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« Deviner l'énigme du sphinx »

 | 
Stéphanie Genand

Chapitre premier. Le légitime et le clandestin : l’esthétique affranchie de Beaumarchais

Texte intégral

Vouloir être ce qu’on n’est pas,
C’est renoncer à tout ce qu’on peut être.
Tarare, acte V, scène 7.

1L’œuvre de Beaumarchais constitue un cas singulier de perméabilité entre la vie de l’auteur et sa création : un même réseau de motifs, parmi lesquels l’enfance, la bâtardise, l’illusion de la puissance, le désir ou l’audace relie son théâtre à son existence au point d’avoir immédiatement confronté la critique à un dilemme explicité par René Pomeau dans son programmatique Beaumarchais ou la bizarre destinée :

  • 1 René Pomeau, Beaumarchais ou la bizarre destinée, op. cit., p. 6.

S’agissant de Beaumarchais, deux erreurs de sens opposés sont à éviter. Ou bien on se laisse captiver par les péripéties d’une vie bourrée d’événements surprenants. […] Mais les œuvres ne sont guère mentionnées qu’en passant. Ou bien au contraire, découragé par un événementiel surabondant, on le laisse de côté, pour ne s’intéresser qu’à l’œuvre, et encore dans celle-ci à la seule trilogie figaresque1.

  • 2 Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975.

2L’enjeu ne consiste donc pas à réunir ou à séparer deux territoires, a priori distincts, mais dont tout laisse à penser qu’ils résonnent et ne peuvent être envisagés l’un sans l’autre. Il s’agit davantage de trouver la langue qui relie, plus qu’un homme et ses textes, les forces imaginaires qui s’y déploient. Beaumarchais y invite lui-même, qui présente ses pièces comme des créations à la fois personnelles et étrangères à lui. Les trois préfaces, écrites à la première personne du singulier, répondent explicitement, pour l’une d’entre elles au moins, aux critères du célèbre « pacte autobiographique » théorisé par Philippe Lejeune2 : l’auteur y apparaît sous sa véritable identité et insère, en lettres capitales, le nom de « Pierre Augustin Caron de Beaumarchais » au frontispice du Mariage de Figaro (p. 40-41). Ce geste pourrait valoir comme signature et relier officiellement le texte à son créateur. Ce serait sous-estimer la propension de Beaumarchais à brouiller les pistes et à délaisser la réalité du moi pour son théâtre : préférant donner la parole au dénommé Beaumarchais plutôt que de la prendre lui-même – « Mais quel auteur parlait ainsi ? » (MF, p. 40) –, il déjoue toute velléité de lecture biographique et choisit stratégiquement de parler de lui comme d’un autre.

  • 3 Beaumarchais précise ainsi, dans la « Lettre à Salieri » qui ouvre Tarare : « Je vous dédie mon ou (...)

3On pourrait n’y lire qu’une coquetterie : elle se prolonge dans le choix de métaphores qui décrivent stratégiquement le processus de création comme l’histoire d’un heureux abandon. Présentées comme des « rêveries » (BS, p. 25) ou comme « les enfants des femmes » (BS, p. 29), les pièces de Beaumarchais, en l’occurrence Le Barbier de Séville même si l’image de l’enfantement accompagne chaque naissance artistique3, viennent au monde pour y vivre aussitôt, comme toute progéniture librement conçue, une existence bientôt indépendante de celle de leurs parents :

Les ouvrages de Théâtre, Monsieur, sont comme les enfants des femmes : conçus avec volupté, menés à terme avec fatigue, enfantés avec douleur et vivant rarement assez pour payer les parents de leurs soins, ils coûtent plus de chagrins qu’ils ne donnent de plaisir (BS, p. 29).

4Par-delà le rêve d’une féminisation, sur laquelle la suite de cette étude reviendra plus longuement, ces images valorisent le risque d’une invention toujours synonyme, chez Beaumarchais, d’imprévisible et de consentement à la perte. Créer suppose de laisser advenir l’incontrôlable ou, pour reprendre une formule du prologue de Tarare, ce qui ne nous appartient pas :

Depuis que l’ouvrage est fini, j’ai trouvé dans un conte arabe quelques situations qui se rapprochent de Tarare ; elles m’ont rappelé qu’autrefois j’avais entendu lire ce conte à la campagne. […] Si le lecteur fait comme moi, s’il a la patience de lire le volume trois des Génies ; il verra ce qui m’appartient, ce que je dois au conte arabe ; comment le souvenir confus d’un objet qui nous a frappés, se fertilise dans l’esprit, peut fermenter dans la mémoire, sans qu’on en soit même averti (p. 505).

  • 4 Voir Louis de Loménie, Beaumarchais et son temps, op. cit., p. 6. Il y ajoute que la liasse conten (...)
  • 5 Voir les Mémoires de M. Caron de Beaumarchais contre M. Goëzman, Paris, 1773.

5Cette double séparation – le texte échappe à l’auteur dès qu’il entre dans l’espace public et naît d’une réminiscence qui associe mystérieusement la culture, les souvenirs et l’émotion – constitue l’une des spécificités du processus créatif chez Beaumarchais. Affranchi, au sens strict, d’un auteur dont Louis de Loménie regrette qu’il n’ait jamais rédigé ses Mémoires4 – les textes qui portent ce titre ne sont que les plaidoyers stratégiquement diffusés pour gagner l’opinion lors des trois procès qu’il affronte5 –, il substitue à l’hypothèse mimétique l’aventure de l’altérité : la pièce n’est plus le miroir de l’existence, mais sa représentation sublimée.

« JE N’AI POINT LE MÉRITE D’ÊTRE AUTEUR6 »

  • 6 La formule ouvre l’Essai sur le genre dramatique sérieux (p. 119).
  • 7 Lettre citée par Louis de Loménie, Beaumarchais et son temps, op. cit., p. 25.
  • 8 Ce mécanisme d’horlogerie sert à réguler le mouvement, c’est-à-dire le déplacement des aiguilles d (...)
  • 9 René Pomeau, Beaumarchais ou la bizarre destinée, op. cit., p. 9.
  • 10 Chantal Jaquet, Les transclasses ou la non-reproduction, Paris, PUF, 2014. Les « transclasses », e (...)

6Le processus commence avec la problématique de l’origine. Fils d’horloger parisien, unique garçon d’une famille essentiellement féminine, cultivée, joyeuse, et où l’amour semble avoir dominé les relations – « Tu me recommandes modestement de t’aimer un peu […] ; un fils comme toi n’est pas fait pour n’être qu’un peu aimé d’un père qui sent et pense comme moi7 », lit-on dans la correspondance paternelle en 1764 –, Beaumarchais, assez vite célèbre grâce à son invention de l’échappement8, s’éloigne progressivement de son milieu natal. Il ne s’agit nullement d’une rupture ni d’un rejet de la petite bourgeoisie à laquelle, consubstantiellement, il appartient. Son mouvement social, celui d’un « homme nouveau9 » sous la plume de René Pomeau, d’un « transclasse », dirait-on depuis la récente étude de Chantal Jaquet10, procède par stratification plutôt que par dénégation : l’origine modeste, jamais oubliée, cohabite avec les nouveaux attributs du gentilhomme anobli par l’héritage de sa première épouse, bientôt familier des cours européennes et des élites financières. En témoigne le dédoublement symbolique de son état civil : devenant, en 1761, Caron de Beaumarchais, il efface moins l’origine roturière – Caron – qu’il n’invente un hermaphrodisme social où la simplicité de la naissance, potentiellement vulnérable si elle est occultée, s’affiche et s’inverse en un atout d’autant plus efficace qu’il a surmonté l’épreuve de la différence.

  • 11 Beaumarchais et son temps, op. cit., p. 13.

7La diversité de son existence en est la preuve : d’abord horloger, puis alternativement banquier, négociant, marchand d’armes, espion, dramaturge, poète et conseiller politique, Beaumarchais n’a pas une, mais plusieurs vies, grâce à ce que Louis de Loménie diagnostique chez lui comme « l’étonnante variété de ses aptitudes11 ». Cette malléabilité tient à la précoce conversion de son insignifiance en faculté de traverser l’ensemble des conditions. Contre la sclérose des héritages qui contraignent les fils d’horloger à se cantonner aux mécanismes des montres, il revendique l’énergie d’un talent qui lui ouvre tous les états, y compris celui d’homme de lettres. Cette mobilité tient à la fois de la conquête – pourquoi ne pas s’autoriser l’incursion sur des territoires prétendument réservés ? – et de l’« audace » (MF, p. 39). S’invitant sur une scène explicitement seconde, parmi ses activités, et à qui il prétend n’accorder que des vertus divertissantes – « Après le travail forcé des affaires, chacun suit son attrait dans ses amusements : l’un chasse, l’autre boit […] et moi qui n’ai point tous ces goûts, je fais un modèle d’opéra », lit-on dans le prologue de Tarare (p. 498) –, Beaumarchais transgresse un interdit certes tacite, mais qui s’empresse, par la voix de la censure ou des périodiques officiels, de se rappeler à lui dès la création d’Eugénie :

Au reste, cet ouvrage est le coup d’essai de M. de Beaumarchais au théâtre et dans la littérature. Ce M. de Beaumarchais est, à ce qu’on dit, un homme de près de quarante ans, riche, propriétaire d’une petite charge à la cour, qui a fait jusqu’à présent le petit maître, et à qui il a pris fantaisie mal à propos de faire l’auteur.

  • 12 Correspondance littéraire, op. cit., t. V, p. 469, puis, successivement, p. 472 et 470.

8Ici formulé par Grimm en 176712, le reproche d’illégitimité frappe l’ensemble d’une carrière coupable à la fois de dérogation sociale – Grimm précise, même s’il le désapprouve, qu’« on a fait cinquante mauvaises plaisanteries sur l’auteur d’Eugénie, parce qu’il est fils d’un horloger » – et d’échec esthétique : Beaumarchais, né comme Diderot dans un milieu d’artisan, ignore, à en croire ses adversaires, les secrets de l’art dramatique et l’invraisemblance du personnage de Clarendon, archétype du scélérat intéressant, offre « une démonstration que cet homme ne fera jamais rien, même de médiocre ».

  • 13 Beaumarchais et son temps, op. cit., t. I, p. 62.
  • 14 Cette sublimation n’a pas échappé à La Harpe qui lit dans la préface de La Mère coupable « un plai (...)

9Un telle spatule aurait pu décourager l’auteur Beaumarchais : elle le dote au contraire d’une identité libre – « N’espérez pas asservir dans ses jeux mon esprit à la règle ; il est incorrigible » (BS, p. 30) –, paradoxalement autorisée par sa marginalité à se moquer des règles officielles – « Il me suffit, en faisant mes cinq actes, d’avoir montré mon respect pour Aristote et les Modernes » (BS, p. 38) – et doublement créative : affranchies du canon, ses compositions s’épanouiront d’autant plus facilement qu’aucune contrainte ne les bridera ni ne leur imposera l’autorité des modèles. Le fils de l’horloger, enfant des marges, puise dans sa bâtardise académique le droit d’inventer un théâtre hors-normes et dont la vitalité porte la marque de l’atelier, où rien ne se perd, mais où tout se transforme : « Tel un charpentier économe cherche, sans les copeaux épars sur le chantier, tout ce qui peut servir à cheviller et boucher les moindres trous de son ouvrage » (BS, p. 36). Cette force de conversion – Louis de Loménie s’étonne lui-même de « la faculté qu’il possédait à un degré prodigieux, de conserver, au milieu des circonstances les plus décourageantes […], un fonds de gaieté intarissable et imperturbable13 » – forge la stature éminemment critique de Beaumarchais. Non content de convertir ses défauts en atouts14, il transforme son étrangeté native en prédisposition à l’analyse des ressorts de la création dramatique : qui, mieux que l’outsider, jette un regard lucide sur l’art qu’il pratique sans y être naturellement appelé par sa naissance ? Aucun théâtre, hormis celui de Diderot, n’est de fait aussi puissamment réflexif : si l’Essai sur le genre dramatique sérieux constitue son seul traité théorique, pas une pièce ne voit le jour sans un important prologue où l’audace du hâbleur peine à dissimuler une pensée aussi solide que novatrice. Cette clairvoyance confère à l’œuvre de Beaumarchais un double statut de corpus disparate et de laboratoire générique. Le « Je n’ai point le mérite d’être auteur » s’y réécrit en « qu’est-ce qu’un auteur ? », puis en « comment réussir l’effet comique ? » à l’ouverture du Mariage de Figaro : la forfanterie du bateleur peine à dissimuler le sérieux d’une pensée dramatique d’autant plus crédible qu’elle naît à l’épreuve de la scène. Beaumarchais, auteur illégitime, gagne dans sa « proscription » (MC, p. 271) le pouvoir d’inventer une nouvelle dramaturgie.

UNE ESPÈCE DE NOUVEAUTÉ

  • 15 Eugène Lentilhac, Beaumarchais et ses œuvres, op. cit., p. 254.
  • 16 Francisque Sarcey, Quarante ans de théâtre : feuilletons dramatiques, Paris, Bibliothèque des anna (...)
  • 17 Lundis, op. cit., p. 184.

10Encore faut-il s’entendre sur la nature de ses innovations : Beaumarchais révolutionne moins la scène, au tournant des Lumières, qu’il ne rafraîchit ses tissus au point d’offrir au public une matière à la fois familière et jamais vue. « C’est un jeu d’échecs, précise Eugène Lentilhac ; les pièces en sont vieilles, mais la partie est toute neuve15. » Cette singularité caractérise un processus créatif unanimement salué comme un subtil mélange de tradition et d’inouï : de Francisque Sarcey, pour qui Beaumarchais « prenait des mains de tout le monde l’or en fusion des vérités philosophiques […] et le frappait à une effigie qui en faisait une monnaie reluisante et sonore16 », à Sainte-Beuve qui l’appelle « le grand rajeunisseur17 », un même art du recyclage valorise, dans son œuvre, une prédisposition à conjuguer le déjà vu et l’effet de surprise. En témoigne, dès la création du Barbier de Séville, le caractère traditionnel de ses intrigues : centrées sur le topos du mariage – la problématique de la noce traverse la trilogie, concernant d’abord le comte Almaviva, puis Figaro, et enfin Bégearss –, elles brillent par leur simplicité et l’auteur n’a aucun mal à en resserrer les épisodes en quelques phrases : « Un Vieillard amoureux prétend demain épouser sa Pupille ; un jeune Amant adroit le prévient, et ce jour même en fait sa femme, à la barbe et dans la maison du Tuteur » (BS, p. 31). Le Mariage de Figaro lui-même, malgré sa composition étourdissante et l’enchevêtrement complexe de ses très nombreuses scènes, se résume, en termes d’action, à une structure limpide :

La plus badine des intrigues. Un grand seigneur espagnol, amoureux d’une jeune fille qu’il veut séduire, et les efforts que cette fiancée, celui qu’elle doit épouser, et la femme du seigneur réunissent pour faire échouer dans son dessein un maître absolu, que son rang, sa fortune et sa prodigalité rendent tout-puissant pour l’accomplir (MF, p. 30).

  • 18 La dramaturgie de Beaumarchais, op. cit., p. 33.

11Cette épure – « La pièce est sous vos yeux », ajoute la préface du Mariage (ibid.), « C’est ma vertu toute nue que vous allez juger », lit-on dans celle du Barbier (p. 26) – s’appuie en outre sur plusieurs modèles, explicitement cités, qui relient les pièces de Beaumarchais à la culture dramatique de son siècle : « Molière, Boursault, Regnard, Lesage, Marivaux, Sedaine, et bien d’autres », précise Jacques Scherer18, les références abondent qui saturent, jusqu’au sous-titre de La Mère coupable, « L’autre Tartuffe », un théâtre moins soucieux de surprendre le spectateur que de le plonger, au lever du rideau, dans un paysage familier.

12La nouveauté constitue pourtant le principal objectif de Beaumarchais. Qu’il s’agisse d’épisodes – « la Scène de stupéfaction de Bazile au troisième Acte, qui a paru si neuve au Théâtre » (BS, p. 35) – de registres – La Mère coupable se présente comme un « essai » (MF, p. 274) qui tente la conjugaison des ressorts de l’intrigue aux effets pathétiques – ou d’emplois – la préface du Barbier souligne l’originalité du rôle de « Bâillant », qui suppose le « talent d’ouvrir largement la bouche au théâtre » (p. 36) –, l’ensemble de la trilogie trace, pour reprendre une métaphore de l’auteur, une route inédite :

Personne n’étant tenu de faire une comédie qui ressemble aux autres, si je me suis écarté d’un chemin trop battu […], ira-t-on me juger, […] imprimer puérilement que je reporte l’art à son enfance, parce que j’entreprends de frayer un nouveau sentier à cet art dont la loi première, et peut-être la seule, est d’amuser en instruisant ? (MF, p. 23).

13Ce programme éclaire sous un nouveau jour la démarche de Beaumarchais : soucieux d’inscrire son originalité sur une toile connue, que le spectateur identifie comme sa propre mémoire dramatique, elle vise moins le jamais vu que la résurgence de souvenirs dont l’apparition, touchant le public dans ses profondeurs intimes, l’invite à un voyage nostalgique :

  • 19 Pierre Frantz et Florence Balique, op. cit., p. 119.

Ce sont les contes de l’enfance, les angoisses délicieuses, les pattes blanches et les petits biquets dont le souvenir vient envahir la comédie. C’est dire que le comique de Beaumarchais vient toucher le spectateur dans ce qu’il a de plus enfoui, son enfance19.

  • 20 Essai sur le genre dramatique sérieux, p. 126.
  • 21 Ibid.

14Explicité par Pierre Frantz, cet étrange sentiment atteste l’importance, au cœur de cette dramaturgie, de l’« intérêt » : défini comme un « sentiment involontaire par lequel nous nous adaptons à [l’]événement20 », il touchera d’autant plus efficacement la chair affective du spectateur que celui-ci retrouvera sur la scène ses premiers rires, l’écho rajeuni de ses joies perdues, des farces improvisées et des mots lancés au hasard qui créent, entre le spectacle et la salle, « un secret rapport du sujet dramatique à nous21 ».

  • 22 Ibid., p. 137.

15Cette modalité paradoxale de l’invention, qui révolutionne moins qu’elle ne « report[e] l’art à son enfance », caractérise l’esthétique régressive de Beaumarchais. Tout en elle parle au passé et la création s’y fait d’abord échos, retours et réapparitions. Le rire du Barbier a ainsi « ramen[é] au théâtre l’ancienne et franche gaieté » (MF, p. 28), la trilogie ressuscite elle-même des personnages transformés par le passage du temps, à la fois identiques et altérés, tandis que l’auteur s’adresse, dans la préface du Mariage, non pas aux « lecteurs actuels » (p. 45), mais aux générations à venir, dont ce présent sera la mémoire, tandis que leurs « enfants sauront à quel prix on pouvait amuser leurs pères » (ibid.). L’originalité d’une telle création, paradoxalement écrite au passé, invite le public, jeté « dans un trouble dont il est surpris lui-même22 », à retraverser ses propres souvenirs et à lire la scène au miroir d’une mémoire disparue. Là réside l’un des principaux ressorts de ce théâtre qu’il s’ouvre sur un vestige oublié – « des événements antécédents connus » (MC, p. 273) – qu’il incombe, au lever du rideau, de faire remonter à la surface puisqu’il constitue le nœud de la pièce à venir :

Mais c’est vingt ans après que les fautes sont consommées, quand les passions sont usées, que leurs objets n’existent plus, que les conséquences d’un désordre presque oublié viennent peser sur l’établissement et sur le sort de deux enfants malheureux qui les ont toutes ignorées, et qui n’en sont pas moins les victimes (MC, p. 273).

  • 23 Sigmund Freud, Das Unheimliche [1919], dans Œuvres complètes de Freud, Paris, PUF, 2002, t. XV, so (...)

16Beaumarchais invente ainsi un théâtre de la rémanence, écartelé entre deux mondes dont le premier, ancien ou effacé, jette sur le second une ombre déréalisante que Jean-Pierre Vincent, commentant sa mise en scène de La Mère coupable, relie explicitement à « l’inquiétante étrangeté23 » théorisée par Freud en 1919 dans son célèbre essai :

  • 24 « “Cette légère irréalité si familière”. Un entretien avec Jean-Pierre Vincent », art. cité, p. 21

Dans mon travail, je me sers beaucoup de la notion freudienne d’unheimlich, ce qu’on a traduit par l’inquiétante étrangeté, de ce sentiment qui est fait d’un mélange de familiarité et d’inquiétude par rapport à la réalité. […] C’est à cet univers-là que je me réfère, et aussi à l’univers de Strindberg, à cause de l’horreur de la famille, du non-dit, des mensonges24.

  • 25 Sigmund Freud, L’Inquiétante Étrangeté, op. cit., p. 215.

17Si elle caractérise ici spécifiquement l’obscurité de la dernière pièce, assimilée à un cauchemar éveillé dans l’entretien déjà cité, « cette légère irréalité si familière », comme la nomme encore Jean-Pierre Vincent, nimbe plus généralement l’ensemble de la trilogie. Elle désigne, sous la plume de Freud, « cette variété particulière de l’effrayant qui remonte au depuis longtemps connu25 ». Fondée sur la désorientation ou le dépaysement, elle plonge le sujet dans une surprise mêlée de légère angoisse lorsqu’il expérimente la soudaine différence d’un lieu, d’un personnage ou d’un registre dramatique jadis familiers, mais désormais méconnaissables. Beaumarchais en explicite les vertus dramaturgiques dans le prologue de Tarare : centré sur la peinture du despotisme et l’appétit des maîtres, le livret, écrit-il, « monte l’imagination du poète ; il imprime un trouble à l’esprit, qui dispose aux étrangetés (selon l’expression de Montagne) » (p. 503). La couleur andalouse assume en partie, dans la trilogie, cette fonction déroutante : évoquant lui-même ses « personnages espagnols » et ses « deux comédies espagnoles » (MC, p. 271-272), il associe à la fiction un ailleurs pourtant purement factice, comme le souligne la préface du Barbier où l’auteur se justifie d’avoir sacrifié à « la vraisemblance » (p. 39) la langue de ses grands d’Espagne, déshispanisés puisqu’ils s’expriment finalement, comme Beaumarchais, « en français » (BS, p. 39). Le spectacle de cette noblesse irréelle, à la fois privée de son identité linguistique et accoutrée dans des habits qui « doivent être dans l’ancien costume espagnol » (BS, p. 45 ; MF, p. 49), désamorce le pittoresque au profit d’une étrangeté insaisissable : d’où viennent ces héros, à quels pays appartiennent-ils ? Exponentiel à l’ouverture de La Mère coupable, où la famille Almaviva quitte le château fabuleux d’Aguas-Frescas (MF, p. 54) pour un banal hôtel parisien, ce décalage plonge la trilogie dans une géographie imaginaire où tout ressemble à la France, mais une France déformée, à la fois agrandie au miroir de Séville et affranchie de tout ancrage, de tout contexte et de toute réalité.

UN GENRE ÉQUIVOQUE

  • 26 Les Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, publiées par Jean-Baptiste Du Bos en 17 (...)
  • 27 Diderot loue, parmi les qualités qu’il admire chez Richardson, le réalisme d’une œuvre qui impliqu (...)

18Ce procédé permet à Beaumarchais d’inquiéter le spectateur : comment ne pas perdre pied face à une toile où les repères chavirent et où les époques se chevauchent en permanence ? Une telle démarche, soucieuse de mettre le public sous tension – lorsqu’il évoque la force de ses situations ou leurs enjeux moraux, Beaumarchais aspire à ce « que cette vérité vous frappe davantage » (MF, p. 32) –, inscrit son théâtre dans une perspective intensiviste : seules importent la recherche de l’émotion et la puissance de l’effet. Le modèle s’en trouve chez Diderot, lui-même disciple de Du Bos26 et de Richardson à qui Beaumarchais, après son maître27, rend lui aussi un vibrant hommage dans l’Essai sur le genre dramatique sérieux – « Il faut lui faire lire les romans de Richardson qui sont de vrais drames », suggère-t-il au détracteur du genre (p. 123) – et dans la préface de La Mère coupable :

Diderot, comparant les ouvrages de Richardson avec tous ces romans que nous nommons l’histoire, s’écrie, dans son enthousiasme pour cet auteur juste et profond : « Peintre du cœur humain ! C’est toi seul qui ne mens jamais ! » Quel mot sublime ! Et moi aussi j’essaie encore d’être peintre du genre humain ; mais ma palette est desséchée par l’âge et les contradictions (p. 274).

  • 28 Voir ce que Jacques Scherer appelle « la structure de l’intérêt » (La dramaturgie de Beaumarchais,(...)
  • 29 Diderot, De la poésie dramatique [1757], Jean Goldzink (éd.), Paris, Flammarion, « GF », 2005, p.  (...)
  • 30 Essai sur le genre dramatique sérieux, p. 137.
  • 31 Beaumarchais utilise lui-même le mot dans sa célèbre « Lettre à Martineau » rédigée en 1796 : « Ce (...)

19L’enjeu consiste, comme l’auteur s’en explique dès la préface d’Eugénie, à fonder sa dramaturgie sur la recherche du plus grand intérêt28 : il faut « frapper » le public, suivant Diderot dont De la poésie dramatique exigeait « de mettre un peuple comme à la gêne29 », ce qui suppose une composition énergique et le « moyen sûr et rapide de remuer l’âme des spectateurs30 ». Cette logique affective s’appuie sur une déstabilisation constante de l’auditoire, perpétuellement sollicité et dont l’implication ne doit jamais faiblir ni s’installer dans une passivité qui risquerait de suspendre sa projection dans un spectacle devenu, grâce au génie du dramaturge, celui de sa propre existence. Beaumarchais privilégie, à cette fin, deux techniques : le recyclage d’une tradition dramatique – le spectateur vit d’autant plus intensément l’intrigue qu’elle reprend un scénario éculé : les écarts y surgissent alors avec plus de force et, lézardant la trame ordinaire du mariage contrarié, créent un trouble mêlé de surprise et d’inquiétude31 – et l’entrelacement des genres : impossible, pour qui voit les pièces de Beaumarchais, de les relier à un modèle identifiable ni d’en attendre un déroulement prévisible.

  • 32 Voir Jean Goldzink, De chair et d’ombre, op. cit., p. 276-277. Martine de Rougemont précise quant (...)
  • 33 Voir Catherine Ramond, Roman et théâtre au XVIIIe siècle. Le dialogue des genres, Oxford, SVEC, 20 (...)

20Ce composite constitue, à l’évidence, la signature de ce théâtre32. Il revêt, dans la trilogie, une importance singulière : non seulement chaque pièce hésite entre l’univers comique et celui du drame, mais le cycle lui-même, qui plus est baptisé « roman » (MC, p. 271), transgresse les codes du théâtral en osant faire vieillir ses héros déplacés, comme l’analyse Catherine Ramond33, de l’intemporel scénique vers le devenir de la fiction. Une telle ambivalence défie l’analyse critique qui bute, avec le cas Beaumarchais, sur l’archétype d’un auteur inclassable : est-il sérieux ? Est-il comique ? Deux interprétations ont traditionnellement prévalu, qui ont tenté d’assigner une place à cette œuvre qui déjoue pourtant les velléités de lui en attribuer aucune : la lecture exclusive, prédominante au XIXe siècle et qui discrédite le volet sombre de Beaumarchais. Auteur essentiellement drôle, au prix d’une assignation arbitraire dont l’introduction a rappelé les principales étapes, l’auteur du Mariage de Figaro s’est égaré lorsqu’il a choisi la voie du drame. L’autre lecture, inclusive, valorise au contraire la palette noire de Beaumarchais :

  • 34 Charles Péguy, « Clio », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1917-1955, t. VII-VIII [réimpression  (...)

Je ne crois pas que jamais on ait autant fait sentir […] ce que c’est que le mariage, et le ménage, et l’homme et la femme et les enfants, et ce que c’est que le temps qui a passé, et la vie, non pas la Vie des imbéciles, avec un grand V, mais la vie qui use tout avec un petit v34.

21Signé Charles Péguy, cet éloge de La Mère coupable réhabilite la profondeur d’une œuvre moins exclusivement légère qu’elle n’oblige le lecteur à surmonter ses propres contradictions – « L’homme qui s’amuse ne veut pas que celui qui l’amuse soit profond » – pour découvrir, au terme de la trilogie, le surgissement de la mélancolie :

Voilà pourtant de la mélancolie classique, la plus saine et la plus profonde. Fut-il jamais mélancolie plus pleine de mémoire, et plus commémorative et plus pleine de cette invincible connaissance, de ce sens profond que le temps lui aussi est une mer inlabourable et que la mort est un océan qui ne se remonte pas ?

22La tristesse voile sans nul doute les dernières pages du « roman de la famille Almaviva ». Elle n’attend pourtant pas l’année 1792 ni le passage du temps, qui ne laisse au peintre qu’une « palette desséchée par l’âge et les contradictions » (MC, p. 274), pour infuser l’univers esthétique de Beaumarchais. Le sombre y coexiste structurellement avec la légèreté et cette hybridité, fondée sur un chevauchement délibéré des émotions, requiert davantage des lectures mixtes, qui ne minorent pas un registre au détriment de l’autre mais tentent de penser la coexistence, à l’intérieur d’une même œuvre, de plusieurs langues. C’est l’orientation choisie, en 1994, par Béatrice Didier :

  • 35 Béatrice Didier, Beaumarchais ou la passion du drame, op. cit., p. 6.

Le drame sérieux est une constante de la création chez Beaumarchais et les nombreux Mémoires qu’il a rédigés manifestent également cet art de la mise en scène du moi par les procédés du drame. Cet écrivain dont le nom a été immortalisé par la gaieté de ses comédies aime passionnément le « genre sérieux »35.

  • 36 Cette dualité caractérise aussi bien l’homme (« Beaumarchais porta toujours en lui ces deux tendan (...)
  • 37 Ibid., successivement p. 88 et 46.

23Son essai, soucieux de restituer la dualité de Beaumarchais36, transcende l’analyse historique – la trilogie se nourrit des modèles de son époque, mais pour en brouiller méthodiquement les contours – et substitue au critère de l’appartenance générique l’hypothèse d’un « travail souterrain » qui explique, chez Beaumarchais, ce « besoin d’imaginer cet entre-deux37 » : pourquoi, et comment, solliciter simultanément le rire et les larmes ? La préface de La Mère coupable apporte un premier élément de réponse :

Les larmes qu’on verse au théâtre, sur des maux simulés qui ne font pas le mal de la réalité cruelle, sont bien douces. On est meilleur quand on se sent pleurer. On se trouve si bon après la compassion ! (p. 272).

  • 38 Voir Anne Coudreuse, Le goût des larmes au XVIIIe siècle [1999], Paris, Desjonquères, 2013 : « Le (...)
  • 39 « Œdipe, Jocaste, Phèdre, Ariane, Philoctète, Oreste et tant d’autres m’inspirent moins d’intérêt (...)

24Le pathétique, dont l’étude d’Anne Coudreuse rappelle la fonction cathartique au XVIIIe siècle38, constitue le ressort le plus efficace de l’intérêt : les larmes, impliquant à la fois physiquement et affectivement le spectateur, attestent la réussite d’une fresque jadis extérieure mais transformée, au terme du processus, en aventure intérieure. Beaumarchais dissèque précisément, dans l’Essai sur le genre dramatique sérieux, cette mécanique émotive : la sympathie, désamorcée par le spectacle tragique trop grand, trop distant et où l’autorité religieuse confisque l’initiative et jusqu’à l’idée de la faute39, dégénère, dans l’exercice du rire, en un divertissement cruel qui dissocie, sous l’effet du ridicule, le spectateur du personnage dont il se moque : « Le rire qu’excite en nous un trait lancé, meurt absolument sur sa victime, sans jamais réfléchir sur notre cœur. » Bouleverser le spectateur exige plutôt un rire tendre, ou une gaieté grave, dont Beaumarchais cherche en vain le modèle théorique :

  • 40 Essai sur le genre dramatique sérieux, successivement, p. 126 et 121.

Faudra-t-il créer une muse nouvelle pour présider à ce cothurne trivial, à ce comique échâssé ? Tragi-comédie, tragédie bourgeoise, comédie larmoyante, on ne sait quel nom donner à ces productions monstrueuses40 !

  • 41 Elle revient à plusieurs reprises dans la première réception de Beaumarchais et Francisque Sarcey (...)
  • 42 Pierre Frantz et Florence Balique, op. cit., p. 34.

25L’image du « monstre41 » explicite l’impossibilité de caractériser ni même de nommer le nouveau théâtre auquel il aspire et à qui l’étiquette de « drame » ou de « genre sérieux », comme le souligne Pierre Frantz42, n’offre qu’une solution par défaut.

26Beaumarchais pense donc moins le théâtre en termes de modèles que de forces morales ou d’effets : « Le genre d’une pièce, comme celui de toute action, dépend moins du fond des choses que des caractères qui les mettent en œuvre » (BS, p. 31). Émouvoir, inquiéter, tel est l’unique objectif de ses compositions qui toutes conjuguent, conformément à l’idéal d’« attendrissement » développé par l’Essai dramatique, le rire et les larmes. Cette instabilité transforme la représentation en aventure incertaine : à quel registre se fier si la couleur du tableau risque à tout moment de se modifier ? Pas une pièce de la trilogie n’évite de fait ces glissements subreptices. Dans Le Barbier de Séville, ils passent par l’ambiguïté du personnage de Bartholo, à la fois barbon despotique – « Je suis votre maître, moi, pour avoir toujours raison » (p. 87) – et touchant vieillard, capable de chanter « en faisant claquer ses pouces » (p. 128) et de déjouer les pièges où se précipitaient ses ancêtres moliéresques : « Que ce diable d’homme est rude à manier ! », constate le comte (p. 121). Dans Le Mariage, où le comique se nuance beaucoup plus fortement, c’est l’épisode de la reconnaissance, « nerf du troisième acte » (p. 35), qui infléchit la trame comique vers le pathétique familial. Figaro, apprenant que Marceline est sa mère et Bartholo son père, déclenche des retrouvailles dont l’intensité déséquilibre provisoirement le registre de la pièce et l’éthos du personnage, philosophe soudain « attendri » (p. 191) et qui revendique, recueillant ses propres larmes, le droit de succomber à l’émotion :

Elles sont de joie, au moins. Mais quelle stupidité ! J’ai manqué d’en être honteux […]. Va te promener, la honte ! Je veux rire et pleurer en même temps ; on ne sent pas deux fois ce que j’éprouve (p. 191).

27Annoncé par la réplique du Barbier, où Figaro prétendait connaître Bartholo « comme [s]a mère » (BS, p. 62), ce revirement constitue, de l’aveu même de Beaumarchais à son ami Gudin, l’acmé d’une pièce condamnée, dans les deux derniers actes, à revenir à plus de légèreté sous peine de devoir choisir, pour surenchérir en intensité, l’esthétique du drame :

  • 43 Paul-Philippe Gudin de la Brunellerie, Histoire de Beaumarchais, mémoires inédits publiés sur les (...)

Souvent, il m’avait dit que ses deux derniers actes étaient inférieurs aux premiers. […] Les deux derniers n’ont pas la même importance, quoiqu’ils étincellent d’esprit, de vérité, de vis comica ; mais, après les scènes énergiques du second et du troisième acte, si on eût voulu augmenter la force de la situation, on se fût trop rapproché du drame. Il fallait en revenir à entraîner les esprits par la gaieté, à défaut de choses fortes43.

  • 44 Michel Delon, « La Mère coupable ou la fête impossible (1792) », dans Jean Ehrard et Paul Viallane (...)
  • 45 Voir Eugène Lentilhac, Beaumarchais et ses œuvres, op. cit., p. 289-290.

28Sa couleur sombre, jamais loin, dessine l’horizon ou la réversibilité possible de la « gaieté » (MF, p. 24). Rien de surprenant, dès lors, à ce que La Mère coupable s’esquisse déjà dans la préface du Mariage : Beaumarchais, annonçant une pièce qui fasse « verser des larmes à toutes les femmes sensibles » (MF, p. 38), voile lui-même sa comédie en lui superposant, par anticipation, le filigrane d’une fresque à la fois morale et noire. Placée à l’orée de la lecture, cette perspective interdit de succomber au seul plaisir de la vis comica. Le drame est là, jetant son ombre sur la détente du spectateur et s’imposant au dernier volet comme la couleur dominante de la fresque : deuils, fautes, châtiments, manipulations, La Mère coupable proclame, au lever du rideau, le règne des « fleurs obscures » (p. 279) ou de ce que Michel Delon appelle, caractérisant l’assombrissement progressif de la trilogie, « la négativité44 ». Cette violence n’assourdit pas complètement la légèreté. Elle subsiste, dans l’intrigue, sous la forme de traces lorsque les personnages explicitent leur vieillissement – « Sais-tu donc, mon pauvre Figaro ! que tu commences à radoter ? », le prévient Suzanne au début de l’acte I (MC, p. 282) – ou parlent, comme Guillaume, avec un accent étranger si prononcé qu’il réactive, l’espace d’une scène, la tradition des « cuirs », ces liaisons délibérément fautives qui caricaturent l’incorrection populaire dans la parade : « Ô tiaple ! il voudra pientôt me jasser » (MC, p. 312). Mais par-delà ces allusions, c’est surtout sur le plan structurel que La Mère coupable appartient au genre comique : présentée comme « une intrigue de comédie, fondue dans le pathétique d’un drame » (MC, p. 273), la pièce, encore sous-titrée « drame intrigué » dans une version manuscrite45, renoue avec la tradition italienne du scénario complexe qui voit les protagonistes, au terme de nombreux épisodes, triompher des obstacles qui menacent leur bonheur. Cette filiation permet à Beaumarchais de désamorcer la pesanteur du drame : Bégearss, « l’homme affreux qui tourmente aujourd’hui cette malheureuse famille » (MC, p. 272) ne l’emporte pas au final et l’intérêt, s’il va crescendo, redescend, à la fin de l’acte IV, au profit d’une réjouissante vengeance fomentée par le comte (« Déchirons le voile en entier », p. 379) et d’une réconciliation anticipée du couple et de la famille ressoudés après la violence de l’aveu (« Ah ! Rosine, séchez vos pleurs », p. 384). Cette réversibilité témoigne de la profonde ambivalence de ce théâtre. Fondamentalement équivoque, il parle plusieurs langues, mêle tous les tons de la palette (MC, p. 274) et rêve un art total, capable, fût-il bâtard, de subsumer la tragédie et la comédie.

LE DÉFI PUBLIC

29La recherche de l’intérêt ne se limite pas aux ressorts génériques. Elle engage aussi la représentation que Beaumarchais, soucieux d’insuffler au spectateur le désir de ses pièces, transforme en une véritable épopée dont les péripéties, retardant sans cesse la première, captent le public et rendent quasi insoutenables son attente et sa curiosité : jouer son théâtre devient une victoire, le voir un privilège inouï. Cet effet d’attente tient, pour une part, au système des privilèges qui subordonne la création, sous l’Ancien Régime, à l’autorisation préalable d’autorités politiques et institutionnelles. Censeurs royaux, ministres, garde des sceaux, lieutenants de police, les intermédiaires ne manquent pas, qu’il faut convaincre tant ils incarnent l’œil vigilant de la monarchie sur un art d’autant plus subversif qu’il se joue en public et dispose, à ce titre, d’une force bien supérieure à celle de l’imprimé. Il s’explique aussi, dans le cas de Beaumarchais, par la spectaculaire notoriété dont il bénéficie après les affaires qui lui valent, à différentes reprises, de défrayer la chronique : avant d’être un auteur polémique, il s’impose comme un brillant polémiste que deux procès – Goëzmann en 1771-1774, Kornmann en 1781 – lancent dans l’opinion, cette nouvelle force des Lumières dont il joue avec maestria.

  • 46 « Ma prétendue célébrité n’est que du tapage autour de moi », aurait-il déclaré à son ami Gudin. L (...)
  • 47 Louis de Loménie, Beaumarchais et son temps, op. cit., t. I, p. 299.
  • 48 Ibid., p. 323.
  • 49 Voir, à titre d’exemple de ce ton, le passage dans lequel Beaumarchais se justifie d’avoir délégué (...)

30La genèse et la réception du Barbier, comme celle du Mariage, restent indissociables de ce bruit dont Beaumarchais semble désormais le nom46. Il s’y mêle, comme dans toute bonne affaire, de l’argent, des femmes et de la politique : l’homme d’affaires doit d’abord répondre d’une accusation de faux à l’encontre de son ancien associé et ami, Du Pont du Verney, que son neveu et héritier légitime, La Blache, soupçonne d’avoir été spolié à son détriment. De ce premier dossier, qui lui vaut des attaques calomnieuses, plusieurs incarcérations et une victoire provisoire avant la relance en appel, naît le second, plus virulent et qui revêt une ampleur nationale : l’affaire Goëzmann confronte le juge chargé d’examiner la relance de l’affaire La Blache à Beaumarchais, soupçonné cette fois d’avoir corrompu l’épouse de son accusateur dans le but d’en obtenir plus rapidement une entrevue. Retracé en détails par Louis de Loménie, le scandale Goëzmann doit son ampleur à la conjonction de plusieurs colères qui expliquent que ce débat, initialement privé, « ait pu passionner la France entière » et paradoxalement « ouvr[ir] la période éclatante de la vie de Beaumarchais47 ». De quoi s’agit-il ? De la liberté des parlements, considérablement bridée par la réforme qui soumet, à partir de 1770, l’exercice de la justice à l’arbitraire royal. La querelle ébranle en profondeur le règne de Louis XV et l’indignation suscitée par ce virage autoritaire trouve en la personne de Beaumarchais un porte-parole universel : le juge Goëzmann appartient de fait au parlement Maupeou, nouvel organe objet de tous les ressentiments et dont l’acharnement achève de retourner l’opinion, bientôt solidaire d’un accusé devenu la voix « des colères et le ministre des vengeances […] contre le coup d’État qui avait détruit l’ancienne magistrature48 ». Beaumarchais, il est vrai, se donne les moyens de réussir cette convergence. Choisissant d’assurer lui-même sa défense face au puissant Goëzmann, il rédige de truculents mémoires qui, non contents de rendre public son plaidoyer, passionnent les lecteurs bientôt séduits par le mélange de verve, de récit et de pittoresque de sa geste judiciaire49. Contemporains de l’élaboration du Barbier de Séville, dont la première version, destinée au Théâtre italien sous la forme d’un opéra-comique, voit le jour en 1772, les Mémoires contre Goëzmann servent autant la cause du citoyen Beaumarchais que celle de l’auteur, devenu une figure publique en dépit du retentissement mineur de ses deux premières compositions, Eugénie (1767) et Les Deux Amis ou le Négociant de Lyon (1770).

  • 50 Louis de Loménie, Beaumarchais et son temps, op. cit., t. I, p. 469.

31Cette spirale que nous dirions aujourd’hui « médiatique » constitue l’une des marques de la trilogie : s’y invente une méthode pionnière, qui consiste à faire exister la pièce bien avant sa création sous la forme d’une rumeur, d’une légende, voire d’un fantasme tant Beaumarchais, au sortir de l’affaire Goëzmann, « était déjà en possession du privilège d’exercer sur la foule une puissance d’attraction inouïe50 ». Audacieux, insolent, capable de tenir tête aux puissants et de convertir ses déboires en épisodes drolatiques, le personnage Beaumarchais offre dès lors au public, à travers ses aventures judiciaires, une matière théâtrale aussi riche que la trilogie à venir. Les « machinateurs » (MC, p. 272) s’y appellent Goëzmann ou Bergasse, les victimes Rosine ou Madame Kornmann, du nom de l’épouse accusée d’adultère par son mari et condamnée, sur lettre de cachet, à accoucher à l’hôpital dans la situation la plus infâme. Cet imbroglio résume, en 1781, la seconde grande affaire de sa carrière. Lancée pour venir en aide à une femme moins infidèle par principe qu’encouragée par son propre mari à séduire un homme bénéficiant d’un crédit ministériel, l’affaire Kornmann révèle le visage chevaleresque de Beaumarchais : qui blâmer lorsque survient une grossesse non désirée ? La mère, coupable de mettre au monde des enfants nés d’un malentendu, voire d’un abus, ou le père, libre d’exercer impunément sa toute-puissance ? La question inspire à Marceline, à la fin de l’acte III, une virulente tirade contre l’injustice régulièrement faite aux femmes : « Hommes plus qu’ingrats, qui flétrissez par le mépris les jouets de vos passions, vos victimes ! C’est vous qu’il faut punir des erreurs de notre jeunesse » (MF, p. 186). Elle nourrit aussi, plus profondément, l’intrigue de La Mère coupable : l’affaire Kornmann irradie ainsi la seconde partie de la trilogie et témoigne, chez Beaumarchais, d’une intrication, jusqu’à la confusion, de la clameur publique et de la création : qui le public vient-il découvrir à la Comédie française les 23 février 1775 et 27 avril 1784 ? L’homme célèbre ou le dramaturge ? Quelle fable vient-il écouter ? Celle du jour ou celle, intemporelle, des « hommes obscurs » contre les « grands seigneurs » (MF, p. 40) ?

32L’entrelacs de ces sphères, délibérément mêlées, bouleverse le statut de la représentation. Érigée en événement par Beaumarchais, elle renverse l’équilibre entre spectacle et succès – la pièce peut être connue sans voir été jamais vue – et témoigne, derrière cette fabrique de l’événement, d’une maîtrise des pulsions qui inscrit son théâtre à la lisière du réel et du fantasme. Il suffit, pour s’en convaincre, de lire la Correspondance littéraire. Joints aux témoignages unanimes des contemporains, les comptes rendus de Grimm attestent l’incroyable électricité des deux soirées auxquelles les spectateurs accourent en nombre, autant pour découvrir une nouvelle pièce, retardée par plusieurs événements, que pour entendre, fût-elle masquée, la voix du vainqueur de Goëzmann :

  • 51 Correspondance littéraire, op. cit., 3e partie, t. I, p. 53, février 1775.

Le Barbier de Séville, ou la Précaution inutile, si longtemps désirée, a paru enfin sur la scène française le 23 du mois passé. La pièce avait été supprimée l’année dernière par des ordres supérieurs, au moment où M. de Beaumarchais venait d’intéresser tout Paris par ses Mémoires. Quoique cet intérêt se soit fort ralenti, jamais première représentation n’attira plus de monde51.

  • 52 Louis de Loménie, Beaumarchais et son temps, op. cit., t. I, p. 473. Voir, pour la fulgurance de c (...)
  • 53 Voir la lettre de Beaumarchais à Préville, le 31 mars 1784, qui rend compte du triomphe du Mariage(...)
  • 54 Jean Goldzink, De chair et d’ombre, op. cit., p. 275.

33Leur attente est d’abord déçue et la « lettre modérée » qui ouvre le Barbier retrace la victoire en deux temps d’une composition « presque enterré[e] le vendredi », mais capable, comme le Christ, de « se relev[er] le dimanche, avec une vigueur que l’austérité d’un carême entier et la fatigue de dix-sept séances publiques n’ont pas encore altérée » (p. 29). Ce miracle souligne la formidable réactivité de Beaumarchais, à qui vingt-quatre heures suffisent pour répondre aux injonctions du parterre et transformer « presque à la minute, un ouvrage médiocre en une production charmante, pleine de mouvement et de verve52 ». Il révèle aussi, plus originale, la prépondérance accordée par l’auteur aux préliminaires de la création : et si l’attente de l’œuvre importait davantage que sa performance53 ? La question se pose d’autant plus que chaque pièce de la trilogie accumule, parfois jusqu’au déraisonnable, les circonstances ou les stratégies qui diffèrent la représentation. Ce délai n’est pas synonyme de néant : Beaumarchais y multiplie les techniques substitutives, au rang desquelles les lectures privées, qui donnent naissance à son théâtre tout en lui ouvrant des espaces confidentiels où les effets de surenchère, les jalousies, les rivalités entre « grands » tous désireux d’associer à leur cercle le soufre d’un spectacle alors clandestin érotisent la création et finissent par la rendre d’autant plus irrésistible qu’elle n’a pas encore d’existence officielle. Le procédé atteint, avec Le Mariage de Figaro, un point limite. Retracée sur un mode comique par Jean Goldzink, la succession d’interdictions et d’autorisations partielles qui précèdent la première, entre 1781 et 1784, témoigne d’un jeu sur le désir allant jusqu’à s’appuyer sur le véto royal – « C’est détestable ; cela ne sera jamais joué », aurait déclaré Louis XVI à Madame Campan au terme d’une séance privée – pour mieux exacerber l’attente et savourer les délices du combat : « Le roi ne veut pas qu’on joue ma pièce ; donc on la jouera », résume avec humour Jean Goldzink54. Cette prédilection pour les négociations et les seuils antérieurs assimile, chez Beaumarchais, le processus créatif aux ressorts du désir. Érotisée par l’interdit, la diffusion de la pièce, encore en attente de public, électrise le dramaturge et transforme le face-à-face avec l’auditoire, lors des séances privées, en une immersion passionnelle au plus près des appétits, des convoitises et des rêves de possession. Beaumarchais le sait et en joue, comme en témoigne l’avertissement inédit qui figure sur la version « privée » du Mariage de Figaro retrouvée par Louis de Loménie :

  • 55 Avant-propos inédit du Mariage, cité par Louis de Loménie (Beaumarchais et son temps, op. cit., t. (...)

Avant d’entamer cette lecture, Mesdames, je dois vous rapporter un fait qui s’est passé devant mes yeux. Un jeune auteur soupant dans une maison fut prié de lire un de ses ouvrages dont on parlait beaucoup dans le monde. On employa jusqu’à la cajolerie ; il résistait. Quelqu’un prit de l’humeur et lui dit : Vous ressemblez, Monsieur, à la fine coquette, refusant à chacun ce qu’au fond vous brûlez d’accorder à tous.
— Coquette à part, reprit l’auteur, votre comparaison est plus juste que vous ne pensez, les belles et nous ayant souvent le même sort d’être oubliés après le sacrifice. La curiosité vive et pressante qu’inspire un ouvrage annoncé ressemble en quelque sorte aux désirs fougueux de l’amour. Avez-vous obtenu l’objet souhaité, vous nous forcez à rougir d’avoir eu trop peu d’appâts pour vous fixer55.

  • 56 Louis de Loménie, Beaumarchais et son temps, op. cit., t. II, p. 295.
  • 57 Notes et réflexions, Gérard Bauër (éd.), Paris, Hachette, 1961, p. 108.

34Stratégiquement intitulée « préliminaire de la lecture56 », cette captatio explicite la spécificité d’une démarche artistique moins soucieuse de publicité que de frustrations savamment entretenues : la curiosité y reste toujours intacte et le nerf de la pièce – ce que Beaumarchais appelle encore, saturant ses préfaces de métaphores sexuelles, sa « vigueur » (MF, p. 24), le « fier Étalon » de son sujet (BS, p. 43) ou le travail d’« un homme de feu » (MC, p. 274) – exige que se prolonge l’attente, plus intense et plus prometteuse que la révélation officielle, dont la magie n’opère qu’une fois et qui assourdit aussitôt la force d’un texte banal dès qu’il appartient à tout le monde. Beaumarchais définit ce processus comme un art de la modération : « En toute espèce de plaisir, tout est trop. La modération, qui retranche une partie des jouissances, double le prix de celles qu’on se réserve57. » Avant de déterminer ses choix dramaturgiques et le savoir sur l’homme dont son théâtre se veut le laboratoire, ce principe offre peut-être une clé pour comprendre un parcours toujours polémique et qui présente une surprenante prédilection pour les scénarios d’opposition : y aurait-il, pour Beaumarchais, une vertu à l’art de « retrancher » (MF, p. 35) ?

ÉCRIRE À PERTE

  • 58 Jean Goldzink définit ainsi, dans la typologie des Lumières, le « comique grossier », associé aux (...)

35Sa trajectoire le suggère, qui dessine une courbe spectaculaire reliant les théâtres les plus libres – les scènes privées, les parades – au lieu le plus officiel des Lumières – la Comédie française. Deux dynamiques s’y superposent : l’une, ascensionnelle, voit l’auteur cantonné aux parterres mineurs tenter progressivement la conquête des salles prestigieuses ; l’autre, rédactionnelle, impose l’assourdissement d’une verve et d’une obscénité jadis en liberté, mais que les bienséances du Français exigent ensuite de policer. Un tel contraste mérite réflexion : gagnant en visibilité, Beaumarchais perd en truculence et l’écart entre ces deux appétits – la consécration, l’audace transgressive – invite à soupçonner chez lui un possible bénéfice de la censure : comment comprendre, sinon, l’auto-correction permanente et librement consentie de son théâtre ? Aucune œuvre ne se prête aussi facilement aux contraintes : celle des genres, dont on a vu Beaumarchais se jouer tout s’y inscrivant de manière négative, celle des registres, le reproche de gauloiserie accompagnant chacune de ses créations, coupables d’avoir vu le jour au royaume du « bas58 ». Les différentes versions du Barbier de Séville témoignent de cette allégresse avec laquelle l’auteur mutile lui-même sa composition. La disparition du cinquième acte, concession prétendue aux autorités dramatiques (BS, p. 38), libère une pièce non seulement capable de survivre à sa réduction – « Mon char n’en roule pas moins bien sans la cinquième roue » (ibid.) –, mais grandie par un sacrifice qui ne lui ôte rien tout en décuplant la liberté de son auteur : « Dans un moment d’oppression, ne vaut-il pas mieux sacrifier un cinquième de son bien que de le voir tout entier au pillage ? » (BS, p. 37). Cette joie de « faire la part au Diable » (BS, p. 38) peut surprendre. Elle n’a de sens que parce que Beaumarchais anticipe, avec une quasi-certitude, le gain d’une soustraction dont son texte ne sort pas amoindri, mais nerveux. C’est la conclusion à laquelle arrive Eugène Lenthilhac au terme de son étude des variantes du Barbier :

  • 59 Eugène Lentilhac, Beaumarchais et ses œuvres, op. cit., p. 251. La même analyse s’applique au Mari (...)

On peut conclure de cet examen que presque toutes les suppressions que nous avons signalées sont heureuses ; elles ont contribué à accélérer la marche de l’action, à rehausser le ton et à soutenir les caractères. L’excès du plaisant y nuisait au comique59.

  • 60 Jean Bête à la foire, p. 191 : la problématique du désir inspire à Isabelle la comparaison de son (...)

36Lancée sans bride ni contrainte, la création ne devient telle qu’en réfrénant a posteriori une énergie non pas disparue, mais démultipliée sous les innombrables masques imposés par le monde officiel. Le « bas », jadis à visage découvert, y subsiste, mais déguisé, ce qui lui confère une vigueur d’autant plus redoutable qu’elle puise dans la censure une puissance suggestive. Né au milieu des cuirs et des « z’eunuque[s] noir[s]60 », le théâtre de Beaumarchais assourdit moins sa vigueur qu’il ne la sublime en lui ouvrant le monde de l’implicite.

37En témoigne sa prolifération exponentielle. Les interventions de la censure, loin de tarir son élan, le démultiplient et superposent à la pièce effectivement présentée au lecteur au moment de l’édition l’ensemble de ses versions possibles : soumise au filtre du parterre et des autorités, le texte de Beaumarchais se ramifie et l’auteur, dans ses préfaces, joint à la défense de ce qu’il a fait l’éloge de « ce qu’[il] aurai[t] pu faire » (BS, p. 33). Ce virtuel révèle la prodigieuse fécondité d’un dramaturge dont chaque composition porte en elle plusieurs autres projets. Il suffit, pour s’en convaincre, d’observer la multiplication des titres : doubles pour chacun des morceaux de la trilogie – La Précaution inutile, La Folle journée, L’Autre Tartuffe –, ils se prolongent encore dans les choix finalement refusés par Beaumarchais, mais dont l’auteur a soin de se justifier en superposant au double titre effectif son modèle pressenti : « En lui laissant son véritable titre, on eût lu L’Époux suborneur. C’était pour eux une autre piste, on me courait différemment », lit-on à l’ouverture du Mariage (p. 28), avant que la préface de La Mère coupable ne dévoile à son tour les coulisses de son baptême : « D’abord, le drame eût dû s’appeler, non La Mère coupable, mais L’Épouse infidèle, ou Les Époux coupables » (MC, p. 273). Cet irréel du passé n’en reste pas à l’affiche : Beaumarchais imagine les ressorts dramaturgiques de cette infra-composition, sa morale, la réaction du public, si bien que la pièce jouée et le texte imprimé marquent moins la fin de l’œuvre qu’une simple étape de son parcours. Joints à la restitution des séquences supprimées – la scène de la reconnaissance du Mariage, d’abord refusée par les comédiens (MF, p. 35) – et aux passerelles ouvertes vers d’autres registres – Le Mariage forme un diptyque avec « une tragédie bien sanguinaire » et Figaro trouve en Tarare un cousin d’Orient (MF, p. 30) –, ces possibles attestent une créativité littéralement décuplée par l’exercice du combat.

Notes

1 René Pomeau, Beaumarchais ou la bizarre destinée, op. cit., p. 6.

2 Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975.

3 Beaumarchais précise ainsi, dans la « Lettre à Salieri » qui ouvre Tarare : « Je vous dédie mon ouvrage, parce qu’il est devenu le vôtre. Je n’avais fait que l’enfanter ; vous l’avez élevé jusqu’à la hauteur du théâtre » (p. 495). Voir aussi, précédemment citée, la lettre de Beaumarchais à l’abbé de Calonne ou celle à M. de La Porte, en 1782, qui retrace l’heureux accouchement du Mariage de Figaro : « Les Comédiens, mes accoucheurs, sont donc tous prêts ; un censeur qui m’a tâté le ventre à Paris m’a dit que ma grossesse allait bien. Quelques praticiens de Versailles ont prétendu depuis que l’enfant se présentait mal : on l’a retourné » (Œuvres complètes, p. 1157).

4 Voir Louis de Loménie, Beaumarchais et son temps, op. cit., p. 6. Il y ajoute que la liasse contenant, dans les archives, des papiers rassemblés sous l’étiquette « matériaux pour les mémoires de ma vie » porte l’inscription suivante, de la main de Beaumarchais : « Inutiles aujourd’hui ».

5 Voir les Mémoires de M. Caron de Beaumarchais contre M. Goëzman, Paris, 1773.

6 La formule ouvre l’Essai sur le genre dramatique sérieux (p. 119).

7 Lettre citée par Louis de Loménie, Beaumarchais et son temps, op. cit., p. 25.

8 Ce mécanisme d’horlogerie sert à réguler le mouvement, c’est-à-dire le déplacement des aiguilles d’une montre. Jean-Loup Rivière en donne une définition intéressante en ce qu’elle résonne étroitement avec les futurs choix dramaturgiques de Beaumarchais : « C’est un mécanisme d’horlogerie qui sert à modérer et régulariser le mouvement. Pour qu’une aiguille se déplace à vitesse constante, il faut domestiquer l’énergie » (Comédie française, no 188, décembre 1990, p. 16).

9 René Pomeau, Beaumarchais ou la bizarre destinée, op. cit., p. 9.

10 Chantal Jaquet, Les transclasses ou la non-reproduction, Paris, PUF, 2014. Les « transclasses », explique-t-elle, sont « ceux qui ne reproduisent pas le destin de leur classe d’origine » (p. 13).

11 Beaumarchais et son temps, op. cit., p. 13.

12 Correspondance littéraire, op. cit., t. V, p. 469, puis, successivement, p. 472 et 470.

13 Beaumarchais et son temps, op. cit., t. I, p. 62.

14 Cette sublimation n’a pas échappé à La Harpe qui lit dans la préface de La Mère coupable « un plaidoyer très méthodique, où […] il détaillait toutes les perfections de ses pièces, et en convertissait les défauts en découvertes à étudier » (Lycée, op. cit., p. 559).

15 Eugène Lentilhac, Beaumarchais et ses œuvres, op. cit., p. 254.

16 Francisque Sarcey, Quarante ans de théâtre : feuilletons dramatiques, Paris, Bibliothèque des annales politiques et littéraires, 1900, p. 315.

17 Lundis, op. cit., p. 184.

18 La dramaturgie de Beaumarchais, op. cit., p. 33.

19 Pierre Frantz et Florence Balique, op. cit., p. 119.

20 Essai sur le genre dramatique sérieux, p. 126.

21 Ibid.

22 Ibid., p. 137.

23 Sigmund Freud, Das Unheimliche [1919], dans Œuvres complètes de Freud, Paris, PUF, 2002, t. XV, sous le titre L’Inquiétant. Autre édition et traduction : L’Inquiétante Étrangeté, Paris, Gallimard, 1995.

24 « “Cette légère irréalité si familière”. Un entretien avec Jean-Pierre Vincent », art. cité, p. 21.

25 Sigmund Freud, L’Inquiétante Étrangeté, op. cit., p. 215.

26 Les Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, publiées par Jean-Baptiste Du Bos en 1719, structurent la pensée esthétique des Lumières. Fondées sur le constat anthropologique d’un primat des passions, qui transforme l’individu en sensibilité écartelée entre l’ennui de l’inaction et la recherche d’émotions toujours plus puissantes, elles accordent au spectacle, et notamment au spectacle tragique, une importance particulière. L’art constitue, pour Du Bos, une source d’effets capables d’interagir avec les mouvements des passions. Les scènes violentes représentent, dans cette perspective, un ressort recherché, la violence des scènes représentées réussissant seule à étourdir l’âme assez efficacement pour la détourner de sa mélancolie : « Cette émotion naturelle qui s’excite en nous machinalement, quand nous voyons nos semblables dans le danger ou dans le malheur, n’a d’autre attrait que celui d’être une passion dont les mouvements remuent l’âme et la tiennent occupée » (Réflexions, Paris, Mariette, 1740, p. 12).

27 Diderot loue, parmi les qualités qu’il admire chez Richardson, le réalisme d’une œuvre qui implique malgré lui le lecteur : « Ô Richardson ! on prend, malgré qu’on en ait, un rôle dans tes ouvrages, on se mêle à la conversation, on approuve, on blâme, on admire, on s’irrite, on s’indigne » (Éloge de Richardson [1762], dans Contes et romans, op. cit., p. 898).

28 Voir ce que Jacques Scherer appelle « la structure de l’intérêt » (La dramaturgie de Beaumarchais, op. cit., p. 142).

29 Diderot, De la poésie dramatique [1757], Jean Goldzink (éd.), Paris, Flammarion, « GF », 2005, p. 174.

30 Essai sur le genre dramatique sérieux, p. 137.

31 Beaumarchais utilise lui-même le mot dans sa célèbre « Lettre à Martineau » rédigée en 1796 : « Ce qui met selon moi, de l’intérêt jusqu’au dernier mot dans une pièce, est l’accumulement successif de tous les genres d’inquiétude dans l’âme du spectateur, pour l’en sortir après d’une manière inattendue ! Cette inquiétude perpétuelle est un moyen de s’emparer de lui » (Œuvres complètes, p. 1179).

32 Voir Jean Goldzink, De chair et d’ombre, op. cit., p. 276-277. Martine de Rougemont précise quant à elle que « toutes les pièces de Beaumarchais sont d’abord d’un genre mixte » (« Beaumarchais dramaturge : le substrat romanesque du drame », Revue d’histoire littéraire de la France, no 5, 1984, p. 717).

33 Voir Catherine Ramond, Roman et théâtre au XVIIIe siècle. Le dialogue des genres, Oxford, SVEC, 2012/4, p. 95 et suiv. Voir aussi, sur cette perméabilité des genres, Martine de Rougemont, « Beaumarchais dramaturge », art. cité, p. 710-721.

34 Charles Péguy, « Clio », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1917-1955, t. VII-VIII [réimpression : Genève, Slatkine Reprints, 1974], p. 125, et, successivement, p. 122 et 137-138.

35 Béatrice Didier, Beaumarchais ou la passion du drame, op. cit., p. 6.

36 Cette dualité caractérise aussi bien l’homme (« Beaumarchais porta toujours en lui ces deux tendances contradictoires : vers la parade et le gros comique d’une part, vers le drame moralisant et attendrissant d’autre part », ibid., p. 60) que ses textes, où s’observe « une imbrication constante des diverses pulsions qui font la richesse de l’œuvre » (ibid., p. 33).

37 Ibid., successivement p. 88 et 46.

38 Voir Anne Coudreuse, Le goût des larmes au XVIIIe siècle [1999], Paris, Desjonquères, 2013 : « Le pathétique pourrait alors se définir comme une moralisation hygiéniste du tragique, à la lumière des vertus bienfaisantes du juste milieu » (p. 116).

39 « Œdipe, Jocaste, Phèdre, Ariane, Philoctète, Oreste et tant d’autres m’inspirent moins d’intérêt que de terreur. Êtres dévoués et passifs, aveugles instruments de la colère ou de la fantaisie de ces Dieux ! » (p. 124). Germaine de Staël analyse en des termes proches, en 1800, la faiblesse du tragique grec neutralisé par la présence de la religion et l’incapacité, dans un univers où « la vie était soutenue de toutes parts », de mesurer l’angoissante interruption qu’est la mort (De la littérature, op. cit., p. 145 et suiv.).

40 Essai sur le genre dramatique sérieux, successivement, p. 126 et 121.

41 Elle revient à plusieurs reprises dans la première réception de Beaumarchais et Francisque Sarcey écrit par exemple : « C’est un monstre que Le Mariage de Figaro » (Quarante ans de théâtre, op. cit., p. 335).

42 Pierre Frantz et Florence Balique, op. cit., p. 34.

43 Paul-Philippe Gudin de la Brunellerie, Histoire de Beaumarchais, mémoires inédits publiés sur les manuscrits originaux par Maurice Tourneux, Paris, Plon, 1888, p. 333.

44 Michel Delon, « La Mère coupable ou la fête impossible (1792) », dans Jean Ehrard et Paul Viallanex (dir.) Les fêtes de la Révolution. Colloque de Clermont-Ferrand (juin 1974), Paris, Société des études robespierristes, 1977, p. 383.

45 Voir Eugène Lentilhac, Beaumarchais et ses œuvres, op. cit., p. 289-290.

46 « Ma prétendue célébrité n’est que du tapage autour de moi », aurait-il déclaré à son ami Gudin. La phrase est citée par Eugène Lentilhac (ibid., p. 347).

47 Louis de Loménie, Beaumarchais et son temps, op. cit., t. I, p. 299.

48 Ibid., p. 323.

49 Voir, à titre d’exemple de ce ton, le passage dans lequel Beaumarchais se justifie d’avoir délégué à sa sœur le versement de la somme destinée à obtenir une entrevue avec le juge Goëzmann : « Mais, dira-t-on, comment, dans une affaire aussi majeure, étiez-vous si indolent, si passif, que toutes les démarches se fissent entre vos parents et amis, sans vous […] ? Eh ! messieurs, vous oubliez la foule de maux dont j’étais accablé ; vous oubliez que j’étais en prison ; vous oubliez que, forcé d’y attendre le matin qu’on vînt m’y chercher pour sortir, d’y revenir prendre mes repas, et d’y rentrer le soir de bonne heure, je ne pouvais suivre exactement des opérations aussi mêlées » (Mémoires contre Goëzman, p. 680).

50 Louis de Loménie, Beaumarchais et son temps, op. cit., t. I, p. 469.

51 Correspondance littéraire, op. cit., 3e partie, t. I, p. 53, février 1775.

52 Louis de Loménie, Beaumarchais et son temps, op. cit., t. I, p. 473. Voir, pour la fulgurance de ces corrections, l’analyse détaillée qu’en donne Eugène Lenthilhac : « La dextérité et surtout la rapidité des retouches que l’auteur opéra, en maugréant, étonnèrent et captivèrent le public », précise-t-il (Beaumarchais et ses œuvres, op. cit., p. 251).

53 Voir la lettre de Beaumarchais à Préville, le 31 mars 1784, qui rend compte du triomphe du Mariage avec une fierté mêlée de déception : « Allons, mon ami ! C’est bien peu de chose que ma pièce ; mais la voir au théâtre est le fruit de quatre ans de combats ; voilà ce qui m’y attache » (citée par Louis de Loménie, Beaumarchais et son temps, op. cit., t. II, p. 324).

54 Jean Goldzink, De chair et d’ombre, op. cit., p. 275.

55 Avant-propos inédit du Mariage, cité par Louis de Loménie (Beaumarchais et son temps, op. cit., t. II, p. 296).

56 Louis de Loménie, Beaumarchais et son temps, op. cit., t. II, p. 295.

57 Notes et réflexions, Gérard Bauër (éd.), Paris, Hachette, 1961, p. 108.

58 Jean Goldzink définit ainsi, dans la typologie des Lumières, le « comique grossier », associé aux « mœurs populaires ». Il ajoute : « Le bas et le haut, telle est la métaphore, inséparablement spatiale, sociale, esthétique et morale, qui organise le rapport des Lumières au comique » (Comique et comédie, op. cit., p. 24-27).

59 Eugène Lentilhac, Beaumarchais et ses œuvres, op. cit., p. 251. La même analyse s’applique au Mariage de Figaro (p. 258), heureusement épuré « [d]es outrances et [d]es pétulances du premier jet ».

60 Jean Bête à la foire, p. 191 : la problématique du désir inspire à Isabelle la comparaison de son célibat avec le sérail, où les femmes se languissent alors qu’« autant vaut z’avoir son écuelle vuide que rien dedans ».

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2015

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