement parce que l’ordre social lui-même, si miné soit-il et à certains égards chancelant, n’est pas récusé en tant que tel : ce qui en est questionné, c’est plutôt le symptôme le plus tangible – bien que refoulé – du fondement de l’ordre, à savoir la question de la priorité des désirs. Notre hypothèse est que le théâtre de Beaumarchais fait de cette contradiction son thème majeur8.

  • 9 Ibid.

5Indissociable d’un bouger des positions, ce désordre invite à lire « le roman de la famille Almaviva » comme une œuvre qui montre, vit, pense, moque et désamorce « la priorité du désir du Maître9 ».

DANS LA CHAMBRE DES FEMMES

  • 10 Nous reprenons ici la formule de Christophe Martin, qui désigne les situations artificielles d’iso (...)
  • 11 Le livret de Beaumarchais s’ouvre sur une « fiction de l’origine » (Tarare, p. 520), dans laquelle (...)
  • 12 Voir Alain Grosrichard, Structure du sérail : la fiction du despotisme asiatique dans l’Occident c (...)
  • 13 « Le sérail offre aussi tous les genres d’événements ; je puis m’y montrer tour à tour vif, imposa (...)

6Encore faut-il relever un défi dramaturgique : comment donner à voir cette frénésie ? La question morale – diagnostiquer l’emballement des appétits dont le comte est le symptôme, « qui se permet de nous souffler toutes les jeunes », comme le lui rappelle Figaro (MF, p. 162) – exige pour se déployer une intrigue et des caractères qui fassent de cette énergie un spectacle et qui plus est un spectacle digne d’« intérêt ». Beaumarchais, en bon intensiviste, cherche donc une situation extrême : à la fois « fiction d’expérimentation10 » où mettre à nu la loi du désir, à la manière de Marivaux dans La Dispute et dont s’inspire le « prologue » de Tarare11, et exposition qui immerge aussitôt le spectateur dans un nœud prometteur. Idéalement, rien n’égale ici le harem : transformé par les Lettres persanes en emblème du dérèglement libidinal12, il présente une concentration de passions et d’effets dont Beaumarchais explicite, à l’ouverture de Tarare, la richesse13. Associé à l’affrontement de deux personnages à la fois opposés dans leurs prérogatives et menacés dans leurs propriétés, il représente, pour le dramaturge, un décor et un scénario de rêve :

Cherchons seulement un moyen de rapprocher deux hommes si peu faits pour se rencontrer. Pour animer leurs caractères, soumettons-les au même amour ; donnons-leur à tous deux le plus ardent désir de posséder la même femme. Ici le cœur humain est dans son énergie ; il doit se montrer sans détour. Opposons passion à passion, mais le vice puissant à la vertu privée de tout, le despotisme sans pudeur à l’influence de l’opinion publique, et voyons ce qu’il peut sortir d’une telle combinaison d’incidents et de caractères (p. 504).

7Programmatique, ce modèle oriental constitue l’idéal théorique de Beaumarchais. Qu’il se grime en château andalou ou en hôtel parisien, il reste le vrai lieu de son théâtre et lire la trilogie suppose de ne jamais oublier ce qu’elle nous montre vraiment : un sérail.

  • 14 Voir Paul-Laurent Assoun, « Ordre social et ordre des plaisirs… », art. cité, p. 117.

8En témoigne la fonction cardinale qu’y occupe le lieu des femmes. Dans chacune des trois pièces, elles disposent de leur propre espace, quoiqu’elles y vivent sous la contrainte : des « croisées grillées » de Rosine (BS, p. 49) à « la chambre à demi démeublée » des futurs mariés (MF, p. 56), en passant par les « cabinets » de La Mère coupable (MC, p. 279), un même partage des territoires leur attribue des lieux privés, dont elles jouissent exclusivement sans pouvoir toutefois en disposer à leur guise. Ce paradoxe enclenche l’un des premiers ressorts de la trilogie : installant d’emblée un univers localement saturé par l’intime féminin – le lit du Mariage (MF, p. 56-95), la « robe à peigner » de la comtesse (MC, p. 309) –, elle transforme ces refuges en seuils mouvants, toujours sous la menace d’une intrusion et où il devient impossible de s’abandonner. Beaumarchais donne à cette inquiétude l’ampleur d’un décor stratégiquement contigu et où toutes les pièces, chambres ou cabinets, communiquent. L’appartement de Suzanne et Figaro jouxte ainsi celui du comte, livrant la camériste au bon plaisir d’un maître libre à tout moment de surgir et d’imposer son droit : « Zeste, en deux pas, il est à ma porte, et crac, en trois sauts… » (MF, p. 57). Celui de la comtesse, où Suzanne apprête le bouquet de « fleurs noires et rouge foncé » (MC, p. 279) qui commémore l’anniversaire du viol et de la naissance illégitime qui s’ensuit, doit lui aussi, malgré cette dévotion au souvenir, garder sa porte ouverte : « C’est que l’homme dont il s’agit peut entrer d’un moment à l’autre », précise-t-elle (MC, p. 280). Cette béance métaphorise la vassalité sexuelle des sujets : si « une porte dans le fond va chez les femmes » (MF, p. 95), ces dernières se doivent d’être toujours disponibles, sans possibilité de repli ni de disparition. Là réside le fantasme des maîtres, tel que Beaumarchais les met en scène, qu’ils conçoivent le sexe faible non comme une identité, mais comme une propriété. Bégearss en rappelle le principe : « Règle certaine, mon enfant : lorsque telle orpheline arrive chez quelqu’un comme pupille ou comme filleule, elle est toujours la fille du mari » (MC, p. 287). Bien négociable, la femme n’a de valeur qu’au sein d’un échange soumis à la loi de l’offre et de la demande14. Cloîtrée, la marchandise reste un produit rare ; mise en circulation, elle se dévalue.

  • 15 L’adjectif est souligné par Bazile à propos des sentiments de son maître : « Monseigneur est bruta (...)
  • 16 La formule, délibérément suggestive, explicite ici le caractère sexuel de l’espace chez Beaumarcha (...)

9Cette économie de la possession inspire à Beaumarchais une action et un mouvement. L’intrigue y progresse au rythme des appétits de ceux qui proclament, comme Bégearss ou Bartholo, la souveraineté de leur loi, dût-elle nier la volonté de l’épousée : « Il vaut mieux qu’elle pleure de m’avoir, que moi je meure de ne l’avoir pas » (BS, p. 151). Elle suit aussi la dynamique d’une voracité qui veille, pour préserver un bien qu’elle sait volatile – barbons et despotes ressassent à l’envi l’éternelle « bizarrerie des femmes » (BS, p. 84) –, à lui associer un espace métonymique de l’obscur objet du désir : si « une femme en impose quelquefois » (BS, p. 96) et déjoue méthodiquement les fantasmes des propriétaires, comment l’asservir, sinon en déplaçant sa singulière résistance – « On ne saurait penser à tout » (BS, p. 96) – dans un lieu dont on maîtrise effectivement les ouvertures ? Traduire le féminin en espace pour le mieux surveiller : telle pourrait être la ligne du mâle chez Beaumarchais. Des plus grossiers, obsédés par le contrôle de la « clé » – l’obtenir déclenche la succession de péripéties qui concluent l’acte III du Barbier (p. 135 et suiv.) – aux plus subtils qui offrent au couple de fiancés une chambre mitoyenne la veille du mariage – Suzanne, contrairement à Figaro, sait que c’est sur elle que le généreux bienfaiteur, par le biais de ce logement, « a jet[é] ses vues » (MF, p. 58) –, les ressources ne manquent pas, qui contraignent l’imagination des prédateurs à forger des scénarios toujours plus complexes pour parvenir à leurs fins. Bégearss, à cette course, remporte la palme et nul doute que le raffinement et la noirceur du dernier volet ne dotent l’ultime « monstre » de la trilogie (MC, p. 272) d’armes bien plus redoutables que la brutalité de ses prédécesseurs15. Comment dissuade-t-il Florestine d’épouser Léon à son profit ? En lui faisant craindre qu’il ne soit son frère : « Réveillez-vous, ma chère enfant ! Écartez un songe trompeur, qui pourrait devenir funeste » (MC, p. 319). Instiller le cauchemar de l’inceste et s’emparer de l’imaginaire de ses proies : ces classiques de la perversion confirment, au terme du cycle Almaviva, l’intériorisation progressive de la possession. D’abord parodie de despotisme dans le Barbier, où Rosine n’a aucun mal à « tenter à sortir d’esclavage » (p. 60) ni à accueillir sans véritable crainte son oppresseur – « Ah ! voilà mon tyran » (p. 81) –, la mécanique orientale dégénère, dans le Mariage, en micro-affrontements rapprochés à chaque tentative de pénétrer « dans la chambre des femmes16 » (p. 139) : « Entrer ainsi librement, c’est indigne », déclare Suzanne au comte qu’elle « repousse vivement » (p. 81), bientôt relayée par la comtesse que son titre autorise à défendre, avec plus de virulence, le caractère sacré de l’espace féminin : « Elle est presque nue, monsieur ; vient-on troubler ainsi des femmes dans leur retraite ? » (p. 117). Ce dernier seuil vole enfin en éclats dans La Mère coupable, où aucune gardienne ne protège plus la chambre de la comtesse, incapable de se défendre et contrainte de subir, dans la grande scène de l’acte IV, l’impitoyable coercition du maître, « la clouant sur son fauteuil » (p. 370) et exigeant d’elle l’aveu de sa passion défunte.

10La dynamique spatiale de la trilogie dramatise ainsi la problématique du désir. Si les rues de Séville, partagées entre l’intérieur et l’extérieur, permettaient à la femme d’échapper fugitivement à son propriétaire – la jalousie s’ouvre quelquefois et Rosine savoure « le grand air [qui] fait plaisir à respirer » (BS, p. 58) –, l’atmosphère se fait plus confinée dans le Mariage, où la prolifération des lieux ne permet bientôt plus d’identifier celui des femmes, avant de devenir littéralement oppressante dans La Mère coupable : « Madame pleure, mademoiselle étouffe » dans l’hôtel parisien, métamorphosé en « hôpital des fous » (p. 343) et où la passion, faute de médiations, ne livre plus que sa matière brute.

L’ACTION NÉGATIVE

  • 17 « Lettre à Martineau », p. 1178.
  • 18 Figaro utilise la même image pour présenter à Rosine la force des sentiments : « Souvenez-vous, Ma (...)

11Cette atmosphère électrique ne suffit pourtant pas à Beaumarchais. Soucieux, comme l’atteste sa lettre à Martineau, de « tourment[er]17 » le spectateur, il lui adjoint un nœud qui lance l’action et accélère la mise en mouvement de particules hautement inflammables mais qui ont besoin, pour entrer en combustion, d’une étincelle18. Cette dernière s’appelle rivalité ou, pour reprendre la formule de Tarare, opposition de « passion à passion » (p. 504) : deux désirs, chacun s’estimant souverain, s’entrechoquent et luttent pour s’imposer. Cette invention déplace et exacerbe l’intérêt : focalisé sur la possession des femmes, en soi jamais acquise, il trouve dans cette extension un conflit d’appétits dont l’objectif n’est plus la propriété, mais la conservation, voire l’obtention d’une marchandise désormais convoitée par d’autres et pour laquelle il faut se battre ou ruser. Le schéma caractérise, à différents degrés, la trilogie : dans Le Barbier il oppose, classiquement, un barbon – « Il y a au moins trois générations entre elle et vous », rappelle perfidement le comte au tuteur (p. 104) – et un jeune homme « charmant » (p. 71). De leur opposition naît le nerf de la pièce, renverser le projet de Bartholo et permettre à Almaviva de lui voler Rosine :

J’étais résolu de tout poser pour lui présenter mes regrets, et je la trouve libre ! Il n’y a pas un moment à perdre, il faut m’en faire aimer, et l’arracher à l’indigne engagement qu’on lui destine (p. 62).

12Ce canevas, aussi efficace qu’éprouvé, se corse pourtant dès Le Mariage puisqu’il engage cette fois Figaro lui-même, « machiniste » simple adjuvant du Barbier (BS, p. 31), mais désormais partie prenante d’une chasse qui menace « [s]a femme et [s]on bien » (MF, p. 264). Cette inflexion fait surgir de nouveaux obstacles qui permettent à Beaumarchais de pimenter et de complexifier l’intrigue comme la structure dramaturgique : comment convaincre d’entrer dans le jeu des passions le valet détaché, « parcourant philosophiquement » (BS, p. 57) le monde et dont la préface souligne qu’« il rit également du succès et de la chute de ses entreprises » (BS, p. 31) ? Véritable défi, cette conversion complique la matière anthropologique du Mariage : si la vanité, la jalousie ni la possessivité n’opèrent plus sur le protagoniste, la pièce devra trouver un autre moteur – la filiation – qui enrichit la gamme des passions mises en œuvre. La gageure franchit enfin un degré supplémentaire dans La Mère coupable : fondée sur la tyrannie morale plus que sur la possession amoureuse dont elle n’est qu’un élément, l’action requiert, outre un rétablissement du couple menacé – Florestine et Léon –, la neutralisation, puis l’éviction du « machinateur », annoncée par le dernier vers programmatiquement mis en exergue : « On gagne assez dans les familles, quand on en expulse un méchant » (MC, p. 270).

  • 19 Jacques Scherer, La dramaturgie de Beaumarchais, op. cit., p. 129 et 135.

13Ces nuances révèlent la complexité de l’énergie passionnelle chez Beaumarchais. L’affrontement, à l’échelle de la trilogie, n’en constitue pas exclusivement la règle et la célèbre analyse de Jacques Scherer, qui associe à son théâtre une prédilection pour les « obstacles mous », rappelle que d’autres ressorts font avancer l’intrigue dès lors que « les problèmes posés ne sont jamais très graves19 ». Qu’est-ce donc qui agit, si ce ne sont plus les événements ni les faits aussitôt désamorcés ? Répondre à cette question en soulève corollairement une autre, qui concerne la nature exacte du rôle de Figaro. N’a-t-il pas l’initiative, comme il le revendique lui-même en explicitant la frénésie des vingt-quatre heures qui l’attendent ? Rien n’y manque des signes extérieurs de l’action, ni la dynamique :

Moi, j’entre ici, où, par la force de mon Art, je vais d’un seul coup de baguette endormir la vigilance, éveiller l’amour, égarer la jalousie, fourvoyer l’intrigue et renverser tous les obstacles (BS, p. 73).

14Ni la course contre la montre qui légitime plus que jamais « la folle journée » du sous-titre :

Attention sur la journée, monsieur Figaro ! D’abord avancer l’heure de votre petite fête, pour épouser plus sûrement ; écarter une Marceline qui de vous est friande en diable ; empocher l’or et les présents ; donner le change aux petites passions de monsieur le comte ; étriller rondement monsieur du Bazile, et… (MF, p. 62).

15Reste qu’à bien les lire, ces déclarations ne désignent pas des faits, mais des jeux passionnels : manipulant « la jalousie, l’amour » et les manies de son entourage, le programme de Figaro déroule un scénario essentiellement psychologique et dont la trame se nourrit moins d’événements que de l’épaisseur morale des forces en présence. Cette spécificité constitue l’une des innovations les plus complexes de Beaumarchais. Inventant une dramaturgie que l’on pourrait dire négative tant s’y problématise la nature des oppositions et la consistance des énergies mobilisées – sur quoi l’intrigue joue-t-elle, sinon des projections, des désirs et des peurs ? –, il fantasmagorise la mécanique théâtrale. Agir s’y décline en opérations subtiles et parfois imperceptibles immédiatement tant elles sollicitent, en lieu et place du visible, la partie immergée de l’âme des personnages.

16Figaro s’en explique et donne lui-même plusieurs éclairages déterminants sur la nature paradoxale de ses interventions : « Ce n’est rien d’entreprendre une chose dangereuse, mais d’échapper au péril en la menant à bien » (MF, p. 60). Exposée à Suzanne, cette politique préventive singularise une démarche moins motivée par la victoire que par la volonté d’éviter la défaite. Gagner, dit Figaro, – ou avoir plus –, c’est d’abord éviter de perdre et choisir, plutôt que l’accumulation des propriétés, la certitude qu’à la fin, « chacun a[it] ce qui lui appartient » (MF, p. 262). Cette philosophie n’a pas toujours été bien comprise et le personnage traîne, depuis le XIXe siècle, une réputation de bel esprit frivole et inefficace :

  • 20 Francique Sarcey, Quarante ans de théâtre, op. cit., p. 333.

C’est qu’à vrai dire, Beaumarchais a tout subordonné dans sa pièce au plaisir du dialogue spirituel et de la tirade étincelante. C’est que Figaro n’est pas un intrigant, mais un phraseur ; ce n’est pas un caractère, mais une machine à mots20.

  • 21 Jean Godzink reprend sa formule pour en faire le titre du chapitre consacré à Beaumarchais dans so (...)
  • 22 Le mot revient sous la plume de Sainte-Beuve, évoquant la formidable opiniâtreté de Beaumarchais r (...)

17La célèbre analyse de Francisque Sarcey dénonce une parole qui dégénère en un jeu gratuit, destiné à briller sans aucun retentissement sur l’intrigue21. Or, et Beaumarchais y insiste dans l’Essai dramatique, chaque mot prononcé sur scène doit pour lui entrer « en action », au point que « les personnages [du genre sérieux] doivent toujours paraître sous un tel aspect qu’ils aient à peine besoin de parler pour intéresser » (p. 133). Une telle concentration reste un idéal théorique, a fortiori partiellement modulé par le registre comique. Elle n’en expose pas moins l’exigence du dramaturge, pour qui aucune différence de nature ne sépare la parole de l’action et qui trouve avec Figaro l’incarnation de cette force performative. En témoigne sa maîtrise des controverses. Nul mieux que lui n’accule ses adversaires et le comte rend lui-même hommage, en dépit de son embarras, à ses talents de jouteur22 : « Le maraud m’embarrassait ! en disputant, il prend son avantage ; il vous serre, vous enveloppe… » (MF, p. 163). Cette qualité lui permet d’aborder sans crainte le duel contre Bégearss, manipulateur confirmé mais dont Figaro, grâce à sa ténacité, lézarde la cuirasse, fragilisant le « politique [qui] babille et se confie » (MC, p. 312). Elle le dote, d’une manière générale, d’une lucidité morale où puiser matière à intrigues tant les failles des personnages lui apparaissent, qu’il propose ensuite méthodiquement d’exploiter : « Se venger de ceux qui nuisent à nos projets en renversant les leurs, c’est ce que chacun fait, ce que nous allons faire nous-mêmes » (MF, p. 99). Verbale, l’intervention de Figaro n’en est donc pas moins active : elle pénètre les âmes, joue sur les ressorts intimes et module stratégiquement l’ardeur des appétits. L’acte II du Mariage repose en grande partie sur l’efficacité de cet atout. Annonçant sa tactique pour détourner le comte de Suzanne – « Tempérons d’abord son ardeur de nos possessions, en l’inquiétant sur les siennes » (p. 99) –, Figaro enclenche la mécanique passionnelle – le cycle de la jalousie, particulièrement active chez les âmes ardentes, à qui il suffit d’un peu « fouetter le sang » (p. 100) – et, rapprochant le maître de son épouse, rétablit l’équilibre conjugal et la stabilité de son propre couple. De ses écrits, comme de ses mots, dépendent ainsi l’orchestration des désirs et les disconvenances morales : « Vous commandez à tout ici, hors à vous-même » (p. 255), déclare-t-il à son maître quelques minutes avant la chute du rideau.

FINESSES DE COMÉDIE

  • 23 Voir Martine de Rougemont, « Beaumarchais dramaturge », art. cité, p. 714 : « Le drame implique l’ (...)
  • 24 Voir Pierre Frantz et Florence Balique, op. cit., p. 88.

18Cette maîtrise des fantasmes, substituant à l’action une représentation savamment orchestrée, surdétermine le lien entre la trilogie et l’univers du théâtre : génériquement – l’œuvre n’emprunte au roman qu’une temporalité dilatée, à la fois évolutive et ininterrompue23 – et esthétiquement, les ressorts de l’illusion se déployant jusqu’au vertige à l’initiative de ses personnages, protagonistes mais aussi metteurs en scène de l’intrigue. La préface du Barbier l’explicite, qui assigne à Figaro le rôle de « machiniste » (p. 31) : à la fois moteur et régisseur de l’action, dans cette page intermédiaire de l’histoire du théâtre qui voit le spectacle gagner progressivement en importance face au texte24, le valet passe de la scène aux coulisses et dédouble la pièce en lui adjoignant celle que son imagination l’encourage à forger : « Ayons l’air de jaser » (p. 53), suggère déjà le comte à l’ouverture du Barbier. Cette métathéâtralité traverse littéralement la trilogie : des travestissements d’Almaviva, contrefaisant la folie pour tromper Bartholo (BS, p. 101) aux préparatifs de la noce, qui exigent de faire mieux que « ces acteurs qui ne jouent jamais si mal que le jour où la critique est le plus éveillée » (MF, p. 92), le lexique dramatique sature le texte et achève de déréaliser une action dans laquelle les personnages lisent une péripétie plutôt qu’un événement : « Voilà l’instant de la crise » (MF, p. 234), commente Figaro dans l’une de ses dernières répliques.

19L’enjeu dépasse ici la virtuosité du baroque : comme la parole à qui Beaumarchais assigne une authentique fonction dramaturgique, le spectacle participe lui aussi à la progression d’une intrigue où les scénarios deviennent des armes, et notamment des armes substitutives. Paul-Laurent Assoun analyse en ce sens la singulière prédisposition de Figaro pour les jeux et les contrefaçons :

  • 25 Paul-Laurent Assoun, « Ordre social et ordre des plaisirs… », art. cité, p. 119.

Le duel entre Figaro et le comte est donc bien particulier : ils ne s’affrontent pas comme des « égaux », la différence sociale s’y opposant. La seule arme de Figaro est donc de transformer cet antagonisme social en dispositif ludique pour le retourner à son profit. Le jeu normal des échanges sociaux devrait en effet lui attribuer le rôle de perdant et précipiter son propre « objet libidinal » dans la couche de son « rival ». La seule manière de l’éviter est de fausser la réalité par une mise en scène25.

  • 26 Jacques Scherer, La dramaturgie de Beaumarchais, op. cit., p. 234-235.
  • 27 Beaumarchais suit lui aussi fidèlement ce précepte : « Une autre cause principale, mais plus caché (...)

20Répliques imaginaires du rapport de force qui structure le réel, ses spectacles donnent naissance à un monde renversé, qui emprunte au rêve l’infini de ses possibles, sa dynamique compensatoire – quelle meilleure scène, pour fantasmer sa vie, que le théâtre, premier « champ d’honneur » (BS, p. 55) du barbier ? – et sa langue plus vraie que celle de la conscience. Jacques Scherer a bien diagnostiqué, dans cet art du « clin d’œil », une « sorte nouvelle de plaisir26 ». Encore faut-il s’entendre sur la nature de cette nouveauté : elle transforme certes le spectateur en complice, suivant ici les recommandations de Diderot qui exigeait de ne lui rien dissimuler, afin qu’il jouisse au spectacle du double plaisir de la découverte et de la reconnaissance27 ; mais elle marque aussi une véritable surenchère en ce que l’illusion, chez Beaumarchais, constitue une autre vérité, capable d’en dire plus que le vrai et de cristalliser des sentiments dont ni les protagonistes ni le public n’avaient auparavant conscience. Le comte en fait l’amère expérience au dernier acte du Mariage : errance nocturne où plus aucun personnage ne se reconnaît ni ne sait à qui ses mots s’adressent – les didascalies explicitent seules les confusions, précisant qu’Almaviva parle « à la comtesse, qu’il prend pour Suzanne » (p. 239) tandis que Figaro « cherche à voir […] la comtesse, qu’il prend [lui aussi] pour Suzanne » (p. 244) –, cette déambulation sous les marronniers déroule une séquence onirique où la réalité, suspendue grâce à la pénombre et aux déguisements, s’ouvre sur une image inversée, venant catalyser les vérités oubliées : l’attachement du comte pour son épouse, dont il redécouvre, provisoirement méconnaissable, la « peau fine et douce » (p. 240) et celui de Figaro pour Suzanne : « Santa Barbara ! oui, c’est de l’amour » (p. 248), déclare-t-il au terme de cette mascarade.

21Cette puissance de l’illusion peut aller jusqu’à supplanter le réel et Beaumarchais le sait plus qu’un autre, dont l’œuvre tout entière atteste les pouvoirs de la sublimation :

  • 28 Mémoires contre Goëzman, p. 846.

Il est impossible d’être plus malheureux que moi sous toutes sortes d’aspects ; mais en écrivant, je me sauve de moi-même pour m’occuper de ceux qui pourront m’estimer et me plaindre, si je parviens à les instruire de mes maux sans les ennuyer de leur récit. Dès lors je suis comme Sosie ; ce n’est plus le moi souffrant et malheureux qui prend la plume ; c’est un autre moi courageux, ardent à réparer les pertes que la méchanceté m’a causées dans l’opinion de mes concitoyens, qui brûle d’intéresser les âmes sensibles en peignant à grands traits l’iniquité de mes ennemis28.

  • 29 « Lettre à M. de La Porte », 22 mai 1782, p. 1157.

22Réparatrice, sa dévotion à l’imaginaire traduit moins le monde qu’elle ne le transcende en ouvrant au créateur une scène sur laquelle se retrouver et surmonter ses blessures grâce au plaisir de les voir rejouées. Il en va de l’honneur du citoyen, que les Mémoires purgeront des calomnies, comme des tristesses de l’homme d’affaires, régulièrement assailli par l’ennui et à qui le théâtre offre un salutaire divertissement. Une même image, celle de la « rêverie », explicite sous sa plume le caractère à la fois thérapeutique et irrationnel de ces créations : la préface du Barbier invite ainsi à ne pas accorder « trop d’importance aux rêveries de [s]on bonnet » (p. 25), avant que la lettre à M. de La Porte ne souligne l’heureux abandon que procure au négociant la composition du Mariage : « Je vais donner huit ou dix jours aux plus pressées affaires de mon cabinet, et puis je m’occupe à peu près tout entier des rêveries de mon bonnet de nuit29. » Scénario irréel et compensatoire, la « rêverie » souligne, chez Beaumarchais, la perméabilité de la frontière qui sépare, dans la vie comme dans le processus créatif, le réel de l’imaginaire. Rien n’est plus réjouissant que de s’y plonger pour oublier, fût-on auteur ou personnage – Pierre Caron ou Figaro – les déceptions et les blessures de l’existence.

  • 30 Beaumarchais littéralise la définition de l’enthousiasme en lui restituant sa dimension de crise e (...)
  • 31 Beaumarchais justifie la rareté des interventions de Figaro, et le caractère tardif du salut qu’il (...)
  • 32 « Qu’est-ce que la vie ? Un drame où chacun joue son personnage », lit-on dans les Notes et réflex (...)

23Son énergie reste toutefois à double tranchant et l’originalité de la trilogie consiste précisément à représenter les deux versants de la machine à fantasmes : l’euphorique, source d’inspiration et de créations enthousiastes30, le dysphorique, synonyme de manipulations et de perversions. Ce clivage, opposant les vertus de l’imaginaire aux dangers de l’aliénation comme le rêve au cauchemar, recoupe la différence de registre entre le comique et le drame ; il se décline aussi, à l’échelle des personnages, en deux figures chacune chargée d’incarner le bonheur d’inventer et la jubilation de tromper, Figaro et Bégearss. Leur duel, à l’acte IV de La Mère coupable (p. 355) emblématise la réversibilité d’une passion – l’enthousiasme – capable aussi bien de fertiliser l’esprit – il pressent « quelque chose de beau, de brillant, de scintillant, qui eût l’air d’une pensée » (BS, p. 51) – que de dégénérer en jouissance sardonique : « Eh bien, maudite joie, qui me gonfles le cœur ! Ne peux-tu donc te contenir ?... » (MC, p. 356). Moins ennemis que faux jumeaux, Figaro et Bégearss, dont les confrontations restent rares et qui se fuient – au point qu’on a reproché à Beaumarchais d’avoir manqué son intrigue31 –, se redoutent et savent qu’en réalité une même passion les anime : « Chacun n’a-t-il pas sa manie ? » (MC, p. 354) La question de Bégearss, postulant une complicité, voire une fraternité entre les metteurs en scène – l’un « machiniste » (BS, p. 31), l’autre « machinateur » (MC, p. 272) –, explicite la simple nuance de couleur qui distingue deux experts du langage – voir l’explication de texte à laquelle ils se livrent en guise de préliminaire à propos de « l’autre sexe » (MC, p. 285) –, de la manipulation des affects – Suzanne admire chez Bégearss le « talisman » qui lui permet de « dominer tous les esprits » (MC, p. 358) – et de l’intrigue. Le monde, chez Beaumarchais comme chez Shakespeare32, est un théâtre des vanités dont la « politique » est le symptôme :

Avoir souvent pour grand secret de cacher qu’il n’y en a point ; s’enfermer pour tailler des plumes, et paraître profond quand on n’est, comme on dit, que vide et creux ; jouer bien ou mal un personnage, répandre des espions et pensionner des traîtres ; […] voilà toute la politique, ou je meure ! (Figaro, MF, p. 161).

Ah ! c’est l’art de créer des faits, de dominer, en se jouant, les événements et les hommes ; l’intérêt est son but, l’intrigue son moyen : toujours sobre de vérités, ses vastes et riches conceptions sont un prisme qui éblouit (Bégearss, MC, p. 359).

24La troublante résonance de ces tirades invite donc à retrouver, par-delà l’opposition des caractères, la proximité qui unit Figaro à son double pervers. Bégearss et lui ont moins pour fonction de s’opposer que d’incarner les potentialités vertigineuses de l’imaginaire.

LE GÉNIE FÉMININ

25Un théâtre aussi fantasmagorique accorde, sans surprise, une importance privilégiée aux personnages féminins : qui, mieux que ces actrices nées, démultiplie les facettes de l’existence, maîtrise l’art de l’illusion et sublime son existence en une mascarade à ciel ouvert ? Bartholo ne s’y trompe pas qui rend hommage, dans l’acte II du Barbier, à la leçon de comédie et de dialogue qu’il prend à l’école de Rosine :

Se brûler le doigt, le tremper dans l’encre, faire des cornets aux bonbons pour la petite Figaro, et dessiner ma veste au tambour ! Quoi de plus innocent ? Mais que de mensonges entassés pour cacher un seul fait !… Je suis seule, on ne me voit point ; je pourrai mentir à mon aise ; mais le bout du doigt reste noir, la plume est tâchée, le papier manque (p. 96).

  • 33 Voir Janine Soisson, « De la condition féminine dans Le Mariage de Figaro », dans Analyses et réfl (...)

26S’il réactive la vulgate misogyne de la comédie – le stéréotype de l’infidélité, relayé par Bazile qui se demande si « désirer du bien à une femme » signifie « vouloir du mal à son mari » (MF, p. 78), avant la célèbre ouverture du monologue de Figaro : « Ô femme ! femme ! femme ! créature faible et décevante ! » (p. 231) –, le discours du barbon rend aussi hommage, a contrario, au génie féminin de la contrefaçon. Beaumarchais, sans succomber à la tentation anachronique d’en faire « un ancêtre du féminisme33 », valorise de manière inédite la singularité de ses héroïnes : leurs vices, traditionnellement décriés, se métamorphosent, sous sa plume, en talents et telle n’est pas la moindre modernité de son théâtre qu’il se veut l’éloge de lacunes non pas niées – ce serait l’enjeu d’une démarche féministe : abolir la différence entre l’homme et la femme et proclamer leur égalité de fait –, mais consenties, voire retournées en supériorités négatives. La femme, chez Beaumarchais, brille grâce ce qu’elle n’a pas ou à ce qui chez elle, comme sur la lettre du comte pour renvoyer Chérubin, « manque » (MF, p. 141).

27Cette vertu sublimatrice, capable de faire du moins un plus, tient à l’injustice de coutumes qui banalisent, au point de la légaliser, leur consommation sexuelle. Habituées depuis la naissance à la valeur moindre de leur existence – cette dernière peut à chaque instant basculer sous l’emprise de scélérats dont les crimes resteront impunis, entérinant un déséquilibre dénoncé dès la préface du Mariage : « Nos jugements sur les mœurs se rapportent toujours aux femmes ; on n’estime pas assez les hommes pour tant exiger d’eux sur ce point délicat » (p. 32) –, les femmes apprennent, en venant au monde, l’art de la perte ou de ce que Beaumarchais appelle encore le « sacrifice » (ibid.). Emblématisée par le personnage de la comtesse, à la fois épouse délaissée et créature coupable de l’inclination qu’elle éprouve pour Chérubin, cette déficience théâtralise une trajectoire où le réel dégénère d’emblée en illusion et la volonté en artefact. Explicitée par Marceline dans une scène du Mariage d’autant plus célèbre que les comédiens refusent d’abord de la jouer, alors qu’elle montre « les vrais fauteurs du désordre où l’on entraîne sans pitié toutes les jeunes filles du peuple douées d’une jolie figure » (p. 36), la possession masculine ne laisse à ses objets d’autres sphères que l’illusion ni d’autres armes pour survivre que la simulation :

Mais dans l’âge des illusions, de l’inexpérience et des besoins, où les séducteurs nous assiègent pendant que la misère nous poignarde, que peut opposer une enfant à tant d’ennemis rassemblés ? […] Dans les rangs même plus élevés, les femmes n’obtiennent de vous qu’une considération dérisoire ; leurrées de respects apparents, dans une servitude réelle ; traitées en mineures pour nos biens, punies en majeures pour nos fautes (MF, p. 186-187).

28Le lexique du chimérique, déplacé sur le terrain des mœurs, explicite la vocation théâtrale par défaut des femmes, d’abord victimes des affabulations masculines, puis progressivement expertes dans l’art de créer elles-mêmes des sortilèges où les hommes se prendront, admiratifs de découvrir qu’en matière d’illusion, l’élève a dépassé le maître :

Nous croyons valoir quelque chose en politique, et nous ne sommes que des enfants. C’est vous, c’est vous, madame, que le Roi devrait envoyer en ambassade à Londres ! Il faut que votre sexe ait fait une étude bien réfléchie de l’art de se composer, pour réussir à ce point ! (MF, p. 130).

  • 34 Cette originalité, chez Beaumarchais, d’une action féminine a été soulignée par Paul-Laurent Assou (...)

29Cet art de la mobilité – « Je suis encore à concevoir comment les femmes prennent si vite et si juste l’air et le ton des circonstances » (ibid.), ajoute le comte – détermine chez Beaumarchais un ethos et une dramaturgie du féminin. Son pouvoir d’esthétisation – être une femme signifie par essence savoir transformer les épreuves en atouts et les obstacles en péripéties – en fait le personnel désigné de ce théâtre : de la préface du Mariage, hommage explicite aux vertus de la comtesse (p. 32) à l’intrigue elle-même, qui fait la part belle aux initiatives des héroïnes34, les signes abondent d’une appropriation dramaturgique qui dynamise progressivement le statut du personnage féminin. Beaumarchais procède, sur ce terrain novateur, par étapes et le pacte scellé, à l’acte IV du Mariage, entre Suzanne et la comtesse, actrices d’un destin qu’elles décident désormais de mettre « sur [leur] compte » (p. 201), marque le point culminant d’un processus inauguré avec le Barbier et que la trilogie travaille au point d’en faire un élément déterminant de son unité. Rosine, loin de se réduire à une esclave captive, représente à ce titre la première étape, qu’on pourrait dire dissociative, de l’autonomisation progressive des femmes. Si elle reste sous l’emprise physique de Bartholo, son discours, en revanche, s’en affranchit et elle veille régulièrement à corriger, par ses mots, l’illusion d’appartenance entretenue par le système de la « jalousie » et la confiscation des clés : « De sa femme ? Je ne la suis pas encore » (BS, p. 109), rappelle-t-elle à son tuteur, distinguant la coercition de l’acte sexuel. Cette première nuance, capitale, se prolonge dans la désacralisation de l’identité masculine. Bartholo, propriétaire jaloux, croit que la possession de Rosine lui garantit à terme, moyennant le renoncement dont la plupart des femmes ont fait leur principe, celle de ses sentiments. Il n’en est rien et Rosine proclame l’insuffisance, à ses yeux, du viril : « Mais, Monsieur, s’il suffit d’être homme pour nous plaire, pourquoi donc me déplaisez-vous si fort ? » (BS, p. 84). Cette distinction valorise d’autant plus la jeune femme qu’elle incarne, sur ce registre, une exigence originale et que Beaumarchais oppose, presque mot pour mot, au désir indiscriminé de Chérubin :

Enfin le besoin de dire à quelqu’un « Je vous aime », est devenu pour moi, est devenu pour moi si pressant, que je le dis tout seul, en courant dans le parc, à ta maîtresse, à toi, aux arbres, aux nuages, au vent qui les emporte avec mes paroles perdues (MF, p. 74).

30Là où l’ange n’aime que la Femme, idéal sans identité ni visage, la pupille, enfermée, transforme cette contrainte en sens critique : l’Homme devra aussi lui plaire, justifier les sacrifices auxquels elle consent et réparer le manque constitutif de l’« horrible prison » (BS, p. 146) de sa destinée.

  • 35 Les Mémoires contre Goëzman rendent un vibrant hommage à cet art de la conversion : « … les femmes (...)
  • 36 Voir sur ce sujet l’analyse de l’acte II du Mariage par Paul-Laurent Assoun, qui voit dans le stra (...)

31La résistance de Rosine emblématise ainsi la force et la malléabilité de « l’autre sexe » (MC, p. 285). Contraint de transfigurer un réel où tout conspire à l’aliéner ou l’isoler – « Notre tâche à nous, rappelle le comte analysant les devoirs respectifs des hommes et des femmes, fut de les obtenir ; la leur […] est de nous retenir » (MF, p. 242) –, il maîtrise, dès sa jeunesse, l’art des masques et les secrets de la composition. Cette prolifération des identités inscrit, au cœur de l’existence féminine, une fonction sublimatrice. Emblème de l’illusion théâtrale, plus vraie et plus riche que le réel, la femme triomphe, chez Beaumarchais, des mensonges et des stratagèmes déployés pour se l’approprier35 : tout en elle sait convertir la perte en gain et cette lucidité l’autorise, par l’intermédiaire de Marceline, à ridiculiser la prétendue puissance des maîtres qui, croyant les dominer, n’aliènent qu’eux-mêmes, piégés par leurs devoirs36, leurs prérogatives et l’obligation de ne jamais déchoir :

Ah ! Quand l’intérêt personnel ne nous arme pas les unes contre les autres, nous sommes toutes portées à soutenir notre pauvre sexe opprimé contre ce fier, ce terrible… (en riant) et pourtant un peu nigaud de sexe masculin (MF, p. 225).

  • 37 Essai sur le genre dramatique sérieux, p. 134.

32Cette liberté, née de la dérision d’un ordre phallique dont elles savent ne pas être dupes, confère aux héroïnes une supériorité qui inspire, dans la trilogie, le désir de les imiter. Qui, mieux qu’une femme, incarne paradoxalement le rêve d’une existence plurielle, affranchie de toute détermination et capable d’embrasser, comme le drame, « tous les états de la vie et toutes les situations de chaque état37 » ? Un tel idéal n’exerce évidemment pas la même puissance d’attraction sur tous les personnages et seuls les « transclasses » comme Figaro, dont l’itinérance garde « du louche » (MF, p. 159), y succomberont : « Et pour moi, si j’étais femme… » (BS, p. 79). Conjugué à l’irréel du présent dans Le Barbier, ce fantasme gagne progressivement en consistance et l’intrigue du Mariage, transformant le « machiniste » en objet sexuel, lui-même au cœur de plusieurs appétits – Marceline, qui convoite « le beau, le gai, l’aimable Figaro » (p. 66), affronte le désir de Suzanne à la scène 5 de l’acte I (p. 69) –, renverse bientôt les prérogatives : aux duos de femmes actrices de leur destin, maîtresses de la circulation des désirs, s’oppose l’amant captif et qui découvre, initié aux charmes de la passivité, les richesses de l’identité féminine : « Ma tête s’amollit de surprise, et mon front fertilisé… » (p. 59).

VIEILLIR, DIT-IL

  • 38 Jean Goldzink, De chair et d’ombre, op. cit., p. 299.
  • 39 Essai sur le genre dramatique sérieux, p. 133.

33L’entrelacs des passions se veut ainsi, chez Beaumarchais, une matière volcanique, toujours active et dont son théâtre veille à conserver l’énergie. Comprendre les pièges du désir, cette « force naturelle et primordiale [… qui] traverse les propriétés, viole les délimitations, s’approprie les objets d’autrui, suscite les rêves, les secrets, les mensonges38 » inspire une dramaturgie capable de conjuguer l’ambition anthropologique et la dynamique : l’appétit se voit en mouvement et la trilogie, structurée par le passage du temps, offre un laboratoire privilégié à qui cherche la matière humaine non pas en types, mais, pour reprendre une formule chère à Beaumarchais, « en action39 ». Il en va de la nature même des passions, impossibles à figer et qui constituent des forces vives dont l’âge exacerbe les tensions :

  • 40 Notes et réflexions, op. cit., p. 72.

Les vieilles passions ressemblent à la vipère à qui on coupe la tête, la queue, et qui remue encore longtemps, même après avoir été écorchée. Cette quantité d’esprits si difficiles à apaiser sont le véritable emblème de nos passions ; on les réprime, on les blesse, on les écrase, on les tue et toujours elles remuent, on n’en saurait voir la fin. On croit que quand on leur arrache le cœur, c’en est fait, qu’on n’en entendra plus parler. Point du tout, elles sont encore en vie, elles remuent encore40.

34Dotées d’un pouvoir de mutation qui permet au temps, loin de les affaiblir, de démultiplier leurs ressorts, elles se décomposent elles-mêmes en plusieurs cycles qui modulent leur énergie et offrent au dramaturge différents seuils de cristallisation. La vieillesse représente, pour Beaumarchais, l’un des plus intéressants et la préface de La Mère coupable explicite la fertilité spécifique d’une saison humaine d’autant plus prometteuse qu’elle conjugue la désinhibition – « Peut-être ai-je attendu trop tard pour achever cet ouvrage terrible qui me consumait la poitrine » (p. 272) – et la complexité : « En vieillissant, l’esprit s’attriste, le caractère se rembrunit. J’ai beau faire, je ne ris plus quand un méchant ou un fripon insulte à ma personne, à l’occasion de mes ouvrages : on n’est pas maître de cela » (p. 275). Propice aux chevauchements des émotions qui nuancent les couleurs d’une palette non pas stérilisée, mais mûrie par « l’âge et les contradictions » (MC, p. 294), la vieillesse marque moins, chez Beaumarchais, une exténuation qu’un enchevêtrement prononcé des intérêts. Le temps y met à nu la sève brute des passions, une fois désamorcées les stratégies du jeu social et les ruses de la mauvaise foi. Cette concentration explique le choix, dans La Mère coupable, d’une intrigue a posteriori :

Mais, c’est vingt ans après que les fautes sont consommées, quand les passions sont usées, que leurs objets n’existent plus, que les conséquences d’un désordre presque oublié viennent peser sur l’établissement et sur le sort de deux enfants malheureux qui les ont toutes ignorées, et qui n’en sont pas moins les victimes (MC, p. 273).

  • 41 Voir par exemple l’analyse que livre Diderot, dans son Salon de 1761, de la Cléopâtre expirante de (...)
  • 42 Jean Goldzink, De chair et d’ombre, op. cit., p. 283.

35Déterminée par le même intensivisme que le « moment » dont Diderot loue, dans ses Salons, les vertus intermédiaires – le tableau frappe d’autant plus le spectateur qu’il le saisit au seuil d’une action, avant ou après, la force étant toujours plus importante sur les lisières qu’en plein centre41 –, la séquence tardive place les personnages dans une situation intenable : écrasés par le poids du passé et sur le point de s’en extraire, l’un des enjeux de la trilogie, a fortiori de son dernier volet, étant, comme le note Jean Goldzink, de « refuser avec la dernière énergie le verrouillage tragique d’une situation apparemment bloquée, l’enfermement désespéré dans le passé hérité du Mariage42 ».

36L’âge avancé dramatise ainsi l’interaction des protagonistes, décidés à ne plus raisonner leurs passions pour laisser libre cours à « l’explosion du ressentiment qu’un respect humain enchaînait » (MC, p. 369). Il définit ce que Figaro appelle ailleurs « l’instant de la crise » (MF, p. 234), une acmé sans concessions où les masques tombent et où la charge dramatique, sédimentée par trois épisodes, compose une fresque d’autant plus extrême qu’aux drames hérités s’ajoutent les tensions présentes et la complexité de personnages changés par les événements : la comtesse Almaviva, alias la pétulante Rosine du Barbier, apparaît désormais comme « très malheureuse et d’une angélique pitié » (MC, p. 277), Figaro, sémillant valet, compose « un homme formé par l’expérience du monde et des événements » (ibid.) et Suzanne, sa fraîche épouse, est « revenue des illusions du jeune âge ». La jeunesse, au seuil de La Mère coupable, a donc changé de camp, incarnée par Florestine et Léon, « jeune homme épris de la liberté, comme toutes les âmes ardentes et neuves » (MC, p. 377). Cette mutation, accélérée par l’histoire et le choix de situer l’action « à la fin de 1790 » (MC, p. 277), compose moins un panorama mélancolique qu’elle n’offre au dramaturge une matière d’élection : les passions y surgissent à nu, à la fois contradictoires, indécises et révélant la richesse du dernier seuil de l’existence. La vieillesse n’en a pourtant pas le monopole et la trilogie lui associe, en diptyque, l’adolescence, temps de la confusion des désirs et de l’exacerbation des tensions intérieures. Incarnée par Chérubin, elle constitue la première maturation de l’enfance :

Jeune adepte de la nature, tout ce qu’il voit a droit de l’agiter : peut-être il n’est plus un enfant, mais il n’est pas encore un homme ; et c’est le moment que j’ai choisi pour qu’il obtînt de l’intérêt, sans forcer personne à rougir. […] On ne l’aime donc pas encore ; on sent qu’un jour, on l’aimera (MC, p. 34).

  • 43 « Tout homme est lui-même par son caractère ; il est ce qu’il plaît au sort par son état sur leque (...)

37Le « pas encore » y partage avec le « ne plus » une indétermination féconde, à la fois pour le sujet, spectateur de sa propre métamorphose, et pour l’action, démultipliée grâce aux promesses dont les transitions incertaines sont porteuses. Ces seuils subliment, pour Beaumarchais, l’énergie dramatique. Rien n’y vaut le passage du temps et vieillir désigne génériquement, dans son théâtre, la complexité et l’épaisseur acquises au fil de l’existence : « Je ne la suis plus, cette Rosine que vous avez tant poursuivie ! Je suis la pauvre comtesse Almaviva, la triste femme délaissée, que vous n’aimez plus » (MF, p. 128). Explicitée par l’héroïne, cette mobilité du caractère, dont la trilogie fait une notion en devenir43, confère au temps une double fonction de « machiniste » et de moraliste : « Tempo e galant’uomo, dit l’italien. Il dit toujours la vérité : c’est lui qui m’apprendra qui me veut du mal ou du bien » (MF, p. 162). Qu’il s’agisse de pardonner les égarements, d’assourdir « les passions orageuses » (MC, p. 398) ou de réparer la désunion des familles, il électrise la matière morale et transforme le théâtre de Beaumarchais en une fresque à cru de « l’homme vivant en société, son état, ses passions, ses vices, ses vertus, ses fautes et ses malheurs » (MC, p. 274).

Notes

1 Le Dictionnaire de l’Académie définit le terme, en 1762, comme « manque de convenance, différence, disproportion, inégalité ».

2 Voir Pierre Frantz et Florence Balique, op. cit., p. 87.

3 De l’Allemagne rend en effet hommage aux drames, « moins bien ordonnés », mais qui « renferme[nt] je ne sais quelle puissance qui parle plus intimement à notre cœur, et touche de plus près aux sentiments qui nous ont personnellement agités ». Staël ajoute qu’« il est impossible de peindre les caractères vrais sans représenter la vie réelle, et dans la vie le comique se mélange au tragique » (De l’Allemagne [1810], Pauline de Pange (éd.), Paris, Hachette, 1958, t. II, p. 232 et 235).

4 Voir la réplique désabusée du comte à Léon dans La Mère coupable : « Bientôt on ne distinguera plus un gentilhomme d’un savant » (p. 303).

5 Voir Jean-Claude Bonnet, « La malédiction paternelle », Dix-huitième Siècle, no 12, 1980, p. 195-208.

6 Voir Michel Delon, « La Mère coupable ou la fête impossible », art. cité, p. 389-390.

7 Eugène Lentilhac, Beaumarchais et ses œuvres, op. cit., p. 267.

8 Paul-Laurent Assoun, « Ordre social et ordre des plaisirs… », art. cité, p. 114. Un extrait de cet article figure infra, dans l’anthologie des textes critiques.

9 Ibid.

10 Nous reprenons ici la formule de Christophe Martin, qui désigne les situations artificielles d’isolement, propices à l’étude de cas : voir « Métafictions de l’origine. Autour de quelques fictions d’expérimentation pédagogique », dans Christophe Martin (dir.), Fictions de l’origine, 1650-1800, Paris, Desjonquères, 2012, p. 112-132 ; et « Éducations négatives ». Fictions d’expérimentation pédagogique au dix-huitième siècle, Paris, Garnier, 2010.

11 Le livret de Beaumarchais s’ouvre sur une « fiction de l’origine » (Tarare, p. 520), dans laquelle la Nature et le Génie du feu se livrent à une expérience pour analyser la prédestination et le poids des héritages. Ils lancent dans le monde deux êtres aux attributs opposés : l’un aura tout (« Sois l’empereur Atar […]. Règne à ton gré dans le palais d’Ormus »), l’autre rien (« Et toi, soldat formé de parents inconnus, / Gémis longtemps de notre fantaisie »).

12 Voir Alain Grosrichard, Structure du sérail : la fiction du despotisme asiatique dans l’Occident classique, Paris, Seuil, 1979.

13 « Le sérail offre aussi tous les genres d’événements ; je puis m’y montrer tour à tour vif, imposant, gai, sérieux, enjoué, terrible ou badin » (Tarare, p. 503).

14 Voir Paul-Laurent Assoun, « Ordre social et ordre des plaisirs… », art. cité, p. 117.

15 L’adjectif est souligné par Bazile à propos des sentiments de son maître : « Monseigneur est brutal sur l’article » (MF, p. 80).

16 La formule, délibérément suggestive, explicite ici le caractère sexuel de l’espace chez Beaumarchais et son langage ambivalent, capable simultanément de dire le désir et de le masquer. C’est déjà le cas, dans le Barbier, lorsque le comte prononce, parlant à la fois du lieu et du conflit amoureux, une phrase à double entente : « Nous avons la clef de la jalousie » (p. 144).

17 « Lettre à Martineau », p. 1178.

18 Figaro utilise la même image pour présenter à Rosine la force des sentiments : « Souvenez-vous, Madame, que le vent qui éteint une lumière allume un brasier, et que nous sommes ce brasier-là » (BS, p. 80).

19 Jacques Scherer, La dramaturgie de Beaumarchais, op. cit., p. 129 et 135.

20 Francique Sarcey, Quarante ans de théâtre, op. cit., p. 333.

21 Jean Godzink reprend sa formule pour en faire le titre du chapitre consacré à Beaumarchais dans son étude : « Valet phraseur et Révolution bavarde » (De chair et d’ombre, op. cit., p. 271).

22 Le mot revient sous la plume de Sainte-Beuve, évoquant la formidable opiniâtreté de Beaumarchais réussissant à faire jouer sa pièce en 1784 : « Que peuvent quelques La Harpe clairsemés, quelques froids et minces Suard, fussent-ils aussi nombreux qu’ils sont rares, contre un jouteur de la force et de l’entrain de Beaumarchais ? » (Lundis, op. cit., p. 188).

23 Voir Martine de Rougemont, « Beaumarchais dramaturge », art. cité, p. 714 : « Le drame implique l’existence antérieure, ou le souvenir présent, du roman tout entier. »

24 Voir Pierre Frantz et Florence Balique, op. cit., p. 88.

25 Paul-Laurent Assoun, « Ordre social et ordre des plaisirs… », art. cité, p. 119.

26 Jacques Scherer, La dramaturgie de Beaumarchais, op. cit., p. 234-235.

27 Beaumarchais suit lui aussi fidèlement ce précepte : « Une autre cause principale, mais plus cachée, de l’intérêt de ce drame, est l’attention scrupuleuse que j’ai eue d’instruire le spectateur de l’état respectif et des desseins de tous les personnages » (Essai sur le genre dramatique sérieux, p. 137).

28 Mémoires contre Goëzman, p. 846.

29 « Lettre à M. de La Porte », 22 mai 1782, p. 1157.

30 Beaumarchais littéralise la définition de l’enthousiasme en lui restituant sa dimension de crise et de dépossession quasi orgasmatique : « Je languis comme un poète qu’on vient d’interrompre et qui attend le retour de l’enthousiasme. C’est dans un calme sombre qu’il prépare ses forces. Peu à peu son œil se fixe, étincelle ; sa poitrine se gonfle ; des soupirs en sortent, et des torrents d’idées coulent rapidement sur le papier qui les retient à peine » (Notes et réflexions, op. cit., p. 30-31).

31 Beaumarchais justifie la rareté des interventions de Figaro, et le caractère tardif du salut qu’il apporte à la famille, au nom de l’intérêt et de la cohérence du plan : « S’il l’avait fait dès le commencement, la pièce aurait fini au second acte, et s’il ne l’eût pas fait au dernier, tout se fût passé en apprêts, en ce qu’on nomme des fils tendus à faux » (« Lettre à Martineau », p. 1178).

32 « Qu’est-ce que la vie ? Un drame où chacun joue son personnage », lit-on dans les Notes et réflexions (op. cit., p. 112), écho au fameux « All the world’s a stage » de Jacques dans As you like it.

33 Voir Janine Soisson, « De la condition féminine dans Le Mariage de Figaro », dans Analyses et réflexions sur Beaumarchais, « Le Mariage de Figaro », op. cit., p. 129. Raymonde Temkine voit au contraire chez Beaumarchais « un féministe militant » (« Enfant de personne, enfant de quelqu’un », Europe, no 528, avril 1973, p. 77).

34 Cette originalité, chez Beaumarchais, d’une action féminine a été soulignée par Paul-Laurent Assoun, qui évoque « l’inversion de l’échange ou la revanche des femmes » (« Ordre social et ordre des plaisirs… », art. cité, p. 122) et par Michel Delon : « Ce vouloir-vivre n’est pas plus réservé aux hommes qu’il ne l’est aux nobles », écrit-il dans « Beaumarchais et l’autre révolution » (Europe, no 528, avril 1973, p. 80).

35 Les Mémoires contre Goëzman rendent un vibrant hommage à cet art de la conversion : « … les femmes mêmes, nous donnent sans cesse la douce leçon de ce courage d’instinct, de cette philosophie pratique : formées par la nature moins fortes que les hommes, et souffrant presque sans cesse, elles ont une patience, une douceur, une sérénité dans les maux qui m’a toujours fait rougir de honte, moi créature indocile […]. Moins occupées de se plaindre que de nous plaire, on les voit oublier leurs souffrances pour ne songer qu’à nos plaisirs » (p. 846).

36 Voir sur ce sujet l’analyse de l’acte II du Mariage par Paul-Laurent Assoun, qui voit dans le stratagème du « cachet » un piège tendu au fantasme de puissance du comte : « C’est de ne pouvoir se soustraire à son propre pouvoir que celui-ci est déjoué par “ses vassaux, hommes et femmes” » (« Ordre social et ordre des plaisirs… », art. cité, p. 121).

37 Essai sur le genre dramatique sérieux, p. 134.

38 Jean Goldzink, De chair et d’ombre, op. cit., p. 299.

39 Essai sur le genre dramatique sérieux, p. 133.

40 Notes et réflexions, op. cit., p. 72.

41 Voir par exemple l’analyse que livre Diderot, dans son Salon de 1761, de la Cléopâtre expirante de Challe : faute d’avoir choisi la séquence la plus intéressante de la morsure, l’artiste rate sa toile et ignore l’importance du « moment » : « La Cléopâtre se meurt, et le serpent est encore sur son sein. Que fait là ce serpent ? Mais s’il eût été bien loin, comme le choix du moment l’exigeait, qui est-ce qui aurait reconnu Cléopâtre ? C’est que le choix du moment est vicieux » (Essais sur la peinture. Salons de 1759, 1761, 1763, Paris, Hermann, 1984, p. 142).

42 Jean Goldzink, De chair et d’ombre, op. cit., p. 283.

43 « Tout homme est lui-même par son caractère ; il est ce qu’il plaît au sort par son état sur lequel ce caractère influe beaucoup » (Essai sur le genre dramatique sérieux, p. 130). Voir, sur cette conception dynamique du personnage, l’introduction et le parallèle avec l’action de Tarare.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2015

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