Version classiqueVersion mobile

Intérieur nuit

 | 
Denis Labour

Chapitre V. Paroles

Effets de voix

Texte intégral

  • 1 Carnet « Op. 28/Op. 31 », fol. 58 ro, « Genèse », AAJG (Rev., no 9, p. 95).

Reprendre le ton du récit oral.
Jean Giono, Carnets1.

ORALITÉ, VOCALITÉ

  • 2 Adjectif à prendre ici dans son sens le plus neutre, celui de l’étymologie : qui fait entendre une (...)
  • 3 Carnet « Op. 28/Op. 31 », fol. 58 ro, déjà cité.
  • 4 Robert Ricatte, notice des Âmes fortes, V, 1039.

1En déléguant totalement l’énonciation narrative à ses locutrices fictives, principalement Thérèse et la Narratrice, sans la moindre intervention d’une instance narrative supérieure, Giono écrit un roman polyphonique2 qui crée l’illusion du langage parlé de la première à la dernière ligne. Il insiste dans ses carnets sur le choix du « ton du récit oral, très important » : « Il faut même que ce ton soit très marqué3. » La critique n’a pas manqué d’insister elle aussi sur cette dimension du roman. Robert Ricatte voit sans l’« unité orale » du récit une marque distinctive de cette chronique : « La chronique parle. Tantôt c’est un personnage, tantôt un narrateur, et derrière lui l’auteur, qui parle, mais c’est toujours une voix, c’est toujours du récit à haute voix4. » Il ne s’agit donc pas seulement d’une tentative de reproduction de la langue parlée, qui pourrait être limitée à des dialogues partiels, mais de la recherche d’une voix qui se donne à entendre tout au long du roman, avec son souffle, son rythme et son style, dans une prose susceptible d’être à la fois « parlée » et littéraire.

  • 5 Gilles Philippe et Julien Piat (dir.), La langue littéraire. Une histoire de la prose en France de (...)
  • 6 Ibid., p. 77.

2S’intéressant à l’histoire du rapport entre langue littéraire et langue parlée, Gilles Philippe a situé aux alentours de 1930 le passage d’un « paradigme oral (dicté par le souci de rendre compte de la langue telle qu’elle se parle) » à un « paradigme vocal (justifié par la volonté de renouer avec la parole comme médium sonore)5 ». Et il illustre ce tournant par l’œuvre de Céline, mais aussi par les romans contemporains de Ramuz et de Giono. En 1950, même si Giono ne recherche plus une nouvelle prose poétique comme dans Colline ou dans Regain, Les Âmes fortes relèvent bien de la « vocalité » ainsi comprise, plus encore que de l’« oralité ». On pourrait en effet appliquer au Giono des Chroniques ce que Gilles Philippe dit de l’auteur de Mort à crédit : « Son but […] n’est pas de faire de la littérature avec le français parlé “tel qu’il est, tel qu’il existe”, mais de faire entendre une “voix” dans le texte6. » Les marques d’oralité servent donc, plus globalement, une esthétique de la vocalité.

  • 7 Premier titre envisagé par Jules Barbey d’Aurevilly pour Les Diaboliques : voir Jacques Petit, not (...)

3L’une des grandes forces du roman est de créer cette impression d’unité vocale, de coulée stylistique continue, malgré – et à travers – sa construction plurivocale et ses « ricochets de conversation7 », à la manière d’une composition musicale dont les variations n’altèrent pas l’unité d’ensemble. C’est l’effet d’une dynamique textuelle, d’une poussée narrative qui va toujours de l’avant, et de modalités d’expression qui sont dans une large mesure communes aux différentes narratrices. Et d’abord, l’une et l’autre parlent et racontent sur le fond d’une même basse continue : le bruissement de la rumeur collective.

VOX POPULI

  • 8 Jean Giono, Préface aux Chroniques romanesques (1962), III, 1278.

4Dans sa préface de 19628, Giono présente les Chroniques comme des « récits à la première personne », chacune ayant un « récitant » différent – tantôt « le héros » (Les Grands Chemins), tantôt « moi-même » (Noé), tantôt « n’importe qui » (Un roi sans divertissement)… Pour Les Âmes fortes, ce « récitant » serait « tout le monde ». Il semble pourtant qu’il soit possible d’identifier deux voix principales qui alternent dans le roman, celle de Thérèse et celle de la Narratrice : on l’a bien vu jusqu’ici. Ce n’est pas vraiment « tout le monde ». Mais cette présentation de l’auteur est instructive. Elle fait apparaître l’importance d’une parole collective anonyme à la source du récit. Elle souligne le rôle majeur de l’opinion dans la production narrative. La première voix du roman est alors la vox populi, la parole populaire sans origine repérable, sans source énonciative responsable. C’est à elle qu’il faut s’intéresser d’abord, avant d’en venir à la parole des deux vieilles femmes qui la relaient. La veillée funèbre, au début du roman, représente un de ces lieux où s’entretient et se diffuse l’opinion de la petite ville et de ses environs. Les voix narratives de la Narratrice et de Thérèse émergent à partir de cette parole diffuse, condition originelle de tout récit. Laisser dans l’anonymat la Narratrice principale, c’est d’ailleurs l’associer à cette voix collective : elle rapporte bien souvent ce que l’on dit ; elle incarne ce on sans visage, sujet indéfini du discours social.

  • 9 Jean-Yves Laurichesse, « La rumeur de la ville dans Le Moulin de Pologne », dans Potins, cancans e (...)
  • 10 Carnet « 24 janvier 49 », fol. 9 vo, « Genèse », AAJG (Rev., no 9, p. 107).

5Giono se plaît à montrer dans Les Âmes fortes comment des bruits « courent », « circulent », « se répandent » : c’est encore le thème de la mobilité, si présent dans la représentation de l’espace et de la société, qui est convoqué par la langue courante pour qualifier le mode de diffusion des histoires vécues dans une petite communauté. L’auteur des Chroniques accorde une large place aux rumeurs, non celles qui se diffusent par les formes écrites de l’information et de la communication (la presse, la lettre) ou qui se transmettent à distance au moyen des techniques modernes (la T.S.F., le téléphone), mais celles du bouche à oreille, qui circulent oralement au sein d’une communauté selon les modalités les plus archaïques de la communication collective. Lors de la veillée d’Albert, on se remémore ainsi les on-dit du siècle précédent, à propos du couple Charmasson : « Il paraît que ça n’était pas toujours des cris d’espiègles. Il paraît que souvent, c’était bel et bien autre chose. Et qu’il tapait dur » (AF, 17, souligné par nous). Avant de s’interroger sur la « vérité » relative des récits respectifs de Thérèse et de la Narratrice, il faut tenir compte du caractère éminemment relatif de toute histoire transmise ainsi par une mémoire populaire dont les sources précises se sont le plus souvent effacées. Les récits vivent, se déplacent, se transforment sans jamais se figer : c’est le propre d’une tradition orale. Les petites villes des Chroniques, comme le remarque Jean-Yves Laurichesse, manifestent toutes « l’épanouissement du potin », ce « lieu où la psychologie collective […] se condense sous la forme de discours multiples et croisés9 ». Et la ville de Châtillon est tout particulièrement, comme Giono l’a indiqué dans un carnet, la ville des « bouches à oreilles10 ». On le remarque surtout dans trois circonstances.

  • 11 Trois « espaces de diffusion » de la rumeur particulièrement « emblématiques », selon Marie Paillo (...)

6D’abord, à propos du scandale que provoquent dans la petite ville la découverte de l’énorme dette de Mme Numance, à l’arrivée de l’« homme de Valence », puis toutes les hypothèses sur sa liaison supposée. Thérèse était présente et a vu cet homme, mais la rumeur la dépasse : « On disait que c’était un huissier. Le bruit s’était déjà répandu qu’il s’agissait de madame Numance » (AF, 88). C’est alors que « tout le monde » intervient, dans le bruissement confus de paroles et de questions que suscite la curiosité : « Qu’est-ce qui va arriver ? Est-ce qu’on va la mettre en prison ? Tout le monde parlait : la cuisine, les femmes, les voyageurs » (AF, 88). Attentive à la formation de l’opinion, Thérèse repère ses relais – la rue, les commerçants, les conversations à l’auberge11 … –, et sait identifier l’origine possible de la rumeur lorsqu’elle se fait médisante. Carluque entretient ainsi les soupçons qui mettent en doute la moralité des Numance :

Il commença à circuler des bruits. Ce n’était sûrement pas moi qui avais dit que monsieur Numance était allé à Lus. Ni le postillon. Cependant, la chose se murmura. Rien ne pouvait faire plus mauvais effet, surtout que, voilà ce qu’on disait : « Il n’est pas sur la paille. Il a des propriétés […] » De toute façon, on ne s’adresse pas à Reveillard. […] Et on ajoutait : « Ou alors, on n’a pas la conscience tranquille. » Cette « conscience tranquille » on s’en servit à qui mieux mieux. Tu ne pouvais pas faire un pas dans la rue sans entendre : « S’ils avaient la conscience tranquille… » […] Bref, la conclusion de tout le monde c’est que les Numance n’avaient pas la conscience tranquille. Ça, c’était du Carluque tout pur (AF, 102-103).

7L’opinion a besoin de formules toutes faites et de lieux communs, comme cette « conscience tranquille » répétée « à qui mieux mieux », qui dispensent de toute réflexion critique et facilitent le jugement moral expéditif. Ailleurs, dans le récit de la Narratrice cette fois, Giono utilise l’italique et non les guillemets pour souligner ces mots-valeurs :

Firmin connaît le prix de ce qu’ici (et partout) les bourgeois appellent la bonne volonté. Il faut qu’on dise : Vous avez vu comme elle était pâle, la pauvre, mais comme elle a de la bonne volonté ! Pour les gens comme Firmin et comme Thérèse, la bonne volonté est la clef qui ouvre les portes. Ce qu’il faut surtout éviter, c’est de paraître au dernier degré de la misère. Les bourgeois ne supportent pas le dernier degré. Être au dernier degré, ou simplement le paraître, et toutes les portes se ferment. Les gens sont sensibles. Il y a des choses qu’ils ne peuvent pas voir. Mais ce que Thérèse leur montre c’est tout autre chose : c’est une accouchée faible et pâle : intéressante et pleine de bonne volonté (AF, 137-138).

8C’est ainsi que l’opinion commune se donne bonne conscience, couvrant du masque de la morale les pratiques convenues de la comédie sociale. Du Hussard sur le toit au Moulin de Pologne, Giono ne cessera de développer cette représentation critique d’une doxa qui en vient facilement à exclure ou même à tuer : Angelo et les Coste seront ainsi les cibles d’une opinion manosquine qui ressemble de très près à celle dont l’auteur a subi les rumeurs malveillantes à la Libération… Or la fabrique de l’opinion est affaire de vocabulaire : c’est ce fonctionnement verbal élémentaire que le roman met au jour.

9S’agissant de l’amant supposé de Mme Numance, l’émergence des bruits ressemble fort à la production d’une fiction. Et le phénomène retient d’autant plus l’attention que le roman qui s’élabore alors s’oriente dans des directions contradictoires, à l’image du roman des Âmes fortes dans son ensemble :

[…] la chose importante que tout le monde se répétait, mais alors sans cesse, c’est : « Qu’est-ce qu’elle a pu faire de tout cet argent ? » D’abord, comme je vous l’ai dit, d’invention en invention, actuellement on en était loin de vingt mille […]. Qu’est-ce que je dis vingt mille ? On disait cent mille ! C’est là-dessus que les langues allaient leur train. Les uns disaient : « Elle a un bon ami. […] C’est un jeune noble. C’est un duc. Il n’a pas le sou. […] Ils vont se promener dans les bois. »
On disait même qu’il y avait dans ces bois – et qu’on la trouverait si on cherchait bien – une maison où ils se rendaient pour filer le parfait amour. […]
Oui mais : non. C’était encore un truc. Alors on supprimait chevaux, maisons, relais. […] on supprimait même le duc. On allait à l’opposé. C’était un chef de bande. Il la rançonnait. Elle était tombée entre ses mains (AF, 105-107).

10La rumeur construit un roman, et même plusieurs, présentés dans le mouvement même qui les fait naître, croître et embellir. C’est bien le même élan d’une fiction qui « va son train », d’un work in progress saisi dans son jaillissement et ses contradictions, que le roman reproduit à son niveau. Quand tout le monde raconte, tout est possible – tout et son contraire. Ce qui n’empêche pas chaque version – ici celle du duc ou celle du brigand, dans l’ensemble du roman celle d’une Thérèse bonasse ou celle d’une Thérèse cruelle et criminelle – d’exercer son charme romanesque propre : la présence d’un récit contradictoire n’ôte rien à l’intérêt du récit contredit ! Le plaisir d’imaginer des scénarios et de s’y laisser prendre l’emporte sur toute vérité factuelle : « Pas l’ombre d’un duc, d’un chef de bande ou de n’importe qui dans tout ça. […]/Cependant, malgré tout ça, on tenait à ce duc, ce chef de bande, cet homme. Après avoir imaginé, on raisonnait » (AF, 107-108).

11Deuxième circonstance : lorsque Mme Numance assure Thérèse de sa protection, dans le récit de la Narratrice (séquence II). Mme Numance mesure alors l’importance de l’opinion, que le pasteur dresse contre elle : « “Il a bien fait de parler, se dit-elle, je vais montrer clairement ce qui en est à tout le monde.” Elle savait que, si l’on tient compte de l’opinion publique on ne peut plus bouger le petit doigt. Elle ne s’en était jamais souciée pour elle-même » (AF, 187). Mme Numance est une « âme forte » que n’atteignent pas les rumeurs. Si l’on se contente de subir l’opinion, on se laisse enfermer et on perd sa liberté de mouvement (« on ne peut plus bouger le petit doigt »). Elle sait que les « belles dames » de Châtillon sont en réalité des « bêtes fauves », prêtes à dévorer à belles dents la jeune Thérèse (AF, 188). C’est pour couvrir Thérèse qu’elle cherche à infléchir l’opinion publique en affichant clairement les liens maternels qui l’attachent à la jeune femme :

Elle traversa tout un Châtillon du dimanche avec Thérèse à son bras.
S’il y avait des commérages, madame Numance ne s’en souciait pas. Elle ne voulait pas qu’on fasse affront à Thérèse, un point c’est tout. […] Il ne restait que Châtillon à mettre au pli. C’était fait. Elle ne pouvait pas empêcher les gens de parler… Elle ne s’en souciait pas. Il s’agissait seulement de les empêcher de faire du mal (AF, 189).

  • 12 Thérèse et Firmin eux aussi cherchent constamment à façonner l’opinion selon leurs intérêts, par l (...)

12M. Joseph ne procède pas autrement dans Le Moulin de Pologne quand il se montre à la promenade, devant tout le monde, avec Éléonore à un bras et Sophie à l’autre, pour mettre un terme aux sarcasmes dont la bonne société accablait ces deux filles à marier (V, 645)… Il est donc possible d’agir sur la rumeur, de la nourrir dans le sens que l’on souhaite12. L’ultime coup de force de Mme Numance contre la rumeur publique consistera à disparaître (AF, 271 et 337) : elle n’est plus alors objet de discours possible.

13Enfin, les rumeurs vont bon train après la ruine des Numance, pour glorifier Thérèse et condamner Firmin. La réaction bouleversée de Thérèse semble une merveilleuse preuve d’amour, selon la version que donne la Narratrice des suites du drame. La ville compose un nouveau roman dans lequel Thérèse a toutes les qualités et Firmin tous les torts :

« Ça, c’est de l’amour, se dit tout Châtillon. Il n’y a pas à s’y tromper. » On était bougrement remué par toute l’aventure. L’enterrement du mystérieux mécène en passa presque inaperçu. Thérèse avait un beau succès. On la plaignait. On ne parlait de madame Numance qu’à cause d’elle. Elle était le héros de la fête. […] C’était à qui rajouterait à l’histoire et on ne s’en faisait pas faute. […]
Mais on ne pardonnait pas à Firmin. On en disait pis que pendre. Ces cicatrices, dont il gardait encore les grosses croûtes sur le visage, lui donnaient un air sauvage ; et on ne sait pourquoi il avait le regard affolé. « Il porte la méchanceté sur la figure », disait-on. On allait jusqu’à dire que c’était madame Numance qui l’avait ainsi arrangé (AF, 335-336).

14La population de Châtillon ne sait en réalité pas grand-chose : « Personne ne savait au juste ce qui s’était passé » (AF, 336). Mais le manque de savoir est largement compensé par l’imagination romanesque et la surenchère narrative : on en « rajoute » volontiers.

15Il y a donc à plusieurs reprises au cœur du roman des scènes qui montrent comment se fabrique du roman. Les discours de l’opinion, ainsi rapportés par la Narratrice ou par Thérèse, sont à la base de leurs récits respectifs.

16Qu’elles le relaient ou qu’elles le contestent, elles s’appuient sur ce matériau préexistant et ne disent je qu’à partir de ce on.

ASPECTS DU STYLE PARLÉ : LE PASSÉ AU PRÉSENT

17Le « ton du récit oral » voulu par Giono caractérise aussi bien le prologue que les récits alternés de Thérèse et de la Narratrice. Il se remarque notamment par des procédés d’actualisation, qui effacent l’écart temporel entre l’histoire passée et l’énonciation présente, par des marques d’expressivité propres à une situation de communication vivante, et par le recours à des mots et locutions de la langue familière, notamment des locutions figées.

18L’emploi du présent de narration, ou présent historique, est naturellement la façon la plus simple et la plus courante de donner l’illusion d’une action contemporaine de l’énonciation qui l’expose. Les deux narratrices y recourent abondamment. Thérèse raconte ainsi comment elle s’y est prise pour observer la maison des Numance lors de la visite de l’« homme de Valence » : « Je fais comme si j’étais en commission. Je tourne le coin. Je monte dans un petit pré d’où je savais qu’on voyait le bureau de monsieur Numance. Je m’entends appeler tout doucement : “Thérèse !” Je regarde. C’était Paul le cantonnier ; il était derrière un thuya. Il me fait signe […] » (AF, 89). La présence de verbes à l’imparfait de l’indicatif rappelle qu’il s’agit bien du passé : le présent de narration tire sa valeur de l’effet de contraste. Près de soixante-dix ans après les faits, Thérèse raconte la chose comme si elle y était. Le choix des temps verbaux donne au récit le relief de l’oral. La Narratrice partage cet art de rendre présente l’histoire passée, par exemple quand elle raconte les progrès du chantier Rampal, comme en accéléré : « Trois jours après, près du bâton qu’on n’a pas déplanté, il y a déjà un hangar de cinquante mètres de long. Une semaine après il y a sept hangars de longueurs diverses en équerre. Quinze jours après il y a écuries, cantonnements, entrepôts, infirmerie, et on est en train de construire trois maisons de contremaîtres. Tout ça, naturellement en bois. Trois semaines après on installe les machines […] » (AF, 128-129). Le village nègre n’est pas décrit mais raconté, dans le mouvement qui le voit naître : le présent donne à voir comme en direct les changements en cours.

19Cet emploi du présent est fréquent pour les verbes de locution dans les dialogues rapportés. Thérèse se contente souvent, conformément aux usages de la langue parlée, de l’alternance « je lui dis »/« il me dit » pour rapporter ses échanges avec Firmin, par exemple à la veille de leur départ du Percy. La forme verbale est certes ambiguë : ce pourrait être le passé simple ; mais le contexte permet de trancher en faveur du présent : « J’entends mon coup de sifflet […]. Firmin me dit, sans se faire voir : “Il y a plus d’une heure que je t’attends.” Je lui dis : “Et encore, remercions le bon Dieu car il n’avait pas été dit que je viendrais dans le potager. Qu’est-ce qui se passe ?” Il me dit : “On ne me règle que demain matin […]” » (AF, 57). La scène présente de la narration s’efface ainsi au profit de la scène du dialogue passé. Et il arrive que le discours rapporté connaisse un degré supplémentaire, lorsque la Narratrice raconte des dialogues que Firmin a rapportés à Thérèse, à propos du vol dont il aurait été accusé quand il avait seize ans : « Il me dit : “Tu ne veux pas lire ?” J’y dis bêtement : “Non, j’ai confiance.” Il me répond : “C’est un beau nom en effet mais il ne s’agit pas de ça ; je vais te le lire” » (AF, 227). Ce dialogue entre Firmin et son patron, rapporté par Firmin à Thérèse, puis rapporté à un second niveau par la Narratrice, devient aussi présent et vivant que la scène actuelle de la veillée, par la magie du discours direct au présent. Toutes les paroles prononcées et échangées sont ainsi mises sur le même plan, restituées dans leur spontanéité de paroles vives.

20Un même phénomène d’effacement des distances temporelles au profit de la situation présente de la parole se constate quand les narratrices superposent elles-mêmes le moment de la narration et le moment de l’histoire. Thérèse aimerait que son interlocutrice la laisse profiter du passé qu’elle revit : « Laisse-moi donc encore un peu dans cette auberge » (AF, 121). La Narratrice joue alors le jeu, mais en substituant Clostre à Châtillon : « Nous sommes à Clostre. Regarde bien Clostre. Tu vois l’église ? Un gros tilleul. Tu en as parlé tout à l’heure de ce gros tilleul. Contre ce gros tilleul, un mur. Tu dois le voir comme si tu y étais » (AF, 121-122). L’hypotypose rend présent le décor du passé : le propre du récit oral bien mené n’est-il pas de donner à voir et à entendre comme si on y était ? La Narratrice reparle de Clostre vers la fin du roman, pour mettre en rapport la bourgade d’hier et celle d’aujourd’hui : « L’auberge y est toujours, vous la connaissez. Elle est maintenant cachée par les maisons qui sont installées au bord de la route, mais à l’époque, elle était là toute seule, à côté du jardin de l’église, bien trapue. La salle est restée telle quelle […] » (AF, 345). C’est la permanence d’un lieu qui fait le lien entre les époques, comme dans d’autres Chroniques qui font aussi entendre une voix vivante : au début d’Un roi sans divertissement, le hêtre est encore là, près de la scierie des « Frédéric », et il aide à entrer dans l’histoire où il a joué jadis un certain rôle (III, 455)… Ailleurs, la Narratrice confond de façon significative, dans sa présentation des faits, le moment elle parle et le moment dont elle parle, dans un télescopage typique du récit parlé (AF, 125-126, 130).

21Thérèse ne néglige pas ces ressemblances entre le passé et le présent, mais sur un sujet qui ne touche pas seulement aux circonstances, comme en réponse à la Narratrice qui lui prêtait une âme pure : « Quand je faisais spontanément quelque chose dont on dit précisément que ça ne trompe pas, vous pouviez être sûre que je trompais. Mais j’étais seule à le savoir. Je suis toujours seule à le savoir » (AF, 302).

MARQUES D’EXPRESSIVITÉ

22Témoignent d’une communication orale vivante, par ailleurs, toutes les traces d’un fort investissement des locutrices dans leur énoncé : présence soulignée des première et deuxième personnes ; modalités injonctive, exclamative et interrogative de la phrase ; interpellations directes de l’auditoire dans son ensemble (les autres femmes présentes à la veillée) ou de la narratrice concurrente en particulier. Il est rare en effet que le récit débraye totalement de la situation d’énonciation, même si cela se produit sur de longues pages de la séquence II. Le plus souvent, les signes d’embrayage abondent : « Écoutez », commence Thérèse (AF, 53) ; « […] vous vous souvenez bien ! Vous ne vous ne souvenez pas ? », lui demande la Narratrice, répétant : « Vous n’étiez pas à Châtillon » (AF, 70-71). « Imaginez », dit encore Thérèse pour associer son auditoire à ses souvenirs (AF, 83) ; ou plus loin : « Voulez-vous que je vous dise ce qu’il y avait dans cette cuisine ? Eh bien ! je vais vous le dire […] » (AF, 84). Même question rhétorique, ailleurs, de la part de la Narratrice : « Voulez-vous que nous parlions un peu de Firmin ? Juste deux mots » (AF, 347).

23Le lecteur n’oublie jamais que ces récits sont adressés, qu’ils postulent toujours un public attentif ou une interlocutrice en éveil. « Croyez-moi – dit Thérèse –, quand on arrive à trouver un truc de ce genre, on est quelqu’un. C’est ce que je me disais » (AF, 325). La Narratrice dit « je » pour renforcer son propos : « Je répète qu’on ne se doutait absolument pas des raisons profondes de l’écroulement des Numance » (AF, 336) ; « Les premiers mois qu’ils vécurent ainsi ensemble furent étranges. Moi je dis même : magnifiques » (AF, 337). Si elle intervient moins que Thérèse en tant qu’énonciatrice dans le long récit qui forme la plus grande partie du roman (séquence II), il lui arrive tout de même d’interpeller l’héroïne en délaissant momentanément le elle pour le tu (« Tu te souviens de tes grands yeux, Thérèse ? », AF, 137), et de dramatiser avec gourmandise la fin de l’affaire Numance, au moment où Reveillard se prépare à entrer en scène : « Eh bien, mes amies, les voilà presque face à face ! » (AF, 270).

  • 13 Voir sur ce point la communication de Laurence Rosier : « La circulation de la parole dans Les Âme (...)

24L’un des procédés expressifs les plus frappants est l’énallage de personne, qui consiste à substituer le je ou le tu au pronom personnel attendu13. Thérèse y recourt pour décrire l’animation de l’auberge et les activités multiples qu’elle doit y accomplir. Le tu est mis pour le je, mais implique plus fortement l’interlocuteur dans la situation que le pronom prévisible :

[…] dès que tu avais mis le pied dans le petit escalier noir et refermé la porte, tu étais seule. Tu descendais en comptant vingt-six marches. Et puis te voilà. […] Tu étais levée depuis quatre heures, tu avais bu ton café, tu avais monté les eaux chaudes pour les barbes, fait les bottes et brossé les houppelandes. Tu avais même eu le temps de prendre un air de feu à la cuisine […]. Tu n’avais pas encore tourné les talons qu’à six heures tu entendais corner l’arrivée de la grande voiture de Valence. […] Normalement, tu devais avoir ton tablier blanc et ton bonnet, et tirée à quatre épingles. […] Tu aurais eu cent bras, tu les occupais tous (AF, 78).

25Thérèse doit se démultiplier et n’est plus elle-même : elle n’existe plus que par sa fonction. Le changement de pronom correspond donc à une mise en question de la personne. Le procédé n’est pas seulement un indice du style parlé : appliqué par Thérèse à elle-même, il doit être rapproché du problème de l’identité que le personnage ne cesse de poser.

26La substitution du je à des pronoms de la troisième personne se rencontre dans le même passage. Elle exprime aussi des actions vives et rapprochées, mais présentées comme désinvoltes, voire grossières. Le jugement est nettement dépréciatif :

C’était toujours nuit noire : attelages d’ici, attelages de là, et lanterne, et je te crie pour mes colis et pour mes paquets, et je te fais un ramage du diable dans mes harnais qui sont gelés. […] Ils se battaient pour aller se fourrer dans la cheminée. Pas devant : dedans ! Et je te tisonne, et je te mets des bûches, et je m’enlève mes souliers, et je me frotte les pieds, et je me les flanque dans le feu à me roussir les bas, et je me mouche, et je crache (AF, 77-78).

27Il arrive aussi à Thérèse de dire je pour Mme Numance, et l’effet n’est pas du même ordre :

Toujours son amazone, son chapeau à plumes, ses petits pas, ses yeux de loup. Et je trotte, et je te file, et par les rues, et par les champs à sa promenade habituelle. Et je te regarde sous le nez fixement sans te voir. Et j’ai mon air pigeon. On se disait : « Mais ce n’est pas possible ! Est-ce qu’elle se rend compte ? » (AF, 95).

28N’en déduisons pas trop vite cependant que Thérèse exprimerait déjà sous cette forme son désir d’imiter Mme Numance, d’être Mme Numance, désir qui se manifestera plus tard. On n’en est pas encore là dans cette première séquence du roman, et l’effet du procédé, avec le pronom de la première personne, est de signifier sinon le reproche du moins la mise à distance – non l’empathie ou l’admiration en tout cas : le sens de la conduite de Mme Numance échappe ici à Thérèse comme aux autres habitants de Châtillon.

MOTS ET IMAGES DE LA LANGUE PARLÉE

  • 14 « Tu vas t’en fourrer jusque-là » : c’est Thérèse qui se le dit à elle-même, citant un refrain fam (...)

29Dernière grande caractéristique du style oral et vocal des Âmes fortes : l’usage de mots, de locutions et d’images qui appartiennent d’eux-mêmes à la langue parlée. C’est le cas d’abord du lexique familier ou grossier : par exemple le nom « saloperies » (AF, 14), le verbe « gueuler » (AF, 333), le verbe « (se) foutre » à diverses formes (AF, 244, 295, 315, 342…), les locutions verbales « flanquer une tripotée » (AF, 333) ou « s’en fourrer jusque-là14 » (AF, 318)… « Fourre-toi les où tu penses », dit élégamment la clientèle à l’épicier la première fois qu’il fait venir dans sa boutique une caisse de harengs saurs (AF, 14) ; « […] tu te fourres le doigt dans l’œil jusqu’au coude », dit éloquemment Firmin à Thérèse quand il fait planer sur leur couple la menace du trimard (AF, 247). Les mots des expressions orales fonctionnent particulièrement bien quand ils sont coordonnés par deux, avec des ressemblances sonores qui facilitent leur assemblage : « Les patati et les patata allaient sûrement leur train » (AF, 63) ; « Nos cliques et nos claques, c’était bien simple […] » (AF, 320) ; « Mais tout ça c’est brimborions et bagatelles » (AF, 137). L’accumulation de ces expressions produit une langue pleine de relief et de saveur.

30Mais le trait le plus remarquable est sans doute le recours massif à des locutions figées, comparaisons et métaphores le plus souvent : « On n’y voyait même pas le bout du nez » (AF, 10) ; « ça n’a pas dû être piqué des vers » (AF, 15) ; « Il n’aurait pas fait de mal à une mouche […] » (AF, 55) ; « […] il marchait raide comme un manche à balai » (AF, 65) ; « Si le fait d’avoir bu cette bonne bouteille lui permettait par la suite de prendre du poil de la bête avec un tel ou avec un tel […] !… » (AF, 159) ; « […] il s’est mis le doigt dans l’œil » (AF, 229) ; « J’ai rarement vu qu’un peu de frousse ne mette pas de beurre dans les épinards de quelqu’un » (AF, 229) ; « Il ne savait plus si c’était du lard ou du cochon » (AF, 298) ; « Je le tournais sur le gril comme un hareng » (AF, 299)… Les comparants sont le plus souvent physiques (le nez, l’œil…), animaux (mouche, bête…), alimentaires (épinards, lard…) : c’est ce qui rend cette langue concrète et truculente. Le discours des Âmes fortes parle du corps sensible, jusqu’à la dernière réplique que l’on garde en mémoire : « Pourquoi voudrais-tu que je ne sois pas fraîche comme la rose ? » (AF, 370).

  • 15 Michel Cournot, « Sur Dragoon », dans Giono l’enchanteur, actes du Colloque du Centenaire (Paris, (...)

31On a pu toutefois reprocher à Giono d’avoir renoncé dans les Chroniques à la puissance imaginaire dont témoignaient les métaphores « vives » des romans d’avant-guerre, pour se laisser aller désormais à la facilité d’images toutes faites qui ne requièrent aucune invention stylistique. Le critique Michel Cournot, par exemple, considère que le Giono des Chroniques n’est plus vraiment Giono : « […] il ne peut plus dire “il y a longtemps” mais “il y a belle lurette”, et c’est comme s’il s’appliquait à ce que ces ersatz “se voient comme le nez au milieu du visage”, pour écrire comme lui […]. /Les locutions de ses Chroniques, […] c’est comme s’il regardait le lecteur droit dans les yeux et lui signifiait : vous voyez, je passe le relais au dictionnaire des expressions15. »

  • 16 Sur ce sujet, voir Robert Ricatte (qui a le premier étudié cet aspect de l’œuvre de Giono), « Gion (...)

32Certes, il y a dans Les Âmes fortes la volonté d’imiter la langue orale de « tout le monde » pour faire entendre une voix ancrée dans la culture populaire : l’usage des locutions figées répond à ce projet. Mais ces expressions ne sont pas pour autant usées et mortes. Giono en fait un emploi qui n’est jamais mécanique et stéréotypé mais inattendu, humoristique, toujours lié au contexte de l’histoire racontée et à la personne du locuteur qui les utilise. C’est ce qui « défige » ces locutions dites « figées16 ». L’humour peut venir de la combinaison ou du télescopage de deux images. Firmin dit ainsi à Thérèse : « Toi tu aurais mis la puce à l’oreille et réveillé le chat qui dort » (AF, 221). Thérèse prête à sa patronne ce jugement sur son compte : « Elle n’a pas inventé la poudre mais elle est bonne comme le pain » (AF, 301). Elle interpelle vigoureusement son « colporteur de bonne parole » : « […] je lui en racontai de toutes les couleurs et surtout des vertes et des pas mûres » (AF, 317). Connecter ainsi deux locutions figées suffit à les défiger. Filer la métaphore ou réactiver le sens littéral des mots peut être un autre moyen de remotiver le trope. Thérèse s’intéresse beaucoup au feu sous toutes ses formes : « Je me réjouissais beaucoup de les voir ainsi jouer avec le feu, alors qu’ils avaient tous des familles si inflammables […] » (AF, 313). Le pauvre Albert est pour de bon « étendu raide mort » (AF, 42). Et l’expression « ce n’est pas la mort d’un homme » est elle aussi réinvestie en sa présence de son sens littéral : « Si, précisément, c’est la mort d’un homme » (AF, 31). Enfin Firmin se dit, lorsqu’il marchande ses intérêts avec Mme Numance : « Je te dorerai la pilule tant que tu voudras mais il faudra bien que tu l’avales » (AF, 167).

  • 17 Michel Cournot, art. cité, p. 52.

33Les locutions figées ne sont donc pas des « corps étrangers » dans le texte comme le dit Michel Cournot17 : elles en forment le tissu même. Elles véhiculent une vision de l’humanité qui a sa cohérence. Elles contribuent à l’unité vocale du roman. Ce qui le confirme, c’est l’emploi de certaines figures particulièrement significatives qui peuvent circuler d’une narratrice à l’autre, d’un personnage à l’autre, d’un moment à l’autre du récit. N’importe qui peut dire : « Les carottes sont cuites » (AF, 105, 231 et 288), ou : « Ne mets pas tous tes œufs dans le même panier » (AF, 211 et 282). Retenons deux expressions surtout. D’abord le « Dieu qui fait pleuvoir ». La comparaison s’applique successivement, avec ou sans majuscule pour le nom de Dieu, à un personnage brièvement évoqué lors de la veillée (AF, 15), à Mme Numance vue par son mari (AF, 148-149), au docteur vu par les habitants de la petite ville (AF, 286), à Thérèse vue par Firmin (AF, 312)… C’est dire que tous parlent au fond la même langue, mais aussi que tous les rapports humains sont des rapports de force régis par la puissance respective des êtres en présence : dans ce monde sans Dieu, la seule chose qui importe est d’être un dieu pour autrui – que ce soit par la méchanceté (Thérèse pour Firmin) ou par la générosité (Mme Numance pour M. Numance). Tel est notamment le destin de l’« âme forte ».

34Ensuite, « pour tout l’or du monde ». Cette expression est l’apanage de Thérèse, et il faudrait la relier à la thématique plus générale de l’or dans le roman. Thérèse l’emploie d’abord dans le récit qu’elle fait de la visite de l’« homme de Valence », récit qui s’ouvre sur l’adage : « tout ce qui brille n’est pas or » (AF, 86). Le dégoût pour cet homme qui a « l’air de laisser tomber des crottes de chèvre de sa bouche » quand il parle s’accompagne d’une réaction d’empathie pour M. Numance : « Je n’aurais pas voulu avoir affaire avec un homme comme ça pour tout l’or du monde » (AF, 90). Mais par la suite, l’emploi de cette locution par Thérèse accompagne sa stratégie de conquête de la puissance. La « cabane à lapins » s’inscrit dans cette stratégie : « Il ne fallait pas lâcher ça pour tout l’or du monde » (AF, 322). Dès lors, la reprise des mêmes mots s’apparente à une autocitation. Thérèse qui a si bien appris à tromper simule cruellement la tendresse avec Firmin avant de l’assassiner :

« Mais, je suis très amie avec toi. Je ne voudrais pas te perdre pour tout l’or du monde », et elle appuya un peu sa caresse. Il n’osa pas lui dire : « C’est pour ça que tu m’as crevé le ventre ? » (AF, 343).
Thérèse commençait à comparer ce ventre à l’or du monde. « Je ne toucherais plus ton ventre pour tout l’or du monde », disait-elle. Ce qui était mauvais signe. Il s’en rendait compte et était sur ses gardes (AF, 347).
Je n’aurais pas voulu manquer la mort de Firmin pour tout l’or du monde (AF, 370).

  • 18 Voir Les Grands Chemins : « Quand on est bel et bien en présence du problème qui consiste à ce qu’ (...)

35Rien d’ordinaire ni d’attendu, donc, dans ces locutions dites figées. Les « âmes fortes » ont le pouvoir de détourner les choses et les mots de leur sens habituel18. Le romancier procède de même. Firmin a bien compris que les mots de Thérèse pouvaient signifier autre chose que leur sens apparent – de même que pour Mme Numance « les narcisses ne signifient pas narcisses et les mésanges ne signifient pas mésanges » (AF, 267). Au lecteur de faire de même en ne relâchant pas sa vigilance interprétative.

Notes

1 Carnet « Op. 28/Op. 31 », fol. 58 ro, « Genèse », AAJG (Rev., no 9, p. 95).

2 Adjectif à prendre ici dans son sens le plus neutre, celui de l’étymologie : qui fait entendre une pluralité de voix. Pour le critique russe Mikhaïl Bakhtine, tout roman est polyphonique (ou dialogique) dans la mesure où il combine divers discours sociaux et superpose différents locuteurs (par exemple dans le discours indirect libre), même s’il n’a qu’une voix narrative explicite. Dans Les Âmes fortes, le mot polyphonique est d’autant plus justifié que s’y succèdent les voix de narratrices distinctes. De même, le roman de Giono est dialogal (avec alternance de répliques, comme dans le dialogue théâtral), et pas seulement dialogique (ce qui est le cas de tout roman selon Bakhtine). Sur ces notions, voir par exemple l’article « Dialogisme » du Lexique des termes littéraires (Michel Jarrety dir., Paris, LGF, « Le Livre de poche », 2001, p. 124).

3 Carnet « Op. 28/Op. 31 », fol. 58 ro, déjà cité.

4 Robert Ricatte, notice des Âmes fortes, V, 1039.

5 Gilles Philippe et Julien Piat (dir.), La langue littéraire. Une histoire de la prose en France de Gustave Flaubert à Claude Simon, Paris, Fayard, 2009, p. 68.

6 Ibid., p. 77.

7 Premier titre envisagé par Jules Barbey d’Aurevilly pour Les Diaboliques : voir Jacques Petit, notice des Diaboliques, dans Œuvres romanesque complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1966, t. II, p. 1274 et suiv.

8 Jean Giono, Préface aux Chroniques romanesques (1962), III, 1278.

9 Jean-Yves Laurichesse, « La rumeur de la ville dans Le Moulin de Pologne », dans Potins, cancans et littérature, Nathalie N. Solomon et Anne Chamayou (dir.), Presses universitaires de Perpignan, 2006, p. 280.

10 Carnet « 24 janvier 49 », fol. 9 vo, « Genèse », AAJG (Rev., no 9, p. 107).

11 Trois « espaces de diffusion » de la rumeur particulièrement « emblématiques », selon Marie Pailloux (Un bruit qui court. Bouche à oreille et rumeurs dans l’œuvre romanesque de Jean Giono, mémoire de master 2, Michel Murat (dir), Université Paris-Sorbonne, 2010, p. 27).

12 Thérèse et Firmin eux aussi cherchent constamment à façonner l’opinion selon leurs intérêts, par l’image qu’ils cherchent à donner d’eux-mêmes (voir, par exemple, AF, 133 et 322). La leçon est moins morale que politique, comme l’a montré Marie Pailloux : « Giono explore ici les obscurs rapports entre la foule et l’individu […]. C’est donc peut-être à ce sujet que l’influence de Machiavel se fait le plus sentir dans l’œuvre gionienne : par le biais d’un bouche à oreille bien manipulé, chacun cherche à dominer le peuple, pour mieux régner » (op. cit., p. 55).

13 Voir sur ce point la communication de Laurence Rosier : « La circulation de la parole dans Les Âmes fortes », au colloque de l’Université Paris-Sorbonne, « Jean Giono : le discours du roman et ses figures », Gérard Berthomieu et Sophie Milcent-Lawson (dir.), mai 2014, à paraître.

14 « Tu vas t’en fourrer jusque-là » : c’est Thérèse qui se le dit à elle-même, citant un refrain fameux de La Vie parisienne d’Offenbach, très connu à la fin du XIXe siècle – emprunt de la « chronique » au genre de l’opéra-bouffe, conformément au ton recherché par Giono.

15 Michel Cournot, « Sur Dragoon », dans Giono l’enchanteur, actes du Colloque du Centenaire (Paris, BNF, 1995), Mireille Sacotte (dir.), Paris, Grasset, 1996, p. 52.

16 Sur ce sujet, voir Robert Ricatte (qui a le premier étudié cet aspect de l’œuvre de Giono), « Giono et les syntagmes figés », dans Au bonheur des mots. Mélanges en l’honneur de Gérald Antoine, Presses universitaires de Nancy, 1984, p. 393-402 ; Sophie Milcent-Lawson, L’esthétique des tropes dans la création romanesque de Jean Giono. Lecture stylistique de « Le Chant du monde », « Deux cavaliers de l’orage » et « Les Âmes fortes », thèse de doctorat, Georges Molinié (dir.), Université Paris-Sorbonne, 2005, en particulier p. 279 et suiv. ; et Laurent Perrin, « De l’analysibilité au défigement des expressions figées. La leçon de Giono dans Les Âmes fortes », Pratiques, no 159-160, décembre 2013, p. 109-126.

17 Michel Cournot, art. cité, p. 52.

18 Voir Les Grands Chemins : « Quand on est bel et bien en présence du problème qui consiste à ce qu’on appelle vivre qui est simplement en définitive passer son temps, on s’aperçoit bien vite qu’on n’arrive pas à le passer sans détourner les choses de leur sens » (V, 540).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2016

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search