LA QUERELLE DES BOUFFONS ET SES SUITES

1Au regard des dates probables de composition du dialogue, la querelle des « Bouffons », dont la relative importance dans le texte ne doit toutefois pas faire illusion, apparaît assez inactuelle. La conversation du Neveu et du philosophe est censée se dérouler près de neuf ans après cette fameuse querelle qui commence avec la venue d’une troupe de musiciens italiens à Paris en 1752, et qui se termine avec son départ en 1754. Il faut signaler d’emblée la participation relativement restreinte de Diderot aux hostilités (à la différence de Rousseau). Ce n’est pas non plus la résurrection de cette querelle sous la forme d’une nouvelle bataille entre « piccinistes » et « gluckistes » dans les années 1770 qui permet d’expliquer l’importance de ce thème dans le dialogue. On ne s’arrêtera pas ici sur le paradoxe qui consiste à faire de Jean-François Rameau un partisan des « Bouffons », lui qui était ouvertement acquis à la musique française dans les principes comme dans les faits. La représentation de la Serva padrona le 1^er août 1752 à Paris, l’opéra bouffe de Pergolèse qui, selon les mots de Rousseau, « déboucha les oreilles des Français », fut le prétexte d’une dispute sans précédent dans le domaine musical. On peut en rappeler rapidement les enjeux.

2Créé à Naples en 1731, cet opéra avait été donné une première fois à Paris en 1746 sans provoquer le bruit que le retour des Italiens suscitera six ans plus tard. Si les philosophes transformèrent l’événement artistique en débat esthétique, c’est sans doute en partie du fait de la lassitude du public à l’égard de la tradition de l’opéra à la française. Cette querelle avait d’ailleurs un précédent, et l’ironie veut que Jean-Philippe Rameau fût d’abord taxé d’italianisme, tandis que le Florentin Lulli apparaissait comme le chef de file de la musique française. Dans la querelle des Bouffons, la musique italienne a été prise, contre Lulli et Jean-Philippe Rameau cette fois associés, comme le porte-étendard d’une musique « selon la nature ». L’opéra français était perçu au contraire comme le triomphe de l’artifice et d’une musique considérée comme plus froide ou plus intellectuelle.

3Cette querelle a frappé les esprits par son allure philosophique et, dans une moindre mesure, par sa dimension politique. L’opposition entre le « Coin de la reine » occupé par les partisans de la musique italienne, c’est-à-dire les philosophes, et le « Coin du roi » occupé par les antiphilosophes (Cazotte, Fréron, Palissot…) mais aussi par M^me de Pompadour, a défrayé la chronique. Dans La Raméide, Jean-François Rameau ne cache pas les accents nationalistes de cette dispute musicale : « Réveillez-vous, Français, secondez mon courroux !/C’est vous que l’on veut perdre en détruisant vos goûts. /Jamais d’un étranger sans frein et plein d’audace/Ne recevez la loi : gardez-vous qu’il la fasse1 ! » On relèvera la manipulation de Diderot qui transforme, le temps du dialogue, le musicien bohème en fervent sectateur des Italiens. Dans Le Neveu de Rameau, la discussion sur la musique prendra ainsi prétexte des positions ouvertement anti-françaises du Neveu pour engager un débat sur les rapports respectifs de l’harmonie et de la mélodie, ainsi que sur le chant.

4À l’heure où Diderot croise Jean-Philippe Rameau au café de la Régence, un Italien précisément vient de réactiver l’ancienne querelle. Egidio Romuald Duni, installé à Paris depuis 1756 et qui a le soutien des philosophes depuis le succès du Peintre amoureux de son modèle (1758) et de L’Île des fous (1760), semble réaliser la synthèse entre le goût français et le goût italien. Diderot le mentionne à diverses reprises dans le Neveu de Rameau, et il dira ailleurs de Duni qu’il a « chanté le français en musique italienne2 ».

5Diderot avait un joué un rôle assez effacé lors de la première querelle. Dans une lettre qu’il adresse à Grimm désigné par le pseudonyme de combat que celui-ci s’est choisi, et intitulée Au petit prophète de Boehmischbroda (1753), il fait preuve d’une relative impartialité et renvoie dos à dos Lulli et les Italiens. Dans Le Neveu de Rameau, la critique est plus radicale. Le Neveu ironise sur les chefs d’œuvres de Campra et de Lulli, mais c’est surtout Jean-Philippe Rameau qui fait les frais de la querelle. C’est lui qui incarne cette fois les effets surannés de l’opéra à la française, « les vols, les lances, les gloires, les triomphes, les victoires » (p. 135).

6Le sens et la fonction de ce débat, dans Le Neveu de Rameau, dépassent donc largement les termes de la « querelle des Bouffons ». Diderot aurait difficilement pu éluder ce sujet dans la mesure où Jean-François est effectivement le neveu du plus grand représentant de la musique française de son siècle. Mais par-delà la figure de Jean-Philippe Rameau, dont Diderot apprécie le talent par ailleurs, le dialogue permet de résumer ses idées en matière de création artistique. La discussion sur la musique entre en résonance non seulement avec les autres textes de Diderot sur le sujet, mais également avec l’ensemble de ses œuvres esthétiques – avec les Salons notamment, avec le Paradoxe sur le comédien, avec l’Éloge de Richardson, sans doute contemporain de la rédaction du Neveu de Rameau. Le dialogue opère un double déplacement par rapport à la première querelle en se faisant l’écho de préoccupations nouvelles. L’intérêt porté à la musique vocale et instrumentale, la mention fréquente de violonistes d’exception comme Ferrari ou Locatelli, et le rôle donné aux pantomimes musicales, ouvrent le débat et permettent à travers une dissertation sur le chant de reprendre les termes de la réflexion entamée par Rousseau sur les mérites respectifs de l’harmonie et de la mélodie (Jean-Philippe Rameau étant considéré comme le héraut et le chantre de l’harmonie, tandis que la musique italienne donnerait la part belle à la mélodie)3. La discussion autour du modèle naturel et du langage des passions peut se comprendre comme un effort pour penser la question de l’expressivité en général. Dans un passage du Salon de 1767, Diderot explique que la variété des accents est à la fois « le modèle du musicien » et « la langue de la nature ». C’est non seulement la musique, mais encore la peinture ou le théâtre qui participent de cette réflexion sur l’origine et les effets de l’expression du sentiment dans l’art. Comme dit le Neveu : « la poésie lyrique est encore à naître. Mais ils y viendront […] ; à force de lire le Métastase, il faudra bien qu’ils y viennent4. »

7Les développements autour la théorie somme toute banale de l’imitation, et les rapprochements que le dialogue établit entre l’expression et le chant, soulignent la volonté de Diderot de transposer dans le cadre d’une esthétique générale son expérience et ses recherches d’auteur dramatique. On peut rapprocher la dissertation sur la poésie lyrique du Neveu de Rameau avec certains passages des Entretiens sur le Fils naturel, notamment sur la question de l’imitation musicale. Cet art demande « des exclamations, des interjections, des suspensions, des interruptions », parce qu’il « faut que les passions soient fortes » (p. 143). Dans les Entretiens sur le Fils naturel, Dorval proposait de mettre en musique l’air de Clytemnestre dans l’Iphigénie de Racine5 : « Vivement, Barbares ; barbares, arrêtez, arrêtez… c’est le pur sang du dieu qui lance le tonnerre… c’est le sang… c’est le pur sang du dieu qui lance le tonnerre… Ce dieu vous voit… vous entend… vous menace, barbares… arrêtez !… » (t. IV, p. 1187). Le Neveu va s’efforcer de reproduire ce rythme syncopé en mélangeant cette fois Iphigénie et Phèdre du même Racine : « Barbare cruel, plonge ton poignard dans mon sein. Me voilà prête à recevoir le coup fatal. Frappe. Ose… Ah ; je languis, je meurs… Un feu secret s’allume dans mes sens… Cruel amour, que veux-tu de moi… Laisse-moi la douce paix dont j’ai joui… Rends-moi la raison6 … » (p. 142). La notion de « passion » revient comme une antienne dans cette discussion. Pour Rameau, « Le chant est une imitation, par les sons d’une échelle inventée par l’art ou inspirée par la nature, comme il vous plaira, ou par la voix ou par l’instrument, des bruits physiques ou des accents de la passion » (p. 130). Cette dernière expression est reprise quelques pages plus loin. La déclamation d’un genre nouveau que propose Lui-Diderot doit toujours faire entendre « les accents de la passion » (p. 135), ou ce qu’il appelle encore les « voix communes de la passion » (p. 143). Le Neveu aimerait substituer l’énergie du « cri animal de la passion » (p. 142), le « cri animal ou de l’homme passionné » (p. 143), aux expressions maniérées et aux effets sophistiqués des livrets ou des airs d’opéra de Lulli, Campra ou Mouret, voire de ceux du « cher oncle » Rameau : « J’aimerais autant avoir à musiquer les Maximes de La Rochefoucauld, ou les Pensées de Pascal » (p. 143), dit-il plaisamment. Dans ce système, la « passion », les « accents » ou le « cri » apparaissent comme des hypostases de la Nature : « On nous accoutumera à l’imitation des accents de la passion ou des phénomènes de la nature, par le chant et la voix, par l’instrument, car voilà toute l’étendue de l’objet de la musique et nous conserverons notre goût pour les vols, les lances, les gloires, les triomphes, les victoires ? » (p. 135).

8Le Neveu accorde de ce fait une importance particulière à « l’imitation des phénomènes de la nature » dans ses pantomimes. Qu’il s’agisse de la musique instrumentale ou de l’opéra, la musique doit se plier à ce principe imitatif. Plus fondamentalement, pour Lui-Diderot « Tout art d’imitation a son modèle dans la nature » (p. 129). Sa théorie de l’imitation en musique produit ainsi une sorte de hiérarchie : le violon doit être « le singe du chanteur », et « la ligne de la mélodie » doit se calquer sur « la ligne de la déclamation » (p. 133).

9Pourtant, à l’heure où Diderot écrit ces lignes, le programme que propose le Neveu est déjà partiellement réalisé. La fusion, en 1762, du théâtre de la Foire et de la Comédie italienne avait favorisé la recherche de formes d’expressions nouvelles. L’opéra-comique est devenu progressivement un genre expérimental. Les airs que cite Lui, ceux de Philidor ou de Duni, viennent compléter le projet musical de Rousseau dans Le Devin de village de 1752 (lequel en revanche n’est pas cité). Si la théorie de l’imitation en musique n’est pas d’une grande originalité, cette volonté de concilier le drame et la musique apparaît au contraire comme le signe d’une évolution vers une esthétique nouvelle qui verra son aboutissement dans certains opéras de Gluck ou de Mozart.

LA QUESTION DU GÉNIE (ET LE PARADOXE DU COMÉDIEN)

LA FABRIQUE DU GÉNIE (GÉNIE ET ÉDUCATION)

10Le thème du génie apparaît comme un leitmotiv dans le dialogue (on trouve 24 occurrences du mot génie). L’ironie du texte est de faire porter cette obsession par un génie ratée. Est-ce l’effet d’une méditation personnelle du philosophe en forme de sublimation dérisoire et comique ? Comme le rappelle Jean-Claude Bonnet, dans ses Trois Siècles de la littérature française (auquel le Neveu fait allusion : « tu lirais dans l’histoire des Trois Siècles que tu es un grand homme », p. 60), l’abbé Sabatier de Castres « présente Diderot comme un polygraphe inconsistant : “Auteur plus prôné que savant, plus savant qu’homme d’esprit, plus homme d’esprit qu’écrivain de génie”7 … » Diderot, durablement blessé par les critiques qui ont émaillé l’entreprise encyclopédique, a parfois le sentiment que sa destinée d’écrivain est inaccomplie, le sentiment aussi d’une forme d’impuissance à créer comme d’autres ont pu le faire avant lui. S’il n’a jamais prétendu faire carrière dans le genre tragique, il affirme malgré tout dans la Réfutation d’Helvétius :

On sent si bien ce qu’on peut et ce qu’on ne peut pas, qu’enfermez-moi à la Bastille et dites-moi : « Vois-tu ce lacet ? il faut dans un an, dans deux ans, dans dix ans d’ici, tendre le cou et l’accepter, ou faire une belle scène de Racine », je répondrai : « Ce n’est pas la peine de tant attendre ; finissons, et qu’on m’étrangle sur-le-champ » (t. I, p. 830).

11Concernant le Neveu, Moi remarque deux choses : son incontestable talent pour l’imitation qui confine au génie (« mais avec cet enthousiasme pour les belles choses et cette fertilité de génie que vous possédez, est-ce que vous n’avez rien inventé ? », p. 110) et sa situation d’artiste raté, faute d’avoir travaillé assez ou de n’avoir pas eu les heureuses dispositions naturelles qui font l’homme de génie8.

12L’une des questions qui hantent l’auteur du Neveu de Rameau est de savoir comment on fabrique les hommes de génie. Moi remarque que celui-ci « est un dans la multitude9 ». Diderot a conscience que le génie suppose des conditions favorables à son épanouissement. Il fait ainsi un aveu étonnant dans De la poésie dramatique. Évoquant l’écriture de son Père de famille et les difficultés en tout genre qu’il a rencontrées, Diderot demande ainsi « […] comment se métamorphoser en différents caractères, lorsque le chagrin nous attache à nous-mêmes ? Comment s’oublier, lorsque l’ennui nous rappelle à notre existence ? Comment échauffer, éclairer les autres, lorsque la lampe de l’enthousiasme est éteinte, et que la flamme du génie ne luit plus sur le front ? » (t. IV, p. 1302). Le Neveu de Rameau met en lumière la complexité de la figure du génie qui déjoue l’alliance confortable du vrai, du beau et du bien et qui se distingue par sa dissonance dans l’harmonie sociale ou morale. D’où les couples qui structurent le dialogue, du génie et de la méchanceté, du génie et de la folie. Cette dernière association est un lieu commun auquel Moi adhère explicitement : « comme dit le proverbe, […] il n’y a pas de grands esprits sans un grain de folie. » Diderot s’en étonne d’ailleurs dans l’article « Théosophes » de l’Encyclopédie : « Ô que le génie et la folie se touchent de bien près ! Ceux que le ciel a signés en bien et en mal sont sujets plus ou moins à ces symptômes : ils les ont plus ou moins fréquents, plus ou moins violents. On les enferme et on les enchaîne, ou on leur élève des statues : ils prophétisent ou sur le trône, ou sur les théâtres, ou dans les chaires ; ils tiennent l’attention des hommes suspendue10. » La contamination du génie de la folie pourrait bien concerner le Neveu lui-même alternativement génial et fou.

13Le dialogue du Neveu de Rameau fait état, chose impensable pour les philosophes comme pour le siècle, d’une coupure possible entre esthétique et morale. Cette coupure est provisoire : en reprenant à son compte la vision vulgaire de l’homme de génie, Diderot cherche à distinguer la moralité de l’art et celle de l’artiste, les qualités de l’homme et les qualités de l’œuvre. Cette position reste néanmoins problématique au regard de l’exigence morale propre au philosophe. Diderot déplace donc la question de la moralité du génie grâce à un changement d’échelle qui lui permet d’introduire la dimension temporelle et la notion – tout à fait centrale chez lui – de la postérité. C’est l’argument de Moi dans le passage sur Racine qui va donner lieu à l’une des rares envolées lyriques du philosophe :

Lui. – […] Cet homme n’a été bon que pour des inconnus, et que pour le temps où il n’était plus.
Moi. – D’accord. Mais pesez le mal et le bien. Dans mille ans d’ici, il fera verser des larmes ; il sera l’admiration des hommes. Dans toutes les contrées de la terre il inspirera l’humanité, la commisération, la tendresse ; on demandera qui il était, de quel pays, et on l’enviera à la France. Il a fait souffrir quelques êtres qui ne sont plus ; auxquels nous ne prenons presque aucun intérêt ; nous n’avons rien à redouter ni de ses vices ni de ses défauts. Il eût été mieux sans doute qu’il eût reçu de la nature les vertus d’un homme de bien, avec les talents d’un grand homme. C’est un arbre qui a fait sécher quelques arbres plantés dans son voisinage ; qui a étouffé les plantes qui croissaient à ses pieds ; mais il a porté sa cime jusque dans la nue ; ses branches se sont étendues au loin ; il a prêté son ombre à ceux qui venaient, qui viennent et qui viendront se reposer autour de son tronc majestueux ; il a produit des fruits d’un goût exquis et qui se renouvellent sans cesse (p. 55).

14Tout se passe comme si la position particulière de l’homme de génie légitimait une double effraction aux yeux de Diderot : au regard des lois traditionnelles de la création artistique, tout d’abord (l’article « Génie » de l’Encyclopédie rappelle que le génie s’affranchit des règles) ; au regard des lois sociales ensuite. Somme toute, bien que cette réconciliation in fine s’opère par défaut, la question de la morale apparaît bien liée à la question esthétique. En postulant que le génie ne s’exerce qu’en s’écartant de la norme, Diderot lie irrémédiablement l’éthique et l’esthétique. Il renverse ainsi doublement la problématique rousseauiste. Car non seulement Rousseau dénonce dès le premier Discours le divorce de la morale et de l’esthétique selon une liaison nécessaire entre le progrès des arts et la dégradation des mœurs ; mais il vise pathétiquement à partir des dialogues de Rousseau juge de Jean-Jacques l’accord de l’homme et de l’œuvre, la fusion de la réalité personnelle et de l’image sociale.

15La perspective de Diderot donc est tout autre : le philosophe développe une théorie de la compensation (pendant esthétique du système de la restitution défendue par Rameau dans le domaine social ?) qui rappelle la réponse leibnizienne face au problème du mal. La méchanceté de l’artiste n’est au fond qu’un petit mal pour un grand bien : « Songeons au bien de notre espèce » (p. 56), demande Moi. On touche ici à l’une des clés de la philosophie morale de Diderot, pour qui « le système de l’individu ne doit pas être préféré à celui de l’espèce11 ». Le plaisir esthétique que l’œuvre d’art procurera à la postérité devient le garant de sa valeur morale. Produire du Beau, c’est donc inéluctablement produire du Bien. Faut-il voir ici un coup de force ? Plutôt une mise en perspective qui exprime le refus, chez Diderot, d’un moralisme étriqué ; une sorte de philosophie de l’histoire appliquée à l’œuvre d’art, où le temps vaut comme sanction morale.

16À côté des hommes médiocres il faut des hommes de génie, fût-ce aux dépens du bien immédiat que ces derniers pourraient apporter, car il importe de ne pas avoir la vue courte et de se placer dans la perspective de l’espèce et des effets à long terme. Comme Diderot l’écrit dans l’article « Platonisme », « il semble qu’il soit plus permis aux grands hommes d’être méchants » : « Le mal qu’ils commettent passe avec eux ; le bien qui résulte de leurs ouvrages dure éternellement : ils ont affligé leurs parents, leurs amis, leurs concitoyens, leurs contemporains, je le veux, mais ils continuent d’instruire et d’éclairer l’univers. J’aimerais mieux Bacon grand auteur et homme de bien ; mais s’il faut opter, je l’aime mieux encore grand homme et fripon, qu’homme de bien et ignoré. » Et Diderot d’ajouter : « Voilà des lignes vraies que j’écris à regret, car il me plairait bien davantage de troubler le grand homme qui vit tranquille sur sa malfaisance, que de l’en consoler par l’oubli que je lui en promets ; mais après tout, cette éponge des siècles fait honneur à l’espèce humaine12. »

L’ENTHOUSIASTE ET L’HOMME DE SANG FROID

17Relativement au génie, le problème n’est pas tant de comprendre pourquoi cette question obsède le Neveu – lui-même admet concevoir une « terrible haine contre le génie » (p. 51), qui apparaît très vite comme l’envers d’une profonde jalousie13 –, que de comprendre à la fois son inaptitude au génie et ses immenses talents d’acteur. Cette limitation va-t-elle de pair avec la trop grande sensibilité du personnage ? Beaucoup de pages ont été écrites pour dire que le Neveu ne peut pas être un véritable artiste parce qu’il est pris par une forme d’enthousiasme rédimant. Et les commentateurs de s’embrouiller à démêler ce qui, dans Le Neveu de Rameau, relève des Entretiens sur le Fils naturel et du Paradoxe sur le comédien, deux thèses antagonistes à n’en pas douter (l’une dit le primat de la sensibilité, l’autre le récuse)14. Mais justement, les choses ne sont pas si simples : les Entretiens sont une théorie de l’inspiration en acte, le Paradoxe une thèse sur le grand comédien que Diderot applique ici et là au génie. Qu’il y ait un hiatus insurmontable entre les deux est une évidence, mais celui-ci ne dit pas tout. Il existe – Diderot le reconnaît – des acteurs qui (comme le Neveu ?) sont dionysiaques mais non dépourvus de talent. Ainsi la Dumesnil qui « monte sur les planches sans savoir ce qu’elle dira ; la moitié du temps elle ne sait ce qu’elle dit, mais il vient un moment sublime15 ».

18À propos de Rameau, Moi remarque sa grande sensibilité « pour les beautés de l’art musical » et son « enthousiasme pour les belles choses » (p. 110), qui se matérialise dans l’exécution de pantomimes d’un « enthousiasme […] voisin de la folie » (p. 138). Cette sensibilité et cet enthousiasme que le Neveu manifeste lorsqu’il contrefait des airs de musique ou des opéras sont-ils à même de s’illustrer autrement que dans la pantomime ? Inversement, son extraordinaire talent pour la pantomime suffit-il à le définir comme « comédien » ? La seule scène où Rameau semble véritablement se mettre dans la peau d’un acteur est celle du proxénète16 ; or, dans cette scène, il ne manifeste aucun excès de sensibilité. On dira que c’est le thème qui le veut ; mais il se pourrait que la différence soit ailleurs, entre le « jeu » du comédien et la « performance » du pantomime. Tout se passe comme si le personnage de Rameau constituait une nouvelle et complexe mise en scène de ces deux idées force de la réflexion esthétique de Diderot, l’enthousiasme et la sensibilité, dans le rapport qu’elles entretiennent avec le génie. Concernant l’enthousiasme, comme l’écrit Annie Becq, « pour n’être pas neuve, la question est loin d’être close17 ». On peut reconstituer brièvement l’histoire de cette notion dans l’œuvre de Diderot et la considérer à la lumière de son matérialisme18. Rappelons que dans l’article « Éclectisme » de l’Encyclopédie, Diderot affirme « qu’il est impossible en Poésie, en Peinture, en Éloquence, en Musique, de rien produire de sublime sans enthousiasme ». Si l’on considère le personnage de Dorval tel qu’il est décrit au début du second Entretien sur le Fils naturel, l’enthousiasme apparaît chez lui (de même que chez certains autres acteurs) comme une donnée de nature19. Enfin, dans l’article « Génie » paru la même année, Diderot fait de l’enthousiasme un principe créateur du génie. Mais en 1757, la théorie du sang froid qui caractérise le Paradoxe sur le comédien n’est pas encore née.

19Chez Diderot, la réflexion sur l’enthousiasme finit par se confondre avec une théorie de la sensibilité. Qu’apporte cette seconde notion, relativement à la question du génie ? Une base physiologique, inspirée des théories vitalistes des médecins de l’École de Montpellier, qui permet à Diderot de distinguer la tête et le « diaphragme », et dont les conséquences se font sentir sur le plan de l’esthétique comme sur le plan de la morale. Pour le philosophe, il apparaît in fine que le grand homme ou l’homme de génie est capable de commander à ses organes. D’où cette affirmation du Paradoxe sur le comédien : « C’est au sang-froid à tempérer le délire de l’enthousiasme » (t. IV, p. 1382).

20Remarquons au passage que, contrairement à ce qui est souvent dit, l’épuisement et de la lassitude extrême qui saisissent le Neveu au sortir de ses grandes pantomimes n’expliquent pas ce qui le distingue des grands comédiens, car ceux-ci sont nécessairement sujets aux mêmes effets20. C’est bien, en revanche l’« égarement » dont il est victime (« il resta immobile, stupide, étonné ; il tournait ses regards autour de lui comme un homme égaré qui cherche à reconnaître le lieu où il se trouve ; il attendait le retour de ses forces et de ses esprits », p. 140), et cette « aliénation » qui le caractérise (« lui n’apercevait rien, il continuait, saisi d’une aliénation d’esprit, d’un enthousiasme si voisin de la folie qu’il est incertain qu’il en revienne, s’il ne faudra pas le jeter dans un fiacre et le mener droit aux Petites-Maisons », p. 138), qui constituent les véritables symptômes d’une inaptitude au génie.

21La différence entre Rameau et un authentique génie tiendrait donc à cette donnée naturelle ou biologique : un enthousiasme qui ne sait pas se « tempérer » et qui, s’il est capable de produire momentanément un morceau de génie, n’est sans doute pas susceptible de le reproduire à l’envie comme seul peut le faire le grand comédien. La lecture du Paradoxe sur le comédien nous a habitués à une sorte de démarcation quasi physiologique des tempéraments entre le froid et le chaud, l’enthousiaste et l’homme de sang-froid, entre le bon comédien et le comédien de génie. Mais chez Diderot, le génie est souvent du côté de l’emportement dionysiaque, de la chaleur, de la folie. Nous avons déjà remarqué la proximité, dans Le Neveu de Rameau comme dans l’œuvre de Diderot en général, des poètes ou des hommes de génie et des fous. Le Neveu est doté « d’une chaleur d’imagination singulière ». Or l’imagination, comme Diderot le soutient dans son discours De la Poésie dramatique, est précisément « la qualité qui distingue l’homme de génie de l’homme ordinaire, et celui-ci du stupide » (t. IV, p. 1300).

22Mais s’il y a bien de l’enthousiasme et une forme de génie attachée au Neveu (« avec cet enthousiasme pour les belles choses et cette fertilité de génie que vous possédez… », p. 110), de même qu’une grande sensibilité, ces qualités se distribuent inégalement et surtout elles sont improductives. À la question du philosophe : « est-ce que vous n’avez rien inventé ? », Rameau répond par une boutade, alléguant ses flagorneries imitatives et sa souplesse de dos. Ironiquement formulée par Rameau (« je ne l’ai point inventée, mais personne ne m’a surpassé dans l’exécution », p. 98), la distinction entre création authentique et simple exécution est l’un des fils que tisse l’esthétique de Diderot21. La question de la création reviendra une dernière fois dans le dialogue : « comment il est arrivé qu’avec la facilité de sentir, de retenir et de rendre les plus beaux endroits des grands maîtres, avec l’enthousiasme qu’ils vous inspirent et que vous transmettez aux autres, vous n’ayez rien fait qui vaille ? » (p. 153-154).

23En réalité, le Neveu s’arrête en deçà de la création, ou du moins d’une création autre que celle d’un instantané, fût-il celui d’une extraordinaire pantomime. S’il n’est pas sans génie, le Neveu n’est donc pas pour autant un « grand génie » au sens où Diderot l’entend dans le Paradoxe sur le comédien22, et cette banale distinction donne peut-être le fin mot de l’affaire.

LA BEAUTÉ DU MAL (ET L’HISTOIRE DU RENÉGAT D’AVIGNON)

24Sans aller jusqu’à valoriser le sublime dans le mal comme le Neveu s’y emploie à travers l’exemple du renégat d’Avignon, l’idée de mettre sur scène des volontés fortes plutôt que des belles âmes n’est pas nouvelle. Plutarque, pour ne citer que lui et parce que Diderot le fréquente assidûment, choisissait déjà ses personnages en fonction de ce critère dans ses Vies parallèles. Rares cependant sont les auteurs de l’âge classique, comme Corneille, à considérer que l’art est dans un rapport de relative indépendance à l’égard de la moralité23. Bien qu’il ne le revendique pas explicitement comme un modèle, Diderot pourrait bien s’être inspiré de Corneille pour sa théorie des grands criminels, lequel déclare à propos de Cléopâtre dans Rodogune que « tous ses crimes sont accompagnés d’une grandeur d’âme qui a quelque chose de si haut, qu’en même temps qu’on déteste ses actions, on admire la source dont elle partent ». Cette source, Diderot l’a bien identifiée, c’est l’énergie ; car faute d’énergie, les hommes « ne sont décidés ni pour le vice ni pour la vertu » : « Ils ne savent ni immoler les autres ni se sacrifier ; et soit qu’ils fassent le bien, soit qu’ils fassent le mal, ils sont malheureux. » Diderot explique encore que, si « les méchants n’avaient pas cette énergie dans le crime, les bons n’auraient pas la même énergie dans la vertu24 ». La théorie du grand criminel n’est donc pas seulement une revendication d’esthète. Diderot défend l’idée qu’il y a dans l’action des grands criminels des vertus positives (comme le courage, la volonté, l’intelligence) qui les rattachent à l’action héroïque : « une seule chose peut nous rapprocher du méchant, c’est la grandeur de ses vues, l’étendue de son génie, le péril de son entreprise. » Mais si Diderot postule en quelque sorte la réconciliation de l’homme de bien et du méchant, il a parfaitement conscience que cette vérité n’est pas bonne à dire ; et dans le même passage, il ajoute aussitôt : « Cher abbé, observez en passant comment l’historien éloquent peut être dangereux25. »

25Chez le Neveu, comme chez Diderot, la notion de génie méchant est à relier avec une théorie du sublime. Comme le remarque justement Dominique Peyrache-Leborgne, « le sublime et l’apologie du génie exaltent chez le philosophe le goût pour les cas extrêmes, en dehors des normes de l’humanité ordinaire ». Et l’article « Génie » de l’Encyclopédie « définit explicitement le génie comme la source des œuvres sublimes26 ». On retrouve un même intérêt pour le sublime chez Rameau. Au début du dialogue, Moi s’étonne du jugement du Neveu sur les joueurs d’échecs et déclare : « Vous êtes difficile, et je vois que vous ne faites grâce qu’aux hommes sublimes » (p. 47). Comment lire à partir de là l’histoire du renégat d’Avignon ? En apparence, cet épisode colle parfaitement avec sa théorie du sublime. Juste avant son récit, Lui pérore : « S’il importe d’être sublime en quelque genre, c’est surtout en mal. On crache sur un petit filou ; mais on ne peut refuser une sorte de considération à un grand criminel. Son courage vous étonne. Son atrocité vous fait frémir. On prise en tout l’unité de caractère27. » Et après avoir raconté l’histoire du renégat, Rameau précise la nature de l’acte sublime : « Le sublime de sa méchanceté, c’est d’avoir été lui-même le délateur de son bon ami l’israélite, dont la sainte Inquisition s’empara à son réveil, et dont, quelques jours après, on fit un beau feu de joie » (p. 127-128). Mais il semble que l’on ne puisse pas comprendre ce passage et de la théorie du sublime dans la version qu’en propose Lui, si on ne voit pas le double effet de dérision (de Rameau, de Diderot) porté par le texte. Un premier indice de celui-ci se trouve au début du dialogue, lorsque Rameau fait rentrer des personnages inattendus dans sa galerie des génies méchants. Il suggère ainsi malicieusement quelques noms au milieu de figures irréprochables : « Voyez César, Turenne, Vauban, la marquise de Tencin, son frère le cardinal, et le secrétaire de celui-ci, l’abbé Trublet » (p. 102). Peut-on sérieusement considérer « l’abbé Trublet » comme le parfait exemple du génie, voire du génie méchant ? En réalité, le Neveu travestit grandement les notions développées par Diderot. Son idée du sublime dans le mal n’est que la parodie d’une théorie où le crime peut effectivement apparaître comme l’expression des grandes passions. Chez Diderot, l’enjeu est de nature à la fois esthétique et morale ; mais le Neveu ne veut retenir que la dimension esthétique du jugement. Du point de vue de Diderot, le geste du renégat est susceptible de remplir une double fonction. Une fonction esthétique d’abord : son action forte, énergique, qui peut éventuellement passer pour une action sublime, est apte à satisfaire le goût du spectateur pour les « belles imitations d’une action qu’il ne faut pas imiter » selon le mot de Corneille28 ; il satisfait en outre le principe de l’unité de caractère affirmé en amont de cette histoire, et défendu ailleurs par Diderot : « Un tout est beau lorsqu’il est un. En ce sens Cromwell est beau, et Scipion aussi, et Médée, et Arria, et César, et Brutus29. » Une fonction éthique ensuite : pour Diderot, l’effet attendu du crime sur le spectateur est de conforter un jugement moral éprouvé à partir de son impression sensible et la mobilisation de ses affects ; en effet, si pour Diderot « le sublime n’est que l’éclat du bien ou du mal accompagné d’un frisson qui naît, ou de la grandeur, ou de l’intérêt30 », « la commisération […] nous substitue toujours à la place du malheureux et jamais du méchant31. » Autrement dit, dans l’idée toute diderotienne selon laquelle le mal accroît l’énergie et excite la vertu, tout le bénéfice est pour la vertu. Pour s’en convaincre, il suffit de voir la réaction horrifiée du philosophe au récit de Rameau. L’artiste éveille les consciences en nous faisant trembler et le jugement moral passe par l’émotion. On n’est pas très loin de la théorie aristotélicienne de la catharsis.

26Comment alors penser l’idée d’une beauté du mal ? Faut-il l’absoudre du risque d’esthétisation ? Ce risque existe, il ne faut pas le nier. Pour la comprendre pleinement, il faudrait considérer plusieurs aspects qui coexistent dans la pensée de Diderot. Nous ne ferons ici que les recenser : une théorie du beau qui évolue au fil de l’œuvre32 ; une théorie des grandes passions, formulée dès les Pensées philosophiques en 174633 ; une théorie du grand criminel, en rapport avec son « apologie des passions fortes34 » ; une théorie de la représentation selon laquelle les grandes passions méritent qu’on les représente en tant qu’elles constituent le fondement du pathétique35 ; une théorie de la moralité de l’œuvre d’art qui consacre la trinité du vrai, du beau et du bien, et dont le Neveu se fait ironiquement l’écho.

27Mais faut-il absolument chercher, dans les multiples articulations de l’esthétique et de l’éthique telles que les propose Diderot, une théorie systématique et cohérente ? Il vaut mieux accepter de considérer différents plans qui peuvent ne pas s’ajuster. Pour preuve, la reconnaissance, dans le même Salon de 1767, où Diderot défend la théorie de l’indissolubilité du vrai, du bon et du beau, d’une possible séparation entre l’esthétique et l’éthique : « je pensais que s’il y avait une morale propre à une espèce d’animaux, et une morale propre à une autre espèce, peut-être dans la même espèce y avait-il une morale propre à différents individus, ou du moins à différentes conditions ou collections d’individus semblables ; et pour ne pas vous scandaliser par un exemple trop sérieux, une morale propre aux artistes, ou à l’art, et que cette morale pourrait bien être au rebours de la morale usuelle » (t. IV, p. 614-615). C’est un fait suffisamment remarquable dans la théorie morale de Diderot pour être négligé, mais trop remarquable aussi pour être généralisé (on note d’ailleurs la formulation qui maintient le questionnement et le doute à travers le mode conditionnel).

28Pour bien saisir le lien que l’épisode du renégat d’Avignon entretient avec la pensée de l’auteur du Neveu de Rameau, il faut considérer le fait que ce personnage n’est pas exactement du même bois que celui des grands criminel chez Diderot. Le renégat d’Avignon est un misérable, c’est un « filou » ; son acte ne relève pas à proprement parler des grands crimes qui peuvent séduire Diderot. Chez le philosophe, l’apologie des passions fortes n’est possible qu’à deux conditions. Soit le crime évoqué prend place dans le cadre d’une représentation artistique ; dans ce cas, la mimesis ne porte pas sur le crime lui-même mais sur sa représentation, et sa représentation peut en effet être belle, elle peut même être morale. Soit il s’agit bien d’un crime véritable (comme ceux de Néron ou de Cromwell), et dans ce cas, cette anthropologie des passions fortes n’est pas séparable d’une politique et du rapport que celle-ci entretient avec les mœurs ; or pour Diderot, les grands crimes « témoignent d’une énergie qui se heurte à l’ordre monarchique, les vertus romaines d’une énergie qui fonde la société républicaine ». Michel Delon a raison d’affirmer que si Diderot « rêve aux virtualités esthétiques ou mêmes morales que recèle le crime », ce n’est pas « pour sombrer dans l’esthétisme ou le relativisme, encore moins dans l’immoralisme […], c’est au contraire pour chercher une nouvelle morale de l’épanouissement et du bonheur36 ». C’est tout le contraire de Rameau, on en conviendra.

29En avons-nous pour autant fini avec le problème de ce récit dans Le Neveu de Rameau ? Pas tout à fait. Car il faut encore se demander pourquoi Diderot, peu avant l’histoire du renégat lui-même, place dans la bouche de Rameau des propos qui sont aussi les siens. S’agit-il d’un effet dialogique ? On peut répondre positivement à condition de comprendre qu’ici le dialogisme n’est pas au service d’un quelconque brouillage des voix, mais bien plutôt d’un réexamen critique. On notera au passage que si Diderot fait tenir à Rameau des propos qui ressemblent à s’y méprendre à ceux-là même qu’il tient par ailleurs, c’est à une différence près, tout entière contenue dans un adverbe : « S’il importe d’être sublime en quelque genre, c’est surtout en mal. » L’adverbe « surtout » doit retenir notre attention, car l’auteur du Neveu de Rameau n’aurait jamais pu écrire cela pour son propre compte. Lui se livre en réalité à une forme de caricature de la pensée de Diderot. Pourquoi ce dernier éprouve-t-il le besoin de se livrer à un tel exercice et de mettre en perspective certains aspects de son anthropologie et de sa morale ? C’est ici qu’intervient le deuxième élément de réponse, que nous appellerons faute de mieux l’effet dialectique. Le dialogue du Neveu de Rameau accomplit son patient travail d’expérimentation et de mise à l’épreuve de la philosophie, sans qu’on puisse en déduire qu’il renonce à elle et encore moins qu’on puisse proclamer sa défaite. La dialectique, si elle existe, n’est pas dans le texte ; elle est au cœur de la réflexion éthique de Diderot qui court d’un texte et d’un contexte à l’autre. Lui n’est donc pas seulement le contradicteur de Moi, il est aussi celui qui « secoue » et qui « agite » la pensée de Diderot. Comme l’écrit encore Michel Delon, à propos de la lettre à Sophie Volland où Diderot affirme qu’il ne hait pas les grands crimes37, « il est intéressant que ces lignes effervescentes aient été justement écrites dans l’article consacré au vertueux et larmoyant Greuze » : « Diderot ne s’enferme pas dans un moralisme bourgeois du style Travail, Famille, Patrie. Il ménage à l’humanité les vertiges de la jouissance esthétique et les perspectives du changement historique, mais exorcise sous les traits de Rameau le cynique la tentation du crime pour le crime38. »

30L’épisode du renégat d’Avignon est sans doute le moyen pour Diderot de revenir sur sa conception du sublime dans le mal, d’en mettre à distance certaines virtualités, de se dissocier d’une apologie systématique ou non réfléchie du crime et des méchants. Sur le plan de la morale et de son articulation avec l’esthétique, Le Neveu de Rameau fait donc coexister des éléments de réflexion hétérogènes dans la pensée de Diderot, fragments d’une théorie qui ne verra jamais le jour, que le philosophe ébauche au gré des textes et des contextes et qui viennent ici se télescoper. Ce qui est plus déroutant, c’est le fait que les énoncés les plus problématiques au regard de la croyance – profondément ancrée dans la philosophie morale de Diderot – d’une trinité formée par l’accord du Vrai, du Beau et du Bien, sont mis dans la bouche d’un sectateur ambigu, prenant du même coup la forme d’un éloge paradoxal. Par ailleurs, l’apologie des passions fortes et du grand criminel, aspect saillant et terriblement audacieux de la réflexion esthétique de Diderot, devient à travers l’épisode du renégat d’Avignon la caricature d’une esthétique originale du sublime. La défense du grand criminel (encore une fois, ce que le renégat d’Avignon n’est pas) joue ainsi un rôle ambivalent : d’une part elle valide ironiquement l’idée, défendue par Diderot dans certains textes, qui veut que certaines vérités ne soient pas faites pour la multitude39 ; d’autre part elle invalide férocement le fameux mot d’ordre lancé par de Diderot à l’époque de son enthousiasme encyclopédique : « Hâtons-nous de rendre la philosophie populaire40. » L’épisode du renégat d’Avignon montre s’il était besoin (mais Diderot en a toujours eu conscience) qu’il existe une différence de nature entre la forme expérimentale ou ésotérique de la philosophie et son expression publique ou exotérique – laquelle court immanquablement le risque de la caricature et du détournement.

31On comprend mieux alors pourquoi l’auteur du Neveu de Rameau a tenu à garder si jalousement secret un dialogue avec lui-même qui n’a jamais été conçu pour être publié de son vivant. On comprend mieux aussi la réaction littéralement horrifiée de Moi devant le récit du renégat d’Avignon par Rameau : « Je ne sais lequel des deux me fait le plus d’horreur, ou de la scélératesse de votre renégat, ou du ton dont vous en parlez » (p. 128). La narration a ici des allures de catharsis. Tout se passe comme si Diderot « purgeait » sa passion (et sa théorie) du sublime dans le mal, comme s’il objectivait de manière critique les conséquences possibles sur le plan moral de sa propre réflexion esthétique.