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Le philosophe et l'original

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Stéphane Pujol

Chapitre I. Les jeux de la conversation

Texte intégral

LA MAÎTRISE DE L’ENTRETIEN

UNE COMPOSITION « À BÂTONS ROMPUS »

  • 1 Dans Œuvres complètes, op. cit., t. XII, p. 37.

1Dans Le Neveu de Rameau, le développement du dialogue s’appuie à l’évidence sur une composition lâche et souple et non une véritable structure logique. Comme le souligne Henri Coulet, c’est l’impression de naturel qui domine : « le lecteur est conduit à une telle allure, les divers moments s’enchaînent avec une telle facilité qu’on ne songe pas à se demander où l’on va, comment l’on y va, si l’on progresse ou non… Le rythme de l’entretien, avec ses accès de fièvre, ses pauses, ses éclats, ses connivences, ses dérobades, est la pulsation de la vie même1. » Cette composition ne laisse pas véritablement de place à un « découpage » du texte strictement thématique ou formel. Tout au plus doit-on considérer quatre aspects principaux comme autant d’éléments structurants pour le dialogue : la récurrence des thèmes qui s’entrelacent, disparaissent et réapparaissent au gré de la conversation (le génie et la société, le génie et le bonheur, la vertu, la musique, l’éducation, le luxe…) ; l’alternance de la narration et du dialogue ; l’alternance de répliques courtes et d’exposés à caractère dissertatif ; l’alternance de dialogues et de pantomimes.

  • 2 Dans Entretiens sur Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 250.

2Il faut tenir compte de la ligne dramatique du récit qui se met en place dès le début du dialogue et lui sert de prétexte. Car ce dialogue est aussi un récit et, comme le remarque justement Jean Fabre, « un récit différé comme Jacques le fataliste, et où la disgrâce de Rameau tient en gros la place des amours de Jacques2 ». Sur le plan énonciatif, on constate que deux questions principales organisent le développement du dialogue, le divisent en deux parties inégales et lancent (ou relancent) la narration : « Qu’avez-vous fait ? » et « Que faites-vous à présent ? » (p. 47 et 129). On remarquera que les réponses du Neveu sont chaque fois retardées ou détournées.

3 La réponse à la première question, qui va occuper en quelque sorte la première « partie » du dialogue, commence par une sorte de provocation qui n’est pas sans rappeler elle aussi le mouvement inaugural de Jacques le fataliste (« Ce que vous, moi et tous les autres font, du bien, du mal, et rien »). Cette « partie » traite de l’oncle Rameau puis des hommes de génie, avant de relater l’expulsion du Neveu hors de la maison de ses protecteurs. Vient ensuite une peinture du clan antiphilosophique et pour finir l’histoire du renégat d’Avignon.

4 La réponse à la seconde question est d’abord déjouée par une longue dissertation sur la musique et le chant. Elle se poursuit par une discussion sur l’hérédité biologique des talents et des bonnes ou mauvaises dispositions naturelles, qui en entraîne une autre sur l’éducation. S’ensuit l’évocation des voyages du Neveu qui va donner lieu au récit d’une seconde histoire de juif (le juif d’Utrecht et son grison) pour se terminer par la pantomime des gueux.

5La composition de cette seconde « partie » est plus complexe qu’il n’y paraît. Elle procède au moyen d’une série de déplacements que l’on peut reconstituer assez précisément. Elle-même s’organise tout d’abord à partir de deux nouvelles questions posées par le Philosophe qui concernent la notion capitale pour Diderot de la « sensibilité ». La première question intervient au terme de la grande pantomime de l’opéra. Elle pose le problème de l’articulation conflictuelle chez Rameau entre sens éthique et sensibilité esthétique : « Comment se fait-il qu’avec un tact aussi fin, une si grande sensibilité pour les beautés de l’art musical, vous soyez aussi aveugle sur les belles choses en morale, aussi insensible aux charmes de la vertu ? » (p. 146). La seconde question survient dans un moment de rupture. Lassé du cynisme de Rameau en matière d’éducation, Moi cherche à le ramener sur le terrain de la sensibilité musicale, en l’interrogeant notamment sur les raisons de sa stérilité en matière de création artistique. Le conflit se situe ici à un autre niveau, non pas entre sensibilité esthétique et morale, mais entre sensibilité esthétique et talent créateur : « […] dites-moi comment il est arrivé qu’avec la facilité de sentir, de retenir et de rendre les plus beaux endroits des grands maîtres, avec l’enthousiasme qu’ils vous inspirent et que vous transmettez aux autres, vous n’ayez rien fait qui vaille ? » (p. 153-154).

  • 3 Définition du Trésor de la langue française : « trop grande facilité de mouvement, défaut de serra (...)

6La forme impromptue que prend le dialogue informe la construction d’ensemble du texte qui repose en partie sur des effets de glissements d’une idée à l’autre, voire d’un mot à l’autre. L’ordre logique du raisonnement et l’enchaînement des idées sont ainsi constamment contrariés par une autre logique, propre à la conversation ordinaire. Cette dynamique introduit du jeu : au sens ludique du terme, l’allure d’improvisation du texte est faite pour dérouter le lecteur autant que pour l’amuser ; au sens technique ou mécanique, elle agit comme un « défaut de serrage entre deux pièces3 », elle crée un espace de liberté qui travaille de l’intérieur la controverse philosophique.

  • 4 « C’est une chose singulière que la conversation, surtout lorsque la compagnie est un peu nombreus (...)
  • 5 Ibid.
  • 6 Élisabeth de Fontenay, Diderot ou le matérialisme enchanté, op. cit., p. 238.

7Pour expliquer cette poétique de la conversation à bâtons rompus et rendre compte de son disparate, on évoque souvent le célèbre passage de la Correspondance avec Sophie Volland où Diderot tente de retrouver des « chaînons » derrière l’incohérence apparente des « circuits », parce que « tout se tient dans la conversation4 ». Diderot s’autorise même à établir un lien avec le rêve ou la folie : « La folie, le rêve, le décousu de la conversation consistent à passer d’un objet à un autre par l’entremise d’une qualité commune5. » Cette poétique nourrit souvent l’œuvre philosophique de Diderot ; elle la distingue des formes traditionnelles de l’expression et de la rationalité philosophiques et l’affranchit d’une certaine conception de la vérité qui n’est plus celle des « idées claires et distinctes6 ». Pour Diderot, la conversation est d’abord un reflet de ce qui se passe dans l’entendement.

  • 7 Gerhardt Stenger, Nature et liberté chez Diderot après l’Encyclopédie, Paris, Universitas, 1994, p (...)

8Si l’on considère le développement du dialogue, les allers et retours entre l’histoire personnelle du Neveu et les morceaux dissertatifs, ses incohérences chronologiques (l’oncle tantôt vivant, tantôt mort), tout se passe comme si Diderot se refusait à « représenter le réel dans sa successivité, dans ses enchaînements logiques et chronologiques : tout est donné à la fois, passé et présent, réel et imaginaire7 ».

  • 8 Micheline Levowitz-Treu, « Jacques le fataliste et la structure moléculaire », Diderot Studies, no(...)

9 Le Neveu de Rameau est un dialogue qui fait la part belle aux récits insérés. Le texte se déroule à partir d’un fil narratif qui raconte la disgrâce de Rameau, et cette histoire personnelle inclut des histoires plus ou moins autonomes. On en compte au moins trois racontées par le Neveu (l’histoire du chien de Bouret, p. 99-102 ; l’histoire du juif d’Avignon, p. 124-128 ; l’histoire du juif et du grison, p. 159-160), contre une seule racontée par Moi (l’histoire du cadet de famille, p. 89-90). Mais il faut encore tenir compte des récits insérés dans les dialogues, ou des dialogues à valeur narrative assumés par Lui (la scène du proxénète, p. 66-68 ; la leçon de musique, p. 78-81 ; la dispute de Bertin avec Mlle Hus, p. 97-98 ; le repas chez Bertin, p. 113-116). Cette relative autonomie des séquences narratives n’est pas sans rappeler la composition de Jacques le fataliste où « chaque récit, chaque anecdote, chaque fable, chaque incident a son propre mouvement, sa propre vie » : « Se comportant à la façon des molécules, les histoires réagissent les unes aux autres et les unes sur les autres : elles sont interdépendantes8. » La composition du Neveu de Rameau naît de cette imbrication aléatoire entre récit et dialogue.

10Il faut pourtant distinguer, par-delà l’incohérence apparente du texte, ce qu’on peut pompeusement appeler sa structure profonde. L’apparence, c’est la ligne biographique, le fil des événements et des faits qui marquent l’existence de Jean-François Rameau. Mais derrière cette ligne sinueuse que la conversation coupe et recoupe à différents moments, comme la ligne de la mélodie coïncide parfois avec la ligne de la déclamation dans la dissertation de Rameau sur le chant, on distingue la ligne philosophique, qui serre au plus près la première, dans un mouvement de perpétuel va-et-vient du monde des idées abstraites au monde des réalités sensibles. Le dialogue obéit ainsi à une démarche authentiquement philosophique, mais non avouée, et à certains égards même récusée (« Lui. – Je n’entends pas grand-chose à tout ce que vous me débitez là. C’est apparemment de la philosophie ; je vous préviens que je ne m’en mêle pas », p. 57), une démarche qui se déguise derrière la liberté du ton et le hasard des cheminements propres à la conversation, ou derrière la variété des modalités interrogatives, tantôt circonstancielles et anecdotiques, tantôt essentielles et herméneutiques. La singularité de cette démarche vient de ce qu’elle prend pour point de départ la réalité matérielle et s’y replonge périodiquement. La philosophie n’abandonne pas ses droits pour autant : Moi rêve sans cesse d’une conversion possible du Neveu – à défaut d’une conversion morale et intellectuelle, une reconversion artistique. Mais cette tentative reste velléitaire, soit parce qu’elle ne se réclame pas d’une méthode, soit parce que le Neveu se dérobe.

11La première question théorique que pose le texte est : qu’est-ce que le génie ? Mais cette question est assujettie à une autre question préalable sur le Neveu lui-même, sur son identité, sur ses actions et le cours de sa vie : « Qu’avez-vous fait ? » Si l’on admet que Diderot poursuit d’autres ambitions que celle de produire un simple récit biographique, si l’on admet par conséquent que ce détour est une feinte, il faut en rechercher la signification. N’est-ce pas une façon d’indiquer d’emblée que dans l’élaboration d’une idée abstraite, dans la formulation d’une vérité générale, l’exemple (ou plutôt le contre-exemple) donné par Rameau paraît incontournable ? Et par-delà Rameau, le développement des thèmes philosophiques dans le dialogue est presque toujours ramené à l’examen d’un cas d’espèce et à la caution d’une individualité. Indépendamment de l’opposition des points de vue, la véritable tension dialectique dans ce dialogue tient à cette confrontation permanente du particulier et du général, du monde sensible et du monde intelligible.

  • 9 Et Maurice Roelens ajoute : « en vérité, ce qui sous-tend toute la pensée de Diderot, tandis qu’il (...)

12Quant à la fin du dialogue, on le sait, l’entretien ne débouche sur aucune vérité commune et le lecteur doit se contenter d’un proverbe moqueur qui renvoie la balle dans le camp incertain et indécidable du futur : « rira bien qui rira le dernier. » Certes, Diderot est coutumier du fait. Ses dialogues philosophiques sont rarement fermés ; ils laissent à la fin chaque interlocuteur vaquer à ses affaires ; ils se contentent de cerner des points de vue particuliers sans viser l’adhésion de l’un ou de l’autre des interlocuteurs à une vérité définitive. Mais il serait sans doute abusif de parler d’aporie au sens philosophique pour Le Neveu de Rameau. Ce dialogue en effet n’est pas donné au départ comme une recherche, encore moins comme une méthode. Il n’y a donc pas d’aporie finale dans Le Neveu de Rameau mais une série d’impasses successives qui font obstacle à la progression et à l’approfondissement des idées. Il est frappant de voir comment le dialogue achoppe sur chaque point essentiel de la discussion. Ainsi, lorsque les deux interlocuteurs abordent le thème des beautés de la vertu, Moi déclare : « Je vois, mon cher, que vous ignorez ce que c’est, et que vous n’êtes pas même fait pour l’apprendre » (p. 93). Lorsqu’ils considèrent le thème de l’éducation, Moi s’arrête au seuil de l’explication : « Moi. – Peu s’en faut que je ne sois de votre avis ; mais gardons-nous de nous expliquer. /Lui. – Pourquoi ?/Moi. – C’est que je crains que nous ne soyons d’accord qu’en apparence ; et que, si nous entrons une fois, dans la discussion des périls et des inconvénients à éviter, nous ne nous entendions plus. /Lui. – Et qu’est-ce que cela fait ?/Moi. – Laissons cela, vous dis-je » (p. 153). Comme le dit justement Maurice Roelens, « sur ces trois points essentiels du Neveu, le génie, la vertu, l’éducation, le dialogue, à peine engagé, tourne court et constate sa propre impuissance : singulier dialogue philosophique que celui qui refuse même d’ouvrir le débat et de poser les problèmes9 ».

  • 10 Contradictions mises en évidence par le texte où Lui affirme souvent une chose et son contraire ; (...)
  • 11 Voir notamment p. 108-109 et 119-120.
  • 12 Satyre seconde. Le Neveu de Rameau, Marian Hobson (éd.), Genève, Droz, 2013, p. xxxi-xxxiv pour le (...)

13Il faut donc d’abord prendre en compte la part de jeu, fondamentale, sans quoi on ne saisit pas la nature véritable de ce texte et du plaisir qu’il procure. Avant que de vouloir considérer le comment et le pourquoi des « contradictions » de Rameau10, il faut avant tout montrer que le Neveu de Rameau est une œuvre joueuse. Ainsi, la peinture du monde social repose moins sur un argumentaire que sur des anecdotes qui révèlent la petitesse des hommes ordinaires et leur médiocrité ; elle repose aussi sur ce qu’on pourrait appeler un effet de liste qui caractérise la parole de Rameau, un peu à la manière de Rabelais11. La multiplication des noms et des patronymes est faite pour étourdir et pour déconcerter ; elle vise aussi à « mettre dans le même sac » des personnalités hétérogènes, parfois très éloignées. Dans son édition du Neveu, Marian Hobson considère ces listes comme un système d’inclusion nullement dialectique, mais extensible à l’infini dans un ordre aléatoire apte à déstabiliser toute « téléologie du dialogue, de sorte qu’on ne sait pas très bien où va l’entretien ni même s’il aboutit ». Par-delà la succession des thèmes, le sens logique du texte est porté par des traits de style qui réorganisent ou contrarient les échanges entre les deux interlocuteurs, tels que la contradiction (qui ne fait l’objet d’aucune synthèse dialectique), la construction en chaîne, ou les renversements « par soubresaut, par saccade ». Apparaît ainsi « un système de relations logiques créé par la syntaxe et par le vocabulaire », un système « oblique », une structure « dépourvue de toute direction stable12 ».

14L’inconséquence du Neveu tient en partie à son langage qui multiplie les moqueries, les provocations, les vrais et faux émois. Quant à son argumentation, elle est à géométrie variable, changeante au gré des circonstances et de ses propres convenances. Considérons le texte à son début : le dialogue commence par une discussion autour des joueurs d’échec ; le Neveu manifeste d’emblée une grande exigence en la matière, qui fait dire au philosophe : « Moi. – Vous êtes difficile, et je vois que vous ne faites grâce qu’aux hommes sublimes. » À quoi Lui répond : « Oui, aux échecs, aux dames, en poésie, en éloquence, en musique et autres fadaises comme cela. À quoi bon la médiocrité dans ces genres ? » (p. 47). Le mot « sublime » employé par le philosophe ne doit pas faire illusion. C’est bien déjà du génie dont il est question ici, comme le montre la réponse de Moi : « À peu de chose, j’en conviens. Mais c’est qu’il faut qu’il y ait un grand nombre d’hommes qui s’y appliquent pour faire sortir l’homme de génie. Il est un dans la multitude. » Or, deux pages plus loin, Lui peut déclarer sans vergogne : « Il faut des hommes ; mais pour des hommes de génie, point ; non, ma foi, il n’en faut point » (p. 50).

15Le décousu du texte tient en grande partie au discours de Rameau, à ses réparties faciles, à son ton passionné, à son style expressif qui trouve une surenchère dans la pantomime, à sa désinvolture qui contraste avec son aptitude à aborder les sujets les plus pointus. Ce décousu est aussi un décousu travaillé, comme le montrent encore les effets de feintise dans le texte. Revenons sur ce même passage, tout au début du dialogue : après que les deux interlocuteurs se soient entendus sur leur refus de la médiocrité et sur la nécessité du génie, Moi semble vouloir orienter le dialogue vers l’histoire personnelle du Neveu et celle de son passé récent : « [Le génie] est un dans la multitude. Mais laissons cela. Il y a une éternité que je ne vous ai vu. Je ne pense guère à vous quand je ne vous vois pas, mais vous me plaisez toujours à revoir. Qu’avez-vous fait ? » (p. 47). Cette apparente rupture, cet appel à changer de thème, sont un subterfuge. Si les personnages abandonnent le thème du génie, c’est en réalité pour mieux y revenir. De fait, à partir des joueurs d’échec jusqu’à l’épisode du dîner chez Bertin, le génie est bien le thème principal du dialogue : le génie de l’oncle Rameau, le génie et les lois, le génie de Racine, le génie bienfaiteur du genre humain… Mais surtout, la charge contre le génie qui caractérise l’essentiel du discours de Lui, déjà démentie par l’éloge initial du sublime « aux échecs, aux dames, en poésie, en éloquence, en musique et autres fadaises comme cela » (p. 47), apparaît assez rapidement comme une posture ou une fanfaronnade : « Tout ce que je sais, c’est que je voudrais bien être un autre, au hasard d’être un homme de génie, un grand homme ; oui, il faut que j’en convienne, il y a là quelque chose qui me le dit. Je n’en ai jamais entendu louer un seul que son éloge ne m’ait fait enrager secrètement. Je suis envieux » (p. 57). Rameau ne se fait donc pas prier pour reconnaître la nature profonde de cette diatribe contre l’homme de génie. Dès lors, il n’est pas besoin de chercher plus loin : la « contradiction » du personnage, son incohérence conceptuelle, tiennent ici à cette simple passion négative – mais pleinement avouée – de l’envie ou de la jalousie : « j’étais jaloux de mon oncle » (p. 58).

LA DISTRIBUTION DES VOIX

  • 13 Julia Kristeva, « La musique parlée ou remarques sur la subjectivité dans la fiction à propos du N (...)
  • 14 Plus intéressante peut-être est la subtile distinction que Julia Kristeva établit entre Moi, Lui, (...)
  • 15 Francis Jacques, Dialogiques. Recherches logiques sur le dialogue, Paris, PUF, 1979.
  • 16 Reproduit dans Diderot, Œuvres complètes, Jules Assézat et Maurice Tourneux (éd.), Paris, Garnier (...)

16Il faut prendre en compte ce fait fondamental pour la compréhension de l’œuvre, du décalage, tantôt exhibé et tantôt masqué, entre le dialogue et son commentaire, entre discours et métadiscours, et la recomposition du rapport de force qui se joue dans le moment même du commentaire : cela ne signifie pas que le dernier mot soit donné au personnage-narrateur (remarquons que si la narration ouvre bien le dialogue, elle ne le conclut pas), mais ce personnage ajoute à ses prises de parole le degré du commentaire a posteriori. Faut-il en conclure, avec Julia Kristeva, que ce je qui « non seulement dialogue avec lui mais se met en retrait par rapport à ce dialogue et le commente » est celui de « l’Auteur13 » ? Selon Kristeva en effet, « ce “je” de commentaire est le “je” philosophique, le “je” du philosophe qui domine le texte ». En réalité, toutes les instances de discours dans le texte correspondent à des êtres de fiction plus ou moins aptes à représenter le vrai Diderot (il est évident que lorsque Rameau s’adresse à Moi au moyen de l’expression « Monsieur le philosophe », c’est bien au Diderot réel qu’il est fait allusion, mais ce « Diderot réel » devient par le jeu de la fiction lui-même un personnage de fiction14). Ce que l’analyse de Julia Kristeva met néanmoins en valeur, c’est la fonction surplombante du commentaire par le narrateur, par rapport à Moi (et bien évidemment par rapport à Lui) dans le texte. En disant Moi et Lui, le narrateur réintroduit également ce destinataire absent qu’est le lecteur. Dans cette disposition des voix, Moi semble entretenir un rapport médiat avec Lui qui passe en effet par la figure du lecteur. Les travaux de Francis Jacques ont montré combien la troisième personne se tenait en dehors de l’échange transitif entre deux partenaires. En effet, il n’y a de troisième personne que par rapport aux deux autres15. Cette mise à distance du Neveu par le philosophe, instaurée d’emblée par le jeu des pronoms, se prolonge dans la structure même de l’entretien. Mais cette dépossession du Neveu commence dès sa nomination comme « neveu » de Rameau, dans la complémentation du nom et dans le pur rapport de filiation à l’oncle Rameau. Notons au passage qu’il n’existe pas d’autre texte qui mette ainsi aux prises un Moi et un Lui dans l’œuvre dialogique de Diderot, hormis un dialogue apocryphe intitulé justement Moi et Lui16. Dans Le Neveu de Rameau, l’original bohème est désigné comme « Lui », c’est-à-dire comme autrui ou comme troisième personne. Mais cette différence de statut s’oblitère partiellement dans le dialogue où le « lui » devient aussi un « vous », une deuxième personne, celle de l’interlocution. On dira que la finalité du texte est de mettre ce « lui » fréquemment en position de dire « je » au moyen d’un travail sur l’ensemble des embrayeurs du dialogue. Lui devient ainsi le réceptacle d’une infinité de « ils », c’est-à-dire d’une infinité d’autres possibles. La conséquence de ce dispositif énonciatif est le fait que la figure du Neveu devient une figure complexe porteuse d’une ambivalence essentielle, puisque Lui est apte à représenter à la fois autrui sous sa forme plurielle, c’est-à-dire les autres (dont Moi peut éventuellement faire partie) en tant qu’ils appartiennent à la collectivité, et autrui sous sa forme singulière, c’est-à-dire l’autre, d’une irréductible altérité.

  • 17 Sur cette question, on se permet de renvoyer à notre ouvrage, Le dialogue d’idées au dix-huitième (...)

17Cette structure dialogique particulière est rendue possible en amont du dialogue par l’insertion d’un prologue qui fonctionne, du point de vue du genre du dialogue philosophique (auquel, répétons-le, Le Neveu de Rameau n’appartient pas entièrement) comme une description inaugurale. Dans la tradition du dialogue d’idées, celle-ci est le lieu où se mettent en place le décor, les personnages et la distribution des voix17. Dans le cas du Neveu de Rameau, elle est aussi le moment où s’élabore un jugement de valeur sur le personnage éponyme qui conditionne la lecture du dialogue à venir et assure au moins théoriquement au Moi le point de vue de la maîtrise – maîtrise qui va être déjouée par le Neveu et par le philosophe lui-même. On retrouve, mutatis mutandis, le système du « supplément » dont Diderot usera dans son commentaire du Voyage de Bougainville. Pourtant, il n’est pas dit que ce privilège dont jouit le narrateur lui assure une réelle position de force. Il faut interroger le statut de la narration qui vaut comme accompagnement et relais de Moi dans le dialogue, mais qui nous paraît à certains égards relever de la feinte. Elle est en tout cas la marque d’une médiation entre les personnages et le lecteur ; elle prépare et oriente les propres réactions de ce même lecteur.

18On oublie souvent de préciser que le je du prologue en tant qu’instance de discours est distinct du je de l’interlocuteur du dialogue, même si dans les faits le « moi » inaugural (« c’est moi qu’on voit… ») et le Moi du dialogue ne peuvent être compris que comme une et une seule personne. Le Prologue a un effet d’encadrement et de mise en scène en deux, voire en trois temps : celui de l’incipit proprement dit (jusqu’à « Un après-dîner… »), où le philosophe se présente et plante le décor ; celui du portrait de Rameau (« lorsque je fus abordé par un des plus bizarres personnages de ce pays… »), auquel s’ajoute la description du rapport que le philosophe entretient avec ce dernier (« Je n’estime pas ces originaux-là… »). Ce dernier moment est capital car de tout le Prologue, il est le seul qui soit véritablement porteur d’un énoncé axiologique (même si on avait déjà relevé l’épithète bizarre auparavant). Pour saisir la nature du lien intellectuel qui unit le philosophe avec Rameau et pour comprendre la fonction ultérieure de Rameau dans le dialogue, il importe de s’arrêter sur quelques formulations de ce Prologue. On démarquera d’abord l’effet d’affichage du philosophe, souligné par les jeux homophoniques (« c’est moi qu’on voit ») et l’omniprésence du pronom personnel de première personne. Il y a bien une forme d’extravagance présente chez le philosophe qui semble annoncer celle du Neveu, même si Moi va délibérément rompre avec cette posture pour adopter par la suite (non sans une forme de dérision signalée par Rameau lui-même) une attitude plus conformiste. Les commentateurs ont cependant trop volontiers insisté sur ce dernier point ; car cette impression est d’abord celle amenée par les propres critiques du Neveu à l’encontre de son interlocuteur. Est-il si plat et si falot qu’on a bien voulu l’écrire, ce philosophe ? La meilleure manière de lire ce soi-disant conformisme serait de le prendre comme une forme d’autodérision de Diderot. La formule qui a fait couler le plus d’encre dans ce Prologue est incontestablement la métaphore des idées comme des « catins ». Libertinage des idées et libertinage des mœurs (« J’abandonne mon esprit à tout son libertinage ») sont ainsi revendiqués en amont du dialogue et dessinent une singulière représentation du philosophe, même s’il convient de rappeler encore une fois que ce moi qui parle ici n’est pas le Moi de l’entretien, ou du moins qu’il ne s’y résume pas entièrement.

  • 18 Yoichi Sumi, Le Neveu de Rameau. Caprices et logiques du jeu, Tokyo, France Tosho, 1975.
  • 19 Shaftesbury, auteur d’un essai intitulé Soliloquy. Advice to an Author, inclus dans les Characteri (...)

19La métaphore des pensées comme des « catins » ouvre un espace de jeu qui va être thématisé autrement par la description des joueurs d’échec, dont Yoichi Sumi a montré l’importance du point de vue formel et structurel pour l’ensemble du dialogue18. Elle confirme aussi l’allure hétérodoxe et disparate du soliloque qui était d’emblée présenté comme l’activité favorite du philosophe. L’image des catins érotise le processus de la connaissance ; elle souligne la disponibilité d’esprit du je philosophique, dans une marche physique (« la promenade ») qui s’apparente à une flânerie sans but, et une démarche intellectuelle (« Je le [mon esprit] laisse maître de suivre la première idée sage ou folle qui se présente »), où l’unité et l’hétérogénéité de la pensée entrent dans un rapport complexe et où le décousu n’abolit pas le principe de liaison logique, tout en faisant fi de la logique ordinaire. La formule inaugurale (« Je m’entretiens avec moi-même de politique, d’amour, de goût ou de philosophie ») rappelle la propension de Diderot au soliloque, lui qui n’a pas manqué de subir l’influence de Shaftesbury19. Tel passage de la Réfutation d’Helvétius éclaire ainsi la logique du Neveu de Rameau : « […] l’idée la plus disparate qui semble venir étourdiment croiser ma méditation actuelle, a son fil très délié qui la lie soit à l’idée qui m’occupe, soit à quelque phénomène qui se passe au dedans ou au dehors de moi ; qu’avec un peu d’attention je démêlerais ce fil et reconnaîtrais la cause du rapprochement subit et du point de contact de l’idée présente et de l’idée survenue… » (t. I, p. 855). Et Diderot écrivait déjà, dans De la poésie dramatique : « Écouter les hommes, et s’entretenir souvent avec soi, voilà les moyens de se former au dialogue » (t. IV, p. 1289). Le soliloque serait-il encore l’horizon final du Neveu de Rameau ? Après que Moi et Lui se soient séparés sur fond de désaccord, le narrateur du dialogue n’aurait-il pas pu déclarer comme dans le Paradoxe sur le comédien : « Nos deux interlocuteurs allèrent au spectacle, mais n’y trouvant plus de place ils se rabattirent aux Tuileries. Ils se promenèrent quelque temps en silence. Ils semblaient avoir oublié qu’ils étaient ensemble, et chacun s’entretenait avec lui-même comme s’il eût été seul, l’un à haute voix, l’autre à voix si basse qu’on ne l’entendait pas, laissant seulement échapper par intervalles des mots isolés, mais distincts, desquels il était facile de conjecturer qu’il ne se tenait pas pour battu. […] Les idées de l’homme au paradoxe sont les seules dont je puisse rendre compte, et les voici aussi décousues qu’elles doivent le paraître lorsqu’on supprime d’un soliloque les intermédiaires qui servent de liaison » (t. IV, p. 1421) ?

  • 20 On suit un peu moins Jean-Claude Bonnet, lorsqu’il ajoute : « C’est le temps du génie, comme si Di (...)

20Il n’y a donc pas deux mais trois instances de discours dans le texte : Moi, Lui et le narrateur. Ce dernier relate une rencontre qu’il apprécie et commente a posteriori ; mais son commentaire préserve les affects éprouvés par Moi au moment de l’entretien : « je ne savais, moi, si je devais rester ou fuir, rire ou m’indigner… » (p. 128). Jean-Claude Bonnet remarque justement « l’aspect primordial » que joue dans le texte « le présent ou bien parfois cet imparfait, ce “pseudo-itératif” dont Gérard Genette a indiqué (Figures III, p. 152) qu’il était dominant chez Marcel Proust. Il s’agit du temps de la lecture et du discours20 ».

  • 21 Michel Launay, dans Entretiens sur Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 14.
  • 22 Quelques exemples, choisis à la fin du dialogue : « Après un moment de silence de sa part et de la (...)
  • 23 Quelques exemples, également choisis à la fin du dialogue : « Je ne savais, moi, si je devais rest (...)
  • 24 Ainsi, à la fin de la scène du proxénète : « Je l’écoutais ; et à mesure qu’il faisait la scène du (...)

21Cette présence de la narration dans le dialogue n’est pas négligeable, qualitativement et quantitativement. On compte ainsi une quarantaine de passages narrés « de grandeur fort variable, depuis la simple incise du type “m’écriai-je”, jusqu’au développement de plusieurs pages, comme celui du prologue ou de la grande pantomime21 ». À cet égard, on peut sans doute distinguer deux types de commentaires narratifs (tous portés par Moi) à l’intérieur du dialogue, compte non tenu du Prologue qui occupe une place à part : d’un côté, les commentaires de « régie » qui décrivent surtout le personnage de Lui (sa voix, sa gestuelle, son attitude ou ses propos) ou le décor du café avec ses occupants22 ; de l’autre, les commentaires qui décrivent le point de vue de Moi mais aussi ses propres réactions ou sentiments devant Rameau23. Le premier type de commentaires met l’accent sur l’extériorité physique de Lui ; le second type exprime plutôt l’intériorité morale de Moi. Notons que ces deux types de narration peuvent se recouper ou se confondre comme il arrive assez souvent24.

L’INDÉTERMINATION GÉNÉRIQUE : DIALOGUE, ROMAN, THÉÂTRE, SATIRE ?

UN TEXTE D’UN MAUVAIS GENRE

  • 25 Considérant que Le Neveu de Rameau « c’est d’abord l’histoire d’une rencontre et d’une rencontre q (...)
  • 26 Selon une temporalité interne et externe : les amours de Jacques commencent par un retour dans le (...)

22On ne s’étonnera pas de la gêne qui semble saisir la critique devant ce texte inclassable : souvent qualifié de « roman » (ou rangé comme tel par les éditeurs dans les volumes de fiction consacrés aux Œuvres de Diderot), parfois rapproché du théâtre, Le Neveu de Rameau trouve difficilement sa place dans la hiérarchie des genres de l’âge classique. Ce dialogue, qui n’est pas stricto sensu un dialogue philosophique au sens où la tradition l’entend, qui ne relève pas du dialogue de roman ni du dialogue de théâtre, emprunte pourtant à ces trois genres, même s’il n’en épuise pas toutes les fonctions. Certes, Le Neveu de Rameau est un dialogue qui inclut des histoires, mais cela suffit-il à en faire un roman25 ? Il y a bien une allure diégétique dans un dialogue qui nous est présenté comme un récit. Mais la grande différence avec un véritable roman (fût-il un roman dialogué comme Jacques le fataliste) tient à son absence d’épaisseur temporelle : il ne raconte pas l’histoire d’une vie, tout au plus un moment de vie. Si l’on compare Le Neveu de Rameau avec un roman comme Jacques le fataliste, on voit comment ce dernier se signale par la variété des situations romanesques et par la diversité des personnages ; en dépit du fait que Jacques le fataliste ne comporte pas véritablement d’intrigue, mais un argument principal (les amours de Jacques) dont le récit est contrarié par des multiples histoires emboîtées qui deviennent en réalité dans leur couture, non pas une histoire mais un tissage narratif complexe sur fond de dialogue entre les deux protagonistes, le roman se déploie bien dans l’espace et dans le temps26.

  • 27 Voir notamment : « Moi. –… c’est qu’il faut qu’il y ait un grand nombre d’hommes qui s’y appliquen (...)
  • 28 Pour plus de détails, on se permettra de renvoyer à notre livre, Le dialogue d’idées au dix-huitiè (...)
  • 29 Sade imaginera une autre figure de cette altérité radicale en la personne du moribond, dans le Dia (...)

23Bien que complexe, le rapport du Neveu de Rameau avec la tradition du dialogue philosophique est une piste qu’il convient davantage d’explorer. La question est plus ou moins de savoir s’il constitue un achèvement ou un renouvellement du genre. À l’égard de la tradition, Diderot hérite d’un long mouvement d’émancipation qui commence au tournant des Lumières et se caractérise par une forme d’entretien plus libre et par le choix d’interlocuteurs nouveaux rompant avec l’habituel face à face entre un maître et son disciple ou entre des philosophes patentés. Avec Le Neveu de Rameau, le modèle « naturel » de la conversation fait l’objet d’une curieuse surenchère. Le choix du décor révèle un parti-pris ironique qui consiste à privilégier, du moins en apparence, les propos de café au profit de l’entretien mondain ou savant. Il ne faut pas négliger pour autant le rôle « structurant » de la conversation qui, par sa souplesse intrinsèque, permet la variété des sujets et la composition à bâtons-rompus ou l’abandon provisoire du débat d’idées au profit du récit d’anecdotes27. Quant au rôle de disciple, force est de constater qu’il convient assez peu à l’artiste bohême. Tout se passe comme si, avec Le Neveu de Rameau, Diderot prolongeait en le radicalisant un mouvement qui traverse le dialogue des Lumières28. La promotion de l’interlocuteur féminin, dans les Entretiens sur la pluralité des mondes de Fontenelle, indiquait déjà un déplacement et un renouvellement des points de vue. L’introduction du bon sauvage dans les dialogues d’idées vise à confronter une forme de rationalité classique avec une altérité plus radicale qu’il s’agit malgré tout d’appréhender. À la suite de ces tentatives, Diderot ne dédaignera pas de convoquer les femmes dans ses dialogues (Le Rêve de d’Alembert, l’Entretien d’un philosophe avec la Maréchale de ***), pas plus qu’il n’oubliera pas de donner la parole à l’homme de la nature (Supplément au Voyage de Bougainville). Mais il pousse la dissolution du sujet philosophique – ou sa recomposition – encore plus loin. À rebours de l’argument d’autorité, les dialogues de Diderot ne mettent pas en scène des philosophes ou leurs hypostases sous la forme de l’élève ou du disciple dévoué : un aveugle (Lettre sur les aveugles), un malade (Le Rêve de d’Alembert) ou un déclassé (Le Neveu de Rameau) y trouvent désormais leur place aussi sûrement que les autres, pour signifier un certain type de vérité que l’on ne s’était jamais aventuré à exprimer jusque-là29.

  • 30 Sur cette question du rôle déterminant joué par l’espace dans le dialogue, nous nous permettons de (...)

24Dans le dialogue ou la lettre d’idée au xviiie siècle, la promotion du sujet est fortement limitée par le travail de généralisation et d’abstraction empirique. Le je qui s’énonce est un sujet moyen, une figure de l’honnêteté intellectuelle en général. Avec Diderot, on assiste à changement notoire qui n’est pas sans conséquence sur le déroulement dialectique de l’entretien : outre qu’il insiste sur le caractère nominal des interlocuteurs, Diderot fait évoluer ses personnages dans un décor non pas de convention (à l’image du locus amoenus antique ou classique), mais dans un espace proprement réaliste sinon trivial. Le discours de vérité générale n’est pas exclu, mais il s’inscrit d’abord dans l’observation d’une réalité particulière et relative30.

  • 31 Jean Ehrard, « Tradition et innovation dans la littérature du XVIIIe siècle », dans La littérature (...)
  • 32 On relèvera les répliques suivantes : « Lui. – Je n’entends pas grand chose à ce que vous me débit (...)
  • 33 Le Neveu de Rameau, Roland Desné (éd.). op. cit., p. 19-36, et 24-25 pour le passage cité.

25Aucun dialogue de Diderot – et Le Neveu de Rameau sans doute moins que les autres – ne peut se lire comme un pur dialogue philosophique en tant que celui-ci met aux prises des interlocuteurs fictifs qui ne sont créés que pour incarner une théorie abstraite ou la recherche d’une vérité stable. Comme le remarque justement Jean Ehrard, chez Diderot, « il ne s’agit plus de démontrer une vérité ni de dénoncer l’erreur, mais de confronter sur un problème donné des opinions contraires, d’analyser le pour et le contre dans une tentative qui s’arrête au seuil de la dialectique puisqu’elle approfondit ou déplace la contradiction beaucoup plus qu’elle ne la dépasse31 ». Dans Le Neveu de Rameau cependant, ce « seuil » ne laisse pas d’être problématique. Si l’on considère le déroulement de l’entretien, on est frappé par les nombreuses impasses qui traversent le dialogue. Lorsqu’il y a mésentente sur un sujet, le philosophe ne dit pas, comme Socrate, « précise ta pensée », mais « laissons cela ». Ces formules, fréquentes dans le cours de la discussion, ne sont pas le signe d’une aporie philosophique comme on peut en trouver dans les dialogues de Platon32. Elles montrent « plus gravement, l’impossibilité même de la discussion et du dialogue, qui suppose au moins un langage commun et un critère commun, admis par un tiers, comme arbitre et référence, entre les deux interlocuteurs33 ».

  • 34 Voir notamment : « Je souffrais. Vingt fois un éclat de rire empêcha ma colère d’éclater… » (p. 68 (...)

26On peut penser que ces renoncements ne sont pas tant inhérents au débat d’idées que fortement liés à la personnalité de l’interlocuteur éponyme. À de nombreuses reprises, en effet, Moi est saisi par la gêne devant le cynisme et l’abjection déclarés de Rameau34. Individu excentrique et figure excentrée dans le dispositif philosophique traditionnel, personnage sans attaches familiales autre qu’une identification humiliante (être « le neveu de »), à la fois veuf et orphelin, sans profession ni domicile fixe (cela porte un nom aujourd’hui !), Rameau vient perturber le bel ordre du dialogue philosophique traditionnel. En s’ouvrant sur un monde et des réalités que l’idéalisme philosophique ignorait jusque-là, le dialogue du Neveu de Rameau quitte définitivement l’univers réglé des entretiens socratiques et ou des conversations entre honnêtes gens. Le café de la Régence, où le philosophe et nous-mêmes apprenons des choses essentielles, représente ce degré d’ouverture maximale du dialogue que la tradition du genre s’était le plus souvent soigneusement chargée d’éviter.

  • 35 Maurice Roelens, « Le dialogue philosophique, genre impossible ? L’opinion des siècles classiques  (...)

27Les dialogues de Diderot peuvent être considérés comme une tentative originale de renouer avec la tradition ancienne du dialogue philosophique. Mais Le Neveu de Rameau n’est pas un dialogue comme les autres. La tension dramatique qui s’y manifeste tient autant au récit de l’histoire personnelle de Rameau qu’au seul choc des idées entre des interlocuteurs uniquement occupés à tisser la toile serrée de leur argumentation. Les personnages du Neveu de Rameau révèlent une présence physique inacceptable pour la tradition d’un genre où l’entretien apparaît paradoxalement comme le lieu de la dépersonnalisation. Cette situation n’est pas nouvelle, et Maurice Roelens a bien montré qu’il existe, à l’origine du genre, un conflit mal résolu entre la valeur littéraire du dialogue d’idées d’une part, qui implique la représentation narrative ou dramatique de la réalité et présuppose une mise en scène des personnages, et d’autre part, l’intérêt proprement conceptuel de l’œuvre, visant à un maximum de rationalité35. Dans le dialogue philosophique considéré comme genre littéraire, les interlocuteurs, le temps et l’espace, sont essentiellement tributaires des idées, lesquelles, à leur tour, dépendent du processus logique ou rhétorique de l’argumentation. Au contraire, quand on recourt au dialogue dans le roman ou au théâtre, les idées tendent à dépendre de la caractérisation individuelle des interlocuteurs orientés vers l’action et déterminés par une histoire personnelle concrète. Dans Le Neveu de Rameau, la différence de nature entre ces types de dialogues est rendue moins sensible : tandis que le mouvement logique et rhétorique de l’argumentation s’assouplit, les interlocuteurs acquièrent une dimension plus franchement romanesque ou théâtrale. De là, sans doute, l’incertitude qui règne dans la critique moderne quant au statut générique qu’il faut attribuer au Neveu de Rameau.

DE LA SATIRE PREMIÈRE À LA SATIRE SECONDE

  • 36 Sur ce sujet, on se permettra de renvoyer à notre article : « Auctoritas, auteur et autorité chez (...)
  • 37 Que l’on songe, par exemple à ce passage sur l’or : « Que celui qui a de l’or puisse avoir des pal (...)

28Diderot, qui possède une solide culture classique, est évidemment familier des satires latines. Il connaît bien celles d’Horace, il les cite fréquemment dans ses œuvres et il y trouve souvent la matière de ses épigraphes36. Mais il fut aussi le traducteur des Satires de Perse dont le style mordant et le fréquent recours au dialogue ont pu influencer le philosophe. Le Salon de 1767 contient une Satire contre le luxe à la manière de Perse qui rappelle, par bien des égards, le ton et certains thèmes du Neveu de Rameau37.

  • 38 En l’absence de manuscrit autographe, on s’en tiendra au titre qui figure sur les copies de Saint- (...)
  • 39 Le Neveu de Rameau, Michel Delon (éd.), op. cit., p. 27. La satire d’Horace dont il est question ic (...)
  • 40 « Autant d’hommes, autant de goûts », « Né sous la malice de tous les Vertumne ».
  • 41 « À votre avis, la société ne serait-elle pas fort amusante, si chacun y était à sa chose ? » (p.  (...)

29La Satire première de Diderot a été insérée dans la livraison d’octobre 1778 de la Correspondance littéraire. Elle a été publiée pour la première fois par Naigeon dans son édition des Œuvres de Diderot en 1798 ; elle pourrait avoir été rédigée lors du voyage en Russie et plus précisément pendant son séjour en Hollande (1773). Par son titre, elle fait pendant au Neveu de Rameau38. Michel Delon considère même que le titre de la Satire seconde « n’a été ajouté au dialogue que tardivement », lorsque Diderot a envoyé à Naigeon cette première « libre digression à partir d’une satire d’Horace39 ». Bien qu’elle se présente sous la forme d’une lettre, elle constitue une improvisation très libre sur des thèmes proches de ceux de la Satire seconde, en particulier celui de l’individuation des êtres par la langue ou par le métier, à travers un bestiaire qui rappelle les motifs animaux proposés par Rameau et par le philosophe. On sait que le genre de la satire doit sa composition au double sens du mot latin satura : à la fois critique des mœurs et pot-pourri ou mélange. La Satire première comme la Satire seconde alternent la narration et le dialogue, l’historiette et le mot d’esprit, le commentaire général et l’expression singulière, dans un ramage qui tourne parfois à la cacophonie à l’instar des dialogues emboîtés du Neveu. La Satire première commence là où Le Neveu de Rameau finit, c’est-à-dire à l’heure de l’opéra en compagnie de l’abbé de Canaye. On peut retrouver des éléments formels communs aux deux œuvres. La citation en exergue est dans les deux cas tirée du Livre II des Satires d’Horace. On remarquera le balancement binaire qui marque la variété des saisons, des humeurs ou des goûts : Quot capitum vivunt, toditem studiorum (Satire première), Vertumnis quotquot sunt, natus iniquis40 (Satire seconde). On trouve également dans la Satire première une phrase qui rappelle étrangement un propos de Rameau : « Heureuse la société où chacun serait à sa chose, et ne serait qu’à sa chose41 ! » Malgré ces rapprochements thématiques et structurels, malgré un développement en forme de broderie à partir d’une citation d’Horace, les deux textes diffèrent considérablement par la nature des questions posées, par leur ampleur, par leurs enjeux. La Satire première est un divertissement mineur dans la production de l’auteur tandis que Le Neveu de Rameau est son chef d’œuvre littéraire. Dans la brève satire « sur les caractères », Diderot ne s’engage pas dans des débats risqués avec un original ; il se contente d’observer la société en ethnologue et d’en rapporter les cris à travers un langage protéiforme.

  • 42 Satyre première sur les caractères, t. II, p. 583.
  • 43 Sur ce motif, voir Anne Richardot, « La ménagerie de Diderot dans Le Neveu de Rameau », Recherches (...)

30La Satire première signale une inquiétante proximité entre espèce humaine et espèce animale et propose une typologie : « […] sous la forme bipède de l’homme, il n’y a aucune bête innocente ou malfaisante dans l’air, au fond des forêts, dans les eaux, que vous ne puissiez reconnaître. Il y a l’homme loup, l’homme tigre, l’homme renard, l’homme taupe, l’homme pourceau, l’homme mouton, et celui-ci est le plus commun. Il y a l’homme anguille ; serrez-le tant qu’il vous plaira, il vous échappera. L’homme brochet, qui dévore tout. L’homme serpent, qui se replie en cent façons diverses. L’homme ours, qui ne me déplaît pas. L’homme aigle, qui plane au haut des cieux. L’homme corbeau, l’homme épervier, l’homme et l’oiseau de proie. Rien de plus rare qu’un homme qui soit homme de toute pièce ; aucun de nous qui ne tienne un peu de son analogue animal42. » Ce motif de l’animalité est également très présent dans Le Neveu de Rameau43. Les antiphilosophes y sont constamment ramenés à leurs appétits primaires et leur société est décrite à la fois comme une sorte d’état de nature à la manière de Hobbes (« Des loups ne sont pas plus affamés ; des tigres ne sont pas plus cruels. Nous dévorons comme des loups, lorsque la terre a été longtemps couverte de neige ; nous déchirons comme des tigres, tout ce qui réussit », p. 107), et comme une « ménagerie » (« Jamais on ne vit ensemble tant de bêtes tristes, acariâtres, malfaisantes et courroucées », p. 107). La fin du dialogue appelle ce commentaire significatif du narrateur qui voit le monde comme un théâtre où l’animal vient progressivement prendre la place de l’homme : « Les folies de cet homme, les contes de l’abbé Galiani, les extravagances de Rabelais, m’ont quelquefois fait rêver profondément. Ce sont trois magasins où je me suis pourvu de masques ridicules que je place sur le visage des plus graves personnages, et je vois Pantalon dans un prélat, un satyre dans un président, un pourceau dans un cénobite, une autruche dans un ministre, une oie dans son premier commis » (p. 164).

LES RESSOURCES DU THÉÂTRE

LA SCÈNE DU DIALOGUE

31Diderot n’a jamais écrit de comédie. Le Neveu de Rameau serait-il une tentative d’incursion dans le genre comique ? Nous avons vu que le genre de la satire dont se réclame explicitement le texte pouvait inclure des éléments théâtraux proches de la comédie. Sans être théâtre, Le Neveu de Rameau invente un dispositif textuel et scénique qui le rattache partiellement au théâtre. Certaines ressources du dialogue comique y sont exploitées (notamment les stichomythies), et le dialogue joue magnifiquement de la complémentarité entre le geste et la parole (y compris en dehors des pantomimes). Des personnages de la Commedia dell’arte comme Arlequin, Polichinelle ou Pantalon sont souvent convoqués, soit métaphoriquement (ainsi l’image de « l’habit d’Arlequin », p. 50) soit comme matériau ou référent scéniques (« Où l’avez-vous vue ? – À L’Enfant d’Arlequin perdu et retrouvé. La scène du désespoir a été jouée comme elle ne l’avait pas encore été. Le Polichinelle de la Foire a du gosier, mais point de finesse, point d’âme », p. 156). Certains metteurs en scène modernes s’appuient ainsi sur la profonde théâtralité du Neveu de Rameau pour en proposer des adaptations théâtrales souvent convaincantes – même si, dans le cas des pantomimes de Rameau, c’est méconnaitre la nature réelle des pantomimes dans le texte que de vouloir les représenter (nous y reviendrons).

  • 44 La dimension dramatique de ces Dialogues est encore soulignée par les termes de Voltaire (pièce, d (...)
  • 45 C’est aussi l’expression du musicologue Charles Burnay lorsqu’il lit les Leçons de clavecin (1771) (...)

32Bien que dans les dialogues philosophiques traditionnels la dramatisation soit inhérente au mouvement des idées, certains auteurs considèrent le théâtre comme un modèle possible pour le genre. Voltaire parle des Dialogues de l’abbé Galiani (personnage que Moi évoque précisément à la fin du dialogue) comme étant placés sous le double patronage de Platon et de Molière. Derrière les noms d’auteurs, c’est bien à deux genres littéraires qu’il est fait référence, à savoir le dialogue philosophique et la comédie moliéresque44. Diderot renchérit en déclarant dans son Apologie de l’abbé Galiani : « Qu’est-ce que les Dialogues de l’abbé Galiani ? Une comédie45. »

  • 46 Diderot, un diable de ramage, Paris, Gallimard, 2012, p. 139 et suiv.
  • 47 « J’ai quelquefois regretté les masques des anciens », écrit Diderot dans les Entretiens sur le Fi (...)
  • 48 Michel Delon, Diderot, cul par-dessus tête, Paris, Albin Michel, 2013, p. 208.
  • 49 Sur ces tensions, et sur les rapports entre centralité et périphérie notamment, voir Jean Starobin (...)
  • 50 Le grand acteur doit posséder « de la pénétration et nulle sensibilité, l’art de tout imiter, ou, (...)

33Jean Starobinski a esquissé un parallèle entre la théorie théâtrale de Diderot et la « symétrie inverse » qui caractérise Le Neveu de Rameau, où « Rameau, le démasqueur, est aussi bien le fournisseur de masques46 ». La scène finale de la pantomime des gueux est à elle-même une grande comédie de masques. Contre le vacillement des signes qui caractérise parfois l’ironie et l’équivoque des formules dans Le Neveu de Rameau, le masque restaure une codification à la fois symbolique, satirique et comique47. À la manière des grands acteurs dont parle Diderot dans le Paradoxe sur le comédien, le Neveu a « le masque de ces différents visages » qu’il représente, « une égale aptitude à toutes sortes de caractères et de rôles » (t. IV, p. 1402 et 1380). Est-il pour autant un homme sans « sans caractère » ? Dans l’essai biographique qu’il consacre à Diderot, Michel Delon relève le fait que pour notre philosophe, il existe « deux personnes qui échappent à la particularité d’un caractère individuel, le grand poète ou grand homme, doué de tous les registres, et l’homme singe, l’hypocrite, qui prend tous les tons pour parvenir à ses fins48 ». Où situer le Neveu ? S’il n’est pas à l’évidence du côté du grand homme, est-il cet hypocrite dont parle Diderot ? On se souvient que Moi le définit d’emblée comme un original dont le « caractère tranche avec celui des autres, et [rompant] cette fastidieuse uniformité que notre éducation, nos conventions de société, nos bienséances d’usage, ont introduite » (p. 44). La notion de caractère s’avère plus complexe qu’il n’y paraît. Elle est travaillée par des tensions contraires, entre plénitude et absence, multiplicité et unicité, engagement et détachement49. Dans le Paradoxe sur le comédien, Diderot définit les poètes ou les grands acteurs comme des hommes sans caractère50, tandis que Moi déclare dans le dialogue que « les hommes de génie sont communément singuliers » et « qu’il n’y a pas de grands esprits sans un grain de folie » (p. 51). En réalité, le Neveu, « homme singe » par moment, a bien un caractère, certes peu reluisant, comme il le rappelle avec ostentation après que le philosophe lui a conseillé une ressource indépendante de la servitude. Son choix de vie, explique-t-il, est « plus conforme à [s] on caractère de fainéant, de sot, de vaurien » (p. 91). Et quelques lignes plus loin, Rameau explique qu’il serait inutile de se « faire autre que je ne suis » ; à qui bon, dit-il, « me donner un caractère étranger au mien » ? (p. 91). Cette hypocrisie du personnage n’est d’ailleurs pas constante. Rameau est plutôt un adepte du franc-parler (au point que celui-ci le perdra) ; c’est même la marque de son caractère : « En général, j’ai l’esprit rond comme une boule, et le caractère franc comme l’osier » (p. 105). Il se pourrait alors que le Neveu soit cet « insolent de caractère » qu’il découvre à la lecture de Molière :

Moi j’y recueille tout ce qu’il faut faire et tout ce qu’il ne faut pas dire. Ainsi quand je lis L’Avare, je me dis : Sois avare si tu veux, mais garde-toi de parler comme l’avare. Quand je lis Le Tartuffe, je me dis : Sois hypocrite si tu veux, mais ne parle pas comme l’hypocrite. Garde des vices qui te sont utiles ; mais n’en aie ni le ton, ni les apparences qui te rendraient ridicule. […] Peut-être vaudrait-il mieux être un insolent que d’en avoir la physionomie ; l’insolent de caractère n’insulte que de temps en temps, l’insolent de physionomie insulte toujours (p. 110-111).

34On peut rapprocher cet extrait du Neveu de Rameau sur l’imitation du Tartuffe d’un passage du Paradoxe sur le comédien où Diderot développe sa théorie du comédien insensible. Évoquant un acteur fameux de la Comédie-Française, le premier interlocuteur se lance dans un long soliloque où il oppose la douceur de caractère de tel comédien dans la vie réelle et la noirceur du personnage qu’il est censé incarner sur la scène :

  • 51 T. IV, p. 1422 (l’acteur dont il est question est le fameux Montmesnil, que Diderot a pu admirer à (...)

Qu’y avait-il de commun entre son caractère naturel et celui de Tartuffe qu’il jouait supérieurement ? Rien. Où avait-il pris ce torticolis, ce roulement d’yeux si singulier, ce ton radouci et toutes les autres finesses du rôle de l’hypocrite ? […] Dans une imitation profonde de la nature ? Et vous verrez que les symptômes extérieurs qui désignent le plus fortement la sensibilité de l’âme ne sont pas autant dans la nature que les symptômes extérieurs de l’hypocrisie ; qu’on ne saurait les y étudier, et qu’un acteur à grand talent trouvera plus de difficultés à saisir et à imiter les uns que les autres ! […] Je veux dire que, n’étant jamais ramené au petit modèle qui est en lui, il sera aussi grand, aussi étonnant, aussi parfait imitateur de la sensibilité que de l’avarice, de l’hypocrisie, de la duplicité et de tout autre caractère qui ne sera pas si sien, de toute autre passion qu’il n’aura pas51.

35Où le Neveu puise-t-il son talent lorsqu’il joue les hypocrites, lui qui est capable alternativement d’hypocrisie réelle et d’hypocrisie feinte ? S’il n’est qu’un hypocrite « de caractère », d’où lui vient cette sensibilité qui l’habite lorsqu’il imite l’art du musicien ou du chanteur d’opéra, et tout le pathétique qui l’accompagne ? Dans ce permanent jeu de masques auquel se livre le Neveu, sa duplicité est-elle au contraire celle d’un homme « sans caractère » ? Il se pourrait que l’ambivalence qui caractérise le personnage soit le signe d’un caractère déchiré, tiraillé entre sa conscience d’acteur et le jeu de postures auquel le contraint la nécessité.

L’ÉNERGIE DE L’ACTEUR

36 Le Neveu de Rameau est certes une œuvre écrite, mais elle donne une grande place aux gestes et à la parole « vive ». Il y a effet une ostentation gestuelle de Rameau qui n’est pas sans rapport avec son goût pour la pantomime. Si ces dernières participent clairement de la poétique théâtrale de Diderot, la place du geste dans ce dialogue remplit une autre fonction qui, tout en s’en distinguant, ne lui est pas totalement étrangère. Dans le Paradoxe sur le comédien, Diderot explique que les mots « ne sont et ne peuvent être que des signes approchés d’une pensée, d’un sentiment, d’une idée ; signes dont le mouvement, le geste, le ton, le visage, les yeux, la circonstance donnée, complètent la valeur » (t. V, p. 1979). Les signes non verbaux viennent donc « compléter » les mots. La réflexion théâtrale sur la pantomime dans le Paradoxe systématisera la réflexion commencée avec la représentation des gestes et de la voix dans la Lettre sur les sourds et muets et permettra à Diderot de faire définitivement sortir la problématique de l’expression du cadre de la rhétorique classique. À l’article « Expression » de 1’Encyclopédie, on apprend que celle-ci est la représentation de la pensée, qui peut s’accomplir de trois manières différentes, « par le ton de la voix, par le geste et par la parole ».

  • 52 C’est bien le propre des « originaux » : « leur caractère tranche avec celui des autres, et […] il (...)
  • 53 Un exemple, parmi tant d’autres : « Au lieu de me répondre, il se mit à hocher de la tête, et leva (...)

37Rendre compte du ton de la voix chez le Neveu n’est pas difficile, tant le personnage, par son exubérance, est sujet aux clameurs et aux vociférations. Ce ton, dans le cadre de la rhétorique classique de la conversation, s’il permet de rappeler une des caractéristiques physiques du personnage en l’isolant par sa singularité (« une vigueur de poumons peu commune »), en même temps qu’il comporte une composante psychologique ou morale (l’enthousiasme et la passion qui le portent du langage articulé vers le cri), ne laisserait pas de poser problème au regard de la tradition du dialogue philosophique. L’obsédante extériorité physique et la corporéité du personnage maintes fois exhibées dans le dialogue à travers ses propres mots, souvent triviaux ou grossiers, mais aussi et surtout à travers ses gestes, son visage tout en sueur et ses éclats de voix, mettent à mal les règles de la bienséance52 et un certain ton policé. Malgré cela ou peut-être à cause de cela, la gestuelle et la voix de Rameau participent pleinement de l’originalité mais aussi de la théâtralité du dialogue. Et leur mise en scène, ou plutôt leur mise en texte, passe nécessairement par une série de commentaires qui ont moins une valeur narrative qu’une fonction de régie, comme autant de didascalies53.

38Par ailleurs le Neveu, s’il est un musicien raté, fait montre de rares talents d’acteur. Les passages où il contrefait la voix des chanteurs d’opéra notamment, visent à reproduire la charge émotive qui doit caractériser le discours de l’homme passionné. C’est le reproche qu’il fait à l’opéra français :

Mais à votre avis, seigneur philosophe, n’est-ce pas une bizarrerie bien étrange qu’un étranger, un Italien, un Duni, vienne nous apprendre à donner l’accent à notre musique et assujettir notre chant à tous les mouvements, à toutes les mesures, à tous les intervalles, à toutes les déclamations, sans blesser la prosodie ? […] Quiconque avait écouté un gueux lui demander l’aumône dans la rue, un homme dans le transport de la colère, une femme jalouse et furieuse, un amant désespéré, un flatteur, oui, un flatteur, radoucissant son ton, traînant ses syllabes d’une voix mielleuse, en un mot une passion, n’importe laquelle, pourvu que, par son énergie, elle méritât de servir de modèle au musicien (p. 144).

  • 54 Second entretien, t. IV, p. 1144.

39L’« énergie » propre à la passion doit non seulement se faire entendre dans la voix du chanteur ou du musicien, elle doit aussi animer le jeu de l’acteur au moyen d’une série de procédés mimétiques (cris, silences ou aposiopèses, soupirs, bribes de phrases, etc.). Dans les Entretiens sur le Fils naturel, Diderot souligne ainsi ce pouvoir de l’acteur sur nos émotions : « Qu’est-ce qui nous affecte dans le spectacle de l’homme animé de quelque grande passion ? Sont-ce ses discours ? Quelquefois. Mais ce qui émeut toujours, ce sont des cris, des mots inarticulés, des voix rompues, quelques monosyllabes qui s’échappent par intervalles, je ne sais quel murmure dans la gorge, entre les dents. » Et il ajoute un peu plus loin : « La voix, le ton, le geste, l’action, voilà ce qui appartient à l’acteur, et c’est ce qui nous frappe, surtout dans le spectacle des grandes passions. C’est l’acteur qui donne au discours tout ce qu’il a d’énergie54. » Diderot veut faire passer dans le Neveu quelque chose de ce pouvoir de l’acteur, de cette énergie qu’il loue tant et que Rameau est à la fois capable d’illustrer comme de parodier ; ainsi lorsqu’il rapporte une dispute entre Bertin et Mlle Hus et son intervention en faveur de cette dernière : « Je ne sais si vous saisissez bien toute l’énergie de cette dernière attitude-là ; je ne l’ai point inventée, mais personne ne m’a surpassé dans l’exécution » (p. 98).

  • 55 « Ah ! bienséances cruelles ! Que vous rendez les ouvrages décents et petits ! » (Entretiens sur l (...)

40Si la gestuelle de Rameau comporte un fort coefficient de théâtralité (y compris, par moment, de théâtralité comique), elle engage également d’une réflexion sur le jeu de l’acteur et sur l’énergie particulière qui doit le caractériser. Pour Diderot en effet, l’efficacité d’une langue dépend d’abord de son degré d’énergie. Le cri, les gestes, dans leur exubérance ou leur violence, sont les signes extérieurs d’une passion qui ne demande qu’à s’exprimer pour être contagieuse. Une telle poétique vise du même coup à débarrasser la langue en général, et la scène théâtrale en particulier, de ce que Diderot appelle les « cruelles bienséances55 ».

DIALOGUE ET PANTOMIME

  • 56 Jean-Yves Pouilloux, « Contribution à l’étude des pantomimes du Neveu de Rameau », dans Entretiens (...)

41On dénombre une quinzaine de pantomimes dans Le Neveu de Rameau. Jean-Yves Pouilloux, qui en compte quinze, les résume ainsi : « celle de l’oncle Rameau (p. 58-60), la supplication à la Hus (p. 63-64), le proxénète (p. 66-68), le violon (p. 70-71), le clavecin (p. 72), le gros Bertin (p. 95), l’approbation (p. 98), le chant en fugue (p. 128), les airs d’opéra (p. 137-140), les pagodes (p. 154), les passions (p. 155), le chanteur de rues (p. 160-161), les courtisans (p. 163-164), le grand branle de la terre (p. 165-166)56. » Il semble que l’on peut en ajouter une seizième, celle de la femme de Rameau à la toute fin du dialogue (p. 169). À travers les pantomimes, Le Neveu manifeste ce talent supérieur de l’imitation par le geste autant que par la parole. On note la récurrence dans le texte du verbe « contrefaire » qui apparaît 7 fois, créant ainsi un polyptote (p. 95, 138, 139, 155, 163, 165 et 169). C’est exclusivement le philosophe qui l’emploie. Jean-Yves Pouilloux remarque que le narrateur « note minutieusement les gestes, grimaces, contorsions et autres attitudes, reconstitue en quelque sorte la technique du mouvement ». Tantôt par des expressions vagues, globales, et souvent limitées à un mot abstrait (grimace, contorsion) ; tantôt, au contraire, par un détail particulier, par des remarques sur la ou les parties du corps que le mime met en action, tel que le pied (« il bat la mesure du pied », p. 70), ou la mâchoire (« remuant sa mâchoire comme un automate », p. 95). Ces gesticulations donnent en effet aux personnages que Rameau imite une allure d’automates et font de lui-même une sorte de « pantin », selon une expression du texte (« On userait un pantin d’acier à tirer la ficelle du matin au soir et du soir au matin », p. 116).

42On peut considérer plus avant les quatre principales pantomimes du dialogue : la première, en forme de sonate jouée sur un violon puis un clavecin imaginaires après le stercus pretiosum ! (p. 70-71) ; la seconde, « un chant en fugue tout à fait singulier » immédiatement après le Vivat Mascarillus qui conclut l’histoire du renégat d’Avignon (p. 128) ; la troisième, où le Neveu « entass[e] et brouill[e] ensemble trente airs italiens, français, tragiques, comiques, de toutes sortes de caractères » (v137-140) ; la quatrième qui représente « la pantomime des gueux » et qui n’est autre, au dire du philosophe, que « le grand branle de la terre » (p. 163-165). On remarque ainsi plusieurs choses. Les trois premières pantomimes sont des pantomimes musicales. Les deux premières servent de conclusion à un énoncé ignoble (l’histoire du proxénète, l’histoire du renégat d’Avignon) ; toutes deux sont ponctuées d’une exclamation en latin qui exhibe, pour la première, une vérité triviale (ce que Bakhtine appelle « le bas corporel ») et, pour la seconde, un éloge carnavalesque de la fourberie ; tout se passe comme si ces deux pantomimes servaient de contrepoint ou d’intermède musical – ce qui est aussi une porte de sortie hors de l’abjection. La troisième pantomime relève d’un autre système ; elle constitue l’illustration et l’épilogue d’une longue dissertation sur le chant qui est elle-même la réponse à une question du philosophe sur « le modèle du musicien ou du chant » (p. 131). La quatrième pantomime n’est pas une pantomime musicale mais une pantomime « sociétale ». Elle ne mobilise plus le mime d’une ou plusieurs voix ou instruments, mais l’imitation muette de personnages qui composent la scène du monde. De fait, elle confère un caractère de théâtralité comique à des postures sociales (des caractères : « l’homme admirateur, l’homme suppliant, l’homme complaisant » ; ou des conditions : « le roi », « le ministre », « la foule des ambitieux », « l’abbé de condition »…). Moins immédiatement expressive que les précédentes, cette pantomime entretient le même rapport que les deux premières avec l’argument du texte : il s’agit de conclure, par la représentation mimée, non à une histoire de tromperie, de vol ou de mensonge (celle-ci est intervenue malgré tout peu avant, avec l’histoire du juif et du grison), mais au récit d’une déchéance personnelle, à la description de la condition misérable où le Neveu est réduit. À travers le jeu de la pantomime, cette condition apparaît au bout du compte comme une métonymique de la condition humaine telle que Rameau la conçoit.

43Il serait donc assez peu concluant – comme on le fait souvent – de trop vouloir articuler le travail de la pantomime dans le texte à la théorie qu’en ont proposé Diderot ou Rousseau. Il ne s’agit pas d’affirmer n’y a aucun lien entre les deux, mais ce lien participe d’un autre principe que celui d’une pure théorisation esthétique.

  • 57 Voir dans Pierre Frantz, L’esthétique du tableau dans le théâtre du XVIIIe siècle, Paris, PUF, 199 (...)
  • 58 Même idée chez Rousseau : « ce que les anciens disaient le plus vivement, ils ne l’exprimaient pas (...)
  • 59 De la poésie dramatique, t. IV, p. 1337.

44Rappelons que l’intérêt que Diderot porte à la pantomime se manifeste dès la Lettre sur les sourds et muets (1751), lorsqu’il compare le langage articulé et le langage gestuel afin d’interroger la formation des langues ; il se prolonge dans les Entretiens sur le Fils naturel (1757) et le discours De la poésie dramatique (1758). Dans ces derniers textes, la pantomime participe pleinement de la réflexion de Diderot sur les moyens propres au théâtre et au comédien et elle va jouer un rôle essentiel dans sa théorie du drame bourgeois57 ; elle permet également de produire un effet visuel et surtout un effet pathétique ; elle se nourrit enfin de l’énergie du geste elle-même liée à l’énergie originelle des passions58. Au théâtre, il y a ainsi « des scènes entières où il est infiniment plus naturel aux personnages de se mouvoir que de parler59 ».

  • 60 « Acteurs, jouissez donc de vos droits. […]. Si vous êtes de chairs, si vous avez des entrailles, (...)
  • 61 C’est en effet le nom que l’on donne à l’opéra au XVIIIe siècle.
  • 62 Sur cette double fonction, voir les analyses de Jean Starobinski dans « Le grand homme et l’homme (...)
  • 63 Satire et critique dont participe au second degré la très brève pantomime de Mme Rameau (p. 169). (...)

45Dans Le Neveu de Rameau, la pantomime concourt à l’expressivité de l’acteur Rameau : elle rend le personnage plus vivant que nature en lui conférant une exceptionnelle présence corporelle ; elle le restitue dans ses prérogatives et ses « droits60 » en soulignant son talent ; elle lui donne enfin une intelligence sensible qui fait contrepoint avec ses dissertations savantes. Mais la pantomime remplit surtout deux fonctions principales : une fonction esthétique et une fonction morale et critique. Sur le plan esthétique, la pantomime illustre la théorie théâtrale de Diderot sur le jeu de l’acteur (c’est la pantomime du joueur de violon et pantomime du chant en fugue, p. 70-71 et 128) ; elle donne également corps à sa théorie musicale en signifiant l’énergie propre au cri de la passion, dans la « tragédie en musique notamment61 » (c’est la pantomime de l’opéra, p. 137-140). Sur le plan moral, elle met en scène la satire des mœurs d’une manière tout aussi parlante que les simples discours, faisant le lien entre mot et le geste, notamment autour des notions de posture (p. 162) et de position (p. 163-165) : la grande pantomime finale, désignée d’abord dans sa pluralité comme « les différentes pantomimes de l’espèce humaine » (p. 163) avant d’être requalifiée sous l’expression englobante de « pantomime des gueux » (p. 163 et 165), confère ainsi à la critique sociale portée par le dialogue une fonction de « masquage » et de démasquage62 qui la rend à la fois plus imagée, plus cocasse et plus féroce63.

  • 64 Yvan Sitbon, « Peindre avec des mots, peindre avec des sons, peindre avec des gestes : la musique (...)

46Considérerons plus avant la fonction esthétique. Grâce à la pantomime, Le Neveu de Rameau prolonge le travail entrepris par Diderot au théâtre sur les moyens et les formes de l’émotion esthétique, à la recherche d’un spectacle complet associant différentes disciplines et différents langages artistiques. On prendra comme point de départ cette fausse équivalence posée par Moi : « il est sûr que les accords résonnaient dans ses oreilles et dans les miennes » (p. 71). En réalité il s’agit d’un dispositif mimétique complexe, car le texte de Diderot (1er niveau) imite avec des mots l’imitation (2e niveau) par les gestes et les voix d’une musique qui elle-même (3e niveau) imite la nature : soit qu’ils passent par le truchement de verba dicendi de l’imitation (« imiter », « contrefaire », « rendre », etc.) ou d’éléments actualisants comme les déictiques (« Ici, c’est une jeune fille qui pleure, et il en rend toute la minauderie ; il est prêtre, il est roi, il est tyran… », p. 138), soit au contraire qu’ils se dispensent de toute médiation, ces différents procédés permettent la conversion du lecteur en spectateur par le biais de l’hypotypose. L’effacement de l’instance narrative rapproche encore le lecteur du spectacle qu’on lui rapporte et elle entraîne sa participation active. Mais cette participation, qui relaie subtilement celle de Moi, est d’abord une performance de l’écrivain Diderot : il s’agit de faire oublier par le moyen de l’écriture le défaut constitutif du langage écrit, langage de la médiation, incapable de faire entendre ou voir directement les actions représentées. Cela produit un double bénéfice : pour la pantomime, c’est-à-dire pour un langage extralinguistique dont Diderot vante les mérites dans le cadre de sa réforme de l’art dramatique ; pour la poésie, qui supplée au défaut de la médiation par des artifices rhétoriques tels que l’hypotypose, montrant implicitement le lien entre les différents arts d’imitation… Ut pictura poesis ? Il faudrait ajouter, ut musica poesis, au terme de cette étonnante évocation qui pourrait transformer la pantomime de Rameau en spectacle complet si ce n’était précisément l’inverse, la pantomime convoquant des éléments apparemment inaccessibles à l’imitation musicale comme « l’ombre et le silence » et que seule l’écriture peut traduire à défaut de les représenter. Comme le remarque Yvan Sitbon, « il faut attribuer au délire du Neveu une force orphique bien grande pour supposer qu’il puisse arriver à de tels effets par la simple puissance de la pantomime64 ». Le début du passage (« C’était un temple qui s’élève ») nous avait mis sur la piste : imagine-t-on de représenter par des gestes ou des sons, un temple qui s’élève ? Mais alors qui parle ici ? C’est la question que l’on doit évidemment se poser. Car la fonction du déictique est d’abord de parier sur l’imagination du lecteur. Dans ce montage savant, Diderot cherche sans doute à faire rentrer incidemment l’imagination dont il souligne le rôle dans la mimesis. Par le biais des pantomimes, le travail sur l’écriture s’accompagne ainsi d’une réflexion sur la force de l’imaginaire qui doit pouvoir se glisser dans les espaces laissés vides par l’imitation artistique.

  • 65 Par un effet ironique, on voit au passage le philosophe « s’enthousiasmer » pour ces effusions d’e (...)

47À elle seule, la pantomime de l’opéra réalise à la fois le goût de Diderot pour la pantomime théâtrale, une fascination qui ne sera jamais totalement réprimée pour les enthousiastes65, une nouvelle réflexion sur les moyens extralinguistiques qui caractérisent le geste et la mimique (moyens déjà explorés dans la Lettre sur les sourds et muets), une théorie des accents et des passions en musique… Mais l’essentiel est de comprendre que nous sommes, nous lecteurs de bonne foi, sujets d’une formidable mystification, d’une illusion plus vraie que nature, qui n’est pourtant que pure fiction. Il faut le dire et le redire : cette impression d’opéra produite par la pantomime d’un homme capable de contrefaire à « lui seul les danseurs, les danseuses, les chanteurs, les chanteuses, tout un orchestre, tout un théâtre lyrique, et se divisant en vingt rôles divers », et encore « des eaux ou qui murmurent dans un lieu solitaire et frais, ou qui descendent en torrent du haut des montagnes » ; « des oiseaux qui se taisent au soleil couchant » ; mais aussi et toujours, cet « orage », cette « tempête », ces « airs que l’on croirait entendre » (on appréciera la modalisation)… sont avant tout les produits d’une fiction ; et cette « femme qui se pâme de douleur », « la plainte de ceux qui vont périr », toute cette formidable mobilisation des affects, sont d’abord une œuvre de langage. Pris par la dynamique du texte, occultant le travail de l’écriture, le lecteur en oublierait presque que la performance de Rameau (tout autant que son extraordinaire expressivité) est une performance de papier. Elle relève d’un dispositif mimétique à double détente : à la fois mimesis de l’exécution musicale par un Rameau tout entier absorbé dans sa pantomime, et mimesis de cette mimesis première par un écrivain qui retrouve dans ces morceaux quelque chose de son goût pour le « hiéroglyphe » poétique dont il fait la théorie dans la Lettre sur les sourds et muets. Le lecteur, sommé de prendre pour argent comptant le spectacle créé de toutes pièces par Diderot, s’extasie après Moi sur le formidable effet dramatique de la pantomime en négligeant le fait que cette scène muette est jouée deux fois. Une première fois, par un Neveu exalté exécutant une sorte d’œuvre qui mêle déclamations, instruments et chants – ce qui est bien le propre de l’opéra. Une seconde fois, par le talent de l’écrivain Diderot qui nous fait croire, naïfs que nous sommes, à la possibilité (sinon à la réalité) d’une telle représentation, composant au passage une œuvre totale bien supérieure à la première – un nouvel opéra, cette fois, au sens littéral du mot. Le génie du Neveu de Rameau, qui est aussi l’œuvre géniale de Diderot, tient sans doute à cette formidable démonstration en acte, sous les yeux d’un lecteur captif autant qu’ébahi, des incommensurables pouvoirs de l’illusion.

Notes

1 Dans Œuvres complètes, op. cit., t. XII, p. 37.

2 Dans Entretiens sur Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 250.

3 Définition du Trésor de la langue française : « trop grande facilité de mouvement, défaut de serrage entre deux pièces. Ex. : Il y a un jeu anormal dans la direction. »

4 « C’est une chose singulière que la conversation, surtout lorsque la compagnie est un peu nombreuse. Voyez les circuits que nous avons faits ; les rêves d’un malade en délire ne sont pas plus hétéroclites. Cependant, comme il n’y a rien de décousu ni dans la tête d’un homme qui rêve, ni dans celle d’un fou, tout se tient aussi dans la conversation ; mais il serait quelquefois bien difficile de retrouver les chaînons imperceptibles qui ont attiré tant d’idées disparates. Un homme jette un mot qu’il détache de ce qui a précédé et suivi dans sa tête ; un autre en fait autant, et puis attrape qui pourra » (lettre à Sophie Volland, 20 octobre 1760, t. V, p. 271).

5 Ibid.

6 Élisabeth de Fontenay, Diderot ou le matérialisme enchanté, op. cit., p. 238.

7 Gerhardt Stenger, Nature et liberté chez Diderot après l’Encyclopédie, Paris, Universitas, 1994, p. 220.

8 Micheline Levowitz-Treu, « Jacques le fataliste et la structure moléculaire », Diderot Studies, no 20, 1981, p. 187, cité par Gerhardt Stenger, op. cit., p. 220.

9 Et Maurice Roelens ajoute : « en vérité, ce qui sous-tend toute la pensée de Diderot, tandis qu’il recrée et anime cette conversation entre Lui et Moi, c’est précisément la conviction que la discussion est à la fois impossible et inutile » (« Le Neveu de Rameau et la tradition du dialogue philosophique », dans Le Neveu de Rameau, Roland Desné éd., op. cit., p. 25).

10 Contradictions mises en évidence par le texte où Lui affirme souvent une chose et son contraire ; à ce propos, il déclare lui-même : « je suis conséquent » (p. 53), puis : « moi, je suis sans conséquence » (p. 62). Mais peut-être faut-il comprendre la distinction des deux emplois au regard du contexte. Dans le premier emploi, « être conséquent », signifierait être fidèle à soi-même et suivre sa logique ; dans le second, être « sans conséquence », ce serait moins assumer les suites de son action (Rameau montrera qu’il n’assume pas son exclusion de chez Bertin), que d’admettre la possibilité de ne compter pour rien (« … une liberté que je prenais sans conséquence, car, moi, je suis sans conséquence. On fait de moi, devant moi, avec moi tout ce qu’on veut sans que je m’en formalise »), signe d’une dépossession de soi qui travaille le personnage bien plus qu’il ne le reconnaît lui-même. À propos de l’expression « sans conséquence », le Trésor de la langue française donne la définition suivante : « Qui est dépourvu de caractère, de crédit ou de pouvoir et avec qui on n’a pas à compter. »

11 Voir notamment p. 108-109 et 119-120.

12 Satyre seconde. Le Neveu de Rameau, Marian Hobson (éd.), Genève, Droz, 2013, p. xxxi-xxxiv pour les trois citations successives.

13 Julia Kristeva, « La musique parlée ou remarques sur la subjectivité dans la fiction à propos du Neveu de Rameau », dans Langue et langage de Leibniz à l’Encyclopédie, Michèle Duchet et Michèle Jalley, Paris, UGE, « 10/18 », 1977, p. 164.

14 Plus intéressante peut-être est la subtile distinction que Julia Kristeva établit entre Moi, Lui, et leur « je » respectifs, en montrant la complexité de la gamme d’instances discursives impliquées dans la fiction : « Nous avons donc : Je (du commentaire) – Je philosophique de la métalangue, Moi – le représentant imaginaire de ce « je », « Je » – sujet de l’énoncé lorsque Moi est sujet de l’énonciation, Lui – sujet de l’énonce lorsque Lui est sujet de l’énonciation, vous – destinataire de l’énoncé du Je et du « je » (art. cité, p. 164).

15 Francis Jacques, Dialogiques. Recherches logiques sur le dialogue, Paris, PUF, 1979.

16 Reproduit dans Diderot, Œuvres complètes, Jules Assézat et Maurice Tourneux (éd.), Paris, Garnier Frères, 1875-1877, t. XVII, p. 481-485, et dans Œuvres complètes, Herbert Dieckmann et al. (éd.), op. cit., t. IV, p. 65-67.

17 Sur cette question, on se permet de renvoyer à notre ouvrage, Le dialogue d’idées au dix-huitième siècle, Oxford, Voltaire Foundation, « Studies on Voltaire and Eighteenth Century », 2005.

18 Yoichi Sumi, Le Neveu de Rameau. Caprices et logiques du jeu, Tokyo, France Tosho, 1975.

19 Shaftesbury, auteur d’un essai intitulé Soliloquy. Advice to an Author, inclus dans les Characteristicks of Men, Manners, Opinions, Times, 1711. Rappelons que Diderot a traduit l’Essai sur le mérite et la vertu du même Shaftesbury.

20 On suit un peu moins Jean-Claude Bonnet, lorsqu’il ajoute : « C’est le temps du génie, comme si Diderot dialoguait directement avec la postérité, sur un mode inhabituel et sacré, dans une sorte d’adresse intemporelle » (Le Neveu de Rameau, Jean-Claude Bonnet éd., op. cit., p. 10), comme s’il cédait à la tentation (cette même tentation que nous avons cru déceler chez Julia Kristeva) de confondre le commentateur du dialogue avec Diderot lui-même.

21 Michel Launay, dans Entretiens sur Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 14.

22 Quelques exemples, choisis à la fin du dialogue : « Après un moment de silence de sa part et de la mienne, pendant lequel il se promenait en sifflant et en chantant, pour le ramener à son talent, je lui dis… » (p. 129) ; ou : « Tandis qu’il me parlait ainsi, la foule qui nous environnait, ou n’entendant rien, ou prenant peu d’intérêt à ce qu’il disait, parce qu’en général l’enfant comme l’homme, et l’homme comme l’enfant, aime mieux s’amuser que s’instruire, s’était retirée ; chacun était à son jeu, et nous étions restés seuls dans notre coin. Assis sur une banquette, la tête appuyée contre le mur, les bras pendants, les yeux à demi fermés, il me dit… » (p. 143-144) ; ou : « On nous sert de la bière, de la limonade ; il en remplit un grand verre qu’il vide deux ou trois fois de suite. Puis comme un homme ranimé, il tousse fortement, il se démène, il reprend… » (p. 144) ; ou encore : « Après cette historiette, mon homme se mit à marcher la tête baissée, l’air pensif et abattu ; il soupirait, pleurait, se désolait, levait les mains et les yeux, se frappait la tête du poing, à se briser le front ou les doigts, et il ajoutait : Il me semble qu’il y a pourtant là quelque chose ; mais j’ai beau frapper, secouer, il ne sort rien. Puis il recommençait à secouer sa tête et à se frapper le front de plus belle, et il disait : Ou il n’y a personne là, ou l’on ne veut pas répondre » (p. 155) ; etc.

23 Quelques exemples, également choisis à la fin du dialogue : « Je ne savais, moi, si je devais rester ou fuir, rire ou m’indigner. Je restai dans le dessein de tourner la conversation sur quelque sujet qui chassât de mon âme l’horreur dont elle était remplie. Je commençais à supporter avec peine la présence d’un homme qui discutait une action horrible, un exécrable forfait, comme un connaisseur en peinture ou en poésie, examine les beautés d’un ouvrage de goût ; ou comme un moraliste ou un historien relève et fait éclater les circonstances d’une action héroïque. Je devins sombre, malgré moi… » (p. 128-129) ; ou : « Admirais-je ? oui, j’admirais ! étais-je touché de pitié ? j’étais touché de pitié ; mais une teinte de ridicule était fondue dans ces sentiments, et les dénaturait » (p. 139) ; ou encore : « Il y avait dans tout cela beaucoup de ces choses qu’on pense, d’après lesquelles on se conduit ; mais qu’on ne dit pas. Voilà, en vérité, la différence la plus marquée entre mon homme et la plupart de nos entours. Il avouait les vices qu’il avait, que les autres ont ; mais il n’était pas hypocrite. Il n’était ni plus ni moins abominable qu’eux ; il était seulement plus franc, et plus conséquent ; et quelquefois profond dans sa dépravation. Je tremblais de ce que son enfant deviendrait sous un pareil maître… » (p. 150).

24 Ainsi, à la fin de la scène du proxénète : « Je l’écoutais ; et à mesure qu’il faisait la scène du proxénète et de la jeune fille qu’il séduisait ; l’âme agitée de deux mouvements opposés, je ne savais si je m’abandonnerais à l’envie de rire, ou au transport de l’indignation. Je souffrais. Vingt fois un éclat de rire empêcha ma colère d’éclater ; vingt fois la colère qui s’élevait au fond de mon cœur se termina par un éclat de rire… » (p. 68).

25 Considérant que Le Neveu de Rameau « c’est d’abord l’histoire d’une rencontre et d’une rencontre qui se produit à un moment précis de l’existence des deux personnages », Sylviane Albertan-Coppola se demande si on ne pourrait pas le définir comme « un roman non romanesque » (« Le Neveu de Rameau : un roman non romanesque ? », Littérature, no 171, 2013, p. 84). Il n’est pas dit que ce séduisant paradoxe résolve entièrement la question.

26 Selon une temporalité interne et externe : les amours de Jacques commencent par un retour dans le temps, et elles se poursuivent jusqu’au présent de l’énonciation ; les histoires insérées (Mme de La Pommeraye, etc.) sont racontées du début à la fin, selon une chronologie qui s’étend sur plusieurs années.

27 Voir notamment : « Moi. –… c’est qu’il faut qu’il y ait un grand nombre d’hommes qui s’y appliquent pour faire sortir l’homme de génie. Il est un dans la multitude. Mais laissons cela. Il y a une éternité que je ne vous ai vu… » (p. 47) ; « Vous êtes un polisson. Parlons d’autre chose » (p. 123).

28 Pour plus de détails, on se permettra de renvoyer à notre livre, Le dialogue d’idées au dix-huitième siècle, op. cit.

29 Sade imaginera une autre figure de cette altérité radicale en la personne du moribond, dans le Dialogue d’un prêtre et d’un moribond (1781).

30 Sur cette question du rôle déterminant joué par l’espace dans le dialogue, nous nous permettons de renvoyer à notre article, « L’espace public du Neveu de Rameau », Revue d’histoire littéraire de la France, vol. 93, no 5, septembre-octobre 1993, p. 669-684.

31 Jean Ehrard, « Tradition et innovation dans la littérature du XVIIIe siècle », dans La littérature des Lumières en France et en Pologne. Esthétique, terminologie, échanges, Warsawa-Wroclaw, Państwowe wydawnictwo naukowe, « Acta Universitatis Wratislaviensis, 339 », 1976, p. 21.

32 On relèvera les répliques suivantes : « Lui. – Je n’entends pas grand chose à ce que vous me débitez-là. C’est apparemment de la philosophie ; je vous préviens que je ne m’en mêle pas » (p. 57) ; « Je vois, mon cher, que vous ignorez ce que c’est, et que vous n’êtes pas même fait pour l’apprendre » (p. 93) ; « Moi. – Comment dites-vous tout cela ? Est-ce ironie, ou vérité ? » (p. 103) ; « Moi. – J’avoue que je ne saurais démêler si c’est de bonne foi ou méchamment que vous parlez » (p. 104) ; « Peu s’en faut que je ne sois de votre avis ; mais gardons-nous de nous expliquer. /Lui. – Pourquoi ?/Moi. – C’est que je crains que nous ne soyons d’accord qu’en apparence ; et que, si nous entrons une fois dans la discussion des périls et des inconvénients à éviter, nous ne nous entendions plus » (p. 153).

33 Le Neveu de Rameau, Roland Desné (éd.). op. cit., p. 19-36, et 24-25 pour le passage cité.

34 Voir notamment : « Je souffrais. Vingt fois un éclat de rire empêcha ma colère d’éclater… » (p. 68) ; et plus loin : « Je ne savais, moi, si je devais fuir ou m’indigner. […] Je commençais à supporter avec peine la présence d’un homme qui discutait une action horrible, un exécrable forfait, comme un connaisseur en peinture ou en poésie, examine les beautés d’un ouvrage de goût » (p. 128).

35 Maurice Roelens, « Le dialogue philosophique, genre impossible ? L’opinion des siècles classiques », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, no 24, mai 1972, p. 43-58.

36 Sur ce sujet, on se permettra de renvoyer à notre article : « Auctoritas, auteur et autorité chez Diderot. À propos de quelques épigraphes », Europe, no 1007, spécial Diderot, octobre 2013.

37 Que l’on songe, par exemple à ce passage sur l’or : « Que celui qui a de l’or puisse avoir des palais, des jardins, des tableaux, des statues, des vins délicieux, de belles femmes… » (t. IV, p. 589).

38 En l’absence de manuscrit autographe, on s’en tiendra au titre qui figure sur les copies de Saint-Pétersbourg et du fonds Vandeul. Le sous-titre, Sur les caractères, et les mots de caractère, de profession, etc…, est sans doute un ajout de Naigeon.

39 Le Neveu de Rameau, Michel Delon (éd.), op. cit., p. 27. La satire d’Horace dont il est question ici commence par les vers « Quot capitum vivunt, totidem studiorum / Mila », qui est un « commentaire d’une satire nommé lui-même satire ».

40 « Autant d’hommes, autant de goûts », « Né sous la malice de tous les Vertumne ».

41 « À votre avis, la société ne serait-elle pas fort amusante, si chacun y était à sa chose ? » (p. 88).

42 Satyre première sur les caractères, t. II, p. 583.

43 Sur ce motif, voir Anne Richardot, « La ménagerie de Diderot dans Le Neveu de Rameau », Recherches sur Diderot et l’Encyclopédie, no 51, 2016.

44 La dimension dramatique de ces Dialogues est encore soulignée par les termes de Voltaire (pièce, dénouement...) : « Il me semble que Platon et Molière se soient réunis pour composer cet ouvrage. Je n’en ai encore lu que les deux tiers. J’attends le dénouement de la pièce avec la plus grande impatience. On n’a jamais raisonné ni mieux, ni plus plaisamment » (lettre à Diderot, 20 avril 1763, dans Correspondence and related documents, Théodore Besterman éd., Oxford, Voltaire Foundation, 1968-1977, no 18327)

45 C’est aussi l’expression du musicologue Charles Burnay lorsqu’il lit les Leçons de clavecin (1771) de Diderot-Bemetzrieder : le premier dialogue, dit-il, « est écrit avec tant d’esprit et d’entrain qu’il fournirait une admirable scène de comédie » (lettre de Burnay à Diderot, 10 octobre 1771, Correspondance, Georges Roth et Jean Varloot (éd.), Paris, Minuit, 1955-1970, 16 vol., t. XI, p. 207-208).

46 Diderot, un diable de ramage, Paris, Gallimard, 2012, p. 139 et suiv.

47 « J’ai quelquefois regretté les masques des anciens », écrit Diderot dans les Entretiens sur le Fils naturel (t. IV, p. 1147).

48 Michel Delon, Diderot, cul par-dessus tête, Paris, Albin Michel, 2013, p. 208.

49 Sur ces tensions, et sur les rapports entre centralité et périphérie notamment, voir Jean Starobinski, « Le grand homme et l’homme sans caractère », dans Diderot, un diable de ramage, op. cit., p. 182-200.

50 Le grand acteur doit posséder « de la pénétration et nulle sensibilité, l’art de tout imiter, ou, ce qui revient au même, une égale aptitude à toutes sortes de caractères et de rôles » (t. IV, p. 1380).

51 T. IV, p. 1422 (l’acteur dont il est question est le fameux Montmesnil, que Diderot a pu admirer à la Comédie-Française dans Tartuffe).

52 C’est bien le propre des « originaux » : « leur caractère tranche avec celui des autres, et […] ils rompent cette fastidieuse uniformité que notre éducation, nos conventions de société, nos bienséances d’usage, ont introduite » (p. 44).

53 Un exemple, parmi tant d’autres : « Au lieu de me répondre, il se mit à hocher de la tête, et levant le doigt au ciel, il ajouta… » (p. 154).

54 Second entretien, t. IV, p. 1144.

55 « Ah ! bienséances cruelles ! Que vous rendez les ouvrages décents et petits ! » (Entretiens sur le Fils naturel, Troisième entretien, t. IV, p. 1154).

56 Jean-Yves Pouilloux, « Contribution à l’étude des pantomimes du Neveu de Rameau », dans Entretiens sur « Le Neveu de Rameau », op. cit., p. 88, note 1 ; l’auteur renvoie aux pages de l’édition Fabre, nous rétablissons dans la citation les pages de l’édition Chartier.

57 Voir dans Pierre Frantz, L’esthétique du tableau dans le théâtre du XVIIIe siècle, Paris, PUF, 1998, le chapitre consacré à la pantomime, p. 115-152 ; voir aussi Ida Hisashi, « La “pantomime” selon Diderot. Le geste et la démonstration morale », Recherches sur Diderot et l’Encyclopédie, no 27, 1999, p. 25-42.

58 Même idée chez Rousseau : « ce que les anciens disaient le plus vivement, ils ne l’exprimaient pas par des mots mais par des signes ; ils ne le disaient pas, ils le montraient » (Essai sur l’origine des langues, Jean Starobinski (éd.), Paris, Gallimard, « Folio », 1990, p. 61).

59 De la poésie dramatique, t. IV, p. 1337.

60 « Acteurs, jouissez donc de vos droits. […]. Si vous êtes de chairs, si vous avez des entrailles, tout ira bien » (De la poésie dramatique, chap. 21, « De la pantomime », t. IV, p. 1343).

61 C’est en effet le nom que l’on donne à l’opéra au XVIIIe siècle.

62 Sur cette double fonction, voir les analyses de Jean Starobinski dans « Le grand homme et l’homme sans caractère » (Diderot, un diable de ramage, op. cit., p. 182-200).

63 Satire et critique dont participe au second degré la très brève pantomime de Mme Rameau (p. 169). C’est sans doute du fait de cette brièveté qu’elle est absente de la liste des pantomimes établie par Jean Fabre (Le Neveu de Rameau, Jean Fabre éd., op. cit., p. xci) et par les intervenants des Entretiens sur Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 8 et 89-16).

64 Yvan Sitbon, « Peindre avec des mots, peindre avec des sons, peindre avec des gestes : la musique dans Le Neveu de Rameau », dans Georges Benrekassa et al. (dir.), Études sur Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 73.

65 Par un effet ironique, on voit au passage le philosophe « s’enthousiasmer » pour ces effusions d’enthousiasme créateur. Cette innutrition possible d’un enthousiasme à l’autre avait déjà été repérée dans les Additions à la Lettre sur les sourds et muets : « il est de la nature de tout enthousiasme de se communiquer et de s’accroître par le nombre des enthousiastes » (t. IV, p. 60).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2016

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