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« Deviner l'énigme du sphinx »

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Stéphanie Genand

Introduction

Beaumarchais, actuel ?

Texte intégral

  • 1 Le chef des Bohémiens vole Figaro à sa mère en lui laissant « cet horoscope à sa place » : « Après (...)

1Consulté par Léon, au seuil de La Mère coupable, sur les ressorts à déployer face au Tartuffe qui soumet la maison Almaviva à la terreur et la crainte, Figaro n’a qu’un conseil : « Deviner l’énigme du sphinx, ou bien en être dévoré » (p. 324). La formule, non contente d’exhiber la théâtralité constitutive de l’œuvre de Beaumarchais, en éclaire aussi stratégiquement les enjeux et les ambitions. La résurgence du mythe au cœur de son ultime pièce – « Il y a de l’écho ici » (MF, p. 243), pourrait-on dire –, métamorphosant le Figaro de 1792 en un Œdipe usagé, « formé par l’expérience du monde et des événements » (MC, p. 277), exhibe la filiation critique qui unit, par-delà la distance des siècles et la différence des registres, le théâtre de Beaumarchais aux tragédies fondatrices du monde antique. Nulle imitation ni velléité parodique dans cette citation : si la geste des Labdacides sature « le roman de la famille Almaviva » (MC, p. 271) – de l’omniprésence de l’inceste au mystère généalogique, en passant par le conflit paternel annoncé à Figaro par un oracle devenu « chef des Bohémiens1 » –, elle vise moins le détournement de la légende primitive que la réactualisation de son énergie et de sa puissance dramatique. Figaro n’est pas un Œdipe travesti, mais un Œdipe qui a lu Sophocle.

INTEMPOREL

  • 2 Pierre Frantz nuance le préjugé de stérilité qui entoure les années 1760-1780 et évoque seulement u (...)
  • 3 L’adjectif, capital sous la plume de Beaumarchais, désigne aussi bien les genres absents de la poét (...)

2Ce dédoublement lucide explique l’originalité et la force d’une œuvre spectaculairement incandescente quelque deux cents ans encore après sa création. Parmi les motifs qui légitiment cette canonisation officielle de Beaumarchais – il est aujourd’hui, après plusieurs détours, un « classique » de la littérature, des programmes de concours, des scènes nationales et des théâtres privés – l’universel de son intrigue et de ses personnages joue un rôle décisif : les aventures du comte, de Rosine, de Suzanne et de Figaro sont autant les fruits de l’époque qui les a vu naître2 que la fresque universelle de l’âme humaine. À la fois historiquement datées et capables de s’affranchir du contexte étroit de leur apparition, les pièces de Beaumarchais doivent une part de cette résistance à l’étrange bâtardise qui les marginalise, dès l’origine, sur la nomenclature des genres et leur confère, dans l’histoire des arts scéniques, une place boîteuse. Cette disjonction, privilégiant les formes « intermédiaires3 » et les héros sans identités ni parents, a-chronise de facto des compositions certes travaillées par les modèles du temps – comédie, tragédie, drame –, mais dont le mélange désarme les propriétés fixantes de la règle : de quel siècle et de quelles modes le monde de Beaumarchais est-il le fils ? Là réside sans doute la singularité de ce théâtre, enfant illégitime du classicisme, qu’il puise dans sa naissance infâmante – sa spatule – le principe de son affranchissement et de sa résistance : la bâtardise proscrit, mais elle promet aussi une trajectoire sublime. Pour qui sait rire du malheur d’ignorer ses origines, elle devient péripétie libératrice et oppose aux bornes de la prédestination l’éventail grisant de toutes les vies possibles : Beaumarchais a gagné le pari de l’éternité.

  • 4 Charles-Augustin Sainte-Beuve, « Beaumarchais », Causeries du lundi, 2e éd., Paris, Garnier, 1853, (...)
  • 5 Louis de Loménie, premier commentateur de Beaumarchais, souligne le caractère éphémère de la satire (...)
  • 6 Le passage est célèbre, de l’Essai sur le genre dramatique sérieux, qui dénonce l’artifice des héro (...)

3Aucune œuvre n’est pourtant plus sensible au passage du temps. Si Beaumarchais déjoue, à force d’inventivité, les normes académiques – « En parlant de lui, il faut se garder d’être systématique, car lui-même il ne l’était pas4 », rappelle Sainte-Beuve dans ses Lundis –, il n’oublie pas, à l’échelle plus profonde de la geste humaine, l’importance des cycles qui scandent son évolution. Cette nuance complexifie la temporalité de son théâtre : concept central et éminemment problématique sous sa plume, elle désigne moins l’actualité, par essence fugitive, des affaires, des allusions, des coups de griffe et des modes5, que le temps long de l’âme et de ses labyrinthes passionnels. Lui seul captive véritablement le spectateur au point qu’il en oublie, happé par les eaux profondes de cette scène, l’écume satirique dont il est la cible. Comment comprendre, sinon, l’étrange aveuglement des figures prestigieuses de la cour qui réclament, à corps et à cris, le privilège de lire, voire de jouer elles-mêmes Le Mariage de Figaro ? Comment Marie-Antoinette, incarnant Rosine, et le comte d’Artois Figaro au Petit Trianon, le 19 août 1785, font-ils pour ne pas entendre l’insolence d’un texte qui met à nu l’illusion de la puissance ? Sans doute pensent-ils, malgré l’abondance des célèbres répliques qui dissocient le prestige de la qualité – « Noblesse, fortune, un rang, des places, tout cela rend si fier ! » (MF, p. 231) – que la pièce ne leur est pas adressée ; qu’elle parle des autres, à d’autres, pour d’autres, illusion encore aggravée par le choix, revendiqué par Beaumarchais après Diderot6, de ne plus représenter des « grands » sur scène, mais des personnages banals, issus du monde réel et de sa bigarrure. Ils ont autant raison que tort : polyglotte, ce théâtre parle plusieurs langues, chacune pouvant faire croire à l’étrangeté de l’autre. Il n’en choisit pas moins un idiome universel, suffisamment subtil pour leurrer ceux qui ne veulent pas entendre – la pièce ne parle pas de moi –, tout en séduisant l’ensemble des publics, encore hiérarchisés au XVIIIe siècle, mais que la fresque humaine réunit, par-delà la barrière des ordres, en l’invitant au spectacle de travers si communs que tous les partagent, sans que personne coure le risque de se les voir attribuer.

  • 7 Jean Goldzink souligne la nouveauté et l’ambition du « projet inouï d’imaginer – au théâtre ! – le (...)

4Cette pluralité d’échelles explique le choix, sans précédent dans la dramaturgie des Lumières, de donner aux aventures de Figaro la forme d’une trilogie7. Quel meilleur laboratoire d’observation qu’une famille représentée aux différents âges de la vie ? Comme la question du Sphinx, lancée à Œdipe par l’animal-femme qui garde les portes de Thèbes – qu’est-ce qui a quatre pattes le matin, deux pattes le midi et trois pattes le soir ? –, l’œuvre de Beaumarchais se présente sous la forme d’une parabole retraçant, en trois étapes, les grands cycles de l’humanité :

Après avoir bien ri, le premier jour, au Barbier de Séville, de la turbulente jeunesse du comte Almaviva, laquelle est à peu près celle de tous les hommes : Après avoir, le second jour, gaiement considéré, dans La Folle Journée, les fautes de son âge viril, qui sont aussi les nôtres :
Par le tableau de sa vieillesse, et voyant La Mère coupable, venez vous convaincre avec nous que tout homme qui n’est pas né un épouvantable méchant, finit toujours par être bon quand l’âge des passions s’éloigne, et surtout quand il a goûté le bonheur si doux d’être père ! (MC, p. 271-272).

5Universalité des protagonistes, spécularité d’épisodes « qui sont aussi les nôtres », conversion du vieillissement en moteur dramatique – l’âge réserve des surprises et des révélations morales –, Beaumarchais multiplie les signes d’une chronologie moins factuelle qu’anthropologique. La trilogie, comme l’énigme du Sphinx, délaisse l’actuel pour embrasser le temps, à la fois mobile et éternel, des passions :

Une telle action dramatique peut s’appliquer à tous les temps, à tous les lieux où les grands traits de la nature, et tous ceux qui caractérisent le cœur de l’homme et ses secrets ne seront pas trop méconnus (MC, p. 274).

  • 8 Georges Benrekassa, « L’individualité de Figaro », Analyses et réflexions sur Beaumarchais, « Le Ma (...)

6On pourrait objecter qu’il en va ainsi de toutes les vraies grandes œuvres. Visant l’homme et son essence, par-delà l’écheveau des circonstances, elles mettent à nu les rythmes toujours ambivalents de l’existence – naissance, maturité, vieillesse – et explorent le conflit des appétits qui dramatisent souterrainement les différents seuils de l’aventure humaine. Reste que Beaumarchais – et c’est l’une de ses réussites – parvient à préserver, grâce à la dynamique interne de la trilogie, la vitalité de cette sève. L’évolution de ses personnages, donnés à voir comme des identités actives qui se transforment au cours des quelque dix-sept années qui séparent Le Barbier de Séville (1775) de La Mère coupable (1792) – à l’image de Suzanne, d’abord « jeune personne adroite, spirituelle et rieuse » (MF, p. 50), puis « revenue des illusions du jeune âge » (MC, p. 277) –, les relie moins au « caractère » classique, programmé pour une seule action, qu’à ce que Georges Benrekassa appelle « l’individualité8 » : une conscience en mouvement, capable de réfléchir sur ses mobiles, de modifier ses sentiments, d’approfondir ses états d’âme et de contempler, à distance d’elle-même, une aventure dont elle est à la fois actrice et spectatrice. À la définition figée du caractère, Beaumarchais substitue donc la conception dynamique d’une personnalité riche de plusieurs potentiels et que son être in progress, infléchi uniquement par l’âge, protège des déterminations de la condition ou de la naissance : « Tout homme est lui-même par son caractère, il est ce qu’il plaît au sort par son état sur lequel ce caractère influe beaucoup », souligne l’Essai sur le genre dramatique sérieux (p. 130), avant que Tarare, l’opéra écrit en 1787, ne fasse de cette virtualité la maxime du livret :

Homme ! Ta grandeur, sur la terre,
N’appartient pas à ton état ;
Elle est toute à ton caractère (p. 505).

  • 9 Eugène Lintilhac, Beaumarchais et ses œuvres. Précis de sa vie et histoire de son esprit, d’après d (...)
  • 10 « On peut rendre sensibles presque toutes les vérités morales, en les mettant en action » (Essai su (...)
  • 11 « Tout ce que Montaigne, Charron, La Rochefoucauld et Nicole ont mis en maximes, Richardson l’a mis (...)

7La trilogie, offrant à ces possibles l’occasion de se déployer, concilie la fresque anthropologique et le mouvement. Cette prouesse, conférant à l’étude de l’âme l’épaisseur affective et temporelle de la fiction, atteint ce qu’Eugène Lentilhac, premier lecteur exhaustif des manuscrits qu’il découvre au milieu du XIXe siècle, qualifie de « morale en action9 ». Si la formule est dans l’air du temps lorsque Beaumarchais compose ses pièces – Staël l’utilise, presqu’à l’identique, dans son Essai sur les fictions publié en 179510, après Diderot dans l’Éloge de Richardson11 –, elle singularise chez lui la spécificité et l’originalité d’une dramaturgie à la fois dynamique et intemporelle, romanesque et immédiate, profonde et spontanée.

ANACHRONIQUE

  • 12 Voir, dans cette même collection, Christophe Martin, Mémoires d’une inconnue. Étude de La Vie de Ma (...)

8Figure-t-il pour autant au palmarès des explorateurs de l’âme humaine ? Si Marivaux a pu y entrer récemment, triomphant du reproche de frivolité qui entachait sa légitimité dans la littérature des Lumières12, la situation de Beaumarchais s’avère à l’évidence plus complexe. Évoquant, dans sa présentation des Œuvres complètes, les grandes étapes de son histoire critique, Pierre Larthomas distingue deux seuils majeurs, franchis avec succès, qui concernent respectivement la cartographie de son corpus et l’élucidation de certains épisodes de sa vie mouvementée :

Nous disposons avant tout, pour juger de l’homme et de l’œuvre, de deux ensembles considérables de documents : les premiers, redécouverts par Loménie, sont restés depuis la propriété de la famille de Beaumarchais ; les seconds, découverts à Londres, furent rachetés en 1863 et se trouvent à la Comédie-Française. C’est grâce à eux que Louis de Loménie put écrire son remarquable ouvrage Beaumarchais et son temps en 1856 et Eugène Lintilhac son Beaumarchais et ses œuvres en 1887. […] Depuis, les biographies se sont succédé, certaines très récentes, qui ont peu à peu éclairé bien des aspects d’une vie sur plusieurs points mystérieuse. En même temps, et surtout à partir de 1850, les éditions se sont renouvelées (p. x).

  • 13 Louis de Loménie, Beaumarchais et son temps, op. cit., t. I, p. 1.
  • 14 Œuvres complètes, « Présentation », p. xi.
  • 15 Jean-Pierre de Beaumarchais, « Un inédit de Beaumarchais : Le Sacristain », Revue d’histoire littér (...)

9Deux énigmes du Sphinx ont ainsi progressivement livré leurs secrets : la génétique, l’enquête quasi-policière menée en 1856 par Louis de Loménie, rue du Pas-de-la-Mule, « dans une mansarde où personne n’avait pénétré depuis bien des années13 », ayant permis de localiser, identifier et rassembler les manuscrits des différentes pièces plusieurs fois remaniées par Beaumarchais ; le biographique, les missions les plus complexes du diplomate clandestin, parmi lesquelles l’affaire des fusils de Hollande dont il tente de faire l’acquisition sous la Révolution, ayant révélé, grâce à de nouvelles archives, une part de leur mystère. Ces avancées restent incomplètes et Pierre Larthomas souligne la persistante opacité qui entoure encore l’existence de Beaumarchais – « Bien des points demeurent obscurs et il reste beaucoup à découvrir » – et les contours exacts de son œuvre : « Même de nos jours des ouvrages de moindre importance restent inédits14. » Il n’en reste pas moins que sa connaissance objective a considérablement progressé : la publication du Sacristain en 1974, à l’initiative de Jean-Pierre de Beaumarchais15, a notamment permis d’expliciter le lien de son théâtre, et du Barbier de Séville plus particulièrement, avec l’univers subversif de l’intermède et de la parade.

10Il faut donc, au vu de cet état critique, imputer à d’autres facteurs, moins scientifiques, la relative minoration de Beaumarchais dans le paysage dixhuitiémiste et la recherche actuelle. Parmi les moins graves, et les moins fondés, figurent les réticences traditionnellement suscitées par sa personne :

  • 16 Pierre Larthomas, Œuvres complètes, « Présentation », p. xi.

Encore de nos jours, l’homme n’a pas bonne réputation. Trop vite riche, trop intrigant, trop ambitieux et sur bien des points trop Figaro, Beaumarchais, après quelques années de prestige, voit de son vivant sa renommée se ternir, sa popularité disparaître16.

  • 17 Pierre Frantz souligne, dans l’étude qu’il a consacrée à la trilogie en 2004, que « la modernité de (...)

11Jalonnée de spectaculaires défaveurs, la trajectoire de l’homme Beaumarchais traverse plusieurs cycles contradictoires, qu’il subisse la versatilité de l’opinion, devenue une véritable force à son époque17, ou les fluctuations du contexte qui tantôt approuve son combat contre les puissants du temps – affaire Goëzman, 1773-1774 –, tantôt blâme ses relations ambivalentes avec les élites politico-financières – affaire Kornmann, 1787. Si ces réserves s’expliquent alors par le clair-obscur d’une carrière propice aux épisodes interlopes – « De l’intrigue et de l’argent, te voilà dans ta sphère » (MF, p. 59), déclare Suzanne à un Figaro ici jumeau de son auteur – et par les tensions qui traversent les vingt dernières années de l’Ancien Régime, plus rien ne justifie leur persistance à l’époque moderne. D’autres griefs, intellectuels et socio-culturels, semblent en revanche s’être substitués à ces aléas et diffusent un étrange parfum de désuétude autour du nom et de l’œuvre de Beaumarchais.

  • 18 Le chap. xviii, précisément intitulé « Pourquoi la nation française était-elle la nation de l’Europ (...)
  • 19 Causeries du lundi, op. cit., p. 164.
  • 20 Beaumarchais et son temps, op. cit., t. I, p. 477.
  • 21 Le mot désigne, dans le sillage de Montesquieu, le concept-clé de la méthode staëlienne, qui préten (...)

12La faute lui en incombe partiellement : en revendiquant, dès la préface du Mariage de Figaro, « la franche et vraie gaieté qui distinguait de tout autre le comique de notre nation » (p. 24), il ne pouvait anticiper l’ambivalente postérité du concept de « caractère national », tel que Staël en explicite les enjeux dans De la littérature18, ni celle de l’« esprit », notion problématique et à laquelle son œuvre reste indéfectiblement attachée : « l’homme le plus spirituel de son temps19 », pour reprendre la périphrase choisie par Sainte-Beuve, auteur de compositions brillantes, mais dont les dialogues trahissent ce que Louis de Loménie diagnostique comme « l’abus d’une chose dont tout le monde ne peut pas abuser comme lui, […] l’abus de l’esprit20 », place sa création sous l’égide d’une culture indissociable d’un contexte – l’Ancien Régime – et d’un modèle enraciné dans un territoire et une époque – la monarchie et ses élites. Le « caractère national », analysé par Staël avec une lucidité d’autant plus efficace qu’elle écrit en 1800, au moment-même où disparaît le XVIIIe siècle historique, désigne autant un code de références communes que le fruit d’institutions, de traditions et d’héritages politiques, religieux et culturels qui, définissant le substrat où la création s’enracine, la circonscrit aussi dans un « rapport21 » spécifique. Concept ambivalent, il accomplit donc un double geste de définition et d’assignation : l’œuvre prétendant, comme celle de Beaumarchais, incarner un « caractère national » reconnaît l’impact déterminant de l’époque sur son apparition – « Je ne connais point de siècle où j’eusse préféré de naître, point de nation à qui j’eusse aimé mieux appartenir », déclare lui-même l’auteur de Tarare dans son prologue (p. 497) – tout en s’exposant au risque de ne plus pouvoir s’en affranchir.

  • 22 Voir, sur ces notions, Jocelyn Huchette, « La gaieté française ou la question du caractère national (...)

13L’écueil est d’autant plus embarrassant, dans le cas de Beaumarchais, que l’esprit et la gaieté, s’ils désignent un art de vivre et une esthétique admirés par les élites européennes des Lumières22, évoquent aussi les fastes de l’aristocratie et la mondanité curiale transformées a posteriori par la Révolution en un musée de la France d’avant :

  • 23 Pierre Frantz et Florence Balique, op. cit., p. 67.

Comme valeur esthétique et sociale, l’esprit est lié essentiellement à la société de l’Ancien Régime, à une aisance dans la conversation qui caractérisait « l’extrêmement bonne compagnie », la fraction la plus mondaine de l’aristocratie, celle que nous découvrons dans les romans libertins et qui pouvait se montrer arrogante, anti-absolutiste par réaction23.

14Cette ambivalence, loin d’être toujours portée au crédit d’un corpus d’autant plus complexe qu’il enjambe la disparition même de l’Ancien Régime – la première de La Mère coupable a lieu le 6 juin 1792 au Théâtre du Marais –, nourrit à charge le dossier idéologique de Beaumarchais. La spécificité de sa situation, historiquement intermédiaire, transforme la lecture de son œuvre en interrogation sur la survie d’une classe sociale et d’un univers politique d’abord représentés dans leur éclat, en 1775, avant que le crépuscule n’assombrisse l’hôtel parisien où la famille Almaviva trouve refuge en 1790, contraignant la comtesse à sortir « sans livrée » et avec « l’air de tout le monde » (MC, p. 281). Entre deux mondes, la trilogie problématise donc de facto la relation du présent au passé. À la fois enjeu dramaturgique interne, les générations se succédant au rythme des révélations stratégiquement liées à la question de la filiation, et externe, la noblesse déchue de 1790 se demandant d’où elle vient et quelles sont ses racines « en ce pays remué de fond en comble » (MC, p. 283), la réflexion sur l’origine structure l’œuvre de Beaumarchais. Elle détermine aussi, du même geste, l’orientation de sa lecture : reliant les deux moitiés d’un paysage désormais fracturé par la Révolution, elle dessine un pont à double direction et qu’il est aussi bien possible de remonter que de descendre, selon que l’on choisisse la rive originelle ou celle de la métamorphose. Là réside, au cœur de la composition de Beaumarchais, sa nature fondamentalement politique : avant même le déroulement de son intrigue et l’analyse des dialogues comme des rapports de force qui la sous-tendent, sa situation clive a priori une interprétation implicitement invitée à choisir, face à la problématique du temps qui passe, entre la nostalgie et le mouvement.

  • 24 Jacques Scherer, La dramaturgie de Beaumarchais [1954], Paris, Nizet, 1999, p. 7.
  • 25 Ils sont notamment résumés par Jean-Claude Bonnet dans sa contribution, intitulée « Le débat sur le (...)

15Cet engagement épaissit le vernis anachronique qui recouvre partiellement ce théâtre. La question de sa portée réactive les grandes scansions d’une histoire critique, aujourd’hui datée, qui oppose les tenants d’une lecture révolutionnaire, fût-elle prémonitoire, aux amoureux de « l’esprit français » puis aux partisans de la « structure », incarnés par Jacques Scherer, qui privilégient « l’analyse dramaturgique » sur les « problèmes d’histoire littéraire24 ». Ces prises de position, quarante ans plus tard, en disent autant, sinon plus, sur Beaumarchais que sur une tradition universitaire régulièrement traversée, au cours du vingtième siècle, par des écoles idéologiques contradictoires. La lecture du corpus en sort paradoxalement voilée et plusieurs écrans, parmi lesquels le concept-même de « Lumières » et les combats polémiques menés par ses spécialistes25, occultent aujourd’hui la lettre de Beaumarchais. La rafraîchir s’impose donc, et ce d’autant plus que le texte finit par disparaître derrière des strates interprétatives aussi nombreuses qu’impuissantes à éradiquer le préjugé selon lequel ce théâtre, à rebours de son siècle, resterait incapable de penser :

  • 26 René Pomeau, Beaumarchais ou la bizarre destinée, Paris, PUF, 1987, p. 76.

Il approuve les idées de Montesquieu, de Voltaire, de Diderot, voire de Rousseau ; mais il les approuve sans s’y intéresser véritablement. Il illustre assez bien le déclin de son siècle. Pour lui, la philosophie va sans dire. Cette passion intellectuelle de la génération encyclopédique, il ne l’a plus. L’esprit seul lui reste : mais, réduit à lui-même, jamais l’esprit n’a fait un grand orateur26.

16Formulé ici par René Pomeau, le grief de l’insuffisance philosophique accompagne en réalité Beaumarchais depuis l’époque de ses créations. En témoignent les vers satiriques composés en 1769 par Palissot dans l’Épître à mon digne ami M. Nicolet :

  • 27 Charles Palissot, « Épître à mon digne ami M. Nicolet », Grimm, Correspondance littéraire, novembre (...)

Beaumarchais, trop obscur pour être intéressant, De son Dieu Diderot est le singe impuissant27.

  • 28 L’Essai sur le genre dramatique sérieux est aussi déconsidéré par Sainte-Beuve : « théorie qui n’es (...)

17Dénonçant la double faiblesse du corpus et de l’effort théorique28 – Beaumarchais écrit en 1767, en guise de préface à son drame Eugénie, un Essai sur le genre dramatique sérieux dans lequel il définit sa conception d’un « genre équivoque », à mi-chemin entre comédie et tragédie (p. 121) –, Palissot confine l’auteur du Mariage de Figaro dans le cercle, traditionnellement péjoratif, de la frivolité et de l’amusement. Quand il n’est pas le suiveur passif des Entretiens sur le fils naturel, Beaumarchais reste prisonnier de la fadeur d’un âge dramaturgique intermédiaire et dont le seul mérite consiste à préfigurer, comme l’explicite Louis de Loménie, la révolution romantique :

  • 29 Louis de Loménie, Beaumarchais et son temps, op. cit., t. I, p. 202. Voir, pour une analyse plus ré (...)

Les théories de Diderot et de Beaumarchais sur le drame présentent donc quelque intérêt comme ayant donné naissance à un système plus large, qui, sans avoir tenu tout ce qu’il promettait, a du moins rendu quelque vitalité à notre théâtre ; mais ces théories sont loin encore, on le voit, de répondre à l’idée que nous nous faisons d’un drame grandiose, varié, libre, réglé par le bon sens dans sa liberté, où l’auteur s’inspire à volonté de l’histoire, de la poésie ou de la vie ordinaire29.

DISPARATE

18L’épigraphe du Mariage de Figaro revendique pourtant, citant deux vers du vaudeville qui conclut l’acte V (MF, p. 267), la subtile alliance du « badinage » et de la « raison ». Pourquoi un tel programme ne pourrait-il pas être considéré sérieusement ? C’est que Beaumarchais reste un auteur trop hétérogène pour bénéficier d’un véritable crédit. La recherche des motifs qui expliquent la minoration de son œuvre, à la fois quantitative et philosophique, bute ici sur le principal écueil de sa postérité : aucune carrière ne cumule autant d’expérimentations ni ne présente une telle variété dramaturgique. En témoigne la multiplicité des genres dans lesquels il s’illustre : la parade – Les Bottes de sept lieues ou Jean Bête à la foire, composés et joués entre 1770 et 1780 au château d’Étioles, pour la société de Charles-Guillaume Lenormant –, le drame – Eugénie, en 1767, suivi des Deux amis en 1770 –, l’opéra-comique – première version du Barbier de Séville en 1772 – la comédie – Le Mariage de Figaro, dont la première a lieu le 27 avril 1784 –, l’opéra – Tarare, écrit en 1787 par Beaumarchais sur une musique de Salieri – sans oublier la composite Mère coupable, en 1792, où les spectateurs « pourront démêler une intrigue de comédie, fondue dans le pathétique d’un drame » (MC, p. 273).

  • 30 Il apparaît notamment dans la préface du Barbier de Séville, présenté comme une pièce « écrite sans (...)

19Avant d’analyser plus avant cette perméabilité des modèles, qui constitue l’une des signatures de Beaumarchais, soulignons le caractère spectaculairement protéiforme d’une œuvre dont les contemporains peinent à concevoir la cohérence. Si l’auteur Beaumarchais parle une langue équivoque, pour reprendre un adjectif récurrent sous sa plume30, il s’expose aussi au risque de donner naissance à une dramaturgie aussi illégitime que confuse dans ses effets :

  • 31 La Harpe, Lycée ou cours de littérature ancienne et moderne, Paris, Deterville, 1818, t. XI, p. 525

Son bonheur voulut qu’il ne fût écrivain que dans une guerre de chicane et de plume, parfaitement analogue aux trois qualités éminentes de son esprit, la sagacité, la gaieté, la flexibilité. Quand il s’essaya au théâtre, il suivit d’abord ses prétentions plus que ses goûts : fait pour réussir dans l’imbroglio comique, il avait tenté le genre sérieux ; il y était resté dans la médiocrité la plus vulgaire ; et quand il voulut y revenir sur la fin de sa vie, il fut bien au-dessous du médiocre, et, ce qu’il n’avait jamais été, ennuyeux31.

  • 32 « Mais, s’il est impossible au genre comique d’appeler à son aide le burlesque sans se dégrader ; a (...)
  • 33 Ibid.

20Les pages virulentes de La Harpe dénoncent autant l’échec d’une inspiration dispersée que la transgression d’une prédisposition comique qui constitue a priori l’unique talent de Beaumarchais. Si la diversification des registres avait trouvé sous la plume de Diderot, en 1757, une caution dont l’Essai sur le genre dramatique sérieux se réclame explicitement – « Tout ce qu’on peut penser de vrai, de philosophique et d’excellent sur l’art dramatique, il l’a renfermé dans un quart d’in-douze. J’aimerais mieux avoir fait cet ouvrage… » (p. 138) – la comédie, en revanche, assigne une place dont il s’avère difficile, voire impossible de changer une fois le choix du rire établi. Diderot en était lui-même conscient, dont les Entretiens sur le Fils naturel rappellent le caractère borné d’un genre qui partage avec le tragique la nécessité d’une composition toujours pure, sous peine de corruption32. Si, comme il y insiste, « c’est dans le genre sérieux que doit s’exercer d’abord tout homme de lettres qui se sent du talent pour la scène33 », Beaumarchais, suivît-il avec admiration les traces de son modèle, en subvertit pourtant l’un des préceptes cardinaux. Inventant une carrière où le comique occupe une place aussi déterminante que non exclusive, il inaugure, dans le paysage des Lumières, une trace inédite et dont l’originalité jette sur son œuvre l’ombre permanente du soupçon.

  • 34 Sainte-Beuve précise en effet dans ses Lundis que « l’œuvre dramatique de Beaumarchais se compose u (...)
  • 35 « Son théâtre paraît étrangement disparate » (Œuvres complètes, « Présentation », p. xviii).

21Ce dernier affecte jusqu’à l’existence même de la trilogie34. Beaumarchais, non content d’étendre à l’échelle de sa carrière la pratique raisonnée des différents registres dramatiques, choisit d’en resserrer les enjeux dans le cadre d’un ensemble de trois pièces reliées entre elles, à lire la préface de La Mère coupable, par une « connexion intime » (p. 271) et une variété d’effets qui concentre les prérogatives de chacun des grands genres : le plaisir d’« avoir bien ri » relie le Barbier de Séville à la comédie, celui de « gaiement considér[er] » le Mariage de Figaro aux demi-teintes de la comédie sérieuse et celui de « se convaincre » d’un « but moral » La Mère coupable au drame ou au « genre dramatique sérieux » théorisé par Diderot. Cette explicitation, si elle légitime le concept de trilogie, ne réussit pourtant pas à surmonter l’écueil du composite ou, pour reprendre la formule de Pierre Larthomas, du « disparate35 ». Beaumarchais en revendique pourtant la pertinence, chaque âge de la vie ayant à ses yeux sa couleur et, pour un auteur, sa « palette » (MC, p. 274) :

Lorsque je fis mes autres pièces, on m’outragea longtemps, pour avoir osé mettre au théâtre ce jeune Figaro, que vous avez aimé depuis. J’étais jeune aussi, j’en riais. En vieillissant, l’esprit s’attriste, le caractère se rembrunit. J’ai beau faire, je ne ris plus quand un méchant ou un fripon insulte à ma personne, à l’occasion de mes ouvrages : on n’est pas maître de cela (MC, p. 275).

  • 36 La Harpe, Lycée, op. cit., p. 551.
  • 37 La préface annonce l’horizon du drame : « Mais je garde une foule d’idées qui me pressent pour un d (...)

22Or, si le public réserve l’accueil le plus triomphal aux deux premiers volets, La Mère coupable reste en revanche, dans l’esprit des contemporains, une production hétérogène et dont la différence invalide le projet-même de la trilogie. Violemment critiquée par La Harpe – « Elle ne doit pas rester au théâtre, et je me hâte de la mettre de côté comme indigne de lui36 », précise-t-il à l’ouverture de son étude sur Beaumarchais –, elle se voit régulièrement distinguée de l’ensemble auquel Beaumarchais veille pourtant, avec le plus grand soin, à la rattacher. C’est en effet dans la préface de La Mère coupable que s’explicite le geste trilogique, certes annoncé par Le Mariage de Figaro37, mais désormais présenté comme un impératif aussi bien pour la santé de l’auteur, dont il « consumait [l]a poitrine » (MC, p. 272), que pour la cohérence d’une série dont le drame marque la clôture et l’aboutissement : « Mes deux comédies espagnoles ne furent faites que pour le préparer » (MC, p. 272). De quoi La Mère est-elle donc coupable ?

23Principalement de contrevenir à l’identité comique de Beaumarchais. Non qu’il la revendique lui-même, ses préfaces soulignant au contraire l’ambivalence d’un caractère – « Et ne devez-vous pas me passer un peu de morale en faveur de ma gaieté […] ? (MF, p. 38) » – et le choix d’une esthétique délibérément embrouillée :

Voilà le fond, dont on eût pu faire, avec un égal succès, une Tragédie, une Comédie, un Drame, un Opéra, et caetera. […] Le genre d’une pièce, comme celui de toute action, dépend moins du fond des choses que des caractères qui les mettent en œuvre (BS, p. 31).

  • 38 La Harpe, Lycée, op. cit., p. 568.
  • 39 Sainte-Beuve, Lundis, op. cit., p. 166.

24La célèbre « Lettre modérée » qui ouvre Le Barbier de Séville revendique moins un rire pur – la « simplicité comique » (BS, p. 31) chère à Diderot – qu’une partition enchevêtrée où s’esquisse, fût-ce à l’irréel du présent, l’horizon « des larmes de tendresse et de plaisir » (BS, p. 35). La réputation d’un Beaumarchais exclusivement doué pour le comique naît donc, au sens propre, d’un malentendu qui substitue à sa palette explicitement polychrome l’uniformité d’un seul talent. Elle n’en sature pas moins sa réception, unanime à ne lui reconnaître que l’art de la légèreté : « Sa route fut beaucoup plus sûre et plus heureuse quand il courut au gré de son génie, qui était celui de la gaieté38 », note La Harpe, relayé par Sainte-Beuve – « Cette gaieté est la veine essentielle chez Beaumarchais, et qui ne le trompera jamais lorsqu’il s’y abandonnera39 » – et avant lui par le premier lecteur, Louis de Loménie, pour qui la diversité générique de la trilogie représente un inexplicable égarement :

  • 40 Louis de Loménie, Beaumarchais et son temps, op. cit., p. 189-190.

Le genre dramatique sérieux n’étant pas précisément la vocation de Beaumarchais, on est d’abord porté à se demander comment il se fait qu’il ait débuté par deux drames avant de se livrer à son véritable instinct, la comédie. […] Je crois que cette erreur doit surtout s’expliquer par un penchant très prononcé chez lui pour toute chose ayant l’avantage ou l’aspect de la nouveauté40.

  • 41 Voir notamment Comique et comédie au siècle des Lumières, Paris, L’Harmattan, 2000.

25Cette réticence à considérer la diversité de Beaumarchais constitue un nœud si problématique de son interprétation qu’elle subsiste bien au-delà du XIXe siècle. Jean Goldzink, auteur de plusieurs études de référence sur le comique41, n’hésite pas à dénoncer le decrescendo de la trilogie :

  • 42 Jean Goldzink, De chair et d’ombre, op. cit., p. 271.

Dire du Mariage de Figaro que c’est un chef-d’œuvre revient sans doute à le distinguer du Barbier de Séville (1775), comédie d’un immense talent, toujours vivante, et de La Mère coupable (1792), qui clôt le cycle de la famille Almaviva sur un fascinant et irrémédiable ratage, figure de ce naufrage qu’est la vieillesse42.

  • 43 « “Cette légère irréalité si familière”. Un entretien avec Jean-Pierre Vincent », dans « L’Autre Ta (...)
  • 44 Lettre de Beaumarchais à l’abbé de Calonne, citée par Louis de Loménie (Beaumarchais et son temps, (...)

26La lecture dysphorique du drame, qui privilégie l’hypothèse d’une extinction progressive du génie sur le choix de tonalités entrelacées, s’est enfin prolongée, récemment, jusqu’aux grandes scènes nationales : Jean-Pierre Vincent, commentant sa mise en scène de La Mère coupable à la Comédie française en 1990, interprète comme « un véritable refoulement43 » la quasi-disparition du dernier volet de la trilogie, oublié de la plupart de répertoires. Père comblé du Mariage de Figaro – « J’ai conçu cet enfant dans la joie44 » –, Beaumarchais ne réussit pas à s’imposer en patriarche d’une famille recomposée.

  • 45 Œuvres complètes, « Présentation », p. xviii.
  • 46 « Mais l’on renoncerait à posséder désormais en France des hommes dans la carrière de la littératur (...)

27La force de cette construction critique témoigne de la difficulté à considérer et à penser l’apparente hétérogénéité de son théâtre : Pierre Larthomas, au terme de son panorama des études consacrées à Beaumarchais, se demande encore « comment expliquer une carrière dramatique si déroutante45 ». Cette interrogation lève le voile sur l’une des problématiques persistantes de la trilogie : pensée comme une totalité affranchie de l’uniformité esthétique, elle invite à trouver un nouveau critère qui la légitime et sache en valoriser la cohérence. Lire Beaumarchais aujourd’hui ne saurait donc faire l’économie de cette réflexion sur l’unité paradoxale de son théâtre : si les genres n’en déterminent plus les contours ni les enjeux, c’est qu’une autre logique la structure. Son élucidation constitue peut-être, en 2015, la dernière énigme du sphinx. Non pas au sens esthétique, le mouvement de la recherche étant par principe perfectible, comme Beaumarchais le rappelle avec force, avant Staël46, dans son Essai sur le genre dramatique sérieux :

Les hommes eussent-ils jamais avancé dans les arts et les sciences, s’ils avaient servilement respecté les bornes trompeuses que leurs prédécesseurs y avaient prescrites ? Le nouveau monde serait encore dans le néant pour nous, si le hardi navigateur gênois n’eût pas foulé aux pieds ce nec plus ultra des colonnes d’Alcide, aussi menteur qu’orgueilleux (p. 122).

28Mais au sens chronologique, son œuvre la plus célèbre apparaissant toujours sous la forme d’une question qui, comme celle de Thèbes, met au défi de concilier identité et variations, structure et mobilité, éternité et passage du temps. Comment, dès lors, tenter de la résoudre ?

MODERNE

  • 47 Voir, à titre d’exemple de ce stéréotype critique sur Beaumarchais, l’affirmation de La Harpe : « O (...)

29En proposant une interprétation qui réponde peut-être à l’énigme du Sphinx. À la question de savoir ce qui réunit les trois volets de la trilogie Almaviva, la réponse, comme celle d’Œdipe, pourrait être : « l’homme ». Encore faut-il s’entendre sur le sens de cette formule : « l’homme » ne désigne pas ici un individu singulier, encore moins le personnage Beaumarchais traditionnellement accusé d’avoir créé, avec Figaro, un double de lui-même47 ; mais « l’homme » moral, représentant d’un genre millénaire et dont l’observation et l’analyse constituent les principaux moteurs de son théâtre. Lire Beaumarchais en 2015 invite donc à retrouver l’ambition anthropologique qui l’anime. Les signes abondent, dans les préfaces notamment, de cette fonction matricielle que l’auteur reconnaît à l’exploration de l’âme humaine :

Les vices, les abus, voilà ce qui ne change point, mais se déguise en mille formes sous le masque des mœurs dominantes : leur arracher ce masque et les montrer à découvert, telle est la noble tâche de l’homme qui se voue au théâtre (MF, p. 26).

  • 48 Essai sur le genre dramatique sérieux, p. 126.
  • 49 Voir, sur le site Fabula, l’atelier de Marc Escola intitulé « Catharsis d’Aristote à Freud ».

30On pourrait objecter que rien n’est moins nouveau : le théâtre, Aristote l’a magistralement théorisé, libère le spectateur de ses affects en l’invitant, sous l’effet de la terreur et de la pitié, à la catharsis de ses passions. Reste que cette purgation se révèle beaucoup plus difficile pour le registre comique, a fortiori lorsque s’y mêlent, comme chez Beaumarchais, des ressorts « dramiques » (BS, p. 31). Comment remuer l’âme et exciter ce mélange de crainte et de sympathie – Beaumarchais l’appelle, dans la langue de son siècle, « l’intérêt […], sentiment qui nous met à la place de celui qui souffre48 » – sans renouer avec les épisodes terribles qui structurent la tragédie ? L’inceste, le parricide, la prédestination, la famille, autant de nœuds qui captivent naturellement le public en l’invitant au mélange d’identification et de distance qui définit le processus cathartique49. Or, et Beaumarchais s’en explique à plusieurs reprises, ces ressorts se concilient difficilement avec la pratique du rire. La comédie de l’inceste s’exposerait au reproche de l’immoralité, ce que souligne stratégiquement la préface du Mariage de Figaro :

On accorde à la tragédie que toutes les reines, les princesses, aient des passions bien allumées qu’elles combattent plus ou moins ; et l’on ne souffre pas que, dans la comédie, une femme ordinaire puisse lutter contre la moindre faiblesse ! […] Avec la différence du genre, on blâme ici ce qu’on approuvait là (p. 32).

31Comment donc inventer, puisque là réside le singulier défi de Beaumarchais, un rire aussi libérateur que le frisson tragique ?

  • 50 Sophie Marchand, Théâtre et pathétique au XVIIIe siècle : pour une esthétique de l’effet dramatique(...)

32Les chapitres qui suivent préciseront les techniques et les enjeux de ce comique complexe – réconcilié avec Rousseau et sa Lettre à d’Alembert – qui marque une étape décisive du théâtre des Lumières. Une seule de ces caractéristiques mérite pour l’heure d’être mise en avant : son ambition mimétique. Le rire, chez Beaumarchais, ne ridiculise pas des caractères à distance du public et dont la manie caricaturale paralyse la projection. Il déroule au contraire une fiction de la ressemblance dans laquelle de nouveaux personnages – complexes, mobiles, ambigus –, de nouveaux décors – trois seuils entre l’intérieur et de l’extérieur, la fenêtre, la chambre, le salon –, de nouveaux ressorts jusqu’ici l’apanage du pathétique – le « théâtre des passions50 », pour reprendre la formule de Sophie Marchand – invitent le spectateur à un voyage où le pire apparaît – « Dans notre comédie, les hommes sont souvent des bêtes, et, qui pis est, des bêtes méchantes » (MF, p. 25) –, mais où, s’y reconnaissant, comme Figaro, il « [s]e presse de rire de tout, de peur d’être obligé d’en pleurer » (BS, p. 57). Ce rire n’a donc rien de la simple gaieté française, au sens du jeu inoffensif goûté par « l’extrêmement bonne compagnie » : il traverse l’épaisseur obscure des passions – l’amour, le désir, l’ivresse du pouvoir –, ravive les énergies négatives du spectateur, met l’âme à nu et plonge le public dans un trouble d’autant plus étrange que la violence qui s’y déploie ne naît plus des légendes antiques, mais « de nos mœurs » (MF, p. 25).

33Cette banalisation du mythe dessine l’une des pistes les plus fécondes pour la relecture de Beaumarchais. Elle prête d’abord à sourire puisque les « labyrinthes » ont déménagé à Paris et que « le minotaure » (MC, p. 312) a pris les traits du pervers qui terrorise la maison Almaviva. L’entrelacs des univers, ramenant le tragique au cœur du quotidien, provoque pourtant, une fois le sourire dissipé, un malaise, voire une stupeur diagnostiquée par Grimm lorsqu’il rend compte des premières représentations de Tarare :

  • 51 Grimm, Correspondance littéraire, op. cit., t. IV, p. 400 (nous soulignons).

Les spectateurs que l’on voit se renouveler à chaque représentation de cet ouvrage, et dont les figures paraissent aussi étrangères à ce spectacle que le poème l’est au théâtre lyrique, l’écoutent avec un silence et une sorte d’étourdissement dont il n’y a jamais eu d’exemple à aucun théâtre51.

  • 52 Commentant les premières représentations de La Mère coupable, Gudin écrit dans sa notice, reprise d (...)
  • 53 La Harpe évoque par exemple, à propos du Mariage de Figaro, « les étranges libertés qu’il prit dans (...)
  • 54 Lundis, op. cit., p. 183.

34S’il faut sans doute imputer ici à la conjugaison du livret et de la musique la sidération des spectateurs, l’« étourdissement » accompagne en réalité la plupart des pièces de Beaumarchais52. Mélange de surprise et de dépaysement, il naît du caractère déroutant de pièces régulièrement qualifiées d’« étranges53 », faute de mieux, ou qui donnent à voir, pour reprendre une formule suggestive de Sainte-Beuve, « un monde à l’envers d’un bout à l’autre54 ». Ce subtil décalage ne tient pas seulement à la subversion des rapports de force. Nul doute que la dynamique carnavalesque de Beaumarchais, renversant l’ordre social et offrant aux sujets l’occasion de clamer qu’ils n’ont plus peur des autorités illégitimes – songeons au cri libérateur de Rosine : « Moi ! Passer mes jours auprès d’un vieux jaloux, qui, pour tout bonheur, offre à ma jeunesse un esclavage abominable ! » (BS, p. 146) –, désorganise le public qui découvre un monde possiblement régi par une autre loi que celle du plus fort. Mais ce renversement virtuel ne suffit pas à expliquer le trouble si caractéristique de l’effet Beaumarchais. Ce qu’il appelle lui-même « une espèce de nouveauté » (MF, p. 28) tient davantage au choix de fonder son intrigue sur « la disconvenance sociale » (MF, p. 25), autrement dit, comme la préface du Mariage s’en explique, « le crime atroce » – « les conspirations, l’usurpation du trône, le meurtre, l’empoisonnement, l’inceste […], le fratricide […], le régicide […], le parricide […], le régicide » (ibid.) – où la tragédie puise la puissance incontestable de son intérêt. Cette dynamique de la transgression, traversant l’histoire du théâtre occidental depuis les grands cycles de l’antiquité, ne surprend pas en soi le spectateur : il la connaît, la reconnaît et sait qu’elle constitue le tissu passionnel de la geste humaine. La surprise naît en revanche de la soudaine proximité de ces attentats fondateurs : confinés dans l’espace tragique, ils semblaient l’apanage des grands ou des personnages mythiques dont le spectateur, protégé par le voile de l’intemporel et par son infériorité sociale, pouvait salutairement se sentir éloigné. Déplacés dans son paysage quotidien, expérimentés par des personnages issus du monde contemporain, ils se banalisent au contraire et deviennent, au lieu d’une légende devant laquelle frissonner sans danger, une texture familière et l’horizon possible du jeu des passions :

  • 55 Essai sur le genre dramatique sérieux, p. 123.

Est-il permis d’essayer d’intéresser un peuple, au théâtre, et de faire couler ses larmes sur un événement, tel, qu’en le supposant véritable, et passé sous ses yeux entre des citoyens, il ne manquerait jamais de produire cet effet sur lui55 ?

35S’il s’applique ici au « genre dramatique sérieux », ce précepte définit plus généralement l’ambition dramatique de Beaumarchais. La préface du Barbier, aspirant au droit de « présenter des hommes d’une condition moyenne, accablés et dans le malheur » (p. 26-27) sans s’exposer aux foudres de la censure ni au reproche de composer des pièces qui ne soient pas « du bon genre » (p. 27), témoigne du permanent désir de donner à voir le disconvenant hic et nunc : « Si le théâtre est le tableau fidèle de ce qui se passe dans le monde, l’intérêt qu’il excite en nous a donc un rapport nécessaire à notre manière d’envisager les objets réels », lit-on encore dans l’Essai sur le genre dramatique sérieux (p. 125). Plusieurs recettes y contribuent, parmi lesquelles le choix, chez Beaumarchais, de privilégier une émotion mixte, seule capable d’abolir la distance entre le drame et nous. Le rire, quand il ne procède pas à l’opération clivante du ridicule, « distrait » (p. 126) sans impliquer en profondeur le spectateur, tandis que le tragique, démesuré et dont « les crimes toujours atroces […] sont aussi loin de la nature qu’inouïs dans nos mœurs » (p. 127), effraie au lieu d’inviter à l’introspection. Il faut donc, pour intéresser le spectateur, mêler l’effroi à la gaieté et tempérer la crainte en la conjuguant au plaisir de la sympathie. Telles sont les vertus de ce que Beaumarchais appelle « l’attendrissement » :

Si le rire bruyant est ennemi de la réflexion, l’attendrissement au contraire est silencieux : il nous recueille, il nous isole de tout. […] L’attendrissement a de plus l’avantage moral sur le rire, qu’il ne se porte sur aucun objet sans agir en même temps sur nous par une réaction puissante (p. 127).

36Opération anthropologique qui « force [le spectateur] à s’examiner soi-même », elle naît d’un heureux conflit des émotions où « les larmes qui se mêlent aux traces du sourire » (p. 127) n’offrent plus aucune échappatoire à l’âme désormais partie prenante de l’action qui se déroule sous ses yeux.

37Cette projection, acceptable lorsque les conflits restent sur une échelle mineure, devient littéralement scandaleuse une fois conjuguée à la « disconvenance sociale » : les « crimes atroces », représentés de manière attendrissante, ne risquent-ils pas de devenir les miens ou ceux que j’aurais pu commettre à la place du héros ? L’inceste, jadis confiné dans l’irréalité de Thèbes, gardée par une créature hermaphrodite parlant une langue équivoque, ne menace-t-il pas de me concerner ni de surgir au cœur de ma propre famille ? La révolution comique de Beaumarchais, non contente de s’affranchir des frontières génériques, rompt aussi les digues de la bienséance. Fondée sur la disconvenance, au sens le plus fort du terme, elle invite le spectateur à l’exploration sans concession de son théâtre intérieur. Une telle aventure suscite, sans surprise, des réticences. Elles sont explicites sous la plume d’Eugène Lentilhac, premier biographe et critique exhaustif, qui qualifie de « contestable » le « retour du spectateur sur lui-même » appelé par Beaumarchais :

  • 56 Eugène Lintilhac, Beaumarchais et ses œuvres, op. cit., p. 318-319.

Le charme du théâtre ne consiste-t-il pas principalement à nous déprendre de nous-mêmes, à nous faire entrer si bien dans les sentiments du personnage fictif, qu’oubliant notre personnalité, nous vivions pour quelques minutes de la vie intime qu’il a là sous nos yeux […] ? Est-ce pour nous que nous regrettons l’inceste du fils de Jocaste ? Nous sommes entraînés avec lui sur la piste de l’horrible secret, haletant de son angoisse, envahis graduellement par l’horreur de ce passé hideux qui le talonne […], nous sommes de la race fatale de Laïos, et nous sentons frémir en nous l’horrible mélange des sentiments qu’Œdipe analyse si pathétiquement56.

  • 57 Aussi La Mère coupable délaisse-t-elle l’extraordinaire pour n’offrir qu’« un tableau des peines in (...)
  • 58 Pierre Frantz et Florence Balique, op. cit., p. 124.

38Stratégiquement fondée sur l’exemple de l’inceste, sa démonstration, distinguant avec soin la catharsis antique de la vraisemblance mimétique de la trilogie, nie au spectateur la possibilité de se sentir, non « de la race fatale de Laïos », mais de la famille Almaviva que rien ne distingue, sinon son actualité, de ses ancêtres grecs57. Cette « rémanence d’une structure œdipienne » constitue pourtant, comme le souligne Pierre Frantz, la spécificité de l’histoire de Figaro58. Elle représente une expérience inédite et qui jette, à juste titre, le trouble dans la conscience des spectateurs invités à contempler, au miroir d’une Espagne théorique, leur existence virtuelle, l’histoire violente de leurs passions et l’étrange souvenir de ce qu’ils ont été, sinon en acte, du moins en fantasmes.

  • 59 Voir notamment Paul-Laurent Assoun, « Ordre social et ordre des plaisirs : les ressorts inconscient (...)
  • 60 Voir Marie-Hélène Cotoni, « D’une folie à l’autre dans la trilogie de Beaumarchais », Loxias, no 7, (...)
  • 61 Essai sur le genre dramatique sérieux, p. 123.
  • 62 Jacques Scherer théorise, dans son étude de référence, la présence d’un « troisième lieu » dans le (...)

39Cette couleur inconsciente ou, pour le dire dans la langue de Beaumarchais, cette « rêverie » – l’image apparaît dans la préface du Barbier, fruit des « rêveries de [s]on bonnet » (BS, p. 25), sans oublier la multiplication des scènes où le personnage, à l’image du comte, « marche en rêvant » (MF, p. 153), selon un procédé plus longuement analysé dans la suite de cette étude – légitime la résonance psychanalytique des travaux, parmi les plus stimulants, qui ont mis au jour la dimension dé-raisonnable de ce théâtre59. « Folle journée », personnages débridés – « Je suis donc fou ! », proclame Figaro (BS, p. 74) –, imagination en liberté et devenue « folle comme un rêve » (MF, p. 153), les signes abondent d’une distorsion du réel60, commentée par Figaro et par Suzanne qui établit un diagnostic sans appel de la pathologie familiale dont Bégearss est devenu le nom : « Toutes les têtes sont renversées ! Cette maison ressemble à l’hôpital des fous ! » (MC, p. 343). Cette récente orientation éclaire d’un nouveau jour la création chez Beaumarchais. Elle ne se substitue pas aux enjeux dramaturgiques, déterminants, ni à la réflexion sur l’histoire des formes auxquelles son œuvre fait subir une étonnante révolution. Elle vise en revanche à restituer, sous ce travail indissociable de l’esthétique des Lumières, les forces souterraines auxquelles Beaumarchais accorde une place cruciale et qui expliquent, pour une grande part, l’éternelle actualité de son œuvre : les passions, le désir, l’obscène, les limites du langage, la famille, la folie, l’identité, la labilité du masculin et du féminin, l’hystérie, l’argent, la jouissance du pouvoir, la nature, la paternité, le tabou. Ces nœuds irradient littéralement la trilogie. Non sur un mode toujours explicite, l’un des intérêts de ce théâtre restant précisément, comme le dit Beaumarchais, de nous inviter à « soupçonne[r] quelque chose de plus ce que ce qu’on sait61 » ; mais en ouvrant une autre scène – un quatrième lieu62 ? – où le spectateur découvre ce qui ne saurait être représenté ni verbalisé, mais qui pourtant agit : « Quand on craint une chose, tous nos regards se portent vers cet objet trop alarmant : quoiqu’on dise ou qu’on fasse, la frayeur empoisonne tout ! » (MC, p. 338). La mise au jour de cet « immaîtrisé » dessine une nouvelle route, déjà tracée, mais qui mérite de devenir l’itinéraire principal d’une relecture de Beaumarchais. Si son théâtre prétend révéler le travail des passions, faire surgir leur parole tue, démasquer la violence des relations humaines et l’ambiguïté de la possession amoureuse, alors cette catharsis détermine une esthétique, une dramaturgie et une anthropologie dont il faut analyser spécifiquement les enjeux. Elles déroulent les trois problématiques à la lumière desquelles « l’énigme du sphinx » lèvera peut-être une part de son mystère : le légitime et le clandestin (l’esthétique affranchie de Beaumarchais), la puissance et le nu (dramaturgie des passions dans la trilogie), « Moi et mon Figaro sauvage » (l’aventure anthropologique). Espérons que l’exploration de ces trois pistes éclaire ce théâtre sous un nouveau jour. Elles répondraient alors, après d’autres, au vœu de Pierre Larthomas qui concluait ainsi sa présentation des Œuvres complètes de Beaumarchais, en 1988 : « Il reste à souhaiter que des études attentives et fréquentes mettent en valeur, non seulement sa variété, mais encore, risquons le mot, sa profondeur » (p. xxi).

Notes

1 Le chef des Bohémiens vole Figaro à sa mère en lui laissant « cet horoscope à sa place » : « Après avoir versé le sang dont il est né, / Ton fils assommera son Père infortuné : / Puis, tournant sur lui-même et le fer et le crime, / Il se frappe, et devient heureux et légitime » (BS, p. 32).

2 Pierre Frantz nuance le préjugé de stérilité qui entoure les années 1760-1780 et évoque seulement une inspiration fatiguée, « [d]es comédies de caractère refroidies […], [d]es tragédies devenues un exercice scolaire ou académique » (L’esthétique du tableau dans le théâtre du XVIIIe siècle, Paris, PUF, 1998, p. 1).

3 L’adjectif, capital sous la plume de Beaumarchais, désigne aussi bien les genres absents de la poétique classique comme le drame, « intermédiaire entre la tragédie héroïque et la comédie plaisante » (Essai sur le genre dramatique sérieux, p. 119), que les catégories sociales médianes (« Dans une monarchie, si l’on ôtait les rangs intermédiaires, il y aurait trop loin du monarque au sujet », MF, p. 40).

4 Charles-Augustin Sainte-Beuve, « Beaumarchais », Causeries du lundi, 2e éd., Paris, Garnier, 1853, t. IV, p. 164.

5 Louis de Loménie, premier commentateur de Beaumarchais, souligne le caractère éphémère de la satire, impuissante à expliquer seule le succès de ses pièces : « Pour s’en convaincre, il suffit d’assister à une représentation et de voir combien cette partie de la pièce produit en général peu d’effets sur les spectateurs » (Beaumarchais et son temps. Études sur la société en France au XVIIIe siècle, d’après des documents inédits, Paris, Lévy, 1856, t. II, p. 329).

6 Le passage est célèbre, de l’Essai sur le genre dramatique sérieux, qui dénonce l’artifice des héros inaccessibles et leur inefficacité pathétique : « Que me font à moi, sujet paisible d’un état monarchique du dix-huitième siècle, les révolutions d’Athènes et de Rome ? » (p. 125). Diderot exigeait lui aussi, dans les Entretiens sur le fils naturel, le tableau vraisemblable des « conditions » plus que des caractères ou des héros (Œuvres complètes, Jacques et Anne-Marie Chouillet dir., Paris, Hermann, 1980, t. X, p. 144).

7 Jean Goldzink souligne la nouveauté et l’ambition du « projet inouï d’imaginer – au théâtre ! – le roman d’une famille » (De chair et d’ombre. Essais sur Molière, Marivaux, Challe, Rousseau, Beaumarchais, Rétif de La Bretonne et Goldoni, Orléans, Paradigme, 1995, p. 276).

8 Georges Benrekassa, « L’individualité de Figaro », Analyses et réflexions sur Beaumarchais, « Le Mariage de Figaro », Paris, Ellipses, 1985, p. 139-142.

9 Eugène Lintilhac, Beaumarchais et ses œuvres. Précis de sa vie et histoire de son esprit, d’après des documents inédits, Paris, Hachette, 1887, p. 288.

10 « On peut rendre sensibles presque toutes les vérités morales, en les mettant en action » (Essai sur les fictions [1795], Stéphanie Genand éd., Œuvres complètes de Madame de Staël, t. I-2, Paris, Champion, 2013, p. 58).

11 « Tout ce que Montaigne, Charron, La Rochefoucauld et Nicole ont mis en maximes, Richardson l’a mis en action » (Éloge de Richardson [1762], Michel Delon éd., Contes et romans, Paris, Gallimard, 2004, p. 897).

12 Voir, dans cette même collection, Christophe Martin, Mémoires d’une inconnue. Étude de La Vie de Marianne de Marivaux, Rouen, PURH, 2014. L’introduction s’achève en ces termes : « … La Vie de Marianne […] contribue de manière décisive à imposer son auteur comme l’un des grands explorateurs de l’humaine condition » (p. 18).

13 Louis de Loménie, Beaumarchais et son temps, op. cit., t. I, p. 1.

14 Œuvres complètes, « Présentation », p. xi.

15 Jean-Pierre de Beaumarchais, « Un inédit de Beaumarchais : Le Sacristain », Revue d’histoire littéraire de la France, novembre-décembre 1974, p. 993-994.

16 Pierre Larthomas, Œuvres complètes, « Présentation », p. xi.

17 Pierre Frantz souligne, dans l’étude qu’il a consacrée à la trilogie en 2004, que « la modernité de Beaumarchais tient non pas à la satire politique mais à la relation profonde entre le théâtre et l’opinion publique » (Pierre Frantz et Florence Balique, Le Barbier de Séville, Le Mariage de Figaro et La Mère coupable de Beaumarchais, Neuilly, Atlande, « Clés concours », 2004, p. 12).

18 Le chap. xviii, précisément intitulé « Pourquoi la nation française était-elle la nation de l’Europe qui avait le plus de grâce, de goût et de gaieté ? », définit la notion en ces termes : « Mais qu’est-ce qu’un caractère national, si ce n’est le résultat des institutions et des circonstances qui influent sur le bonheur d’un peuple, sur ses intérêts et sur ses habitudes ? » (De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales [1800], Jean Goldzink éd., Œuvres complètes de Madame de Staël, t. I-2, Paris, Champion, 2013, p. 265).

19 Causeries du lundi, op. cit., p. 164.

20 Beaumarchais et son temps, op. cit., t. I, p. 477.

21 Le mot désigne, dans le sillage de Montesquieu, le concept-clé de la méthode staëlienne, qui prétend « montrer le rapport qui existait entre la littérature et les institutions sociales de chaque siècle » (De la littérature, op. cit., p. 105).

22 Voir, sur ces notions, Jocelyn Huchette, « La gaieté française ou la question du caractère national dans la définition du rire, de l’Esprit des lois à De la littérature », Dix-huitième siècle, no 32, 2000, p. 97-111.

23 Pierre Frantz et Florence Balique, op. cit., p. 67.

24 Jacques Scherer, La dramaturgie de Beaumarchais [1954], Paris, Nizet, 1999, p. 7.

25 Ils sont notamment résumés par Jean-Claude Bonnet dans sa contribution, intitulée « Le débat sur le “grand siècle” à l’Académie au début du XIXe siècle », dans Jean Dagen et Philippe Roger (dir.), Un siècle de deux-cents ans ? Les XVIIe et XVIIIe siècles : continuités et discontinuités, Paris, Desjonquères, 2004, p. 114. Voir aussi, moins récent, « Qu’est-ce que les Lumières ? », Dix-huitième siècle, no 10, 1978.

26 René Pomeau, Beaumarchais ou la bizarre destinée, Paris, PUF, 1987, p. 76.

27 Charles Palissot, « Épître à mon digne ami M. Nicolet », Grimm, Correspondance littéraire, novembre 1769, Paris, Buisson, 1813, t. VI, p. 425.

28 L’Essai sur le genre dramatique sérieux est aussi déconsidéré par Sainte-Beuve : « théorie qui n’est autre que celle de l’imitation pure et vulgaire de la nature », « théorie d’un faux bon sens ennemi du grand goût », ses formules n’accordent aucun crédit à la réflexion proposée par Beaumarchais (Causeries du lundi, op. cit., p. 170).

29 Louis de Loménie, Beaumarchais et son temps, op. cit., t. I, p. 202. Voir, pour une analyse plus récente de la place de Beaumarchais dans la dramaturgie hugolienne, Jacques Seebacher, « Beaumarchais et Victor Hugo », Revue d’histoire littéraire de la France, vol. 84, no 5, 1984, p. 785-794.

30 Il apparaît notamment dans la préface du Barbier de Séville, présenté comme une pièce « écrite sans la moindre équivoque » (p. 35), dans celle du Mariage de Figaro, où Beaumarchais rappelle que le courtisan a toujours un « maintien équivoque » (p. 46) et dans la bouche de Bégearss qui prétend que « quelques mots d’établissement, tournés d’une forme équivoque, ont fait penser à Florestine qu’il était question de Léon » (MC, p. 340).

31 La Harpe, Lycée ou cours de littérature ancienne et moderne, Paris, Deterville, 1818, t. XI, p. 525.

32 « Mais, s’il est impossible au genre comique d’appeler à son aide le burlesque sans se dégrader ; au genre tragique, d’empiéter sur le genre merveilleux sans perdre de sa vérité, il s’ensuit que, placé dans les extrémités, ces genres sont les plus frappants et les plus difficiles » (Entretiens sur le Fils naturel, op. cit., p. 130).

33 Ibid.

34 Sainte-Beuve précise en effet dans ses Lundis que « l’œuvre dramatique de Beaumarchais se compose uniquement de deux pièces, Le Barbier et Le Mariage de Figaro ; le reste est si fort au-dessous de lui qu’il n’en faudrait même point parler pour son honneur » (op. cit., p. 183).

35 « Son théâtre paraît étrangement disparate » (Œuvres complètes, « Présentation », p. xviii).

36 La Harpe, Lycée, op. cit., p. 551.

37 La préface annonce l’horizon du drame : « Mais je garde une foule d’idées qui me pressent pour un des sujets les plus moraux du théâtre, aujourd’hui sur mon chantier : La Mère coupable » (MF, p. 38).

38 La Harpe, Lycée, op. cit., p. 568.

39 Sainte-Beuve, Lundis, op. cit., p. 166.

40 Louis de Loménie, Beaumarchais et son temps, op. cit., p. 189-190.

41 Voir notamment Comique et comédie au siècle des Lumières, Paris, L’Harmattan, 2000.

42 Jean Goldzink, De chair et d’ombre, op. cit., p. 271.

43 « “Cette légère irréalité si familière”. Un entretien avec Jean-Pierre Vincent », dans « L’Autre Tarfuffe ou La Mère coupable », Comédie française, no 183, février 1990, p. 19.

44 Lettre de Beaumarchais à l’abbé de Calonne, citée par Louis de Loménie (Beaumarchais et son temps, op. cit., t. II, p. 325).

45 Œuvres complètes, « Présentation », p. xviii.

46 « Mais l’on renoncerait à posséder désormais en France des hommes dans la carrière de la littérature, si l’on blâmait d’avance tout ce qui peut conduire à un nouveau genre, ouvrir une route nouvelle à l’esprit humain, offrir enfin un avenir à la pensée », écrit Staël dans De la littérature (op. cit., p. 108). Si son nom reste attaché au concept de « perfectibilité », qu’elle place au centre de son traité, l’idée en était partagée par les penseurs progressistes des Lumières, dont Condorcet ou, comme c’est plus rarement signalé, Beaumarchais. Ce dernier ajoute, dans ses maximes : « L’esprit humain a ses progrès, le cœur humain n’en a point » (Notes et réflexions, Gérard Brauër éd., Paris, Hachette, 1961, p. 186).

47 Voir, à titre d’exemple de ce stéréotype critique sur Beaumarchais, l’affirmation de La Harpe : « On ne peut douter, quand on entend son Figaro dans les trois pièces où il figure et prime toujours, que ce ne soit Beaumarchais lui-même qui a voulu se transformer sur la scène, et qui avait besoin d’un tel personnage pour lui donner tout son esprit » (Lycée, op. cit., p. 568).

48 Essai sur le genre dramatique sérieux, p. 126.

49 Voir, sur le site Fabula, l’atelier de Marc Escola intitulé « Catharsis d’Aristote à Freud ».

50 Sophie Marchand, Théâtre et pathétique au XVIIIe siècle : pour une esthétique de l’effet dramatique, Paris, Champion, 2009, p. 329.

51 Grimm, Correspondance littéraire, op. cit., t. IV, p. 400 (nous soulignons).

52 Commentant les premières représentations de La Mère coupable, Gudin écrit dans sa notice, reprise dans les Œuvres complètes de Beaumarchais : « On ne joue point ce drame qu’il ne s’élève des cris au quatrième acte. On est obligé d’emporter des femmes qui se trouvent mal, et d’autres ne se garantissent de l’évanouissement qu’en respirant de l’éther » (Œuvres complètes de Beaumarchais, Paris, Colin, 1809, t. VII, p. 296). Louis de Loménie ajoute qu’« aujourd’hui encore, quand elle est interprétée par des acteurs habiles elle produit sur le public une assez vive impression » (Beaumarchais et son temps, op. cit., t. II, p. 453).

53 La Harpe évoque par exemple, à propos du Mariage de Figaro, « les étranges libertés qu’il prit dans cet ouvrage » (Lycée, op. cit., p. 539). Eugène Lentilhac le définit à son tour, quelques années plus tard, comme une « étrange pièce » (Beaumarchais et ses œuvres, op. cit., p. 268).

54 Lundis, op. cit., p. 183.

55 Essai sur le genre dramatique sérieux, p. 123.

56 Eugène Lintilhac, Beaumarchais et ses œuvres, op. cit., p. 318-319.

57 Aussi La Mère coupable délaisse-t-elle l’extraordinaire pour n’offrir qu’« un tableau des peines intérieures qui divisent bien des familles » (MC, p. 272).

58 Pierre Frantz et Florence Balique, op. cit., p. 124.

59 Voir notamment Paul-Laurent Assoun, « Ordre social et ordre des plaisirs : les ressorts inconscients du Mariage de Figaro », Analyses et réflexions sur Beaumarchais, « Le Mariage de Figaro », Paris, Ellipses, 1985, p. 113-128 ; et François Lecercle, « Beaumarchais et la dramaturgie de l’hallucination », Caroline Jacot Grapa, Nicole Jacques-Lefèvre, Yannick Séité et Carine Trévisan (dir.), Le travail des Lumières. Pour Georges Benrekassa, Paris, Champion, 2002, p. 515-531. Voir aussi certaines pages de Béatrice Didier, Beaumarchais ou la passion du drame, Paris, PUF, 1994. Elle y définit notamment ce théâtre comme « un psychodrame, comme l’occasion privilégiée pour l’expression des fantasmes qui circulent dans le groupe familial » (p. 163). Quant à Jean-Pierre Vincent, c’est à lui qu’on doit d’avoir explicité, à l’occasion de sa mise en scène de La Mère coupable, l’importance « de la notion freudienne d’unheimlich, ce qu’on a traduit par l’inquiétante étrangeté. […] Tout en montant la pièce comme une histoire plausible et réaliste, nous la montons aussi comme un cauchemar, avec cette légère irréalité si familière » (Comédie française, op. cit., p. 21).

60 Voir Marie-Hélène Cotoni, « D’une folie à l’autre dans la trilogie de Beaumarchais », Loxias, no 7, 2004.

61 Essai sur le genre dramatique sérieux, p. 123.

62 Jacques Scherer théorise, dans son étude de référence, la présence d’un « troisième lieu » dans le théâtre de Beaumarchais, « lié à des notions aussi fondamentales et aussi universelles pour tout théâtre que celles de cachette, de surprise, de déguisement, de mensonge » (La dramaturgie de Beaumarchais, op. cit., p. 172). La dé-raison en ouvre peut-être un quatrième, lui aussi entre visible et invisible, dicible et indicible.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2015

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