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Intérieur nuit

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Denis Labour

Chapitre VI. Récits

Les ricochets de la narration

Texte intégral

On ne voit jamais les choses en plein.
Jean Giono, Un roi sans divertissement (III, 515).

LE PROLOGUE, À BÂTONS ROMPUS

  • 1 Jacques Le Gall, « Topoï d’ouverture dans les romans de Giono », dans Giono l’enchanteur, op. cit. (...)

1L’essentiel du roman concerne la vie de Thérèse. Mais ce récit, lui-même dialogué, est encadré par le dialogue que mènent avec Thérèse des femmes anonymes lors de la veillée funèbre du « pauvre Albert ». Comme maints propos du prologue, les sept répliques de l’épilogue (AF, 370) portent sur la situation de l’énonciation : l’heure présente, le temps qu’il fait, l’enterrement qui se prépare, la fraîcheur de Thérèse au moment où elle parle. Le prologue est cependant beaucoup plus long que l’épilogue, et comporte beaucoup plus de répliques : 383 pour les quelque cinquante premières pages du roman, jusqu’au « Écoutez » qui lance le récit de Thérèse (AF, 53), au lieu de 7 répliques pour le dialogue conclusif. Le prologue intègre aussi de véritables récits, développés parfois sur plusieurs pages. Malgré cette dissymétrie, le prologue et l’épilogue forment un cadre narratif cohérent : ils semblent clore la vie de Thérèse dans le volume que composent ces récits nocturnes en refermant le texte comme on a enfermé le corps d’Albert dans son cercueil. Toutefois, ainsi que l’a remarqué Jacques Le Gall, il s’agit d’un « trompe-l’œil1 » : Thérèse ne saurait être sagement contenue dans de telles limites ; son être insaisissable déborde de toutes parts, et aucune boîte n’est en mesure de la réduire. L’image de la caisse et de la boîte est mentionnée aussi dans les premières pages du roman à propos du café : comment conserver le bon goût du passé sans qu’il « s’évente » (AF, 12) ? La mémoire du récit, comme chez Proust, doit préserver les goûts et saveurs d’autrefois dans un geste d’ouverture et non de clôture : « Le café quand on ouvre la tirette du brûloir !… » (AF, 13).

  • 2 « […] le cadavre a suscité l’assassin tout simplement, et après, l’assassin a suscité le justicier (...)
  • 3 Thérèse n’est pas nommée, mais c’est bien elle qui a quitté le château ; il est question ensuite d (...)

2Ce n’est pas la première fois que Giono part d’un cadavre pour commencer un livre. Le corps de Bobi, mort à la fin de Que ma joie demeure, ouvre Les Vraies Richesses (VII, 159-161) : son cadavre en décomposition se fond dans la nature, signe du triomphe de la vie matérielle. Au début de Noé, le romancier prend acte de la mort de Langlois, le héros d’Un roi sans divertissement : « Il est mort, maintenant. Il est là, étendu par terre dans son sang et sa cervelle répandus » (III, 611). Que faire maintenant de ce cadavre, et des personnages qui lui survivent ? Tel est le point de départ de la nouvelle chronique. Les Âmes fortes, de même, se présentent comme une suite et une amplification de la nouvelle « Le Mort » de Faust au village (voir chapitre II). Giono ne laisse pas longtemps se figer ou se décomposer les cadavres de ses œuvres précédentes : les morts inspirent. Albert n’a certes pas connu la mort glorieuse de Bobi foudroyé ou de Langlois autodynamité, ces héros qui ont pris « les dimensions de l’univers » (III, 606) : lui « est mort simplement parce que c’était son heure » (AF, 19), et il est là, « la bouche ouverte sous sa barbe » (AF, 9). La présence de son corps à son domicile est beaucoup plus triviale. Mais il permet lui aussi de situer l’origine du récit de vie dans la confrontation à la mort. Peut-être l’origine d’Un roi sans divertissement doit-elle être trouvée dans la vision des cadavres étendus dans les branches du hêtre : Giono l’a suggéré2. Peut-être l’origine des Âmes fortes – non dans l’ordre de la genèse mais dans celui de l’imaginaire – peut-elle être trouvée, de même, dans cet autre mort qui se profile derrière Albert, Firmin, dont Thérèse ferme les yeux quand le roman se ferme (AF, 370) et qui est présent par allusion dès le prologue lorsque Thérèse dit déjà : « […] quand j’ai quitté le château, […] on s’est fixé maréchal à Clostre3 » (AF, 23)… Car toute mort fait parler, et une mort violente ou suspecte encore plus que toute autre.

3Les paroles suscitées ici par la veillée d’un mort ne relèvent cependant pas de l’oraison funèbre. La référence aux « prières » est expédiée de façon désinvolte (AF, 8). Pas davantage de l’éloge funèbre : les commères ne se gênent pas pour rappeler qu’Albert battait sa femme. Albert, « la patience ne l’a jamais étouffé » et « il n’y allait pas de main morte » (AF, 19) – cette dernière locution retrouvant dans ce contexte une saveur singulière… À moins que l’éloge ne se déplace sur un autre terrain, non celui de la célébration d’un bon époux moralement irréprochable, mais celui des fort agréables souvenirs d’un Albert bon vivant qui avait le sens de l’humour (« Si l’Albert m’entendait il serait le premier à rire », AF, 27) et qui surtout connaissait l’art de préparer les caillettes. L’hommage funèbre approprié, c’est alors une bonne bouffe bien arrosée : « L’Albert était très fort pour les caillettes. Il avait un don. […] Je vous dis : l’Albert était extraordinaire » (AF, 29). La célébration d’Albert étant ainsi réglée, on peut parler de bien d’autres choses…

  • 4 Combien de femmes participent à la scène ? À part Thérèse, deux autres sont nommées, Berthe (AF, 2 (...)

4La conversation du prologue avance en effet à bâtons rompus, sans ordre suivi ni unité thématique a priori. Le dialogue n’a pas d’autre but que de faire passer le temps, au début de cette longue veille d’une nuit4. Il est centrifuge et part dans toutes les directions, avant d’être centripète quand il trouve son fil conducteur – le passé de Thérèse. Le dialogue initial porte sur les soucis immédiats de la situation où se trouvent ces femmes : mettre la veuve au lit (AF, 7) et vérifier qu’elle dort (AF, 10, 18, 27), s’assurer que le rituel est respecté (AF, 8), que les cierges ne présentent pas de danger (AF, 8-9), faire un bon feu dans la cheminée et l’entretenir convenablement, préparer le café (AF, 8, 11)… Les propos sont d’autant plus désordonnés que chaque locutrice suit le fil de sa propre pensée, ce qui perturbe quelque peu l’enchaînement des répliques :

— Sur des photos tout le monde est blanc.
— Le café dont je te parle avait des grains pas plus gros qu’un pois chiche […]
— […] Le café quand on ouvre la tirette du brûloir !…
— C’était un invalide de 70, il avait une jambe de bois, un vieux garçon qui tenait l’épicerie (AF, 13).

5Les thèmes du dialogue surgissent à l’improviste, au gré des idées de chacune : « — Et le frère aîné de ta mère, qu’est-ce qu’il devient ? » (AF, 21) ; « — Si on mangeait un petit morceau ? » (AF, 28).

  • 5 Sylvie Durrer, Le dialogue dans le roman, Paris, Nathan, « 128 », 1999, p. 65.
  • 6 Robert Ricatte, notice de Deux cavaliers de l’orage, VI, 845. Cette scène a été conçue dès 1938, a (...)
  • 7 Sur cette « méthode des bâtons rompus » chez Giono, voir notre communication : « Giono et la “méth (...)

6Le genre romanesque, en général, écarte ce type d’interaction qui, selon les spécialistes du dialogue, n’obéit qu’à une « finalité interne » : « Dans les conversations à finalité interne, l’objectif est essentiellement d’affirmer ou de confirmer l’existence d’un certain lien social et le but est donc non prédéfini. En langage courant, on appelle volontiers cela une conversation à bâtons rompus. […] La plupart des romans privilégient les interactions à finalité externe, et se distinguent fortement en cela de la conversation de la vie quotidienne5. » Giono aime au contraire reproduire, comme sur le vif, le désordre des conversations à bâtons rompus. Ce sont les propos décousus prononcés au cours du banquet de Que ma joie demeure, en rapport avec l’instant présent du repas, la bonne chère et l’ivresse. C’est le bavardage des femmes rassemblées autour de la viande crue qu’elles pétrissent à pleines mains, cette « sorte de veillée funèbre en plein jour6 » du chapitre « Les Courses de Lachau », dans Deux cavaliers de l’orage, dialogue au discours direct qui se libère le plus souvent de tout verbe de locution et de tout nom de locuteur, comme dans Faust au village et dans Les Âmes fortes. Et Giono ne se contente pas de pratiquer les bâtons rompus, il les théorise : le capitaine de Fragments d’un paradis justifie lors d’une conversation le recours à ce qu’il appelle la « méthode des bâtons rompus » (III, 913), méthode à la fois philosophique, thérapeutique et esthétique, seule capable à ses yeux de « traite [r] du mystère » et de joindre les « tronçons séparés de la vérité » quand la vérité se dérobe. Le médecin philosophe du Hussard sur le toit adopte par ailleurs cette méthode pour la leçon de poésie et de philosophie qu’il donne à Angelo et à Pauline : « […] parlons à bâtons rompus ; allons tout chercher à droite et à gauche7 » (IV, 615).

7Il faut donc prendre au sérieux la conversation à bâtons rompus, qui n’est pas sans « méthode », même pour les commères de la veillée. Dans Les Âmes fortes aussi le dialogue a des vertus maïeutiques. Il fait redécouvrir les vertus d’un « banquet » (AF, 34) où, comme chez Platon, on cherche à cerner la vérité de la vie. Il libère des fausses censures morales :

— […] Tu ne vas pas nous faire croire que c’est la mort d’Albert qui t’empêche de manger ?
— Non. C’est que ce machin blanc ne me donne pas envie.
— Là tu es franche. Ferme les yeux et goûte, tu verras.
— En effet, c’est rudement bon (AF, 35).

8Il permet de dégager des maximes d’ordre général et une sorte de sagesse sur la vie, à partir des anecdotes particulières et observations superficielles : « […] être et paraître la différence que c’est ! » (AF, 19) ; « Tout ce qu’on fait c’est plus pour les vivants que pour les morts » (AF, 28). Un seul point de vue ne peut percevoir le « fond des choses » : d’où la nécessité du dialogue. Comme le disent les vieillards d’Un roi sans divertissement quand ils reviennent sur l’affaire Langlois : « On ne voit jamais les choses en plein » (III, 515). Il faut donc faire alterner des points de vue différents pour espérer approcher la vérité, pour tenter d’assembler les « tronçons » qui la composent. Cette loi vaut aussi pour l’ensemble du roman. Aucune des deux narratrices des Âmes fortes n’a la vérité à elle seule : ce sont l’alternance et la complémentarité de leurs récits, et pas seulement leurs contradictions, qui peuvent donner l’idée d’une vérité qu’aucune conscience ne peut atteindre seule. Thérèse ne conteste pas le portrait de Firmin par la Narratrice : « C’est lui craché » (AF, 135). Et celle-ci lui rend volontiers la parole pour la fin de l’histoire : « Tu dois connaître le fond des choses mieux que moi » (AF, 365). Nous y reviendrons…

  • 8 Vincent Karm, « Les Âmes fortes » de Jean Giono, étude thématique et littéraire, op. cit., p. 73.

9Le prologue n’est donc pas si décousu qu’il en a l’air : il y a une logique des bâtons rompus. D’abord, les amorces de récits rétrospectifs qui s’y déclarent s’appuient sur des éléments concrets de la situation présente. Le feu de la cheminée, ici et maintenant, fait penser au début d’incendie lors de la veillée de M. Charmasson (AF, 9). Le goût du café rappelle le « soldat » qui tenait l’épicerie (AF, 13-14). Les histoires de famille d’Albert et de sa femme réveillent d’autres histoires de famille (AF, 20-22). Les charcuteries d’Albert et la vente récente de ses porcs rappellent « le gros blond », qui fait des affaires aux dépens des familles atteintes par le deuil et par la maladie (AF, 35-42). La veillée d’un mort appelle naturellement des histoires de successions difficiles et de conflits familiaux (AF, 42-52). Ensuite, ces différents récits sont reliés par des fils thématiques qui annoncent tous l’histoire de Thérèse : adultère, cupidité, mensonge, haine et jalousie… On y découvre un « envers du monde rural8 » où règnent la mesquinerie, l’intérêt et l’envie, univers de référence commun à la parole des commères, qui jouissent de médire, et au contenu des histoires qu’elles racontent. C’est annoncer la petite ville « méchante » de Châtillon, les ouï-dire sur l’adultère de Mme Numance, l’avarice sordide de Firmin, les calculs et les ruses de Thérèse… Il y a là, par-delà le désordre des bâtons rompus, une forte continuité thématique sous-jacente.

  • 9 Pour Marcel Neveux, « Giono a réussi dans Les Âmes fortes la gageure qu’il n’avait pas tout à fait (...)

10L’unité du prologue est programmatique aussi en ce qu’il esquisse la pratique narrative en tant que telle, cette pratique à laquelle se livreront ensuite pleinement les deux narratrices principales : chacun des récits du prologue pourrait fournir l’argument d’une nouvelle, voire d’un roman. Les narratrices intérimaires qui se relaient rivalisent déjà de talent et de dynamisme pour captiver leur auditoire : « Attendez, vous allez voir. Je n’ai pas fini. Je n’ai encore rien dit » (AF, 45)… La scène de la veillée apparaît ainsi comme un laboratoire d’expériences narratives, un atelier du récit. Dans Noé, Giono raconte comment des personnages de fiction naissent dans l’imagination du romancier, telles des ombres surgies de l’Hadès qui prennent progressivement corps (III, 663). Les personnages restent cependant inachevés et fuyants, leurs histoires embryonnaires ou contradictoires. Le prologue des Âmes fortes reprend la même problématique d’une genèse narrative saisie dans son procès. Mais les histoires sont présentées comme vécues, non inventées, et leur source est collective : plusieurs narratrices rivalisent dans l’art de mettre en intrigue ce qu’elles ont vécu ou ce qu’elles ont entendu dire. Ces récits sont de plus en plus longs jusqu’au démarrage de la première longue séquence de Thérèse : l’attention du lecteur est sollicitée dans plusieurs directions, sans qu’il sache encore quelle histoire – et quelle narratrice – va prendre le pas sur les autres ; le romancier crée ainsi une curiosité de plus en plus vive, en présentant en éventail plusieurs romans possibles entre lesquels il refuse de choisir. Il ne fera pas autrement en développant non pas le roman achevé mais les romans possibles de Thérèse, poursuivant ainsi sous une autre forme l’expérience de Noé9.

DEUX RÉCITS CONTRADICTOIRES ?

  • 10 L’analyse doit beaucoup ici à l’étude très précise de Delphine-Marie Morel-Maréchal : Le double «  (...)

11Il convient à présent de revenir à la structure du roman que nous avons présentée en introduction pour la préciser, la compléter et la nuancer10. Globalement, les trois versions de Thérèse (I, III et V) alternent avec les deux séquences assumées par la Narratrice (II et IV). C’est une chose acquise. Dans le détail, cependant, la construction narrative est plus complexe. D’une part, l’interaction entre les deux narratrices évolue de la première à la dernière séquence : elle est loin d’être purement antithétique. D’autre part, le récit de chacune d’elles, indépendamment de la version concurrente présentée par l’autre, présente en soi des incohérences et des contradictions : il y a plusieurs Thérèse (donc plusieurs Numance, Firmin, etc.) dans les récits de Thérèse, plusieurs Thérèse encore (donc plusieurs Numance, Firmin, etc.) dans les récits de la Narratrice… Comment pourrons-nous donc la retrouver « dans toutes ces femmes », comme le demande Thérèse à Rampal en lui montrant « son reflet à elle multiplié », dans les miroirs de la cantine ? « Allez vous y reconnaître dans tous ces reflets […] » (AF, 362) : belle mise en abyme finale de cette pluralité.

12Dans un premier temps, la Narratrice mérite bien le seul nom que Giono lui ait donné : « le Contre ». Sa voix est celle de la contestation et de la contradiction. Et elle n’attend pas l’acte II pour se manifester. La première séquence est encore animée par la polyphonie du prologue. Les répliques qui interrompent par moments le début du récit témoignent d’abord d’un intérêt et d’une curiosité qui sont la marque d’un auditoire conquis et complice :

— Pourquoi vous avait-on placée au château du Percy (AF, 54) ?
— Vous deviez être contente (AF, 59) ?
— Et vous n’avez pas pris un petit acompte (AF, 61) ?
— Quelle histoire (AF, 64) !
— Quelle chance vous avez eue, Thérèse (AF, 66) !
— Mais la nuit, Thérèse, il y a bien eu la nuit (AF, 69) ?

13Les auditrices suivent avec passion cette histoire d’amour fort romanesque… et aimeraient bien savoir quand Thérèse et Firmin sont enfin passés à l’acte – tel est le sens de l’allusion à l’« acompte » pris avant le mariage, sens confirmé par la question insistante sur « la nuit », à laquelle Thérèse répond : « Tu en es encore à ces choses, toi » (AF, 69). Mais la voix discordante du « Contre » ne tarde pas à se manifester : « J’en connaissais un peu, moi, par ma tante », dit-elle d’abord timidement (AF, 64). Viennent ensuite de sa part deux contestations relativement développées du récit de Thérèse : d’abord à propos de l’étape à l’auberge de Lus, où Thérèse et Firmin seraient d’après elle restés deux jours à « faire la bombe » (AF, 70-75) ; ensuite à propos de la situation de Thérèse et Firmin à Châtillon, si misérable qu’on les aurait « mis par charité dans une cabane » (AF, 80-82).

14En résumé, la première séquence est donc elle-même déjà construite selon le principe d’alternance qui régit l’ensemble du roman, en cinq temps :

  • I a (AF, 53-70) : Thérèse (la fuite avec Firmin et l’installation à Châtillon) ;
  • I b (AF, 70-75) : la Narratrice (« Vous n’étiez pas à Châtillon ») ;
  • I c (AF, 75-80) : Thérèse (la vie à Châtillon, l’auberge) ;
  • I d (AF, 80-82) : la Narratrice (les « dames de Sion », Thérèse et Firmin dans la misère) ;
  • I e (AF, 82-120) : Thérèse (l’auberge, les Numance, le récit de leur ruine d’un point de vue extérieur).

15Le dialogue narratif qui met aux prises les deux femmes commence donc comme un agôn, un dialogue conflictuel qui oppose deux prises de parole rivales : le dialogue polémique est une des modalités possibles du dialogue romanesque ou théâtral. Mais les deux rivales ne se situent pas ici sur le même plan : elles n’occupent pas des positions symétriques. Thérèse engage son récit en position de force : elle est la plus âgée ; on se tourne vers elle avec respect ; on sollicite son avis ; on lui prête sagesse, expérience et compétence (AF, 8, 16, 28, 34, 52…). Elle bénéficie d’un ethos digne de confiance a priori. En outre, elle raconte sa propre vie et paraît donc la mieux placée pour en parler en connaissance de cause.

16Tout au contraire, la Narratrice ne se distingue pas du groupe durant le prologue. Elle n’est pas nommée. Elle vouvoie Thérèse alors que celle-ci la tutoie, du moins au tout début de leur discussion (AF, 70-72). Et elle ne connaît qu’indirectement l’histoire de Thérèse – surtout par sa tante Junie, qui était lingère au château du Percy (AF, 16, 70). D’où ses efforts pour produire des preuves de la version des faits qu’elle oppose à celle de Thérèse. Elle ne peut se fier qu’à des témoins : outre sa tante, le frère de Thérèse, Charles (AF, 71), la cousine charitable de Die (AF, 80), et sa propre mère (AF, 81). Mais ces témoins sont dignes de foi : « Pourquoi voulez-vous que ma tante Junie l’ait inventé ? » (AF, 71) ; « Cette femme dont je te parle, c’était quelqu’un d’honnête, je te le garantis. […] Elle n’avait aucun intérêt à dire ça » (AF, 82). En outre, la Narratrice reconnaît elle-même les limites de son savoir : elle ne connaît pas le détail des décors (AF, 71 et 73) ; elle reconnaît que ses sources d’information sont indirectes (AF, 74) ; les témoignages de Charles et de la tante Junie ont pu diverger (AF, 72) ; le témoignage de la cousine de Die est rapporté au discours indirect puis direct sans être pris pour argent comptant (AF, 81). C’est cette modestie qui la rend crédible, et qui assure donc son propre ethos, ébranlant peut-être la confiance que les auditrices – et le lecteur – étaient tentés d’accorder à Thérèse.

17Mais alors que la Narratrice, soucieuse de rétablir la vérité des faits, se situe ici sur le terrain de la rhétorique judiciaire – avec témoignages, accusations (« Vous n’étiez pas à Châtillon »), interrogatoire serré (AF, 73-74)… –, Thérèse répond avec une vague indifférence, sans agressivité, désamorçant l’enjeu du débat : « — Je ne sais pas, moi, c’est bien possible, vois-tu » (AF, 72) ; « — Ça se peut bien, mais moi, ce qu’il a fait avant, comment veux-tu que je le sache ? Et qu’est-ce que tu veux que ça me fasse ? » (AF, 74) ; « — Ce n’est pas impossible qu’elle ait dit ça, ta tante » (AF, 75). Ce décalage entre les deux discours est capital : à la suite de la Narratrice, on pourrait croire en effet que l’objectif du roman est d’inciter le lecteur à rétablir la vérité des faits et des caractères en choisissant la version la plus cohérente et la plus vraisemblable, comme un juré qui doit trancher dans un procès. C’est ce que Jean Decottignies a appelé le piège de la « tentation herméneutique ». Mais les réponses de Thérèse substituent le différend au désaccord : selon Jean Decottignies, le différend conduit à écarter toute recherche « d’un choix, d’une solution, d’une vérité » :

  • 11 Jean Decottignies, « L’écriture et la connaissance : Giono philosophe », dans Jean Giono, imaginai (...)

[…] la parole de Thérèse […] se garde bien de contredire son adversaire ; mais elle oppose à cette parole d’autorité une parole que je qualifierais d’apathique, un discours d’où la conviction est absente. […] Le différend […] joue l’apathie contre la conviction, l’oubli contre la mémoire11.

18Thérèse n’a donc aucune raison d’argumenter ou de contre-argumenter, de réfuter les arguments de la Narratrice : elle échappe au registre judiciaire. Tout ce qui compte pour elle, c’est de donner des histoires à entendre et des images à voir : elle joue surtout la liberté de la fiction contre la logique de la rhétorique, le muthos contre le logos – et dans ce domaine elle n’a rien d’apathique… L’auditoire, en tout cas, ne s’y trompe pas : peu lui importe la vérité factuelle, peu lui importe donc l’autorité de l’accusatrice. Seule compte la suite de l’histoire que Thérèse raconte si bien : « — Dites, Thérèse, tout ça est bien joli mais ce que nous voudrions, nous, c’est la suite. Que ce soit une chose ou l’autre laisse-la dire, toi. Qu’est-ce que vous avez fait à Châtillon ? » (AF, 75). La Narratrice en tirera les conséquences : l’opposition sera beaucoup moins frontale dans la suite du roman. Dès la transition de I à II, elle reproche à Thérèse moins des mensonges ou des erreurs que des lacunes ou des oublis : « De toi, tu n’en parles pas. […] toi tu as déjà eu ton premier. Est-ce que tu nous l’as dit ? Ça, cet enfant on n’en parle pas » (AF, 120). Mais les contradictions et incompatibilités entre les deux versions n’en seront pas moins éclatantes au niveau des contenus diégétiques. Dans l’ample deuxième séquence, Thérèse est autant que les Numance la victime des plans de Firmin pour escroquer le couple fortuné dont elle est la protégée. Dans l’acte III, quand la vieille Thérèse reprend la parole, elle se présente elle-même comme celle qui a tout manigancé, utilisant son mari pour parvenir à ses fins, non plus victime innocente mais bourreau revendiquant sa culpabilité. Le noyau factuel, la ruine des Numance, est commun aux deux versions. C’est l’interprétation de ces faits qui change du tout au tout selon le point de vue adopté. Et la même réversibilité s’observe pour la fin du roman : les deux narratrices, dans les séquences IV et V, achèvent l’une et l’autre l’histoire sur la mort de Firmin manigancée par Thérèse. Mais pour la vieille Thérèse, c’est là la suite logique de l’entreprise qu’elle avait engagée en ruinant les Numance, alors que pour la Narratrice il s’agit de l’accomplissement de la vengeance de Thérèse contre celui qui a anéanti la femme qu’elle aimait. Les contradictions entre les deux récits affectent donc moins les faits que les âmes : c’est la nature de Thérèse qui se renverse d’une version à l’autre, d’un portrait à l’autre.

19Il est bien d’autres formes d’incompatibilités dans le roman, mais elles relèvent plus d’effets de brouillage que de contradictions nettement repérables, et ne permettent pas toujours d’opposer terme à terme les versions de Thérèse et de la Narratrice. Trois exemples. Le « muet » de Clostre et du village nègre, amant et complice de Thérèse, est-il le « Benoît » de Thérèse (I, AF, 78 et 96), le « Casimir » de la Narratrice, « Casimir et non pas Benoît » (II, AF, 121), ou un troisième personnage distinct ? Dans les séquences IV et V, les deux narratrices se rejoignent pour ne pas le nommer autrement que le « muet » (IV, AF, 350 et suiv. ; IV, AF, 369) : l’opposition se dilue dans l’indétermination. Troublantes aussi, les ressemblances entre M. Numance et Rampal. Qui demande à Thérèse : « Tu n’as besoin de rien ? » ? L’aimable M. Numance, selon Thérèse (AF, 85) et la Narratrice (AF, 156), ou Rampal, l’entrepreneur sans scrupules, selon la Narratrice (AF, 364) ? Lequel des deux est « bel homme », avec « de grandes moustaches », « la redingote » et « des pantalons à sous-pieds » (AF, 85 et 124) ? La Narratrice (AF, 124 ; voir aussi AF, 127) dit être « [e]ntièrement d’accord » avec Thérèse (AF, 85) – à ceci près que Thérèse parlait de M. Numance quand la Narratrice décrit Rampal. Nuance… Enfin, les « yeux de loup » sont attribués tantôt par Thérèse à Mme Numance (AF, 87, 90, 95, 116), tantôt à Firmin par la Narratrice en II (AF, 258), tantôt à Thérèse par la Narratrice en IV (AF, 334)… Il n’y a pas là de véritable contradiction. Seulement un flottement étrange, un glissement et une contamination qui éveillent le soupçon.

  • 12 C’est ce par quoi le roman doit peut-être le plus à Faulkner, romancier qu’admire Giono. Voir Henr (...)

20Autrement dit, les noms, caractérisations et descriptions perdent dans Les Âmes fortes toute fonction discriminante. Loin de conforter la vraisemblance d’un système de personnages nettement différenciés, ils rendent incertaines les frontières identitaires12. Et ces répétitions, déplacements ou renversements ne dépendent plus alors de deux points de vue rigoureusement distincts. Car les récits de Thérèse et de la Narratrice finissent par avancer de façon relativement autonome, par se diversifier chacun de son côté indépendamment de l’autre, ou par se mimer et par se confondre. C’est pourquoi le nom de « Contre » est trompeur : il ne désigne pas un point de vue homogène et ne convient que très partiellement à la position de la Narratrice vis-à-vis du récit de Thérèse, comme nous allons le vérifier.

DU DISCOURS AU RÉCIT

21Comme la première séquence où dominait la voix de Thérèse, la deuxième n’a pas l’unité et la cohérence que pouvait lui prêter une première lecture rapide du roman. Quand la Narratrice prend la parole pour parler de la vie de Thérèse à Clostre (AF, 120-121), c’est pour évoquer, outre la naissance de ses deuxième et troisième enfants, le chantier de Rampal et la construction du village nègre : il n’est plus question de Châtillon et des Numance. Dans ce premier mouvement (AF, 120-135), le système d’énonciation du discours reste omniprésent. La Narratrice interpelle Thérèse (« Maintenant, Thérèse, remontons un peu, tu veux bien ? », AF, 123) et les autres auditrices (« Et savez-vous à qui appartient la cantine ? À Cartouche », AF, 132) ; elle intervient personnellement dans son récit (« Je n’oublie pas non plus Casimir […] », AF, 124), et emploie surtout le présent de l’indicatif, un peu le passé composé et l’imparfait, jamais le passé simple. Le style parlé est fortement marqué, la tension discursive maximale, l’embrayage du récit sur la situation présente de communication toujours apparent.

  • 13 Pour reprendre la distinction classique d’Émile Benveniste (Problèmes de linguistique générale, Pa (...)
  • 14 Ibid., p. 241.
  • 15 Dans les premières pages de ce récit : « — Tu te souviens de tes grands yeux, Thérèse ? » (AF, 137 (...)

22Tout change après le « rire » de Thérèse (AF, 135), qui en approuvant le portrait de Firmin par la Narratrice libère la parole de cette dernière. La commère qui citait prudemment ses sources se métamorphose alors en figure de romancier omniscient, pour le récit le plus long du roman (AF, 135-272). Retour à Châtillon et aux relations entre le couple Firmin-Thérèse et les Numance : oubliés Rampal, Clostre et le village nègre. La Narratrice en vient à négliger ses interlocutrices : l’ancrage énonciatif s’estompe. La métamorphose est progressive : il faut une trentaine de pages avant que le système d’énonciation historique ait entièrement pris la place du discours13. Les pronoms de la troisième personne et l’emploi prédominant du passé simple débraient dès lors le récit de la situation d’énonciation : « Les Numance n’entendirent rien à la bagarre. Thérèse garda le lit le lendemain. Elle refusa de se faire voir du docteur » (AF, 162). La personne de la Narratrice s’efface en tant que sujet de l’énonciation : « Personne ne parle ici ; les événements semblent se raconter eux-mêmes14. » Sauf exception15, le nom de Thérèse ne désigne plus que le personnage du récit, non l’interlocutrice ici présente. La Narratrice s’accorde tous les pouvoirs, sans prendre la peine désormais d’étayer ses assertions sur des témoignages précis. Tel un romancier « réaliste » du XIXe siècle, elle rapporte au discours direct de nombreux dialogues auxquels elle n’a pas assisté, et elle peut même lire dans le secret des âmes en rapportant les pensées des personnages – autant celles de Mme Numance (par exemple, AF, 187 ou 215) que de Thérèse (par exemple, AF, 194 ou 217) ou de Firmin (par exemple, AF, 229-230). On est très loin alors de la mimésis d’une conversation à la veillée. Ce n’est plus une paysanne du Trièves qui raconte l’histoire à d’autres commères. C’est le romancier qui, au mépris de toute vraisemblance mais avec un pouvoir d’invention revivifié, explore un dispositif narratif nouveau dans les variations qu’il enchaîne sur l’histoire de Thérèse.

  • 16 Jean Giono, Carnet « Op. 28/Op. 31 », fol. 48 vo, « Genèse », AAJG (Rev., no 9, p. 83).
  • 17 Robert Ricatte, notice des Âmes fortes, V, 1045.

23Le choix de l’omniscience narrative, dans une section limitée du roman, présente un intérêt majeur en matière d’esthétique romanesque. Ce mode de narration, inséré au cœur du roman parmi d’autres options narratives possibles, encadré par les récits autodiégétiques d’une Thérèse qui pourrait paraître a priori mieux placée pour parler d’elle-même, n’offre qu’une variante parmi d’autres – une version toute relative de l’histoire, objet du même soupçon que les autres. Le modèle du récit historique à la troisième personne perd ainsi tout privilège. Giono avait pensé un moment mettre dans la bouche de Thérèse, après ce récit d’une Narratrice toute-puissante, l’objection à laquelle le lecteur pourrait s’attendre : elle « a été forcée d’inventer puisqu’elle n’a pu entendre ce mot à mot et que par conséquent tout ce qu’elle a présenté comme vrai est sujet à caution16 ». Mais il a préféré laisser à la Narratrice cet « excès de science », ces « biens propres du romancier17 » que la composition d’ensemble du roman suffit à remettre en question.

  • 18 Pour une analyse rigoureuse et détaillée des changements de focalisation dans ces pages, voir Jean (...)
  • 19 C’est ce que Giono déplore dans Noé : « […] nous sommes obligés de raconter à la queue leu ; les m (...)

24D’autre part, à la différence d’un récit subjectif qui se plie nécessairement au point de vue de celui ou de celle qui raconte, ce récit apparemment impersonnel autorise toutes les variations de point de vue. Si la source de la voix narrative se retire, le champ est libre pour différents types de focalisation. On s’est interrogé en effet sur l’ordre des événements racontés dans ce récit central à la troisième personne. L’action semble tourner en rond, le récit revient sur ses pas. C’est que cette construction circulaire permet toutes les variations possibles de focalisation sur l’histoire d’amour entre Thérèse et Mme Numance, de l’arrivée des Numance à Châtillon (AF, 149) jusqu’au moment où Mme Numance est au comble du bonheur parce que Thérèse l’a appelée « maman » (AF, 220). Plusieurs scènes sont racontées deux ou trois fois : les premiers temps de Thérèse chez les Numance (AF, 151-155, 173-176, 198-199), la bagarre entre Thérèse et Firmin (AF, 161-162, 205), la visite de Mme Numance à Thérèse blessée (AF, 162-164, 205-207), l’envoi de Thérèse en commission chez les dames de Châtillon (AF, 189-190, 216-219)… On observe en particulier deux retours en arrière qui font remonter cette histoire d’amour à ses origines, d’abord pour centrer le récit sur le point de vue de Mme Numance (« Madame Numance, je vous l’ai dit… », AF, 172), ensuite pour revenir sur les débuts de l’histoire du point de vue de Thérèse (« Pendant les derniers temps de sa grossesse… », AF, 192). On ne saurait mieux montrer que les faits relatés importent moins que la manière de raconter18. Loin de décliner les actions « à la queue leu leu » et de se plier aux contraintes du récit linéaire19, Giono donne ainsi à son récit du volume : celui du temps vécu, de la mémoire vive et de la pluralité des consciences ; mais aussi celui de la musique ou de la peinture, ces arts avec lesquels le romancier se plaît à rivaliser.

DU DUEL AU DUO20

  • 20 Les deux mots sont de Delphine-Marie Morel-Maréchal, op. cit., p. 32.

25Le grand récit central de la Narratrice, avec ses modulations propres, prend donc progressivement son autonomie par rapport aux propos de Thérèse. De même, lorsque Thérèse reprend la parole au début de la troisième séquence (AF, 272), elle ignore superbement ce qu’elle vient d’entendre – la fin dramatique des Numance (AF, 270-271) – pour revenir à son auberge de Châtillon. Elle fait comme si la Narratrice n’avait jamais parlé de « cabane » (AF, 82) en restant fidèle à l’image de la « jolie chambre au troisième, dans des combles » (AF, 79) de son premier récit : « On nous prêtait la chambre sous les combles » (AF, 272). Il n’y a apparemment pas d’interaction, pas de connexion thématique entre les séquences II et III : les bâtons rompus sont érigés en méthode d’enchaînement des variations narratives. Cette autonomie des deux récits est soulignée ensuite, dans le passage de III à IV :

— As-tu fini ton histoire, Thérèse ?
— Oui, là, somme toute, elle est finie.
— Alors, je continue la mienne, car, tu le sais ; moi je n’ai pas dit le plus beau (AF, 332).

26Chacune raconterait donc sa propre histoire de façon indépendante. On est loin de la vive confrontation du début : le « Contre » ici ne mérite plus du tout ce nom. La Narratrice renonce à toute argumentation contradictoire. Elle accepte qu’il n’y ait plus entre leurs deux discours que différend et non pas désaccord : victoire de la fiction sur la rhétorique.

  • 21 Robert Ricatte, notice des Âmes fortes, V, 1053.

27Les récits ne sont cependant jamais totalement indépendants en réalité. Chacune des narratrices, tout en entretenant l’impression qu’elle construit sa propre histoire, reprend des éléments de l’autre récit. Après la contradiction et l’autonomisation, le processus qui articule les deux narrations est bien plutôt un rapport de contamination, d’intégration, voire de coopération : « […] d’une version à l’autre, il y a des glissements et des emprunts », remarque Robert Ricatte21. C’est ce qui permet à la Narratrice de passer paisiblement le relais à Thérèse pour « finir l’histoire » (AF, 365), et il n’y a plus alors qu’une histoire.

28L’histoire de la ruine des Numance, notamment, est revue et amplifiée à chaque étape du roman. Dans un premier temps, Thérèse la raconte d’un point de vue extérieur. Firmin et elle n’en ont été que les témoins, comme les autres habitants de Châtillon. On ne connaît pas les raisons de cette ruine : ce sont ces lacunes de la première version qui vont rendre possibles les amplifications à venir. Dans la deuxième séquence, la Narratrice développe abondamment l’histoire en y liant directement Thérèse et Firmin : ce dernier aurait exploité l’amour des Numance pour Thérèse afin de concocter une escroquerie de grande envergure. C’est cette version de la Narratrice qui autorise ensuite celle de Thérèse, laquelle laisse entendre dans la troisième séquence qu’elle aurait elle-même planifié la ruine des Numance, en jouant la comédie de l’amour et en piégeant Mme Numance : « Je me disais : “Je vous serrerai le kiki, ma belle dame, jusqu’à ce que vous tiriez une langue d’un mètre” » (AF, 332). Autrement dit, Thérèse elle-même se contredit : l’image qu’elle donne d’elle dans l’acte III, cynique et manipulatrice, n’a plus grand-chose à voir avec son autoportrait de l’acte I. Et l’on peine à admettre que les Numance dont elle parle désormais, et qu’elle a connus de si près, soient ces notables qu’elle observait de loin dans son premier récit. C’est que, entre-temps, il y a eu la belle et grande histoire déployée par la Narratrice : Thérèse ne peut l’ignorer. La deuxième séquence crée les conditions de la troisième.

29De son côté, la Narratrice elle aussi intègre des éléments des récits de Thérèse, au point de se contredire elle-même, ou du moins d’évoluer. Au début du roman, c’est Thérèse qui idéalise sa vie passée en présentant sous un jour favorable son installation à Châtillon, son rôle important à l’auberge, sa vie heureuse avec Firmin dans la chambre des combles. La Narratrice interrompt Thérèse pour parler au contraire de sa vie misérable d’alors et donner d’elle un portrait peu flatteur : à l’auberge de Lus, elle a autant que Firmin « fait la bombe » « avec une bande de marchands de porcs » (AF, 70), pour la plus grande indignation de son frère Charles et de sa famille. Dans le grand récit central de l’histoire d’amour ente Mme Numance et Thérèse, la Narratrice compose de la jeune femme une tout autre image : cette Thérèse tendre et romanesque n’est pas si éloignée de la petite servante d’auberge vive et alerte de la première séquence (I a, I c, I e), mais n’a plus rien à voir avec la jeune débauchée de Lus (I b) et avec la malheureuse fille enceinte de Châtillon (I d). Le récit de la Narratrice est plus proche alors de celui de Thérèse que de ses propres interventions initiales.

  • 22 Ibid., V, 1054 : « Cette pratique de l’intégration […] fait, si j’ose dire, pyramider le récit […]  (...)

30On pourrait ainsi parler d’une progression par ricochets, pour reprendre une image déjà rencontrée chez Barbey d’Aurevilly (les « ricochets de conversation » : voir supra, chap. V), ou d’une composition mimant les mouvements des billes de billard, jeu fort pratiqué dans le roman et qui sert de métaphore aux tactiques de Thérèse (AF, 311) : chaque nouveau coup déplace les billes selon des trajectoires obliques et des rebonds (ou ricochets) subtils, mais en repartant toujours de leur position antérieure déterminée par le coup de l’adversaire. Robert Ricatte évoquait une structure pyramidale22, chaque nouvelle avancée narrative prenant appui sur la précédente – des multiples histoires de la base à l’histoire unique de la fin.

31Au total, il n’y a donc pas dans Les Âmes fortes deux récits antithétiques dont chacun aurait sa propre cohérence. Le « Contre » n’est pas l’anti-Thérèse. Thérèse elle-même contredit Thérèse, et la Narratrice se contredit tout autant. L’une et l’autre se rejoignent bien souvent. Chacune écoute l’autre et tient compte de sa version plus qu’elle ne veut bien le reconnaître. C’est pourquoi il s’agit moins d’un duel que d’un duo, avec ce que le mot comporte comme sens musical et comme sens ludique : s’il y a rivalité entre elles, c’est une rivalité réglée, complice – à la manière d’un double concerto où chaque instrument rebondit sur le thème de l’autre, ou d’un jeu où chacune cherche à briller, à partir d’un matériau diégétique partagé, par un art de conter supérieur. L’auditoire arbitre et admire – comme au billard : « Là où il jouait tu aurais entendu voler une mouche, puis, tac-tac et c’étaient des cris » (AF, 85).

EXERCICES DE STYLE

  • 23 Le livre de Raymond Queneau qui porte ce titre est paru en 1947, juste avant Les Âmes fortes.

32Mais le jeu est surtout celui de l’auteur qui imagine ces deux voix et module leurs timbres à loisir. Aussi la véritable composition du roman est-elle sans doute moins celle que déterminent les différentes voix narratives émanant de la fiction que celle qui voit se succéder de grandes dominantes tonales, stylistiques et génériques. À travers Thérèse et la Narratrice parlent en profondeur d’autres voix, celles de types textuels ou de modèles romanesques que Giono s’amuse à imiter avec virtuosité, en de brillants exercices de style23.

  • 24 « Si elle avait su parler comme les livres elle aurait exprimé sa passion de la façon la plus subl (...)
  • 25 Dans le grenier de la maison familiale, une malle contenait toutes sortes de feuilletons et de rom (...)

33Les personnages du roman ne semblent pas être de grands lecteurs. Les « livres » dont on parle à la veillée (AF, 8) sont les livres de piété qui ont servi pour les « prières », avant l’arrivée de nos commères qui ne s’en préoccupent guère. Il y a bien une « bibliothèque » au château du Percy (AF, 9), mais dans l’épisode qui s’y déroule on s’y occupe à se saouler plus qu’à lire, et Thérèse n’en aura pas profité. Comme livres, elle ne connaît que le « feuilleton de “La Veillée des Chaumières” qu’on lisait à haute voix, le soir à la cuisine des Charmasson », avec « ses images qu’elle regardait après » (AF, 196) et qui informent encore sa perception du monde (AF, 200), et « Jocelyn » de Lamartine, dont une vieille femme lui lit des extraits qui la font pleurer et qui lui font découvrir l’expérience du voyage immobile propre à la fiction : « J’ai passé deux jours dans la montagne sans quitter la salle de l’auberge : j’étais dans une grotte, sous des rochers, et des gentillesses me faisaient fondre » (AF, 282). La jeune Thérèse, née avant l’école républicaine de Jules Ferry, ne sait pas lire. Cela ne l’empêche pas d’avoir l’âme romanesque et poétique24 : elle subit avec émotion l’effet d’immersion fictionnelle de ces livres qui correspondent à des lectures d’enfance de Giono25.

34Il y a beaucoup plus de figures de lecteurs et de références littéraires affichées dans les autres chroniques. Dans Les Âmes fortes, l’intertextualité est discrète. Elle n’en est pas moins très productive. Passé le prologue, qui est à part, Les métamorphoses de la narration font apparaître cinq romans de Thérèse qui pour la plupart ne coïncident pas avec les cinq séquences repérées en fonction des voix narratives. Le premier est le récit très romanesque de la fuite des amants : il correspond à la première étape de la première séquence (I a, AF, 53-70). On y rencontre le romanesque des romans picaresques, que l’on retrouve dans une certaine mesure dans Le Hussard sur le toit, et plus encore dans Les Grands Chemins : personnages de condition modeste, aventures sur la route, voitures et auberges, hasard des découvertes… À quoi s’ajoute le pathétique de la comédie larmoyante ou du mélodrame des XVIIIe et XIXe siècles : « Nous avons pleuré toutes les larmes de notre corps. Firmin disait : “Oh ! Thérèse !” […] — Oh ! Firmin ! » (AF, 69). Les auditrices apprécient : on n’est pas loin des feuilletons de La Veillée des chaumières qui font pleurer Margot.

35La Narratrice met fin à ce premier roman en ramenant l’assemblée au sens du réel : « Voilà la vérité » (AF, 72). Commence alors un roman plus réaliste en effet, à la manière des histoires des mœurs ou du roman naturaliste : qu’il s’agisse de Châtillon sous les yeux de Thérèse ou de Clostre selon la Narratrice, le récit s’emploie à décrire le grouillement de la vie sociale, les lois de l’argent et du pouvoir (AF, 70-135). Le picaresque de l’aventure et le romanesque des sentiments laissent place à l’observation des milieux et des caractères. Les chantiers de Cartouche et la ruine des Numance dévoilent les splendeurs et les misères d’un monde en pleine transformation.

  • 26 Robert Ricatte, notice des Âmes fortes, V, 1038.
  • 27 Jean-Yves Laurichesse, Giono et Stendhal. Chemins de lecture et de création, Aix-en-Provence, Publ (...)

36Vient ensuite le roman de la passion, l’histoire de la tendre relation qui se tisse entre Thérèse et Mme Numance (suite et fin de la séquence II, AF, 135-271). Un roman romanesque et non plus réaliste donc, romance et non plus novel – mais d’un romanesque romantique et stendhalien maintenant, comme l’a montré la critique. Pour Robert Ricatte, « [l]es stendhalismes des Âmes fortes sont […] des stendhalismes de style aussi bien que de passion ou de structure », et on les reconnaît notamment à l’« algèbre passionnée » de la vieille Mme Numance cherchant à mesurer l’amour que lui porte Thérèse ou à la « technique des mots à ricochets » dans l’analyse des conversations26. Jean-Yves Laurichesse a par ailleurs analysé tout ce que le « langage de la passion amoureuse » devait à Stendhal dans cette section du roman, en prenant en particulier comme exemple l’épisode de la visite de Mme Numance à Thérèse alitée27 (AF, 162-163).

37Quand Thérèse reprend la parole, c’est pour présenter sa quête du plaisir et du pouvoir à la manière d’un roman libertin (séquence III, AF, 272-332). Dans son apprentissage de la simulation qui permet d’être « forte à peu près en tout » (AF, 300), on reconnaît l’univers de Sade ou de Laclos. Thérèse déploie autant de méthode pour apprendre à « haïr avec le sourire » (AF, 302), à commander à son corps et à « imit[er] tous les sentiments sans rien sentir » (AF, 306) que la marquise de Merteuil en consacre, dans Les Liaisons dangereuses, à son apprentissage de la dissimulation qui permet d’éveiller l’amour d’autrui pour mieux le tromper :

  • 28 Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses, lettre LXXXI, Paris, LGF, « Les Classiques de Poche (...)

[…] non contente de ne plus me laisser pénétrer, je m’amusais à me montrer sous des formes différentes ; sûre de mes gestes, j’observais mes discours ; je réglais les uns et les autres, suivant les circonstances, ou même seulement suivant mes fantaisies : dès ce moment, ma façon de penser fut pour moi seule, et je ne montrai plus que celle qu’il m’était utile de laisser voir.
[…] je sentais un besoin de coquetterie qui me raccommoda avec l’amour ; non pour le ressentir à la vérité, mais pour l’inspirer et le feindre28.

38On pense aussi, dans un autre registre, à un personnage comme Despina, la servante qui conduit « toute la machination » (tutta la macchina) dans Così fan tutte de Mozart, l’un des opéras que Giono préfère et qui ont inspiré son esthétique de l’opéra-bouffe dans les Chroniques : c’est le même univers moral.

  • 29 Robert Ricatte, notice des Âmes fortes, V, 1042.
  • 30 Voir son court article « La “Série noire” » [1959], dans De Monluc à la « Série noire », Cahiers G (...)

39Enfin, les deux dernières séquences, dont le climat est obscurci par la violence de Thérèse envers Firmin, par les ombres du « muet » et de Rampal, puis par le projet et la réalisation d’un meurtre qui est agencé comme un crime parfait, relèvent surtout du roman noir : Thérèse devient alors « l’héroïne d’un cruel roman policier de la Série noire : celle qui lacère les joues de Firmin, lui rouvre ses plaies, lui défonce le ventre et qui finit par l’envoyer se briser les reins dans le traquenard qu’elle lui a préparé29 ». Giono était grand amateur de romans de la « Série noire », collection créée en 1945 chez Gallimard30 : la construction de l’intrigue policière y importe moins qu’une certaine représentation de l’humanité, caractérisée par la violence, le cynisme et la marginalité.

40Aucun de ces cinq « romans » n’est bien sûr parfaitement homogène, et Giono joue surtout avec un mélange de références littéraires : on en trouvera d’autres exemples. Ces variations, ces exercices de style n’indiquent que de grandes tendances. Ils montrent en tout cas à quel point la polyphonie des Âmes fortes dépasse le niveau des personnages. À peine caché par Thérèse et par la Narratrice, c’est le romancier qui, jouant avec une très vaste culture, puise un divertissement de roi dans la composition musicale de ce conte d’hiver aux ramifications multiples.

Notes

1 Jacques Le Gall, « Topoï d’ouverture dans les romans de Giono », dans Giono l’enchanteur, op. cit., p. 128 (anthologie critique, texte 6).

2 « […] le cadavre a suscité l’assassin tout simplement, et après, l’assassin a suscité le justicier » (Jean Giono, Entretiens avec Jean Amrouche, op. cit., p. 193).

3 Thérèse n’est pas nommée, mais c’est bien elle qui a quitté le château ; il est question ensuite de l’auberge et de la route de Lus, bloquée l’hiver par la neige et les bourrasques (AF, 24) : autant d’éléments qui anticipent sur le récit à venir, même si Thérèse parle de Clostre et non de Châtillon (conformément à la version future de la Narratrice), et si Firmin prend ici le grade de « maréchal » (maréchal-ferrant bien sûr) alors que la suite du roman le présentera comme un petit forgeron au service du maréchal-ferrant Gourgeon. Mais il y aura bien d’autres contradictions…

4 Combien de femmes participent à la scène ? À part Thérèse, deux autres sont nommées, Berthe (AF, 29) et Rose (AF, 48 ; à ne pas confondre avec la Rose mentionnée en AF, 19 !). La Narratrice ne semble avoir ni la timidité craintive de l’une, ni l’égoïsme étroit de l’autre. Elle n’est pas nommée mais on la repère parfois, par exemple quand elle évoque déjà sa tante (AF, 16), qui a travaillé au château du Percy et lui servira de source d’information. Il y aurait donc au moins quatre femmes présentes, outre la veuve qui dort, ce que confirment d’une part le pronom personnel « nous » utilisé par les auditrices autres que les deux narratrices (par exemple AF, 75), d’autre part les noms des maris dont parlent les femmes de l’assemblée : Louis (AF, 20), Émile (AF, 22), Charles (AF, 49), Firmin (AF, 53), et peut-être Ernest (AF, 38). Quatre ou cinq, et non trois comme le dit Jacques Chabot, bien vite tenté de retrouver en elles « les Parques ou les sorcières de Macbeth » réunies (L’humeur belle, op. cit., p. 314) ! L’anonymat des femmes est pour l’essentiel préservé : il importe de leur laisser ce statut de chœur, expression de la communauté. Seule se détache déjà Thérèse, rapidement nommée (AF, 8), traitée avec considération et respectée comme une autorité (AF, 34).

5 Sylvie Durrer, Le dialogue dans le roman, Paris, Nathan, « 128 », 1999, p. 65.

6 Robert Ricatte, notice de Deux cavaliers de l’orage, VI, 845. Cette scène a été conçue dès 1938, avant Les Âmes fortes donc, mais le roman publié bien plus tard (1965).

7 Sur cette « méthode des bâtons rompus » chez Giono, voir notre communication : « Giono et la “méthode des bâtons rompus” : figures et ruptures du dialogue romanesque » (colloque « Jean Giono : le discours du roman et ses figures », Université Paris-Sorbonne, Gérard Berthomieu et Sophie Milcent-Lawson dir., mai 2014, à paraître), ainsi que l’épilogue de notre livre Giono au-delà du roman (Paris, Presses de l’université Paris-Sorbonne, 2016).

8 Vincent Karm, « Les Âmes fortes » de Jean Giono, étude thématique et littéraire, op. cit., p. 73.

9 Pour Marcel Neveux, « Giono a réussi dans Les Âmes fortes la gageure qu’il n’avait pas tout à fait tenue dans Noé », en envisageant « comme également réels plusieurs développements possibles, dans une simultanéité magique » (« Thérèse ou les destinées », Roman 20-50, no 3, 1987, p. 62-63). Voir anthologie critique, texte 3.

10 L’analyse doit beaucoup ici à l’étude très précise de Delphine-Marie Morel-Maréchal : Le double « je » dans « Les Âmes fortes » de Jean Giono, mémoire de master 1, Denis Labouret (dir.), Université Paris-Sorbonne, 2010.

11 Jean Decottignies, « L’écriture et la connaissance : Giono philosophe », dans Jean Giono, imaginaire et écriture, actes du colloque de Talloires, 1984, Alan J. Clayton (dir.), Aixen-Provence, Édisud, 1985, p. 117-118.

12 C’est ce par quoi le roman doit peut-être le plus à Faulkner, romancier qu’admire Giono. Voir Henri Godard, « Giono et Faulkner », dans Giono l’enchanteur, op. cit., p. 81-93 ; et Jacques Mény, « Giono lecteur de Faulkner », Rev., no 7, p. 123-143.

13 Pour reprendre la distinction classique d’Émile Benveniste (Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des sciences humaines », 1966, p. 238-239).

14 Ibid., p. 241.

15 Dans les premières pages de ce récit : « — Tu te souviens de tes grands yeux, Thérèse ? » (AF, 137).

16 Jean Giono, Carnet « Op. 28/Op. 31 », fol. 48 vo, « Genèse », AAJG (Rev., no 9, p. 83).

17 Robert Ricatte, notice des Âmes fortes, V, 1045.

18 Pour une analyse rigoureuse et détaillée des changements de focalisation dans ces pages, voir Jean-Yves Laurichesse, « Variations narratives sur une histoire d’amour », Roman 20-50, no 3, 1987, p. 43-54.

19 C’est ce que Giono déplore dans Noé : « […] nous sommes obligés de raconter à la queue leu ; les mots s’écrivent les uns à la suite des autres, et, les histoires, tout ce qu’on peut faire c’est de les faire enchaîner » (III, 642). Le récit écrit ne pourrait rivaliser avec un tableau et une symphonie, capables d’« exprimer le total ». Mais la composition de Noé et des Âmes fortes s’efforce précisément de résister à cette fatalité !

20 Les deux mots sont de Delphine-Marie Morel-Maréchal, op. cit., p. 32.

21 Robert Ricatte, notice des Âmes fortes, V, 1053.

22 Ibid., V, 1054 : « Cette pratique de l’intégration […] fait, si j’ose dire, pyramider le récit […] »

23 Le livre de Raymond Queneau qui porte ce titre est paru en 1947, juste avant Les Âmes fortes.

24 « Si elle avait su parler comme les livres elle aurait exprimé sa passion de la façon la plus sublime […] » (AF, 206).

25 Dans le grenier de la maison familiale, une malle contenait toutes sortes de feuilletons et de romans d’aventures : « J’allais me réfugier dans le grenier, j’ouvrais la malle, et je lisais des livraisons de La Veillée de chaumières. Au fond de cette malle, j’ai trouvé enfin un livre […]. Savez-vous quel livre a fait exploser le désir de connaître une autre littérature que celle de La Tour de Nesles ? C’est tout simplement Jocelyn de Lamartine ! » (Entretiens avec Jean Amrouche, op. cit., p. 135). Giono évoque dans un texte de 1969 les effets produits par la lecture de Jocelyn sur l’enfant qu’il était : « […] j’entendais des abois de chiens dans le lointain, le grondements des eaux bondissantes […]. J’entrevoyais des lanternes dans la nuit, des pèlerines qui s’agitaient, le piétinement d’une confrérie. Et surtout je furetais pour essayer de trouver le mécanisme des jeunes filles » (« La Lecture », dans De Homère à Machiavel, op. cit., p. 19). Le romancier adulte pratique une lecture plus ironique : « […] je suçote ce lyrisme un peu larmoyant : c’est quarante-huitard en diable, un petit mélange de soutanes et de jupons ; le vicaire savoyard et le madapolam, les torrents des Alpes et la place Louis-XV, le tout enveloppé de papillotes » (ibid., p. 18).

26 Robert Ricatte, notice des Âmes fortes, V, 1038.

27 Jean-Yves Laurichesse, Giono et Stendhal. Chemins de lecture et de création, Aix-en-Provence, Publications de l’université de Provence, 1994, p. 104-107.

28 Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses, lettre LXXXI, Paris, LGF, « Les Classiques de Poche », 2002, p. 247 et 250.

29 Robert Ricatte, notice des Âmes fortes, V, 1042.

30 Voir son court article « La “Série noire” » [1959], dans De Monluc à la « Série noire », Cahiers Giono 5, Paris, Gallimard, 1998, p. 204-205.

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