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Denis Labour

Chapitre VII. Passions

Par-delà le bien et le mal

Texte intégral

Ce que nous appelons démesure, ce que Sophocle appelle démesure (ce qui, d’après lui, est irrémédiablement puni de mort par les dieux) n’est que l’ensemble des mesures d’un système de références différent de celui dans lequel nous avons l’ensemble de nos propres mesures.
Jean Giono, Noé (III, 620).

LES DEUX « SYSTÈMES DE RÉFÉRENCES »

1La vieille Thérèse et la Narratrice sont des « âmes fortes » par leur virtuosité narrative qui les arrache à la pratique ordinaire du commérage pour faire d’elles des artistes. La jeune Thérèse et Mme Numance sont des « âmes fortes » sur un autre plan, par la conduite et la destinée que leur attribue la fiction narrative. Mais cette conduite et cette destinée révèlent elles aussi le pouvoir de substituer aux « espaces de la réalité » les plans de la « passion », selon lesquels « [l]a vérité ne compt[e] pas » (AF, 350), autrement dit les pouvoirs de l’imagination. Quelle est donc cette « passion » qui fait la force de ces âmes et les fait rejoindre la puissance fictionnalisante de l’artiste ? Les deux chroniques qui précèdent Les Âmes fortes, Un roi sans divertissement et Noé, fournissent des éléments d’explication grâce à des catégories qui, tout en étant elles-mêmes romanesques et non conceptuelles, aident à la comprendre. Ce sont d’abord l’ennui et le divertissement, ensuite l’avarice et la perte, enfin la mesure et la démesure.

2On voit dans Un roi sans divertissement que l’ennui est un mal métaphysique : pour Giono, il est le lot de notre condition. Tout homme est donc à la recherche de divertissements permettant de supporter le mal de vivre, de combler le manque d’être. Satisfaire l’instinct de conservation élémentaire ne suffit pas, comme le dit le Narrateur du Moulin de Pologne, porte-parole de la vox populi :

[…] manger n’est pas une raison de vivre suffisante, puisque la faim s’assouvit. Il faut trouver une raison qui ne s’assouvisse pas et se renouvelle. Voilà le secret de ce que des esprits trop indulgents pour eux-mêmes appellent notre cruauté (V, 690).

3D’où la cruauté ordinaire, la gourmandise qui pousse à se délecter de la souffrance d’autrui par la médisance ou la malveillance, comme dans « Notre vin », une nouvelle de Faust au village : assister à un enterrement et savourer l’horrible agonie d’un moribond, c’est « pain bénit », tant il est « agréable de penser à la mort des autres » (V, 203-204). C’est ainsi que se comprend aussi la cruauté plus recherchée de M. V., le meurtrier d’Un roi sans divertissement. Et de ce point de vue la cruauté de Thérèse, qui veut s’assurer que Firmin souffre bien avant de mourir (AF, 367), reproduit cette loi générale – même si elle témoigne d’un raffinement particulier dans le sadisme.

  • 1 « Servant — Oh ! (The winter’s tale.) » (AF, 7). Pour l’interprétation de cette épigraphe, voir le (...)

4Dans Un roi sans divertissement, c’est le paysage d’hiver qui représente l’emprise de l’ennui : quand la blancheur de la neige efface tout, alors se réveillent les appétits cruels et meurtriers. Faire couler le sang sur la neige, voilà en effet un divertissement de qualité. Ce même divertissement tente aussi Langlois, l’enquêteur, qui finit par trouver en lui-même l’explication des meurtres. Dans Les Grands Chemins aussi, « l’hiver est la saison des désirs », et fait naître « des envies extraordinaires » : « Le silence et le blanc font un tel vide qu’on a envie de mettre du rouge et des cris dans tout ça avec n’importe quoi » (V, 537-538). C’est pourquoi l’on recourt au jeu – le jeu de cartes où l’on mise très gros et où l’on triche au risque de sa vie – en guise de divertissement qui redonne le goût de vivre et le plaisir d’être. L’Artiste, le tricheur hors pair des Grands Chemins, pousse très loin dans ce domaine l’art de tromper où se distingue déjà Thérèse. Ce n’est donc pas un hasard si Les Âmes fortes sont un conte d’hiver, comme l’annonce l’épigraphe qui est au moins aussi importante par le titre de Shakespeare cité que par la citation elle-même1. Durant cette nuit de veille où l’on se protège du froid – c’est la « saison […] où on bourre les feux » pour se réchauffer (AF, 11) –, il importe de se mettre sous la dent non seulement de savoureuses « caillettes » mais des récits de vie pleins de couleurs, bien propres à conjurer l’ennui de l’hiver. Et l’hiver est aussi la saison dominante de la diégèse, rythmée par les « bourrasques » qui obligent à s’enfermer, attisant le besoin de divertissement, donc les passions. Giono a repris à peu près dans Les Âmes fortes le décor d’Un roi sans divertissement : l’enfermement de l’hiver dans ces villages de montagne, en comprimant les forces du désir, incite à les libérer par toutes sortes de transgressions.

5Les thèmes de l’avarice et de la perte, par ailleurs, apparaissent dans Noé. Le romancier que ce texte met en scène, éprouvant un fort sentiment d’avarice dans le geste qui consiste à « ramasser » des olives, en vient à imaginer toutes sortes de personnages habités par ce même démon et qui jouissent d’amasser, de posséder, de dominer. Il s’agit de « dynastes » qui se construisent des empires, mais aussi d’êtres qui sont avares d’eux-mêmes et règnent par le mépris (III, 664). L’avarice est alors plus qu’un sentiment comme les autres. Elle est loin de se réduire à l’« enfantillage d’entasser des sous » (ibid.) : c’est une passion, susceptible de « dévor[er] tous les autres sentiments » et de mobiliser des « monstruosités psychologiques » insoupçonnées (III, 670). Un autre thème vient ensuite s’imposer à l’imagination. Car il est aussi des « sentiments qui changent brusquement les êtres en flambeaux » (III, 674), c’est-à-dire des passions explosives, destructrices. C’est la tentation de la perte : « À quoi sert un Paradis terrestre si l’on n’a pas la tentation de le perdre ? » (III, 681). L’avarice et la perte, telles sont les deux grandes passions qui pour Giono impriment leurs lois à l’existence. Et ce ne sont pas seulement des forces antithétiques : elles se combinent sous des formes multiples. Dans Les Grands Chemins, le personnage de l’Artiste triche au jeu pour jouir de sa force et posséder (c’est-à-dire tromper) autrui : plaisir d’avare. Mais il est plus encore tenté de risquer très gros pour « jouer avec le feu » (V, 615) et savourer le vertige de mettre sa vie en jeu (V, 546). « La sécurité ne réjouit pas. Ce qui compte, pour le bonheur, c’est de tout remettre en question » (V, 538) : tentation de la perte.

  • 2 Laurent Fourcaut, « Empereur Jules, ou la dialectique perte-avarice », JG, no 4, p. 49. On ne peut (...)

6On peut considérer avec Laurent Fourcaut que « [l] a perte est l’élan centrifuge qui chez Giono pousse le sang à franchir “les barrières de la peau” et l’individu à échapper à toute limitation » en cherchant « une indispensable ouverture », l’avarice étant au contraire « ce mouvement de fermeture, de repli sur soi par lequel l’être tente de se conserver », économisant son propre sang… sans s’interdire de faire couler celui des autres2. Par sa « générosité hémorragique », Mme Numance représente donc clairement la première tendance, alors que Thérèse accomplit ses projets de domination et parvient à se maintenir en un excellent état de conservation comme une avare exemplaire : elle a su vivre en profitant du sang des autres. Cette dichotomie ne prend cependant tout son sens qu’à la lumière de la notion de « démesure ».

7Le mot vient de la tragédie grecque. Et c’est bien au sens de l’hubris que Giono le commente dans Noé. Dans la sphère des héros tragiques, la démesure est en effet la norme :

[…] Œdipe, Hamlet, Antigone trouvent tout naturel de faire ce qu’ils font. Je parie qu’en voyant Shakespeare en faire une tragédie, Hamlet se serait écrié : « J’écrabouille Ophélie, je tue ma mère, j’étripe mon oncle (entre autres) et vous en faites une tragédie ? Mais c’est un monde ! Rien n’est plus naturel ! » En effet, pour lui, rien n’est plus naturel (III, 621).

8Dans le « système de références » de la tragédie, la violence et le meurtre s’expliquent, au-delà des lois qui régissent la société des hommes, par la grandeur mythique qui confronte les héros au monde des dieux. Leurs choix et leurs gestes relèvent d’une logique qui, « naturelle » selon leur « système de références », transcende tout mesure humaine et les expose au châtiment des dieux. Sous le regard de la Cité, en revanche, ces héros sont des « monstres », incompréhensibles et barbares. Une analyse comparable sert dans Un roi sans divertissement à éclairer le comportement du meurtrier dans le choix de ses victimes :

Il existe, évidemment, un système de référence comparable, par exemple, à la connaissance économique du monde et dans lequel le sang de Langlois et le sang de Bergues ont la même valeur que le sang de Marie Chazottes, de Ravanel et de Delphin-Jules. Mais il existe, enveloppant le premier, un autre système de référence dans lequel Abraham et Isaac se déplacent logiquement, l’un suivant l’autre, vers les montagnes du pays de Moria ; dans lequel les couteaux d’obsidienne des prêtres de Quetzalcoalt s’enfoncent logiquement dans des cœurs choisis. Nous en sommes avertis par la beauté (III, 480-481).

  • 3 On a souvent rapproché cette thématique gionienne des pensées de Nietzsche et d’Artaud : voir nota (...)

9Autrement dit, il y a une compréhension possible des crimes sanglants de M. V. si l’on adopte une perspective qui n’est pas celle de la loi humaine mais celle de la logique sacrificielle, selon laquelle la cruauté peut avoir quelque chose à voir avec le sacré (le sacrifice d’Abraham) et avec l’art (la beauté) – deux ordres de référence qui se rejoignent dans une même opposition à la logique purement économique de la société moderne et de la bourgeoisie régnante3.

  • 4 Voir la surprise de Firmin quand les Numance donnent le pavillon au jeune couple : « […] qu’est-ce (...)
  • 5 Le Narrateur du Moulin de Pologne en parle avec scepticisme et ironie : « Il paraît que l’amour es (...)
  • 6 Jean Giono, « Autres notes sur Machiavel », dans De Homère à Machiavel, op. cit., p. 225.

10Il faut donc penser l’ennui et le divertissement d’une part, l’avarice et la perte d’autre part en fonction de ces deux « systèmes de références ». Dans l’ordre du « social », on l’a vu, il existe dans Les Âmes fortes toutes sortes de méchancetés et de turpitudes qui illustrent l’avarice ordinaire du plus grand nombre : les histoires du prologue, les intrigues de Châtillon et les regards de Thérèse sur la clientèle de l’auberge témoignent de ce fonctionnement « économique » du monde où chacun cherche à satisfaire son intérêt et à trouver une « raison de vivre » à sa mesure. Comme dans une tragédie grecque, le chœur des commères – avant l’émergence des grands récits sur Thérèse – n’accède pas à la sphère des héros. Tout le monde s’ennuie et veut se distraire. Tout le monde est avare et cherche à satisfaire très égoïstement ses propres plaisirs. Le don n’a pas de sens4, en dehors d’une pratique de la « charité » très codifiée qui est encore une forme de pouvoir. L’amour comme don de soi n’existe pas5 ; la perte est exclue, à moins d’être une ruse. Les lois et la morale permettent aux hommes de contenir leurs pulsions les plus basses et de se donner bonne conscience, mais en réalité « [l]es sept péchés capitaux sont notre unique pain quotidien6 ». C’est le « système de références » des valeurs communes et des habitudes sociales. Firmin est en ce sens un spécimen représentatif de l’humanité moyenne : « Ce qu’il veut c’est : avoir » (AF, 159). Rampal et lui font encore partie de ces médiocres qui annoncent la population de la petite ville dans le futur Moulin de Pologne : il convient certes de s’enrichir et d’exercer sa force aux dépens d’autrui, mais à condition de ne courir aucun risque. Firmin tremble devant les Numance qu’il ne comprend pas et devant Thérèse qui le frappe ; Rampal tremble à l’idée d’être soupçonné du meurtre de Firmin. Cette peur montre leurs limites. Leurs passions ne vont pas plus loin que leurs désirs immédiats : le sexe avec Thérèse pour l’un et l’autre, l’argent avec leurs affaires, l’ambition de la réussite matérielle.

11Or il est un autre ordre de grandeur, que signale Giono quand il définit les « âmes fortes » avec une métaphore spatiale très proche de celle qui lui sert à décrire le « système de références » de la tragédie. Les « plans » de la passion, pour les âmes fortes, « occup[ent] tout l’espace de la réalité » comme le « système de références » de l’art et du sacrifice, dans Un roi sans divertissement, « envelopp[e] » le monde « économique » où tous les sangs se ressemblent, c’est-à-dire le « social », l’espace de la réalité commune. Les âmes fortes appartiennent donc au monde d’Œdipe, de Hamlet et d’Antigone. Et dans la sphère tragique et sacrificielle, celle de la démesure, l’avarice va beaucoup plus loin que la simple recherche de l’intérêt matériel, comme le montre Thérèse ; le don de l’amour existe, et la perte est la première des passions, comme le montre Mme Numance ; le divertissement met la vie en jeu et transforme la vie en style, comme le montrent Thérèse et les Numance. Les âmes fortes se reconnaissent à leur démesure, qui rapproche Thérèse et Mme Numance d’autres héros ou d’autres monstres de Giono – M. Joseph dans Le Moulin de Pologne, l’Artiste des Grands Chemins, plus tard encore Ennemonde (Ennemonde et autres caractères) ou Jeanne de Quelte (L’Iris de Suse)… Et ce « système de références » explique d’une part que les deux narratrices fassent éclater par les métamorphoses de leurs narrations les frontières de la cohérence narrative dite normale, d’autre part que Thérèse et les Numance ne se plient pas aux codes de la vraisemblance psychologique habituelle : comme pour Œdipe ou pour Hamlet, s’agissant d’âmes fortes, c’est-à-dire de « monstres de passion », les catégories de « caractère » ou de « personnage » sont insuffisantes.

SATAN AU VILLAGE

12Dans ce « système de références » de la démesure, les trois dernières séquences du roman (III, IV et V) incitent fortement à reconnaître en Mme Numance et en Thérèse, représentatives de la perte et de l’avarice portées à leur plus haut degré de température passionnelle, des figures absolues du Bien et du Mal. Au-delà d’un certain seuil toutefois, nous le verrons, la frontière qui sépare ces deux catégories perd toute évidence.

13Thérèse a toutes les apparences, si l’on en croit la version qu’elle donne elle-même de ses débuts dans la vie (séquences III et V), d’une diabolique qui cherche et qui trouve son bonheur dans le crime, telle une héroïne noire de Barbey d’Aurevilly. La vieille Thérèse narratrice a en commun avec la jeune Thérèse passée de penser d’abord à elle-même, ce qui est courant, et surtout de l’afficher, ce qui est plus rare : « Moi, il y avait d’abord moi » (AF, 324), dit-elle de l’époque où elle cherchait à tromper l’amour de Mme Numance ; « Il me reste moi » (AF, 52), dit-elle aujourd’hui, au risque de choquer ses compagnes de veillée. Son avarice réside donc d’abord dans cette affirmation de soi. Thérèse est avare d’elle-même, non de richesses matérielles :

On m’aurait donné des millions, je les aurais pris, mais l’intérêt n’aurait pas été dans les millions. Il aurait été dans la manière de me les faire donner. Ce qui m’intéressait, c’était d’être ce que j’étais, et de faire ce que je faisais (AF, 306).

14C’est retourner comme un gant le fameux vers de Corneille devenu proverbial : « La façon de donner vaut mieux que ce qu’on donne » (Le Menteur, I, 1), selon le point de vue ici de celui qui reçoit… Thérèse est donc animée d’un désir d’être, non d’avoir – divertissement supérieur pour vaincre l’ennui, ce défaut d’être. C’est tout autre chose que de l’égoïsme ordinaire : il s’agit pour Thérèse d’être parfaitement souveraine dans la conduite de sa vie et de soumettre totalement autrui à ses plans.

  • 7 La métaphore du théâtre est souvent convoquée dans ce roman des rôles et des illusions. Voir sur c (...)

15Dans ce but, Thérèse mène une conquête méthodique de l’immoralité comme règle de vie, en prenant systématiquement le contrepied de la morale commune, et notamment de la morale chrétienne telle qu’elle est couramment interprétée et pratiquée : « Il y a un proverbe : “Bien mal acquis ne profite jamais.” C’est de la blague. […] Possède, et puis tu verras » (AF, 291). La haine prend la place de l’amour, avec des commandements inversés, sur le modèle du Décalogue : « Faites-vous haïr pour quelque chose » (ibid.). Ou encore : « N’aide pas : ça ruine. N’aime pas. Malheureusement c’est difficile. Alors aime-toi » (AF, 292). Et, au tout premier rang de ces commandements d’un genre nouveau : « Faites tout pour sembler bonne » (AF, 291). Car l’apprentissage de la simulation et de l’imitation est la tâche la plus remarquable à laquelle se livre l’héroïne. Puisque la vie est un théâtre7, il faut savoir jouer la comédie mieux que quiconque afin d’utiliser l’illusion comme arme de pouvoir : « Tout de suite, je vis ce que je pouvais utiliser dans la haine. Elle a du feu. L’amour en veut. Il fallait se servir de l’un pour imiter l’autre » (AF, 303). L’idéal – le plus diabolique dans une perspective religieuse – est de simuler précisément les plus hautes qualités morales : l’amour, la bonté, le désintéressement.

16Dans la deuxième séquence, la Narratrice attribuait ce goût et cet art de l’imitation chez Thérèse à sa fascination admirative pour Mme Numance : « Elle reproduisait instinctivement tous les gestes ; elle était madame Numance » (AF, 192). À force de s’identifier à sa patronne adorée, Thérèse en venait même à dire à Firmin « nous » pour parler de Mme Numance et d’elle : c’était abolir le « moi » dans cet amour-fusion. Mais, manipulée par Firmin, Thérèse pouvait déjà être comparée à la « sainte Vierge » (AF, 139, 140, 152) et donner l’heureuse impression de porter une « auréole » (AF, 140). Elle est alors « pleine de grâce » aux yeux de Mme Numance (AF, 174, 186), qui en oublie Jésus (AF, 186) et reporte sur sa protégée les paroles de l’Ave (« Je vous salue Marie, pleine de grâce »). Lorsqu’elle reprend le fil du récit, Thérèse s’attribue à elle-même ce détournement diabolique des signes du sacré. Capable de faire sa « sainte nitouche » à loisir (AF, 312 et 320), elle n’a pas besoin de Firmin pour jouer la comédie de la sainteté : « […] je figurais comme une sainte Vierge dans sa niche. […]/La promenade était très fréquentée. Je jouais mon rôle à la perfection » (AF, 324). Les bourgeois compatissants lui apportent à boire et à manger à la cabane à lapins, « comme des rois mages » (ibid.) C’est une nouvelle Nativité. L’imitation n’est plus identification à autrui, négation de soi, mais rôle parfaitement maîtrisé : le « moi » peut savourer sa toute-puissance.

  • 8 « Je suis celui qui suis » (Exode III, 14). Dans la même page, la formule soulignée « rien ne peut (...)

17Le récit de Thérèse n’est pas une confession, puisqu’elle ne formule aucun regret et n’en attend aucune absolution. En disant « Je suis qui je suis ! » (AF, 318), phrase qui parodie la parole du Seigneur qui se révèle à Moïse dans l’Exode8, elle prend la place de Dieu en toute bonne conscience. Le rite eucharistique n’est plus pour elle communion au corps du Christ, mais image de l’absorption vorace des biens de ce monde par son « joli petit museau de furet » qui « croque à belles dents » (AF, 318). Allant jusqu’à inverser les termes du pari pascalien, comme l’a montré Agnès Landes, elle joue « l’enfer » contre « le paradis » (AF, 291) :

Tant qu’à faire d’espérer, j’aime espérer large. On prétend qu’alors c’est l’enfer. […] Si c’est l’enfer, je rôtirai. […] Il y en a qui sont pour le paradis. Très bien. Des goûts et des couleurs… mais, moi je suis modeste ; je me satisfais de peu. Après on verra (AF, 290-291).

  • 9 Agnès Landes, « L’enfer que c’était beau ! », Bull., no 38, p. 112 (voir infra l’anthologie critiq (...)

18On a pu voir ainsi dans le personnage de Thérèse une inversion satanique de la sainte Thérèse mystique, un « être de néant9 » qui rassemble et exacerbe toutes les potentialités contenues dans le mal immanent de la société des hommes. Être vide qui n’est qu’en se remplissant de la vie des autres (AF, 318), être multiple qui trompe à la perfection en prenant toutes les apparences, elle se montre digne fille de Satan par son apprentissage méthodique du mal – ces exercices spirituels à l’envers. Les carnets et les variantes soulignent cet aspect de l’héroïne, que Giono a rendu moins explicite dans le texte définitif, sans doute pour préserver les ambiguïtés d’un personnage qu’il ne souhaite pas voir enfermé dans une seule interprétation. Dans la variante Chaintreuil, Giono faisait dire à Thérèse, qui réagit aux propos d’un curé disant naïvement que « servir dieu, c’est régner » :

Régner ? Il y a bien longtemps que Satan le fait. Et sans prêtre. L’Éternel lui demande : d’où viens-tu ? — De parcourir la terre et de m’y promener, lui répond-il. Quand la porte des boutiques sonnait à Châtillon, ce n’était pas toujours un client qui entrait. Et est-ce que ce ne serait pas la vérité ? C’est si naturel (V, 1113).

19Ce « naturel » est celui de la « chose naturelle » selon Giono, ce mal qui habite naturellement le monde et dont il donnait déjà dans Faust au village une traduction « satanique ». Ce langage et ce registre dostoïevskiens réapparaissent à la fin du roman. Avant de faire ressembler les ouvriers à des « moines » (AF, 369), les ombres des pèlerines aperçues dans le brouillard évoquaient de fantastiques « anges » noirs :

Ils étaient obligés tout le temps de lutter avec leurs ailes qui claquaient à s’arracher comme pour les emporter dans des tourbillons. Je me disais : les anges doivent viser les yeux quand ils attaquent. […] Je me disais : on a vite fait le tour du soleil. Mais l’ombre ! comme c’est plus vaste (V, 1133) !

  • 10 Carnet « 24 janvier 49 », fol. 46 ro, AAJG, « Genèse » (Rev., no 9, p. 134).

20C’est déjà la vision des corbeaux dévorant les yeux des cadavres et s’attaquant à Pauline dans Le Hussard sur le toit. C’est surtout un contrepoint infernal fort approprié pour accompagner le récit elliptique de la mort de Firmin. Thérèse, loin d’en être effrayée, est naturellement séduite par cette image des ténèbres, miroir de son âme noire : « Les grandes flammes soufre et l’enfer / […] l’enfer/que c’était beau ! C’est de ça que je raffolais10. » Ces lignes du carnet précèdent immédiatement la mention de la « mort de Firmin ». C’eût été peut-être une belle clausule… Mais la logique de l’ombre prévaut précisément dans le choix d’une scène finale plus incertaine.

HAGIOGRAPHIE DE Mme NUMANCE

21Avec cette diabolique Thérèse peinte par elle-même, Mme Numance forme a priori une belle antithèse. Les Numance sont « des saints », c’est la Narratrice qui le dit (AF, 151). Mme Numance « a toutes les qualités », elle est « la bonté sur terre » :

Et, quand je dis la bonté sur terre c’est qu’il n’y a pas d’autres mots. C’était inscrit sur son visage. Mais, ce qui est écrit n’est pas toujours parole d’évangile, tandis que là, ça l’était. Vous savez qu’il y a un point où la bonté devient bête. Eh bien, cette femme allait jusque-là, et n’était pas bête ! Elle allait bien plus loin que ce point-là (AF, 145).

  • 11 De tels actes projettent même les Numance « au-delà de la sainteté », selon Pierre Citron (« Aspec (...)

22Thérèse inverse-t-elle les valeurs évangéliques ? Mme Numance les incarne dans toute leur pureté. Lorsqu’elle arrive à Châtillon, ses actes de bienfaisance excèdent toutes les habitudes et toutes les convenances sociales en matière de charité : sa bonté est « contagieuse » (AF, 156). Mieux que saint Martin, elle ne donne pas la moitié d’un manteau, mais deux manteaux entiers11 (AF, 149). Et le fauteuil où M. Numance fumait son cigare le matin peut ne plus être là le soir s’il peut servir à « une paralytique à qui il est nécessaire » (ibid.). Mme Numance est ainsi l’objet d’une légende dorée – ce qui est exceptionnel dans un pays où les rumeurs sont plutôt dénigrantes :

Elle recommence à payer les notes de docteur, les notes de boulanger, les notes d’épicerie de cent ménages. Elle est marraine d’une marmaille à faire frémir. Elle en arrive même – (et il faudrait la peindre sur les murs d’une église) – à aller, avec son toujours joli visage, téter, à l’aide d’une pipe en terre, de nouvelles accouchées qui ont des abcès au sein. Elle attaque la misère et la douleur partout où elle se trouve. C’est le Napoléon du malheur (AF, 148).

23Cette passion de donner et de faire le bien qui renverse les lois de l’avarice dominante, Mme Numance l’assouvit tout particulièrement quand elle trouve Thérèse sur sa route. Cédant à toutes les demandes de Firmin, elle savoure le « bonheur de pouvoir ainsi tout donner sans être dupe » (AF, 257). En bonne protestante férue de culture biblique, elle se voit alors avec son mari du côté des Hébreux assiégeant Jéricho, avec le « plaisir de donner » en guise de trompettes et l’aide assurée du Tout-Puissant : « Ils sont comme des hommes de Jéricho dans la forteresse de Canaan, dit-elle, et plus faibles qu’eux encore. Leurs murailles s’écroulent au premier son de la trompette » (AF, 160). À l’inversion diabolique des valeurs morales par Thérèse répond l’inversion évangélique des valeurs communes par Mme Numance, subversion plus paradoxale encore sous le règne d’un système de références où l’avarice est reine : ici, c’est l’acceptation de la ruine qui est triomphale, et la force de Firmin qui représente la faiblesse vaincue. La vraie âme forte est alors au-dessus de la force illusoire des médiocres, qui ne connaissent que les lois économiques du monde. Elle accepte la logique du sacrifice, aussi barbare et incompréhensible soit-elle, comme Abraham en route vers les montagnes du pays de Moria.

  • 12 « Madame Numance ne parlait pas » (AF, 177).
  • 13 « J’étais loin de me douter qu’à la fin elle m’échapperait » (AF, 332).
  • 14 Telle est l’hypothèse que développe Noël Mauberret à la suite d’une observation de Robert Ricatte (...)

24Mme Numance trouve donc son bonheur dans la perte. Au moment qui est le plus fatidique pour son mari et pour elle, elle montre « le visage de quelqu’un de comblé » (AF, 261), ou encore « cette sérénité, cet air comblé, que rien ne pouvait expliquer » (AF, 263). Moment d’extase dans le dépouillement… Mais qui est-elle au fond ? Une sainte ? Un monstre de générosité ? Ou une femme sans enfant qui a enfin accompli avec Thérèse son rêve de maternité et s’y abandonne « sans mesure » (AF, 163) – par égoïsme en somme ? Ses silences12 et sa disparition – la seule défaite de Thérèse13 – autorisent toutes sortes d’hypothèses. Sa passion débordante pour Thérèse satisfait ses pulsions profondes et lui procure un « extraordinaire plaisir » (AF, 162) : « elle est à moi ! », pense-t-elle, au comble du bonheur (AF, 186). Rien d’altruiste alors : elle rappelle d’ailleurs à Thérèse le meurtre du uhlan qu’elle avait accompli avec son mari pour lui dire jusqu’où peut aller son amour possessif – « Je suis capable de tout pour défendre ce que j’aime » (AF, 164) –, ce qui projette sur cette « sainte » un éclairage inquiétant… Et si elle atteignait dans le don une forme de puissance de qualité supérieure, capable de dépasser et même de réduire à néant les autres, y compris Thérèse14 ? Elle dévisage par ailleurs avec des « yeux de loup » (AF, 87, 90, 95, 116) – trait parfois attribué, on l’a vu, à Thérèse ou à Firmin – qui ne sont pas particulièrement rassurants : « […] elle dévisageait tout le monde comme si elle allait vous manger. Il y avait des fois, moi, où ses yeux me faisaient peur » (AF, 87).

25Le roman joue donc sur les possibilités romanesques offertes par l’opposition manichéenne du Bien et du Mal mais ne saurait s’y fixer. Sur ce sujet encore, la mobilité et les métamorphoses sont de règle. La démesure libère d’autres passions que celle de prendre et celle de donner, et elle permet à l’ange blanc et à l’ange noir de se rejoindre dans d’autres excès.

VOIR ET SAVOIR : LA PASSION DE LA CURIOSITÉ

26Dans le pandémonium des passions, la curiosité figure pour Giono en bonne place. La passion de savoir sous-tend le voyage de Fragments d’un paradis à la rencontre de merveilles inconnues autant que l’étrange pacte satanique de Faust au village. Elle anime la conversation à la veillée dans Les Âmes fortes. Et elle est au cœur de la création romanesque, puisque cette passion est celle qui anime le romancier autant que celle qu’il avive chez son lecteur.

27Or le désir de savoir éveille lui-même le désir de voir. Dans Les Âmes fortes, il importe de garder les yeux bien ouverts : c’est signe de vie. On a fermé les yeux d’Albert comme on fermera ceux de Firmin : c’est prendre acte de leur mort. La veuve d’Albert s’est endormie et « a fermé les yeux tout de suite » (AF, 7) : elle est exclue de la veillée. Thérèse, elle, fait semblant – c’est sa spécialité : « — Vous dormez, Thérèse ? — Non, j’écoute » (AF, 52). Elle ne dormait que d’un œil… Dans les récits de sa vie, le regard joue un rôle capital : il est une manifestation récurrente de l’avarice, qui se satisfait de capter et de posséder par la vue. Le voir est souvent la condition du savoir et du pouvoir.

  • 15 Sur ce point, voir Marcel Neveux, « Un cas d’espionnage métaphysique », Bull., no 46, 1996, p. 97- (...)

28La jeune Thérèse, servante à l’auberge de Châtillon, occupe ainsi une place de choix pour assister à la scène de théâtre qui se déroule chez les Numance lors de la visite de l’« homme de Valence ». Tout le monde veut voir (« à toutes les fenêtres, les gens avaient leur nez collé à la vitre », AF, 88), mais Thérèse trouve le meilleur point de vue, cachée derrière un thuya, dans un petit pré : elle voit de là se dérouler les images sans entendre les voix – en une étrange scène de cinéma muet. Dans la maison des Numance, l’encadrement des fenêtres éclairées de l’intérieur permet de bien voir les visages, à un étage puis à l’autre (AF, 89-90), et de voir surtout le « regard de loup » de Mme Numance, qui regarde sans voir, droit devant elle (AF, 91). La position de Thérèse, qui voit sans être vue, correspond à un dispositif scopique fréquemment utilisé par Giono15 et qui se retrouve ailleurs dans le roman : Mme Numance, prête à tout pour garder Thérèse sous le contrôle de son regard aimant, va ainsi jusqu’à couper des branches d’ifs pour dégager la vue sur le pavillon de sa protégée depuis ses fenêtres (AF, 171). Cette position est un privilège du romancier, qui par son voyeurisme peut franchir les obstacles et voir derrière les murs, tel le Diable boiteux de Lesage.

29Quand on s’interroge à Châtillon sur un possible amant de Mme Numance, Thérèse devient « une personne très importante » parce qu’on la charge de « surveiller » (AF, 110 et 111) ; « Il fallait voir » (AF, 111). Beau thème pour une veillée : se rappeler le temps où l’on surveillait, où l’on veillait à bien voir. Thérèse excelle dans ce rôle, en avare qui sait voir, veiller et surveiller : « Je n’avais pas mes yeux dans ma poche » (AF, 113). Cependant, cette activité est partagée par bien d’autres, et elle ne suffit pas à faire la preuve d’une quelconque démesure :

[…] je vous parle de moi qui ouvrais l’œil, mais à l’arrivée des voitures tout le monde ouvrait l’œil. Tout le monde venait sur le pas de la porte. J’en ai vu (notamment l’épicier, il avait beau dire) qui étaient enragés. Ils laissaient tout en plan. Qu’est-ce qu’ils pouvaient voir de plus que moi ? Au contraire, ils en voyaient moins (AF, 115).

30La curiosité de Thérèse va se distinguer sur d’autres plans. Dans la troisième séquence, elle sait tirer les leçons de ses observations : « Je voyais tout » (AF, 281). Le faux-cul des femmes (AF, 278), l’égoïsme des hommes (AF, 285), la « passion » des cartes (AF, 286), le bon usage des faux cols (AF, 287) : rien ne lui échappe. Le regard nourrit l’imagination : « En mélangeant toutes ces têtes, on peut en faire quelque chose de rigolo » (AF, 285) – et l’on se demande si ce n’est pas ainsi que procède parfois la mémoire de Thérèse narratrice… ou l’imagination du romancier.

31La voilà mûre alors pour savoir lire les signes du corps : bien voir, aller jusqu’au bout de la curiosité, c’est déchiffrer le texte savant que composent les vêtements et les démarches, tout ce langage non verbal du corps en représentation. Giono prête à Thérèse, narratrice ou personnage, une curiosité qui va très loin dans l’interprétation du langage du corps, et c’est cette compétence qui permet à l’héroïne d’imiter à merveille Mme Numance – comme on copie un texte – dès la séquence II. Elle peut adopter dans Châtillon « la démarche de madame Numance » (AF, 191) parce qu’elle a « derrière elle des heures et des heures d’observation extasiée » : « Elle se souvenait de tout ce qu’elle avait admiré pendant si longtemps. […] Elle reproduisait instinctivement tous les gestes » (AF, 192). C’est la passion de voir qui rend possible la perfection de l’imitation.

32Cette même passion de la curiosité rend enfin possible l’envol de l’imagination, au-delà de fantaisies passagères. C’est en effet parce que Thérèse a observé de près Mme Numance qu’elle est entrée non seulement dans sa maison mais dans sa conscience, et qu’elle peut ainsi reproduire ses pensées – en tant que personnage et non de narratrice – dans un long dialogue intérieur, une extraordinaire « conversation » (AF, 332) muette : « Je me disais… Elle se disait… » (AF, 326-331). Thérèse reconstitue ainsi les pensées de Mme Numance à partir de ce qu’elle a vu d’elle et de ce qu’elle sait d’elle :

Je comptais sur sa bonté pour penser à tout ça. Je savais que, dans le temps, elle s’était conduite de telle façon que je pouvais presque faire fond sur ces pensées-là. La charité ne vient pas par trente-six chemins. Je mettais aussi ma confiance dans la fierté que toute son allure dénotait (AF, 329).

33C’est parce qu’elle a su lire parfaitement les signes extérieurs de Mme Numance que la jeune Thérèse croit pouvoir pénétrer dans son intériorité, atteignant alors une lucidité démesurée qui égale l’omniscience de la Narratrice à la fin de la séquence II – voire celle d’un romancier.

L’ÂME FORTE ET LE MONSTRUEUX

34Il convient donc de dépasser en dernier ressort une opposition entre Mme Numance et Thérèse qui se limiterait à des critères psychologiques et moraux. Le système des références des âmes fortes, comme celui du sacrifice et de la tragédie, mène au-delà du bien et du mal. Giono a lui-même insisté sur la réversibilité des passions démesurées : au-delà d’une certaine mesure, le bien ressemble au mal, et inversement ; on ne peut plus distinguer le bien du mal. Les gestes tendres de Mme Numance sont « sans mesure » (AF, 163), sa jouissance est de donner « sans mesure » (AF, 172 et 173). Mais il faut prendre garde aux conséquences explosives d’une générosité sans mesure :

  • 16 Jean Giono, Entretiens avec Jean Amrouche, op. cit., p. 208-209.

Le généreux est un personnage exceptionnel, il n’est pas un personnage normal. […] Le généreux est un homme qui cherche son bonheur par le moyen de la générosité. […] [Dans Les Âmes fortes] cette générosité je voulais la pousser sans limites, jusqu’au bout ! C’est cette démesure, précisément, qui conduit à la catastrophe ! […] Au fond, nous sommes dans le drame, dans le drame grec, le drame de la démesure, donnée ici à la générosité. […] Je veux indiquer qu’il y a une limite à partir de laquelle le bien se transforme en mal. À cause de cette démesure, parce que c’est le démon de la démesure ! […] Là, nous sommes dans la transformation constante du bien en mal et parfois du mal en bien16.

  • 17 Mme Numance l’appelle « monstre » par affection, sans y prêter attention (AF, 186) ; pour Firmin, (...)

35Sur l’« Album inédit des Âmes fortes » publié en 1959 qui comprend des photographies censées représenter les personnages, Giono avait indiqué sous le portrait de Mme Numance : « Dans quelles ténèbres sourd la générosité ? », suggérant d’inquiétantes passerelles entre générosité démesurée et profondeurs infernales. Comme l’avarice, la générosité hante la face nocturne de l’être : intérieur nuit. Peut-être la notion de monstruosité, souvent présente aussi dans l’œuvre de Giono, serait-elle préférable à celle de démesure pour désigner ce qui chez ces deux personnages féminins excède, déroute et scandalise. Car la complémentarité de leurs passions les fait apparaître aussi monstrueux l’un que l’autre. Thérèse est avare non de nourriture ni d’argent mais d’être : c’est ce que figure son appétit vampirique pour le sang d’autrui. Firmin n’est qu’une « tique » : « Il est toujours placé à un endroit où vous ne pouvez pas vous gratter. Faites du sang : il en boit » (AF, 135). Même si Mme Numance, voyant les traces des coups reçus par Thérèse, lui demande : « Quel est le monstre ? » (AF, 163), le mot s’appliquant alors à Firmin, Thérèse est naturellement un monstre supérieur17, « comme un furet dans le clapier » (AF, 316), consciente et méthodique dans ses plans destructeurs, bien au-delà de toute méchanceté (« Je n’étais même pas méchante », ibid.) :

Les gens que tu vises ne tiennent à rien, sauf à aimer ; et ils te tombent dans les pattes. L’amour, c’est tout inquiétude. C’est du sang le plus pur qui se refait constamment. Tu vas t’en fourrer jusque-là. D’abord et d’une. Ensuite, puisqu’ils donnent volontiers tout ce qu’ils ont, c’est qu’ils aiment combler. Alors, à la fin, je me montre nue et crue. Et ils voient que rien ne peut me combler. Plus on en met, plus je suis vide. C’est bien leur dire : vous n’êtes rien. Vous avez cru être quelque chose : vous êtes de la pure perte. Ça, c’est un coup de théâtre (AF, 318).

  • 18 Robert Ricatte, « Giono et la tentation de la perte », dans Giono aujourd’hui, Aix-en-Provence, Éd (...)
  • 19 Ibid., p. 218.

36De son côté, Mme Numance va au-devant de ce désastre qui va la vider de son sang. Mais elle en est paradoxalement « comblée » elle aussi (AF, 261, 263) : voilà qui est monstrueux ! Et elle connaît alors une forme d’absence au monde, le « visage calme » et « l’œil mi-clos » (AF, 263), qui est le symptôme de cet état d’extase ou de « dormition » dans lequel Robert Ricatte voyait le symbole de l’accomplissement qu’est la « perte » pour certains personnages gioniens de grand format18. Dans cette satisfaction mutuelle de la monstrueuse Thérèse et de l’inhumaine Mme Numance se réalise ainsi « la réciprocité qui lie la danaïde et l’ogresse19 », dans une sphère étrangère au commun des mortels.

  • 20 Robert Ricatte, notice des Âmes fortes, V, 1036.
  • 21 Jean Giono, Journal inédit, 12 avril 1946, Rev., no 1, p. 47.

37Dans ce système de références, le monstrueux rejoint les pouvoirs de l’imagination poétique : Thérèse et Mme Numance « partagent l’une et l’autre le privilège du poète, exerçant cette royauté de l’imaginaire par quoi se définit une “âme forte”, rayonnante et noire20 ». La vorace Thérèse, au plan de la narration, continue de satisfaire sa gourmandise d’avare en se délectant de ces récits qu’elle se met sous la dent. De même qu’elle se régale des caillettes d’Albert, de même elle déguste les pouvoirs présents de sa parole – comme elle « dégustai [t] » jadis la réussite de ses pièges (AF, 326). Et il est frappant de remarquer ainsi, au terme de ce parcours, que le couple formé par la jeune Thérèse et Mme Numance, entre confrontation et connivence, opposition et interdépendance, s’apparente par ses jeux de billard imprévisibles à l’évolution que connaît, au plan de la narration, le couple de la vieille Thérèse et de sa « contre-narratrice » au fond assez coopérante. C’est peut-être ce qui contribue à rendre cette joute narrative elle aussi monstrueuse à sa façon, par son hybridité formelle et ses discontinuités déroutantes. La monstruosité de la narration, dans cette chronique si novatrice, fait ainsi écho à la monstruosité de l’histoire racontée, ce qui vérifie le sentiment que formulait le romancier à propos d’un autre de ses romans, comme nous l’avons vu dans l’introduction : « Mes compositions sont monstrueuses et c’est le monstrueux qui m’attire21. »

Notes

1 « Servant — Oh ! (The winter’s tale.) » (AF, 7). Pour l’interprétation de cette épigraphe, voir le commentaire de Robert Ricatte sur cette « facétieuse invention » : « Tout au plus peut-on voir dans ce recours de Giono à Shakespeare pour patronner cette exclamation de surprise l’intention d’annoncer l’effet tout à la fois de tragique, d’étonnement et d’ironie qu’il attend de son récit » (notice des Âmes fortes, V, 1058). Jean-Paul Pilorget, à la suite de Jacques Chabot, a par ailleurs souligné d’une part le thème du « conte d’hiver », lié au cycle naturel qui impose le passage par la mort avant le retour à la vie (figuré par le matin final où Thérèse est « fraîche comme la rose »), d’autre part l’annonce, sous le signe de Shakespeare, d’un roman où règnent la métaphore théâtrale et l’illusion baroque (Le compagnonnage souverain de Jean Giono. Intertextualité et art romanesque, Paris, L’Harmattan, 2006, p. 72-73). Enfin, l’épigraphe retient l’attention dans une perspective narratologique, car elle est dans ce roman la seule trace directe de l’auteur, qui délègue par ailleurs totalement la parole à ses narratrices : clin d’œil de Giono romancier, qui n’intervient que pour faire parler un autre (Shakespeare ? Mais il n’est pas nommé. – Le « serviteur » de la pièce ? Mais il ne prononce en fait qu’un « O Master » sans intérêt) ; manière de dire simplement avant le lever de rideau : « Je suis là, c’est bien moi : l’auteur parle. »

2 Laurent Fourcaut, « Empereur Jules, ou la dialectique perte-avarice », JG, no 4, p. 49. On ne peut cependant réserver à la seconde tendance « le nom de “passion” » (ibid.), mot que Giono emploie naturellement très souvent au pluriel parce que la passion peut prendre des formes très diverses. Que l’on songe au personnage d’Adelina White en train de naître, dans Noé, quand il n’est encore qu’un « curieux volume informe de sentiments divers » et qu’il laisse jaillir « des romanesques, des passions, des sensualités, des amours, des générosités, des égoïsmes, des haines, tout un pandémonium » (III, 724). Dans Les Âmes fortes, roman qui cherche précisément à préserver ce « volume informe » des passions par des récits multiples et contradictoires, le pluriel s’impose.

3 On a souvent rapproché cette thématique gionienne des pensées de Nietzsche et d’Artaud : voir notamment dans la bibliographie les références aux travaux de Jacques Chabot, Jean Decottignies et Jean Pierrot.

4 Voir la surprise de Firmin quand les Numance donnent le pavillon au jeune couple : « […] qu’est-ce qu’elle entend par donner ? Est-ce que c’est un mot en l’air ou est-ce qu’elle sait ce que parler veut dire ? » (AF, 154). Le mot n’appartient pas au vocabulaire de la mesure commune.

5 Le Narrateur du Moulin de Pologne en parle avec scepticisme et ironie : « Il paraît que l’amour est un don de soi. Des gens qui semblent à première vue bien informés me l’ont dit » (V, 680).

6 Jean Giono, « Autres notes sur Machiavel », dans De Homère à Machiavel, op. cit., p. 225.

7 La métaphore du théâtre est souvent convoquée dans ce roman des rôles et des illusions. Voir sur ce thème les analyses de Jacques Chabot, pour qui « Les Âmes fortes, c’est du théâtre. Et du théâtre dans le théâtre » (« Un roman à coulisses », Roman 20-50, no 3, 1987, p. 25 et suiv.)

8 « Je suis celui qui suis » (Exode III, 14). Dans la même page, la formule soulignée « rien ne peut me combler » (AF, 318) est la reprise inversée de la phrase d’un psaume célèbre : « Rien ne saurait me manquer » (Psaumes XXIII, 1).

9 Agnès Landes, « L’enfer que c’était beau ! », Bull., no 38, p. 112 (voir infra l’anthologie critique).

10 Carnet « 24 janvier 49 », fol. 46 ro, AAJG, « Genèse » (Rev., no 9, p. 134).

11 De tels actes projettent même les Numance « au-delà de la sainteté », selon Pierre Citron (« Aspects des Âmes fortes », Obliques, no spécial « Giono », Jacques Chabot dir., 1992, p. 37). Voir infra l’anthologie critique.

12 « Madame Numance ne parlait pas » (AF, 177).

13 « J’étais loin de me douter qu’à la fin elle m’échapperait » (AF, 332).

14 Telle est l’hypothèse que développe Noël Mauberret à la suite d’une observation de Robert Ricatte (« Le Potlatch de Madame Numance », Bull., no 22, p. 67 et suiv.), en citant Georges Bataille : « L’identité de la puissance et du pouvoir de perdre est fondamentale » (La part maudite, Paris, Minuit, 1967, p. 117).

15 Sur ce point, voir Marcel Neveux, « Un cas d’espionnage métaphysique », Bull., no 46, 1996, p. 97-103 (sur la scène où Thérèse se cache derrière un rideau pour observer Mme Numance, AF, 202) ; et, du même auteur, Jean Giono et le bonheur d’écrire, Monaco, Éditions du Rocher, 1990 (pour la « tentation du panorama » chez Giono).

16 Jean Giono, Entretiens avec Jean Amrouche, op. cit., p. 208-209.

17 Mme Numance l’appelle « monstre » par affection, sans y prêter attention (AF, 186) ; pour Firmin, elle est vraiment un « veau à cinq pattes » lors des scènes de violence dont il sort le visage en sang (AF, 337-338).

18 Robert Ricatte, « Giono et la tentation de la perte », dans Giono aujourd’hui, Aix-en-Provence, Édisud, 1982, p. 225. Voir infra l’anthologie critique.

19 Ibid., p. 218.

20 Robert Ricatte, notice des Âmes fortes, V, 1036.

21 Jean Giono, Journal inédit, 12 avril 1946, Rev., no 1, p. 47.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2016

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