Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

« Multiplier l'infini »

 | 
Sylvain Ledda
, 
Esther Pinon

Chapitre III. Les paroles et leurs fins : évangile ou apocalypse ?

Texte intégral

1L’inextricable entrelacement du livre et de la vie soulève la nécessaire mais angoissante question du sens : l’existence humaine a-t-elle sens, lorsque la mort envahit la pensée et le recueil ? Si oui, la parole peut-elle, doit-elle annoncer ou révéler les significations que renferme le monde et disent les voix ? Les Contemplations tout entières rejouent la dialectique des poèmes XI et XII des « Luttes et des rêves », « ? » et « Explication », et les démultiplient jusqu’au vertige, cherchant à percer, par la compréhension des fins dernières, le mystère de l’inéluctable fin des choses et des êtres.

PARLER DE LA MORT

2Il n’est pas de véritable connaissance sans expérience de la mort. Les mythes l’enseignent et la poésie, langage supérieur, langue des Dieux, est peut-être la seule capable de dire l’indicible et de décrire l’impensable. C’est aussi la « leçon » d’« Au bord de l’infini », livre de la méditation sur la survie de l’âme. Le créateur romantique n’a cessé de questionner le bouleversement que produit le trépas et Les Contemplations, chef-d’œuvre funèbre, s’inscrivent dans les préoccupations anthropologiques et esthétiques de leur siècle. Entre représentation terrifiante de la mort et idéalisme, le recueil témoigne d’une oscillation, d’une tension entre rejet et adhésion, entre scission et fusion. C’est pourquoi le recueil de Hugo prolonge en l’explorant tout un imaginaire macabre que la littérature du dix-neuvième siècle a mis à l’honneur depuis les frémissements gothiques jusqu’aux interrogations sans réponses des Chimères. À bien des égards, Les Contemplations s’inscrivent dans le sillage des grandes réflexions sur la représentation de la mort qu’a promue le romantisme, tout en les dépassant. Avant toute méditation métaphysique sur le devenir de l’âme après le dernier souffle, Les Contemplations sont le grand livre du deuil – un deuil personnel, celui de Léopoldine. Par-delà le deuil, l’entreprise poétique du recueillement touche aux confins du mystère de la mort. Ce deuil est un seuil, la première marche vers l’inconnu. Le deuil est souffrance et don. Il confère à celui qui en fait l’épreuve une supériorité, comme le rappelle « Halte en marchant » : « Le deuil sacre les saints, les sages, les génies » (p. 110, vers 43).

  • 1 Voir également l’étude très convaincante que propose Ludmila Charles-Wurtz dans « La coupure des C (...)

3Premier signe visible de cette méditation/contemplation funèbre, les mots de la mort abondent dans le recueil, y compris dans les sections prétendument plus heureuses d’« Autrefois ». Telle dissémination généralisée du lexique funèbre et des grands motifs macabres surdétermine le rôle concret et symbolique du quatrième livre, lieu de commémoration et tombeau de la fille aimée. « Pauca meæ », auquel « À celle qui est restée en France » offre un magistral prolongement, projette son ombre mortifère sur l’ensemble des moments du passé, sur le présent et l’avenir. C’est ainsi que Les Contemplations, bâties et écrites dans le souvenir de Léopoldine, matérialisent le moment de la mort grâce à la mention du 4 septembre 1843, date qui se fait titre mais ne débouche sur aucun vers. Une ligne de points sépare les vivants de la morte, exprime l’impensable, un en-deçà du langage que même le Verbe ne peut dire1. La mise en scène de la date fatidique au centre du volume revêt également une valeur commémorative qui fait des Contemplations le livre de la célébration.

4La commémoration n’est cependant pas la seule manifestation poétique de la mort. Ses visages sont nombreux et son traitement littéraire complexe. Hugo ne s’en tient pas à la seule déploration de l’aimée, ni à la tradition du lamento, renouvelée depuis les poètes de la Renaissance et jusqu’à son temps. Cette veine nourrit certes le quatrième livre, mais la mort surgit aussi dans une effroyable fantasmagorie : cadavres et squelettes, tombeaux froids et cercueils abandonnés, morts qui se redressent et regardent les vivants… Les Contemplations sont traversées par une curieuse danse macabre où les cadavres ne rient pas. Des images sidérantes dévoilent la nature fantastique de certaines visions : tout un peuple de revenants, tout un décor de fosses, de cimetière envahit le discours descriptif, excédant toutefois la vogue frénétique de la littérature romantique. Hugo se réapproprie en effet très personnellement la fascination pour les cimetières, loin des usages gothiques. La mort, même représentée sous ses aspects les plus terrifiants (« Cadaver »), est toujours une question sérieuse. Le poète est un visionnaire car l’exilé est un trépassé qui a la capacité de voir les morts et de leur parler. Son exclusion l’a doué de la possibilité de franchir les portes d’airain qui séparent le monde des vivants et des défunts. Le poète accueille dans ses vers une réflexion sur le devenir des âmes. Pythagoricien, nouvel Orphée, Hugo scrute les gouffres. Une métaphysique de la mort, à l’œuvre dans tout le recueil, atteint des cimes dans le dernier livre qui, dans un ultime mouvement de contemplation, donne la parole aux morts eux-mêmes.

DEUIL, COMMÉMORATION

  • 2 La littérature et la mort, Paris, PUF, 1995, p. 35.
  • 3 Le terme « deuil » est employé à 48 reprises dans le recueil : 14 occurrences dans « Autrefois », (...)

5« Ce qu’on appelle la mort, écrit Michel Picard, est inséparable de la situation de deuil2. ». Le deuil, c’est en effet la perte de l’autre, l’expérience de la mort vécue à travers la disparition d’un être cher : « La joie, cette fleur rapide de la jeunesse, s’effeuille page à page dans le tome premier, qui est l’espérance, et disparaît dans le tome second, qui est le deuil. Quel deuil ? Le vrai, l’unique : la mort ; la perte des êtres chers » (p. 27). Le motif du deuil3 programme le livre, qui s’ouvre sur la célébration d’un moment heureux partagé avec la fille aînée et se referme sur un « don du poème », qui fait des Contemplations une sorte d’épitaphe monumentale : « Ouvre tes mains et prends ce livre, il est à toi » (p. 535, vers 3).

  • 4 En référence au poème de Paul Éluard, « Le Temps déborde ».

6La datation des poèmes de « Pauca meæ » joue un rôle évocatoire essentiel, en sacralisant le deuil grâce à la date anniversaire de la mort de Léopoldine : « nous avons tous de ces dates funèbres ! », écrit-il dans « Le Revenant » (p. 226, vers 43). Débutant au seuil de l’année 1843, le quatrième livre décline de manière obsédante « le jour en trop4 » : date anniversaire du mariage de Léopoldine, « 15 février 1843 », puis jour de la noyade de la jeune femme, gravée comme une légende au cœur du recueil. Le retour du 4 septembre ramène constamment le poète aux rives d’un deuil sans fin : 4 septembre 1844 (« Quand nous habitions tous ensemble… »), 4 septembre 1845 (« À qui donc sommes nous ?… »), 4 septembre 1846 (« Ô souvenirs ! printemps ! aurore !… »), 4 septembre 1847 (« À Villequier »), 4 septembre 1852 (« Oh ! je fus comme fou… »), 4 septembre 1852 (« À Aug. V. »), 4 septembre 1852 (« Charles Vacquerie »), 4 septembre 1855 (« En frappant à une porte »). Enfin, dans « À celle qui est restée en France », le premier vers de la deuxième section se tourne une dernière fois vers ce jour fatal en lui donnant l’ampleur d’un mois : « Autrefois, quand septembre en larmes revenait » (p. 536, vers 35). À ces poèmes du 4 septembre s’ajoutent ceux qui sont simplement datés de septembre et qui tous présentent une connotation funèbre, comme irradiés par la date commémorative : « Apparition » (V, 18), « Les Malheureux » (V, 26), « Ô gouffre !… » (VI, 14). Composés entre 1846 et 1855, les poèmes du culte sont réunis, pour la plupart d’entre eux, dans le livre de Léopoldine. La borne symbolique de septembre 1843 arrime le recueil à un moment de rupture dont le poète ne peut se défaire. Si Hugo fait un sort au 4 septembre 1852, mentionné à trois reprises, c’est qu’à cette date, l’exil l’empêche de se recueillir sur la tombe et d’entretenir la mémoire. L’exil politique fige ici le présent face à une douloureuse aporie et redouble la souffrance du deuil par la culpabilité :

Rien ne me retenait, et j’allais ; maintenant,
Hélas !… – Ô fleuve ! ô bois ! vallons dont je fus l’hôte,
Elle sait, n’est-ce pas ? que ce n’est pas ma faute
Si, depuis ces quatre ans, pauvre cœur sans flambeau,
Je ne suis pas allé prier sur son tombeau ! (p. 538, vers 81-84)

  • 5 « Sens et structure des Mages (Les Contemplations, VI, 23) », dans Victor Hugo ou le calcul des pr (...)

7Les anniversaires rappellent chaque année la fatalité inscrite dans la vie. Cette fatalité est également signifiée par la mention du « Jour des morts », qui généralise la commémoration. Trois poèmes s’y fixent, qui tissent un nouveau réseau d’un livre à l’autre : le cinquième poème de « Pauca meæ », « Elle avait pris ce pli… », « Ce que c’est que la mort » et « À celle qui est restée en France ». Datés du jour où l’on célèbre les défunts, ces trois textes apportent trois réponses différentes à la question du deuil. Le premier est un doux souvenir, soudain brisé par la lucidité ; le second promet un espoir et une élévation spirituelle ; quant au dernier poème du recueil, il généralise la célébration. De manière emblématique en effet, le recueil se referme sur la fête des morts, plaçant tout le livre sous le signe du souvenir funèbre. Dans la tradition chrétienne, le jour des morts est celui de la miséricorde universelle. Achevé le 2 novembre 1855, le dernier poème marque enfin la contiguïté entre l’écriture et la datation du poème : le poète s’est réconcilié avec l’homme. Les Contemplations se closent sur un présent qui est une sorte de compendium de tous les deuils et célébration de tous les morts. Comme le suggère Jacques Seebacher, la datation des Contemplations procède d’un cheminement intérieur : « […] pour qui considère les dates au bas de la page, le poète semble livrer ses secrets, donner la clé qui permet d’accéder à la connaissance de son évolution poétique et spirituelle, bref laisser apparaître dans ces “Mémoires” mis en forme, les documents et les témoignages de l’âme5. » Si l’on suit ce raisonnement, la datation des poèmes commémoratifs relève moins d’une narration que d’une quête immatérielle.

8Le poète des Contemplations se peint comme l’homme des deuils et des épreuves imposées par le trépas : « Nous voici maintenant en proie aux deuils sans bornes », écrit-il (p. 436, vers 61). Ces formules bouleversantes ne sont pas tout uniment détachées d’une réalité biographique. À environ cinquante ans, Hugo est un homme marqué par la mort, qui a subi sa « passion terrestre » à travers les deuils successifs :

J’ai connu le combat, le labeur, la douleur,
Les faux amis, ces nœuds qui deviennent couleuvres ;
J’ai porté deuils sur deuils ; j’ai mis œuvres sur œuvres. (p. 320, vers 108-110)

9Placés sur le même plan syntaxique et soulignés par la répétition, « deuils » et « œuvres » sont des croix plantées sur le chemin de vie. C’est pourquoi la mention de la mort des proches, fût-elle fugace, revêt un caractère particulièrement émouvant dans « En frappant à une porte », seul poème du recueil qui rassemble tous les deuils vécus :

J’ai perdu mon père et ma mère,
Mon premier-né, bien jeune, hélas !
Et pour moi la nature entière
Sonne le glas.

Je dormais entre mes deux frères ;
Enfants, nous étions trois oiseaux ;
Hélas ! le sort change en deux bières
Leurs deux berceaux.

Je t’ai perdue, ô fille chère,
Toi qui remplis, ô mon orgueil,
Tout mon destin de la lumière
De ton cercueil ! (p. 504, vers 1-12)

  • 6 Les Contemplations, op. cit., p. xxxv.

10La mémoire des morts conduit le poète lui-même aux rives des trépassés. À plusieurs reprises, dès la préface, Hugo se présente comme un défunt, la proscription produisant le sentiment de ne plus appartenir au monde des vivants. L’exil politique renforce ainsi la part macabre des Contemplations, aggravant le deuil, vécu comme la réitération d’une rupture intérieure, intime. Jacques Seebacher y lit même « un suicide » : « le mouvement de disparition de la nature, l’architecture en évanouissement se justifient par la plus profonde signification du geste poétique, qui est la mort symbolique du poète, seule origine du don du poème. En cela, la contemplation devient sacrifice6. »

11La poésie est aussi une puissante catharsis. Les Contemplations peignent également les différentes étapes du deuil, sur le plan psychologique cette fois : stupeur, révolte, désespoir, incompréhension, acceptation. Hugo décrit l’émotion de celui qui continue à vivre et qui parfois oublie, mais se souvient soudain que la mort a rendu à jamais impossible le bonheur. Ainsi « Elle avait pris ce pli dans son âge enfantin… » n’est pas seulement l’évocation d’un souvenir heureux mais l’expression du caractère absolu de la mort. Le seul vers conjugué au présent ramène la réalité du deuil à la conscience, brise la description à l’imparfait qui se déchire brutalement quand la vérité de la mort fait irruption :

Oh ! que de soirs d’hiver radieux et charmants,
Passés à raisonner langue, histoire, grammaire,
Mes quatre enfants groupés sur mes genoux, leur mère
Tout près, quelques amis causant au coin du feu !
J’appelais cette vie être content de peu !
Et dire qu’elle est morte ! hélas ! que Dieu m’assiste !
Je n’étais jamais gai quand je la sentais triste ;
J’étais morne au milieu du bal le plus joyeux
Si j’avais, en partant, vu quelque ombre en ses yeux. (p. 281, vers 18-26 ;
nous soulignons)

12La valeur libératrice de l’introspection est ici sensible : le poète refait le parcours des états psychiques qu’éprouve tout vivant face au trépas. Son expérience singulière prend dès lors une signification plus générale, comme le suggère la structure pronominale d’« À celle qui est restée en France ». Le poème débute sur un ton très personnel, même intime ; le poète instaure un dialogue entre le « je » du vivant et le « tu » de la morte. Puis la dernière section accueille un « nous » consolateur. Toute la puissance élégiaque du recueil réside dans la capacité du créateur à rendre proches, palpables pour le lecteur, tous les moments d’un deuil violent, qu’il transcende dans un partage collectif.

  • 7 Voir les pages que Ludmila Charles-Wurtz consacre à cette question dans Poétique du sujet lyrique, (...)

13 Les Contemplations, loin de se limiter à la seule déploration individuelle, créent en effet une empathie avec tous les êtres qui ont souffert d’une disparition, au premier rang desquels les mères d’enfants morts7. Hugo décentre sa douleur vers celle des mères endeuillées, utilisant à plusieurs reprises l’image du Stabat mater dolorosa, jusque dans l’évocation de Pergolèse dans « Les Mages ». « Dolorosæ » (V, 12), adressé à Adèle Hugo, fait écho au « Revenant » (III, 23) ainsi qu’« À la mère de l’enfant mort ». « Claire », écrit en mémoire de Claire Pradier, fille unique de Juliette Drouet, rappelle également que le décès rapproche les vivants dans une expérience commune. Ces poèmes empathiques et pathétiques scrutent la souffrance maternelle, jugée supérieure à celle du père. Ainsi « Le Revenant » s’ouvre sur le cri des mères auquel le lamento du poète vient s’adjoindre :

Mères en deuil, vos cris là-haut sont entendus.
Dieu, qui tient dans sa main tous les oiseaux perdus,
Parfois au même nid rend la même colombe.
Ô mères, le berceau communique à la tombe.
L’éternité contient plus d’un divin secret. (p. 225, vers 1-5)

14La méditation sur toutes les mères en deuil résulte d’une expérience singulière, à l’image de l’enfant mort du croup décrit dans « Le Revenant » :

L’enfant mourut. La mort entra comme un voleur
Et le prit. – Une mère, un père, la douleur,
Le noir cercueil, le front qui se heurte aux murailles,
Les lugubres sanglots qui sortent des entrailles,
Oh ! la parole expire où commence le cri ;
Silence aux mots humains ! (p. 226-227, vers 57-62)

15La douleur de la mère, que la naissance d’un nouvel enfant pourrait effacer, est une forme de conjuration devant l’innommable. Daté de manière fictive d’août 1843, ce poème « raconte une autre mort », note Ludmila Charles-Wurtz (p. 228, note 1) ; mais cette histoire fait aussi du deuil une épreuve parfois insurpassable, comme le suggère la chute du poème : la mère ne voit-elle pas dans le nouveau-né l’enfant mort réincarné ?

16Sur le plan esthétique, la poésie du deuil appelle traditionnellement certaines formes et convoque des genres bien connus de littérature funèbre : élégie, épitaphe, stances, etc. Or à une exception près (« Épitaphe », III, 15), Hugo n’utilise pas ces gangues habituelles de la poésie mortuaire. En revanche, Les Contemplations sacrifient à l’esthétique du tombeau, qui se caractérise par l’éloge du défunt et le recours à une vaste culture pour exprimer la déploration. Il n’est pas de genre précis dans la poétique des Contemplations pour exprimer la mort. L’obituaire est partout, dans les ïambes, les dédicaces, aussi bien dans les poèmes-fleuves que dans les inscriptions les plus brèves. L’expression poétique du deuil réside davantage dans la tension entre des récits rétrospectifs, qui intègrent le double registre de la déploration élégiaque et pathétique, et un discours porté par le lyrisme. Brève ou longue, écrite à la première personne ou déléguant la voix à un tiers, toute la poésie a intégré la mort. Le choc des époques (« Autrefois », « Aujourd’hui »), la collusion des dates (1843, 1852), la scission des lieux (Paris, Villequier, Jersey) participent également de « l’endeuillement » du recueil. Mais le livre est aussi dépassement du deuil, catharsis ; la reconstruction du passé qui affleure dans tout le livre rend acceptable la mort de l’enfant. Patrick Marot le note à propos de « Pauca meæ » :

  • 8 Patrick Marot, « Deuil et métaphore », dans « Deuil et littérature », Pierre Glaudes et Dominique (...)

Le livre IV (« Pauca meæ »), livre du deuil, est tout entier tendu vers la perspective d’une transfiguration de la mort de Léopoldine, c’est-à-dire littéralement d’une constitution de cette mort en une figure qui permette au poète de faire le deuil de sa fille, qui permette d’échapper à l’anéantissement de toute figure par un chagrin insymbolisable, exposé à la nudité de la pure déploration. Toute la dynamique de ce livre central réside à vrai dire dans cette oscillation entre figure possible et impossible, dont l’enjeu n’est autre que la possibilité de la parole poétique8.

17Exprimer le deuil, c’est aussi sonder autrement l’écriture poétique. Extraire des souffrances un langage réinventé par la mort. Une fois encore, la recomposition des souvenirs personnels est également un travail sur la langue poétique et sur toutes les possibilités qu’elle offre pour décrire l’impensable.

ART FUNÈBRE ET MEMENTO MORI

18Hugo ressaisit maints topoï macabres qu’il renouvelle en se les appropriant, en les intégrant à sa propre expérience du deuil. Il sacrifie, par exemple, à la dilection des tombes et des tombeaux, telle prolifération sépulcrale entraînant constamment le lecteur vers la tombe, celle de Léopoldine à Villequier : le vers, « Un tombeau fut dès lors le but de tous mes pas » (p. 542, vers 212), marque en ce sens le caractère absolu et exclusif du nouement macabre. Les décors funéraires et les références au jardin des morts jalonnent le recueil, repères obsédants qui s’étendent métaphoriquement à Jersey, métamorphosent l’île en caveau et les rochers en stèles. Les images de sépulcres, de cimetière dans la nuit, procèdent d’un effroi pathétique et rappellent avec une constance douloureuse la rupture tragique de la mort. Deux images récurrentes corroborent cette « pensée des morts » incarnée dans les décors et les objets : la froidure de la tombe et la solitude du cadavre. Ces motifs fixent la mort dans une éternité insaisissable et le cadavre abandonné reflète l’impuissance à laquelle l’exil a condamné le poète. Loin de la tombe chérie, ce dernier est veuf de son bien le plus cher :

Hélas ! tout est sépulcre. On en sort, on y tombe ;
La nuit est la muraille immense de la tombe. (p. 468, vers 1-2)

19L’image shakespearienne du fossoyeur qui accomplit son œuvre accentue ironiquement la séparation entre le monde des vivants et celui des défunts, ce que souligne la formule de déploration élégiaque du dernier vers d’une strophe de « Pleurs dans la nuit », en forme de constat :

Le fossoyeur, payé par ces douleurs hâtées,
Jette sur le cercueil la terre à pelletées.
Toi qui, dans ton linceul,
Rêvais le deuil sans fin, cette blanche colombe,
Avec cet homme allant et venant sur ta tombe,
Ô mort, te voilà seul ! (p. 421, vers 343-348)

  • 9 Tite et Bérénice, V, 1.

20La solitude des morts rejoint celle de l’exilé, qui par sa position, parle la langue même des trépassés. Car l’expérience de la mort est aussi la conquête d’un langage poétique nouveau. Ainsi la personnification et parfois la prosopopée donnent la parole aux morts – certains « grands » poèmes du livre ont été composés durant l’expérience des Tables ; Hugo et les siens ont recueilli les paroles d’outre-tombe, pas seulement de morts célèbres, Shakespeare ou Molière, mais aussi d’entités abstraites : le Drame, la Mort, la Voix de la Mort, l’Ombre du Sépulcre. Les Contemplations recourent ainsi à la sermonication, message délivré par les défunts, paroles nées de la tombe. « Ce que dit la bouche d’ombre » repose sur ce procédé de délégation de la parole. Hugo attribue aux défunts le don de voir et de parler, de communiquer depuis la tombe. En procédant à l’éthopée des morts, à l’épopée d’un au-delà des âmes, il abolit les frontières, aspire à vivre parmi les défunts et se confond avec leurs légions. Mais il rappelle aussi au lecteur, après Corneille, que « nous mourons à toute heure » et que « chaque instant de la vie est un pas vers la mort9 ».

21La présence de tous les éléments matériels de la mort et leur pouvoir évocatoire participe au vaste memento mori que construit le recueil. Comme toute œuvre majeure, Les Contemplations regardent vers la mort et vers l’aboutissement de l’existence. C’est pourquoi le motif du memento mori inscrit la poésie dans une tradition culturelle occidentale (judéo-chrétienne), selon laquelle tout homme doit être humble face à la mort inévitable. Le ressaisissement par Hugo de ce topos s’illustre magistralement dans « Pleurs dans la nuit ». La finitude de l’existence humaine, quelle que puisse être l’espérance d’une autre vie, y est martelée avec une insistance métaphorique, nourrie de culture biblique et historique. Dans les deux derniers livres, toutes les vanités des grands hommes sont stigmatisées : l’énumération des figures illustres dont il ne reste que des cendres débouche sur un commentaire plus universel sur le devenir humain. Hugo puise ici dans une tradition pluriséculaire. La faucheuse du poème « Mors », par exemple, dévoile l’assimilation de toute une imagerie allégorique macabre, véhiculée depuis le Moyen Âge par le texte et l’image. Représentée avec son attribut, la faucheuse rappelle avec une noire ironie qu’aucun n’échappe à sa lame :

Je vis cette faucheuse. Elle était dans son champ.
Elle allait à grand pas, moissonnant et fauchant,
Noir squelette laissant passer le crépuscule.
Dans l’ombre où l’on dirait que tout tremble et recule,
L’homme suivait des yeux les lueurs de la faulx. (p. 302, vers 1-5)

22Le squelette, autre cliché macabre hérité de la culture populaire, prévient les vivants de leur sort à venir. La personnification le dote d’un pouvoir sur les actes et le langage. Doués du geste et de la parole, les squelettes hugoliens se rient de la condition humaine depuis leur tombe ou leurs catacombes. Mais l’horreur de la tête de mort est aussi l’emblème d’un scepticisme fermement condamné :

Pour eux l’âme naufrage avec le corps qui sombre.
Leur rêve a les yeux creux et regarde de l’ombre ;
Rien est le mot du sort ;
Et chacun d’eux, riant de la voûte étoilée,
Porte en son cœur, au lieu de l’espérance ailée,
Une tête de mort. (p. 412, vers 109-114)

23Hugo renouvelle pourtant l’allégorie du squelette et de la tête de mort. Ainsi, dans « Magnitudo parvi », la mort est assimilée à un ange, tandis que dans « L’Enfance », elle est se mue en un être volant et spectral :

L’enfant chantait ; la mère au lit exténuée,
Agonisait, beau front dans l’ombre se penchant ;
La mort au-dessus d’elle errait dans la nuée. (p. 97, vers 1-3)

24En incarnant la mort sous les traits de personnages ailés, de femmes voilées ou de spectres, il redouble l’effet inquiétant. La mort est elle-même figurée par une entité surgie de l’autre monde. L’une des singularités de la représentation de la mort dans le recueil consiste en effet à varier le degré métaphorique du lexique macabre. Les termes « linceuls » et « suaires », par exemple, sont employés pour ce qu’ils sont matériellement – des tissus dont on couvre les morts – mais aussi pour ce qu’ils produisent comme image poétique. S’ils recouvrent les cadavres, ils enveloppent aussi le ciel. Le passage du matériel à l’immatériel, par le biais de la métaphorisation du langage, traduit également l’envahissement général de l’humeur funèbre dans le recueil. Toutes les choses de la vie et de la pensée y ramènent le poète et son lecteur.

« QUI MEURT GRANDIT »

25La mort physique n’est pas la fin. Dès « Pauca meæ », le poète entame sa marche vers l’infini et envisage la possibilité d’un nouveau commencement et d’un dialogue ininterrompu par-delà le trépas. « À Villequier », qui marque symboliquement la sortie du deuil personnel, signale l’entrée dans une autre existence :

Je dis que le tombeau qui sur les morts se ferme
Ouvre le firmament ;
Et que ce qu’ici-bas nous prenons pour le terme
Est le commencement. (p. 297, vers 29-32)

  • 10 Voir à ce propos l’article de Pierre Laforgue, « Poétique et politique de l’exil : le livre cinqui (...)

26La section « En marche » est une avancée vers le royaume des ombres. Des signes l’attestent. La nature s’est minéralisée10, la pastorale s’est figée. Le décor de Jersey inspire un vaste tombeau dans une « blême vallée », qui figure une sorte de porte, de lieu intermédiaire avant d’entrer « Hors du monde, au-delà de la dernière porte, / […] / Au noir pays d’exil où le ciel est étroit » (p. 340, vers 45-59). « En marche » prépare le commencement de l’autre monde, « Au bord de l’infini », dernier port avant le franchissement. L’exil dilue la temporalité de la vie et permet au poète d’accéder à un hors-temps qui est celui des âmes, intangible, non quantifiable : « Où donc commence l’âme ? où donc finit la vie ? » (VI, 6, p. 409, vers 22). Les vers qui mentionnent la pérennité de l’âme, la durée de la vie spirituelle hors du corps physique trahissent la croyance profonde de Hugo en un lien possible entre le matériel et l’immatériel. C’est pourquoi la survie de l’âme est moins le fruit d’une doctrine religieuse que d’un cheminement personnel, d’une expérience poétique. Le poème « Ce que c’est que la mort », dont la forme présentative du titre suppose une réponse, expose aussi la mort comme nouveau départ : « Ne dites pas : mourir ; dites : naître. Croyez » (p. 475, vers 1). Cette injonction conclusive est le fruit d’une réflexion subjective mais se produit aussi sous l’influence de doctrines que Hugo découvre au début des années 1850. La conception métaphysique de la mort dans le recueil ne doit en effet pas être détachée de l’expérience des tables parlantes ou de l’influence de Pierre Leroux. Ce dernier a pu suggérer à Hugo la théorie du circulus selon laquelle cadavres, dépouilles et corps décomposés fertilisent à nouveau la terre selon un cycle de transformation. Cette loi naturelle fonde l’idée selon laquelle l’homme régénère la nature, y compris grâce à sa mort, en vertu d’une immortalité immanente à la matière. Survie de l’âme certes, mais aussi perpétuité d’une matière transmuée en une autre. C’est tout le sens du poème « Cadaver », qui décrit le cycle de circulation entre la mort et les éléments :

La chair se dit : — Je vais être terre et germer,
Et fleurir comme sève, comme fleur, aimer !
Je vais me rajeunir dans la jeunesse énorme
Du buisson, de l’eau vive, et du chêne et de l’orme,
Et me répandre aux lacs, aux flots, aux monts, aux près,
Aux rochers, aux splendeurs des grands couchants pourprés,
Aux ravins, aux halliers, aux brises de la nue,
Aux murmures profonds de la vie inconnue. (p. 449, vers 15-22)

  • 11 Voir en particulier Robert J. Richards, The Romantic Conception of Life : Science and Philosophy i (...)

27Le passage d’un état à un autre, la décomposition du cadavre dans la nature repose sur des théories issues de la Naturphilosophie qui traversent tout le XIXe siècle, par-delà le matérialisme biologique d’un Darwin ou un spiritualisme qui confie tout uniment le corps et l’âme à Dieu. Dans le sillage de Kant et Fichte, le naturaliste allemand Lorenz Oken (1779-1851) constate que le monde est régi par une unité absolue11, ce qui implique un retour à la matière. Le panthéisme qu’il développe trouve maints échos dans Les Contemplations, par l’intermédiaire de la pensée de Leroux. Hugo fait de la mort un mouvement, ce qui correspond à la théorie panvitaliste d’Oken, pour qui la mort est animation et non fixité. Cette image s’oppose radicalement à une représentation traditionnelle du cadavre, immobile à jamais. La théorie de la circulation permet à Hugo d’introduire dans sa poésie à la fois l’unité et le perpetuum mobile, commentés dans « Pleurs dans la nuit » ou « Ce que dit la bouche d’ombre ». C’est dans cette optique que Vladimir Jankélévitch intègre Les Contemplations à sa réflexion sur « la mort au-delà de la mort » :

  • 12 Vladimir Jankélévitch, La mort, Paris, Flammarion, « Champs », 1977, p. 386-387.

Si la mort n’est pas une abolition métaphysique et une incompréhensible nihilisation, et si l’on doit retrouver, après la dissociation mortelle, ce qui existait avant elle, mais autrement arrangé, il me semble naturel d’admettre un principe au retour vital à la vie universelle : c’est ce que nous suggère un certain vitalisme panbiotique cher aux poètes et aux rêveurs. Dans cette masse universelle et anonyme, la nature maternelle puiserait en vue des réincarnations et des métempsycoses. Ici Michelet, qui écrivit La Femme, et Victor Hugo, l’auteur de « Cadaver » font chorus : la mort est métamorphose, la mort est renaissance ; décomposition et germination, putréfaction et fleurissement ; car mourir c’est revivre, se désagréger ici pour renaître ailleurs et sous d’autres formes […] Par conséquent la mort n’est pas la fin de la vie, mais seulement la fin du vivant : la mort clorait la carrière individuelle, mais non la vie universelle12.

  • 13 « Notes de carnet, 1860 », OC, t. XII, p. 1351.
  • 14 Le romantisme, Paris, Payot, « Grande Bibliothèque Payot », 1993, p. 171-172.

28En 1860, Victor Hugo note : « cesser d’être n’est pas plus possible pour l’atome matériel que pour l’atome moral13. » Cette impossible fin est l’autre grande lecture métaphysique et spirituelle à laquelle invite Hugo dans Les Contemplations. Georges Gusdorf le note à propos de la survie de l’âme chez les romantiques : « cette conviction s’impose à la pensée romantique, fondée sur l’intuition de l’universelle continuité entre les êtres qui peuplent le vivant univers. La discontinuité apparente doit être compensée par le recours à la fonction mythique, habilitée à occuper les espaces vacants de l’intelligibilité14. » C’est cette fonction mythique que convoque, entre autres, le dernier livre des Contemplations. Le recours aux mythes de « l’initiation à la mort » (Orphée, Proserpine, Isis) libère la parole poétique : celle du poète-père, qui marche vers le cimetière (« Demain, dès l’aube ») ou vers l’infini (« Ibo ») ; celle du poète-Orphée qui pénètre les secrets du royaume des morts. La traversée du Styx dans Les Contemplations relève de l’expérience esthétique : « D’où je suis on peut parler aux morts » (p. 332, vers 3). À la fin du deuil, c’est l’appel au sommeil, à l’apaisement. C’est dès lors vers les ombres que le regard du contemplateur se porte :

Ô gouffre ! L’âme plonge et rapporte le doute.
Nous entendons sur nos nous les heures, goutte à goutte,
Tomber comme l’eau sur les plombs ;
L’homme est brumeux, le monde est noir, le ciel est sombre ;
Les formes de la nuit vont et viennent dans l’ombre ;
Et nous, pâles, nous contemplons. (p. 451, vers 1-6)

29Ces vers funèbres dépeignent non pas l’horreur du trépas, mais celui d’une existence étroite, qui sans doute est le vrai tombeau. Car au fond de l’obscur, la contemplation permet d’entrevoir un au-delà lumineux :

Et, par moments, perdus dans les nuits insondables,
Nous voyons s’éclairer de lueurs formidables
La vitre de l’éternité. (p. 451, vers 16-18)

30Dans la présence constante, obsédante et familière de la pensée de la mort, du souvenir des disparus, le poète a appris à lever le suaire, contemplation ultime. Son livre peut dès lors enseigner à mourir – c’est-à-dire à vivre.

PAROLES D’UN CROYANT ?

  • 15 Félicité de Lamennais, Paroles d’un croyant, dans Œuvres, Henri Guillemin (éd.), Genève, Le Milieu (...)
  • 16 Franck Laurent (éd.), Paris, LGF, « Le Livre de Poche », 2013, p. 243.
  • 17 Victor Hugo, Dieu (fragment), dans Œuvres complètes, Chantiers, Paris, Robert Laffont, « Bouquins  (...)

31En 1834, Lamennais, prêtre autrefois ultramontain, mais fondateur, en 1830, avec Montalembert et Lacordaire, du journal libéral L’Avenir, publie un très mince ouvrage qui connaît aussitôt un succès immense : Paroles d’un croyant. Après les tourmentes de l’histoire qui ont privé l’Europe du sens du sacré, Lamennais entend annoncer « au Peuple », auquel son livre est dédié, la bonne nouvelle d’un amour divin retrouvé. Le texte, qui esquisse les principes d’un catholicisme social et dénonce une Église qui a selon lui rompu avec le message christique, lui vaut d’être violemment condamné par le pape Grégoire XVI. Le ton de ces Paroles, entre fausse simplicité biblique et vraie ambition prophétique, n’est pas sans parenté avec celui de la poésie hugolienne de l’exil, le souffle épique et la musicalité du vers en moins ; certaines images annoncent la dialectique de l’obscurité et de la lueur qui naît dans Les Chants du crépuscule, traverse Les Rayons et les ombres et flamboie dans Les Contemplations : « Nos pères ont vu le soleil décliner. Quand il descendit sous l’horizon, toute la race humaine tressaillit. Puis il y eut, dans cette nuit, je ne sais quoi qui n’a pas de nom. Enfants de la Nuit, le Couchant est noir, mais l’Orient commence à blanchir15. » Hugo connaissait Lamennais, comme lui sorti d’un conservatisme farouche pour devenir l’un des visages du progressisme – il a obtenu de lui le certificat de baptême indispensable à son mariage, a correspondu avec lui, et l’a portraituré dans Choses vues : « Figure de fouine avec l’œil de l’aigle16. » Cet « œil de l’aigle » est celui du prophète, du mage, et le projet des Contemplations est en quelque sorte celui de nouvelles « paroles d’un croyant » : même urgence d’une réponse à la violence des faits (le deuil et le Coup d’État après le temps des révolutions et du désenchantement), même affirmation d’une foi destinée à tous, du penseur au charbonnier, et même rupture avec les formes instituées de la religion. « Pas de grand siècle qui n’ait posé une grande question. Le XIXe siècle en a posé plusieurs, mais au-dessus de toutes, il pose la question suprême : Dieu », écrit Hugo17. Dans Les Contemplations, il commence d’y répondre.

LE MOT DE L’ÉNIGME…

  • 18 Exode III, 14.

32La « question suprême » est posée dès les premiers vers du recueil. Ainsi que le suggère la voix inconnue qui approuve la disposition d’âme du poète, « rêve [r] près des ondes » (p. 31, vers 10), c’est interroger Dieu, gouffre que l’homme parcourt tel un navire. Mais Dieu est la réponse en même temps que la question : « La mer, c’est le Seigneur […] ; / Le vent, c’est le Seigneur ; l’astre, c’est le Seigneur » (p. 31, vers 13-15). La circularité du poème, la répétition du verbe « être » par une entité invisible parlant à un homme, la pure affirmation, font écho aux paroles de Dieu à Moïse, sur la montagne d’Horeb : « Je suis celui qui suis18. » Comme cette définition circulaire, le premier poème des Contemplations est une monstration de l’infini qui dit tout et ne résout rien, à moins qu’il ne résolve tout en ne disant rien. La voix parle sans que le poète l’ait interrogée, et tout, sauf l’existence, demeure incertain dans ce poème des vagues et du vague : si « le Seigneur » est la mer et l’astre, il est donc l’insondé, « l’abîme des cieux » et « l’autre abîme » (p. 31, vers 5-6). Les « choses » que le poète extrait des profondeurs sont innommées, et donc invisibles au lecteur, qui ne peut qu’espérer que le livre les lui révèle. L’énigme est posée.

33Au temps du bonheur, elle trouve aisément sa solution : l’amour noie l’univers dans une évidence lumineuse qui efface les questionnements et recrée un printemps édénique. Le dix-huitième poème de « L’âme en fleur » s’affranchit avec désinvolture de toute inquiétude métaphysique, et repousse l’idée selon laquelle « l’homme est d’autant plus sage / Qu’il rêve plus de néant » (p. 141, vers 3-4). Les valeurs de la fusion amoureuse s’imposent, au point que l’histoire de l’humanité devient quantité négligeable et pourrait n’être pas advenue :

Moi, je préfère, ô fontaines !
Moi, je préfère, ô ruisseaux !
Au Dieu des grands capitaines,
Le Dieu des petits oiseaux !

Ô mon doux ange, en ces ombres
Où, nous aimant, nous brillons,
Au Dieu des ouragans sombres,
Qui poussent les bataillons,

Au Dieu des vastes armées,
Des canons au lourd essieu,
Des flammes et des fumées,
Je préfère le bon Dieu ! (p. 142, vers 25-36)

34Le mystère n’a pas lieu d’être dans un monde harmonieux où Yahvé Sabaoth, le Dieu guerrier de l’Ancien Testament, disparaît devant un Dieu familier, « le bon Dieu », qui emprunte au Dieu d’amour des écrits néo-testamentaires et au Dieu humble de saint François d’Assise prêchant aux oiseaux, mais est surtout le dieu du peuple, des gens simples, des oubliés de l’histoire. Même dans cette clarté insouciante, le Dieu de Hugo ne peut pourtant être seulement cette présence bienveillante et rassurante : la pensée et la culture sont là, qui troublent la joie de l’amour et de la nature. Les amants d’« Églogue » ressemblent trait pour trait à ceux de « Je sais bien qu’il est d’usage… », mais le souvenir des dieux mythologiques se substitue à la foi dans le « bon Dieu » et vient rappeler que la simplicité et l’innocence ne sauraient suffire à garantir la permanence d’un bonheur menacé par sa plénitude même : la femme craint que les « dieux envieux » ne soient « jaloux de [leur] amour » (p. 133, vers 22 et 24). Le titre du poème paraît en faire un pastiche de bucolique, mais lorsque l’idylle vire à l’angoisse, le texte s’écarte de son modèle et soulève des questions qui font sens dans l’économie du recueil : l’homme est-il responsable de son destin ? Le malheur à venir, que bien des poèmes d’« Aujourd’hui » laissent pressentir, entre-t-il dans un dessein céleste, a-t-il sa justification ? Hugo, qui n’a pas trouvé d’« antre » assez profond pour y cacher ses amours (p. 133, vers 20), coupables aux yeux du monde, a-t-il mérité le châtiment du Titan d’« Églogue », que les dieux, irrités de sa grandeur, exilent dans le « gouffre » et la nuit d’un volcan (p. 132, vers 15) ? Cette conception tragique de l’existence ne s’accorde pas avec la croyance dans le « bon Dieu » et laisse déjà entrevoir la grande énigme du mal.

35L’existence de la souffrance, de l’injustice, et surtout la mort contre-nature des êtres jeunes, bouleversent en effet toutes les certitudes, ébranlent toutes les représentations du monde et tous les systèmes de croyance. L’incompréhension absolue que manifeste la ligne de pointillés du 4 septembre 1843 éclate en reproches et en révolte, « Trois ans après ». L’hypothèse du « Dieu jaloux » revient, et met en péril l’existence même du livre, puisque la contemplation perd tout sens, si elle doit se faire au prix du bonheur et de la vie :

Ces clartés, jour d’une autre sphère,
Ô Dieu jaloux, tu nous les vends !
Pourquoi m’as-tu pris la lumière
Que j’avais parmi les vivants ?

As-tu donc pensé, fatal maître,
Qu’à force de te contempler,
Je ne voyais plus ce doux être,
Et qu’il pouvait bien s’en aller ! (p. 276-277, vers 41-49)

36La « question suprême » devient insoutenable ; en quête de logique, le poète renoue avec celle, archaïque, de la fatalité sanctionnant l’hybris : sa quête de Dieu même lui apparaît comme une élévation amèrement récompensée par une injuste ascèse du cœur – pour avoir regardé au-delà de l’homme, il est frappé dans son humanité. Ni l’existence de Dieu ni l’ordre du monde ne sont cependant niés : le deuil apparaît dans ce poème comme une élection noire, celle d’un Abraham qui ne peut momentanément se résoudre au sacrifice de son enfant mais s’efforce ensuite de se soumettre. « À Villequier » qualifie de blasphème la colère désespérée du père privé de sa fille (p. 299, vers 102), sans pour autant disculper tout à fait Dieu, responsable du doute qu’il a fait naître : « Considérez qu’on doute, ô mon Dieu ! quand on souffre, / Que l’œil qui pleure trop finit par s’aveugler » (p. 299, vers 105-106). Dans « Claire P. » en revanche, le doute et la révolte du deuil, délégués à Juliette, peuvent s’exprimer pleinement, et deviennent une négation radicale. Les caractères du livre de la nature se brouillent, et la beauté du monde est le mensonge d’un être incompréhensible qui n’a plus ni la bienveillance ni même le nom du « bon Dieu » :

Claire, tu dors. Ta mère, assise sur ta fosse,
Dit : — Le parfum des fleurs est faux, l’aurore est fausse,
L’oiseau qui chante au bois ment, et le cygne ment,
L’étoile n’est pas vraie au fond du firmament,
Le ciel n’est pas le ciel et là-haut rien ne brille,
Puisque, lorsque je crie à ma fille : « Ma fille,
Je suis là. Lève-toi ! » quelqu’un le lui défend ;
Et que je ne puis pas réveiller mon enfant ! — (p. 358, vers 63-70)

37Contrairement à la mère anéantie par la douleur, le poète ne renonce pas à la recherche du sens. « À qui donc sommes-nous ?… » explore les hypothèses qui pourraient dissiper le sentiment d’absurdité causé par la perte des enfants : on y voit reparaître la pensée d’un destin tragique, incarné par le « Vautour fatalité » qui dévore les hommes-Prométhée (p. 286, vers 2). Sont ensuite envisagés la néfaste influence des astres et le jeu manichéen de deux esprits manipulant les pions humains. On s’attendrait ici à voir surgir la figure de Job, père endeuillé et enjeu d’une dispute entre Dieu et Satan. Tenu pour un mage (p. 485, vers 200), et emblème de sagesse dans « Réponse à un acte d’accusation » (p. 56, vers 201), il n’est cependant pas nommé dans ce poème où l’accusation n’atteint pas le Dieu des monothéismes. Les hypothèses fatales sont renvoyées dans l’irréel d’un « songe horrible » (p. 286, vers 19), et le poète implore Dieu de dissiper le cauchemar du doute. Le parallèle de deux apostrophes successives fait néanmoins de lui le visage inquiétant du mystère : « Dieu, tire-moi du doute ! / Ô sphinx, dis-moi le mot ! » (p. 286, vers 20-21). Le chant XVI de « Pleurs dans la nuit » fait écho à cette double injonction, qui s’avère alors contenir sa propre réponse :

L’énigme aux yeux profonds nous regarde obstinée ;
Dans l’ombre nous voyons sur notre destinée
Les deux griffes du sphinx.

Le mot, c’est Dieu. Ce mot luit dans les âmes veuves. (p. 431, vers 640-643)

… ET LA CLEF DU TOMBEAU

  • 19 Le Livre des Tables, op. cit., p. 277.

38Le 27 février 1854, lors d’une séance des Tables, les médiums de Jersey assistent à une conversation qui apporte à une interrogation semblable une semblable réponse, plus explicite peut-être. Judas se manifeste, et décrit le cachot de la mort en des termes qui rappellent ceux du onzième chant de « Pleurs dans la nuit » (p. 422, vers 373-390) : « Le tombeau, dit Judas, c’est une impasse. Le prisonnier y est condamné, la porte aussi. » Jésus succède à Judas et lui répond : « J’ai la clef19 » – clef du tombeau (la tradition chrétienne veut qu’il ait ressuscité Lazare, libéré des limbes les âmes des justes morts avant sa venue, qu’il rappelle les morts à la vie lors du Jugement dernier), il est aussi la clef du mystère.

  • 20 Alfred de Musset, Le Tableau d’église, dans Œuvres complètes en prose, Maurice Allem et Paul-Coura (...)

39La figure christique s’offre en effet comme un recours et un secours face au doute et au désespoir, parce qu’elle est au cœur d’une religion de la souffrance qui donne sens, sinon au mal, du moins au malheur. La contemplation de la croix autorise en effet à voir Dieu, non plus comme le responsable de la souffrance, mais comme l’une de ses victimes. Le quatrain « Écrit au bas d’un crucifix » postule la nature divine du Christ, dieu parmi les autres (le démonstratif qui le désigne laisse planer le doute sur son unicité), mais capable de soulager les peines humaines parce qu’il les partage : « Vous qui pleurez, venez à ce Dieu car il pleure. / Vous qui souffrez, venez à lui, car il guérit » (p. 187, vers 1-2). La désignation vague, « ce Dieu », permet de confondre les deux premières personnes de la Trinité, et ainsi d’évacuer l’angoissante question de la cruauté d’un père qui laisse mourir son fils, soulevée notamment dans « Le Mont des Oliviers » de Vigny. Hugo suggère au contraire dans ce poème l’indistinction des souffrances du sacrifié et de celui qui consent au sacrifice. Le dogme du rachat des péchés par le sang du Christ disparaît, rendu superflu par la seule pensée de la compassion, qui suffit à dissiper la hantise de l’homme abandonné ou méprisé de Dieu. Les souffrances christiques permettent également de transcender celles des hommes. Hugo fait sienne l’idée selon laquelle Jésus, homme exemplaire, mais simplement homme, deviendrait dieu sur la croix, divinisé, non par sa nature, mais par l’épreuve de la Passion. Telle est notamment la conclusion du Tableau d’église de Musset, bref récit publié dans la Revue de Paris le 19 septembre 1830 : le narrateur, révolté et iconoclaste, se réfugie dans une église au soir d’une insurrection et éprouve une étrange fascination pour une toile représentant un Noli me tangere. Le Christ lui apparaît en songe, et lui révèle tout à la fois sa grandeur et son humanité sacralisée par la douleur, que résume un cri du narrateur : « qui t’arrachera l’auréole de feu achetée au prix de la couronne d’épines20 ? » Dans « Halte en marchant », Hugo propose à son tour une méditation esthétique puis métaphysique devant un Christ aux outrages qui s’anime pour devenir une apothéose par la souffrance :

Et moi, près du grand lit drapé de vieilles serges,
Pensif, je regardais un Christ battu de verges.
[…]

Plus tard, le vagabond flagellé devient Dieu.
Ce front noir et saignant semble fait de ciel bleu,
Et, dans l’ombre, éclairant palais, temple, masure,
Le crucifix blanchit et Jésus-Christ s’azure. (p. 110, vers 31-40)

  • 21 Hugo rejoint là encore Musset, qui célèbre la dimension christique des artistes dans la parabole d (...)

40Chaque homme souffrant acquiert dès lors une part de divinité, comme le suggérait déjà le cadre de cette « halte », « bouge » (p. 109, vers 17) qui est « peut-être un temple ou peut-être une auberge » (p. 109, vers 20), précisément parce qu’il est misérable – le lieu est tout désigné pour qu’y naisse la pensée du Christ : « On croit voir l’humble toit effondré d’une crèche » (p. 110, vers 24). L’univers tout entier rejoue l’histoire sainte, de la création à la passion. Dès le neuvième poème d’« Aurore », les poètes dramatiques, qui, pour le public21, endurent les peines de leurs personnages comme Dieu endure celles des hommes, sont identifiés de manière transparente à des Christs qui assument même la résurrection et l’œuvre de rédemption passées sous silence dans « Écrit au bas d’un crucifix » :

Dans sa création le poëte tressaille ;
Il est elle, elle est lui ; quand dans l’ombre il travaille,
Il pleure, et s’arrachant les entrailles, les met
Dans son drame, et, sculpteur, seul sur son noir sommet
Pétrit sa propre chair dans l’argile sacrée ;
Il y renaît sans cesse, et ce songeur qui crée
Othello d’une larme, Alceste d’un sanglot,
Avec eux pêle-mêle en ses œuvres éclôt.
Dans sa genèse immense et vraie, une et diverse,
Lui, le souffrant du mal éternel, il se verse,
Sans épuiser son flanc d’où sort une clarté.
Ce qui fait qu’il est dieu, c’est plus d’humanité. (p. 64, vers 13-24)

  • 22 Dans La Fin de Satan, Jésus est un « Homme Suprême » dont la grandeur est insupportable aux prêtre (...)

41La Passion a commencé avant le Christ, comme le suggère au dernier vers l’allusion à Prométhée « cloué » au front d’Eschyle (p. 65, vers 38), elle se poursuit après lui, et sanctifie les obscurs comme les mages. « La chouette » offre une variation audacieuse sur le thème christique. La chouette, « du côté noir de l’être informe silhouette » (p. 201, vers 22), animal réprouvé et victime des superstitions humaines, comme Jésus est pour Hugo victime des religions inventées par les prêtres22, réfléchit et rejoue la Passion, devenant l’égale du Christ, « chouette immense / De la lumière et de l’amour ! » (p. 203, vers 81-82). La plongée dans l’échelle des êtres, jusqu’au degré animal, permet de dépasser le dolorisme des autres poèmes christiques pour penser le mal et la responsabilité des hommes, mis en accusation par l’oiseau auquel le contemplateur donne voix.

42La faute, dans « La chouette », incombe à la foule. Les poèmes de la Passion sont en effet réunis dans « Autrefois », et les souffrances qu’ils transposent dans le modèle christique sont généralement causées par l’incompréhension ou l’hostilité d’une société à laquelle se heurtent « les luttes et les rêves » des artistes et des penseurs. Dans « Halte en marchant », le « crachat de tous les temps » qui sanctifie les martyrs, « Vaine clameur d’aveugle, éternelle huée / Où la foule toujours s’est follement ruée » (p. 110, vers 34-36), pourrait bien être la métaphore de la férocité de la critique à l’égard de l’œuvre de Hugo. Dans « Aujourd’hui », une fois traversé l’abîme du deuil, la méditation qu’inspire le parcours christique s’approfondit encore. La théorie de la sanctification par la souffrance est explicitée dans « Les malheureux », qui montre l’illumination des proches et des imitateurs de Jésus. Marie porte un stigmate nitescent (« Elle leva sa droite et l’ouvrit en silence, / Et je vis dans sa main l’étoile du matin », p. 385, vers 162-163). Quant à Étienne, premier martyr, il bénit les pierres, non par compassion pour les damnés qui y sont proscrits selon la bouche d’ombre, mais parce qu’en le frappant, elles l’ont auréolé :

C’était le lapidé qui bénissait les pierres ;
Étienne le martyr, qui disait : — Ô mon front,
Rayonne ! Désormais les hommes s’aimeront ;
Jésus règne. Ô mon Dieu, récompensez les hommes !
Ce sont eux qui nous font les élus que nous sommes.
Joie ! amour ! pierre à pierre, ô Dieu, je vous le dis,
Mes frères m’ont jeté le seuil du paradis ! — (p. 385, vers 146-152)

  • 23 Matthieu XVI, 18.
  • 24 « Heureux ceux qui pleurent, car ils seront consolés. […] Heureux ceux qui sont persécutés par la (...)

43Ces vers résonnent d’échos bibliques et liturgiques : « l’étoile du matin » est l’une des périphrases désignant Marie dans les litanies de Lorette, et les paroles d’Étienne rappellent tout à la fois le « En vérité, je vous le dis », formule récurrente dans l’évangile de Jean, et la phrase par laquelle Jésus confie à Simon-Pierre les destins de l’Église à venir : « tu es Pierre, et sur cette Pierre je bâtirai mon Église23. » La leçon que le poète retire de ces deux exemples semble quant à elle receler un souvenir du sermon des Béatitudes24. Le poème s’élève en effet vers une vision qui révèle la réversibilité des douleurs et des joies terrestres : si les êtres qui souffrent et acceptent la souffrance jusqu’à l’avilissement sont auréolés de gloire, le seul véritable malheur est celui des heureux du monde. Dans son immense besoin de comprendre, avivé par le deuil, Hugo s’approprie les arguments traditionnels du dogme pour réinventer une théodicée.

44L’empreinte des Béatitudes se devine également dans le vingt-quatrième poème d’« Aurore », dont les premiers vers reprennent la structure qui scande tout le sermon :

Heureux l’homme, occupé de l’éternel destin,
Qui, tel qu’un voyageur qui part de grand matin,
Se réveille, l’esprit rempli de rêverie,
Et, dès l’aube du jour, se met à lire et prie ! (p. 98, vers 1-4)

  • 25 Jean XX, 29.

45« Heureux les solitaires, car ils sont soutenus », dit en somme ce poème dans lequel, tandis que le rêveur se pense seul, « les anges souriants se penchent sur son livre » (p. 98, vers 12). Cette conclusion est permise par la croyance en un Dieu souffrant, qui fait de l’univers une grande solidarité (« Heureux l’homme… » précède immédiatement « Unité »), et éclaircit ainsi le mystère de « l’éternel destin ». Rétrospectivement, ce poème semble apporter une réponse au dixième poème de « Pauca meæ ». Le contemplateur, perdu dans la nuit du deuil et du doute, ne voit plus rien au ciel : « On ne peut distinguer, la nuit, les robes bleues / Des anges frissonnants qui passent dans l’azur » (p. 289, vers 10). Tout laisse cependant à penser que les entités bienveillantes sont là, qui veillent sur le père endeuillé comme sur le penseur absorbé. La méditation sur la figure christique mène donc à la conclusion que l’homme doit croire sans voir et rejoint la leçon qui clôt dans l’évangile de Jean l’épisode de l’incrédulité de Thomas. La formule reproduit le modèle des Béatitudes, et a pu être une source d’inspiration pour le poème de l’invisibilité qu’est « Heureux l’homme… » : « Heureux ceux qui n’ont pas vu, et qui ont cru25. » La nécessité de la croyance aveugle est réaffirmée au terme de « Pleurs dans la nuit » :

Ne doutons pas. Croyons. Emplissons l’étendue
De notre confiance, humble, ailée, éperdue.
Soyons l’immense Oui.
Que notre cécité ne soit pas un obstacle ;
À la création donnons ce grand spectacle
D’un aveugle ébloui. (p. 431-432, vers 649-654)

  • 26 Rudolf Otto, Le sacré. L’élément non rationnel dans l’idée du divin et dans sa relation avec le ra (...)

46 Les Contemplations pourraient ainsi se lire comme un nouvel évangile, prêchant une religion de la soumission et de l’humilité. Au seuil d’« Aurore », l’attitude du père et du poète est déjà celle qu’il s’efforce de retrouver après l’épreuve de la perte et du désespoir : « Ô mon enfant, tu vois, je me soumets » (p. 35, vers 1). Le bonheur est d’emblée déclaré inaccessible aux hommes, qui peuvent tout au plus prétendre à une sérénité puisée dans la lucidité et l’acceptation. Le père résume en trois mots ce que devrait être le destin de sa fille : « Heureuse ? non ; triomphante ? jamais. / – Résignée ! – » (p. 35, vers 3-4). Immédiatement avant « Pleurs dans la nuit », qui lui donne sa raison d’être, cette loi de l’humilité est de nouveau proclamée dans « Croire, mais pas en nous ». Ecclésiaste moderne, le poète y fait le constat de la vanité absolue des existences humaines, dont l’amour même lui semble soudain infime au regard de l’amour divin, et enjoint à ses semblables de renoncer à tout orgueil, fût-ce celui de la pensée qui vient pourtant d’éclater dans « Ibo » : « Ah ! rapides passants ! ne comptons pas sur nous, / Comptons sur lui. Pensons et vivons à genoux » (p. 406, vers 45-46). La grande énigme de Dieu appellerait donc moins une réponse qu’elle n’imposerait ce sentiment du sacré que Rudolf Otto a nommé le « mysterium tremendum26 », le mystère devant lequel l’être demeure tremblant, conscient de sa petitesse.

47Le poète semble cependant incapable de se soumettre tout à fait à ce dogme de l’humilité et de la confiance aveugle. À de nombreuses reprises, ses tentatives pour justifier Dieu indiquent que la pensée, le besoin de comprendre, ressurgissent comme instinctivement en lui, et ne sauraient demeurer « à genoux ». « L’enfance », nouvelle affirmation du caractère auguste de la souffrance, est aussi une démonstration de la sagesse de Dieu, qui épargne à un enfant de souffrir à la mort de sa mère : « La douleur est un fruit : Dieu ne le fait pas croître / Sur la branche trop faible encor pour le porter » (p. 97, vers 11-12). Cette morale ne gomme cependant pas le scandale de la mort, que tout le poème déploie en établissant un contraste pathétique entre l’agonie de la mère et l’insouciance de son fils, et qui réclame l’effort d’intellection du poète pour n’être pas insoutenable. De même, « Éclaircie », tableau d’un instant de pure harmonie, résonne comme une louange au créateur, dont un seul regard suffit à rétablir la bonté du monde : « Tout est doux, calme, heureux, apaisé ; Dieu regarde » (p. 446, vers 38). Le silence qui s’installe après cette dernière proposition minimaliste engage néanmoins l’homme à lever les yeux vers Dieu en retour, et à s’interroger de nouveau : s’il suffit à Dieu de regarder le monde pour le guérir de tout, pourquoi le mal existe-t-il ? « La vie aux champs » apporte un élément de réponse et disculpe Dieu de l’existence du mal, dont la responsabilité incombe à l’homme. Le poète-pédagogue enseigne aux enfants

Qu’être bon, c’est bien vivre, et que l’adversité
Peut tout chasser d’une âme, excepté la bonté ;
Et qu’ainsi les méchants, dans leur haine profonde,
Ont tort d’accuser Dieu. Grand Dieu ! nul homme au monde
N’a droit, en choisissant sa route, en y marchant,
De dire que c’est toi qui l’as rendu méchant ;
Car le méchant, Seigneur, ne t’est pas nécessaire ! (p. 45, vers 68-74)

48La liberté humaine symbolisée par la métaphore topique de la croisée des chemins nuance la nécessaire humilité des hommes : la charge qui courbe l’être vers la terre s’alourdit encore du poids de ses fautes, mais lui rend le droit à la pensée. La quête métaphysique de la vérité, envers des accusations fausses portées par « les méchants », est en effet célébrée : « Il faut penser, rêver, chercher. Dieu bénit l’homme, / Non pour avoir trouvé, mais pour avoir cherché » (p. 45, vers 59-60). Les Contemplations intègrent ainsi la dimension consolante d’une pensée chrétienne qui, en divinisant la souffrance, libère l’homme, non du malheur, mais de la déchirure du doute induite par son existence. Cette consolation par la Passion ne peut toutefois satisfaire pleinement Hugo : bien qu’elle soit sublimée par l’acceptation et l’esprit de sacrifice, la Passion demeure une passivité, attitude sans doute intenable pour « Celui qui va » (« Ibo », p. 399, vers 98).

« MOI JE DOUTE ET JE FAIS UNE RELIGION »

  • 27 « La Mort de Socrate » réécrit le Phédon et en accentue les résonnances chrétiennes : le Socrate d (...)

49Parce que la pensée hugolienne se construit dans une logique de progrès, elle ne peut s’en tenir à une révélation unique : le christianisme est une religion inscrite dans l’histoire, et l’histoire se poursuit. Ce mouvement continu n’invalide pas le message évangélique, dont l’influence sur l’imaginaire hugolien demeure très prégnante, mais il appelle une actualisation, voire un dépassement d’une parole tenue pour fondatrice, mais non définitive. La marche des temps et l’horreur de l’oppression sans cesse renouvelée obligent en effet à constater que la libération opérée par le sacrifice christique n’est pas ou plus efficace. Le panorama historique proposé au chant IV d’« Écrit en 1846 » le souligne : « […] le sang de Jésus tombe en vain, goutte à goutte, / Depuis dix-huit cents ans, dans l’ombre qui l’écoute » (p. 325, vers 249-250). Aussi le rôle des réformateurs est-il essentiel, qu’ils élargissent le ciel, la terre ou la pensée. Le Christ est l’un d’entre eux, le premier peut-être par ordre d’importance, comme le suggère l’énumération des martyrs du progrès – « Christ, Socrate, Jean Huss, Colomb » (p. 324, vers 220) – mais non le seul ni le premier dans l’ordre chronologique. Il a eu ses prédécesseurs – Socrate, à qui Lamartine accordait déjà ce rôle de précurseur27 – et doit avoir ses continuateurs, dont la généalogie est tracée dans Châtiments :

Les esprits, voyageurs éternels, sont en marche.
L’un porte le drapeau, les autres portent l’arche ;
Ce saint voyage a nom Progrès. De temps en temps,
Ils s’arrêtent, rêveurs, attentifs, haletants,
Puis repartent. En route ! ils s’appellent, ils s’aident,
Ils vont ! Les horizons aux horizons succèdent,
Les plateaux aux plateaux, les sommets aux sommets.
On avance toujours, on n’arrive jamais.

  • 28 « La Caravane », Châtiments, op. cit., p. 750.

À chaque étape un guide accourt à leur rencontre ;
Quand Jean Huss disparaît, Luther pensif se montre ;
Luther s’en va, Voltaire alors prend le flambeau ;
Quand Voltaire s’arrête, arrive Mirabeau28.

  • 29 Le Livre des Tables, op. cit., p. 221-222.

50« Écrit en 1846 » résume cette dynastie révolutionnaire en suggérant de nouveau l’indistinction du « drapeau » et de « l’arche », de la réforme sociale et de la réforme spirituelle, par l’association de Luther et Mirabeau : « Luther brise le pape et Mirabeau le roi ! » (p. 326, vers 268). Un autre texte inscrit Luther dans une autre lignée, composée cette fois de créateurs : le 3 février 1854, le père de la Réforme se manifeste par l’entremise des tables parlantes, et Hugo se réjouit d’accueillir « un des grands constatateurs du droit d’examen, […] un des esprits les plus disposés à nous ouvrir les portes du mystère ». Celui-ci proclame la fécondité du doute : « Shakespeare doute et il fait Hamlet. Cervantès doute et il fait Don Quichotte. Molière doute et il fait Don Juan. Dante doute et il fait l’Enfer. Eschyle doute et il fait Prométhée. Tous ces créateurs doutent, et ils font des dieux. Moi je doute et je fais une religion29. » Hugo doute et il fait Les Contemplations, livre d’une religion nouvelle.

51La religion ancienne, celle qu’incarne une Église déjà fissurée par la pensée des Lumières et de la Révolution, et discréditée d’avoir été complice du coup d’État, est tenue à distance. Elle n’est pas ouvertement désignée dans « Écrit en 1846 », mais en mettant en parallèle les révolutions de l’humanité et sa propre évolution intellectuelle et idéologique, Hugo suggère que nul ne peut prétendre régenter la foi. La puissance terrestre occulte la puissance divine, et le bleu des rois de France se confond indûment avec celui du ciel, « Car le roi masque Dieu même dans son église, / L’azur » (p. 323, vers 166-167). L’école de l’Ancien Régime, qui a imprimé une direction fausse à la pensée de l’enfant, est l’instrument d’une institutionnalisation de la croyance dénoncée avec une ironie mordante : « Vous teniez mon berceau dans vos mains, et vous fîtes / Ma pensée et ma tête en vos rêves confites » (p. 323, vers 169-170). Confit en dévotion avant l’heure et malgré lui, l’enfant est atteint dans ce qu’il a de plus personnel, sa foi et ses rêves, auxquels sont artificiellement substitués ceux du vieux marquis. À cette éducation fausse est opposée la croyance vraie, instinctivement découverte au contact de la nature et qui s’apparente à la pensée déiste :

J’étais en porte-à-faux, je me suis redressé.
La pensée est le droit sévère de la vie.
Dieu prend par la main l’homme enfant, et le convie
À la classe qu’au fond des champs, au sein des bois,
Il fait dans l’ombre à tous les êtres à la fois. (p. 323, vers 176-180)

52Hugo se reconstruit ici un parcours spirituel mythifié qui vaut moins par son exactitude biographique, très contestable, que par l’idéal qu’il dessine d’une foi vécue sans contrainte, hors des dogmes. Cet idéal, explicité dans « Relligio », qui postule la nécessité du sentiment religieux et l’inutilité de tout intermédiaire entre le croyant et Dieu, est symbolisé dans « La nichée sous le portail » par le voisinage du nid d’hirondelle et de l’église, deux édifices admirables, l’un consacré par les hommes, l’autre sacré par Dieu. L’architecture religieuse, objet de fascination dans Notre-Dame de Paris, n’a rien perdu de sa grandeur, et a gagné en douceur : dans ce poème printanier, la merveille du renouveau affecte jusqu’aux pierres immuables, dont la dureté se fond : le portail « s’attendrit » (p. 161, vers 10). La vie qui métamorphose l’église semble cependant lui être extérieure : en elle, tout est sombre et la pierre « pleine de nuit » annonce déjà le destin carcéral du règne minéral (p. 161, vers 16). Certes, « l’ombre flamboie » (p. 161, vers 13), mais cet éclat pourrait bien être dû à l’art plus qu’à la foi : l’image rappelle le prodige des vitraux, et le verbe, l’âge dit du gothique flamboyant. Le lieu saint ne prend véritablement vie qu’au contact de la nature qui, s’y greffant, le métamorphose, parce qu’elle est plus proche de Dieu :

Aux grands temples où l’on prie,
Le martinet, frais et pur,
Suspend la maçonnerie
Qui contient le plus d’azur. (p. 161, vers 5-9)

  • 30 Jean-Jacques Rousseau, Profession de foi du vicaire savoyard, Paris, Bruno Bernardi (éd.), Paris, (...)

53Dans ce contexte de pensée, le motif récurrent du livre de la nature revêt, outre son sens métatextuel, une importante signification métaphysique : il rend caducs et inutiles les livres saints des religions révélées, puisque la révélation peut-être vécue individuellement, dans un rapport direct à la divinité qui résulte notamment de la contemplation. Hugo se situe sur ce point dans la lignée de Rousseau et de son vicaire savoyard qui dit tenir toutes ses lumières de l’observation de la nature : « C’est dans ce grand et sublime livre que j’apprends à servir et à adorer son divin auteur. Nul n’est excusable de n’y pas lire, parce qu’il parle à tous les hommes une langue intelligible à tous les esprits30. »

54Cette relation immédiate à Dieu est également une relation dynamique. L’envol de l’oiseau, même mal assuré, peut dépasser les clochers de pierre : si la paralysie sacrée qu’inspire parfois le face à face avec l’infini peut demeurer, l’homme se libère du carcan des dogmes et de la fixité de la liturgie. Un élan personnel peut alors naître, que matérialise « Le Pont ». Au seuil du sixième livre, le songeur se tient « au bord de l’infini ». Il en éprouve l’immense vertige, qui menace son projet ascensionnel, et avec lui l’existence même de la parole, donc du livre : « Je me sentais perdu dans l’infini muet » (p. 395, vers 4). Une vision vient alors relancer la marche :

[…] Un fantôme blanc se dressa devant moi
Pendant que je jetais sur l’ombre un œil d’alarme,
Et ce fantôme avait la forme d’une larme ;
C’était un front de vierge avec des mains d’enfant ;
Il ressemblait au lys que la blancheur défend ;
Ses mains en se joignant faisaient de la lumière.
Il me montra l’abîme où va toute poussière,
Si profond que jamais un écho n’y répond ;
Et me dit : — Si tu veux, je bâtirai le pont.
Vers ce pâle inconnu je levai ma paupière.
— Quel est ton nom ? lui dis-je. Il me dit : — La prière. (p. 395, vers 12-22)

55Le lexique employé – vierge, enfant, blancheur, lys – est celui de l’orthodoxie chrétienne. Le « fantôme » qui allégorise la prière, en revanche, n’appartient à aucune religion, si ce n’est à celle que réinvente le romantisme : il rappelle l’Éloa de Vigny, ange consolateur né d’une larme du Christ à la mort de Lazare. Mais en renonçant à l’image traditionnelle de l’ange, messager du ciel à la terre, qu’il affectionne pourtant, Hugo franchit un degré de plus que Vigny : entre Dieu et l’homme, plus rien n’existe que les actes et les paroles de ce dernier, qui s’élève par une prière sans doute aussi personnelle que l’imaginaire du poème qui lui donne vie. Cette avancée vers l’inconnu se poursuit dans « Voyage de nuit », où le poète n’est plus seul face au gouffre – c’est toute l’humanité que « le navire énorme et frémissant » du progrès emporte (p. 470, vers 44). Cette dimension collective de l’essor spirituel lui confère une coloration épique, que renforce l’énumération des périls auxquels les hommes doivent faire face : les nautoniers sont guettés par « l’ombre Ignorance et la larve Misère », Charybde et Scylla du genre humain, et les religions se succèdent, contradictoires, composant un chant des sirènes trompeur et semant la confusion :

Ce qu’un prêtre édifie, un prêtre le détruit ;
Chaque temple, tirant sa corde dans la nuit,
Fait, dans l’obscurité sinistre et solennelle,
Rendre un son différent à la cloche éternelle. (p. 469, vers 3-5)

56L’ascension néanmoins continue, irrégulièrement mais obstinément : « De moment en moment le sort est moins obscur, / Et l’on sent bien qu’on est emporté dans l’azur » (p. 470, vers 51-52).

57Sur le fond de cette fresque collective se détachent les silhouettes des héros de la pensée que sont Socrate et Jésus. Le voyage vers Dieu, chez Hugo, même s’il engage l’humanité entière, est en effet toujours vécu sur le mode de la solitude, dont Socrate et Jésus, tous deux condamnés par les leurs, sont également les figures : « […] le sage et l’apôtre / S’en vont se demander dans le ciel l’un à l’autre / Quel goût a la ciguë et quel goût a le fiel » (p. 469, vers 17-19). La solitude est une double nécessité : elle permet au songeur de passer au large de l’écueil de la pensée dominante (idéologie ou religion) et, ainsi préservé, de prendre la mesure de l’immensité au point d’en devenir le familier. Aussi l’exil est-il la condition même de la contemplation : quoi qu’en dise « Écrit en 1846 », c’est dans la solitude des grèves de Jersey que « la vie en larmes » achève de « corrig[er] » son éducation catholique et royaliste (p. 323, vers 168), et qu’il peut sentir Dieu lui tendre la main. « Écrit en 1855 » le suggère : « Ici, le bruit du gouffre est tout ce qu’on entend », et plus rien ne vient parasiter l’écoute de l’infini (p. 333, vers 27). Mages et marginaux se confondent donc : le pâtre de « Magnitudo parvi », presque sauvage, presque animal, « presque fauve » (p. 249, vers 268) est l’âme la plus élevée du recueil. Il « voit Dieu » (p. 261, vers 603), et là où il faut au poète un pont, il n’a besoin que d’une fragile échelle : « Il se dit : — Mourir, c’est connaître ; / […] / L’ombre est une échelle. Montons. — » (p. 256, vers 444-447). Son isolement est à la fois le signe et le moyen de sa grandeur :

La solitude vénérable
Mène aujourd’hui l’homme sacré
Plus avant dans l’impénétrable,
Plus loin dans le démesuré. (p. 253, vers 376-379)

58Le vieillard misérable des « Malheureux » vient compléter cette figure, dans la mesure où il accède à la parole dont ne dispose pas le pâtre, vision du père et de sa fille. Dès son portrait, le vieil homme, « vêtu de bure », s’apparente à un prêtre (p. 381, vers 24), mais qui vivrait hors de toute communauté : le poète peine à trouver « le sentier » qui mène à lui (p. 380, vers 15). Ascète laïc, le « bon père » (p. 381, vers 37) vit dans une Thébaïde renouvelée qui lui offre la proximité du divin recherchée par les Pères du désert : il « fai[t] bon ménage avec Dieu son voisin » (p. 381, vers 47). Dans sa simplicité absolue, le vieillard abolit le gouffre qui sépare le créateur de la créature, dans un sentiment de parfaite réciprocité : « Il est content de moi, je suis content de lui. / Je suis heureux » (p. 381, vers 55-56). Ces mots, par lesquels s’achève l’éloge du dénuement proféré par le solitaire, font écho au renversement qui s’opère à l’issue du tableau de l’exil brossé dans « Écrit en 1855 » : « Tout est horreur et nuit. — Après ? — Je suis content » (p. 333, vers 28). Les poèmes s’éclairent ainsi l’un par l’autre et révèlent que dans le vide que creuse l’absence des hommes, ceux que la misère ou la proscription ont retirés du monde sont aspirés vers un en-haut. Les formes sociales du culte se dissolvent ainsi pour laisser place à une mystique de l’appel et de l’instinct.

L’APOCALYPSE, « AUJOURD’HUI »

  • 31 « Dehors les chiens, les enchanteurs, les impudiques, les meurtriers, les idolâtres, et quiconque (...)

59Solitaires, visionnaires et aimés de Dieu, les anachorètes auxquels le poète s’identifie sont eux-mêmes construits sur le modèle de saint Jean exilé à Patmos, qui a « vu les visions que les réprouvés font » (p. 404, vers 3). Ambigu et hermétique comme peut l’être le texte de l’Apocalypse, ce vers invite le lecteur à l’exégèse. Dans son acception littérale et selon les implications du lexique biblique, il fait de Jean un premier Dante, qui a plongé ses regards dans les tourments des « réprouvés », condamnés de Dieu, et les révèle aux vivants. Mais au sein des Contemplations, le vers acquiert une autre résonnance : « les réprouvés » évoquent les proscrits, condamnés non plus par Dieu mais par les hommes, et qui « font des visions » comme l’on fait des rêves. Entre transparence et profondeur, les mots opèrent entre Jean et le poète une totale communion : le dispositif énonciatif, au discours direct sans cadre narratif, rend indécidable l’origine de la parole, et fond en une les deux voix, tandis que le détail du texte fait signe vers le contexte d’écriture des Contemplations. Hugo en effet se réapproprie totalement le texte johannique, et l’intègre à la matière de son livre. Le poème suit de très près le chapitre 22 de l’Apocalypse, parfois traduit presque mot à mot : « Écoutez, je suis Jean » (p. 404, vers 1), « le Seigneur, le Dieu des esprits des prophètes » (p. 404, vers 9) et « Certes, je vais venir bientôt » (p. 404, vers 20), sont autant de formules directement empruntées à la lettre biblique. Au-delà de cette fidélité cependant, Hugo métamorphose le texte de l’Apocalypse, en le glosant et en le condensant. Plusieurs éléments du chapitre 22 sont passés sous silence, notamment ses versets les plus violents et excluants31, qui contrediraient l’image du Dieu de tous que construit le recueil. Il se garde surtout – et pour cause – de retranscrire les deux versets qui proclament l’immuabilité du texte et défendent à quiconque de le réécrire :

  • 32 Apocalypse XXII, 18-19.

Je le déclare à quiconque entend les paroles de la prophétie de ce livre : Si quelqu’un y ajoute quelque chose, Dieu le frappera des fléaux décrits dans ce livre ;
et si quelqu’un retranche quelque chose des paroles du livre de cette prophétie, Dieu retranchera sa part de l’arbre de la vie et de la ville sainte, décrits dans ce livre32.

  • 33 Cette place est significative : les deux poèmes de Jean portent les chiffres quatre et sept, sur l (...)

60La parole hugolienne se légitime ainsi au contact de celle de Jean, dont elle enfreint pourtant les commandements. Le fait que Hugo cite le dernier chapitre du dernier livre du Nouveau Testament invite d’ailleurs à lire les poèmes d’« Au bord de l’infini » comme une continuation des révélations bibliques. L’autre poème consacré à Jean, le septième du sixième livre33, suggère en effet que les visions de l’apôtre de Patmos demeurent incomplètes. Là où le pâtre de « Magnitudo parvi » « voit Dieu » (p. 261, vers 603), sans modalisateur et sans intermédiaire, l’auteur de l’Apocalypse « veu[t] voir Jéhovah » (p. 433, vers 6), le Dieu rigoureux de l’Ancien Testament, et il lui faut pour cela l’aide de son aigle, dont le vol puissant et le regard légendairement infaillible ne suffisent toutefois pas à percer l’épaisseur du mystère. Le poème s’arrête au bord de la vision : « Et ce lieu redoutable était plein d’ombre, à cause / De la grandeur de Dieu » (p. 433, vers 11-12).

  • 34 « Et je vis les sept anges qui se tiennent devant Dieu, et sept trompettes leurs furent données » (...)
  • 35 L’Apocalypse est ponctuée de « voix », celles d’anges le plus souvent, mais qui se mêlent parfois (...)

61Il revient donc au poète de se faire prophète ; comme Jean, il entend « un bruit du clairon de l’abîme34 » (p. 26), puis d’innombrables voix qui s’adressent à lui35 et dont il rapporte aux hommes les enseignements, ainsi qu’il incombe aux mages de le faire :

Oui, grâce aux penseurs, à ces sages,
À ces fous qui disent : Je vois !
Les ténèbres sont des visages,
Le silence s’emplit de voix ! (p. 492, vers 411-414)

  • 36 Apocalypse XXI, 22.
  • 37 Apocalypse I, 13.
  • 38 Apocalypse I, 16.
  • 39 Apocalypse I, 20.

62L’idée même d’une adoration hors des temples est déjà dans l’Apocalypse, où le prophète remarque, lorsqu’il décrit sa vision de la Jérusalem céleste : « Je ne vis point de temple dans la ville ; car le Seigneur Dieu tout-puissant est son temple36. ». Mais plus que Jean, le mage des Contemplations fait en sorte que « le mystère s’explique » (p. 493, vers 426). Les sept étoiles de « Nomen, numen, lumen » sont en effet, en même temps qu’une variation sur le motif de la constellation, une autre réminiscence johannique : au premier chapitre de l’Apocalypse, l’apôtre voit « quelqu’un qui ressemblait à un fils d’homme37 », et que l’on peut identifier à un Christ en majesté ; celui-ci a « dans sa main droite sept étoiles38 ». Ces sept astres, dans la Bible, conservent une part de leur opacité : la vision en explicite le sens (elles sont « les anges des sept Églises39 »), qui demeure néanmoins énigmatique. Chez Hugo, au contraire, elles écrivent en toutes lettres et en toute clarté le nom du divin.

  • 40 Apocalypse X, 4.
  • 41 Le Livre des Tables, op. cit., p. 90.

63Tout n’est cependant pas transparent dans les révélations hugoliennes. Il est défendu à Jean d’écrire tout ce qu’il entend : « Et quand les sept tonnerres eurent fait entendre leurs voix, j’allais écrire ; et j’entendis du ciel une voix qui disait : Scelle ce qu’ont dit les sept tonnerres, et ne l’écris pas40. » De même, les voix qui s’adressent à Hugo et sont au cœur de la religion nouvelle et intime qu’il bâtit, celles des Tables, ne permettent pas que leurs propos soient intégralement divulgués. Le 14 septembre 1853, le Drame ordonne à Victor Hugo et Auguste Vacquerie : « Faites lire dans l’inconnu. » Mais lorsque Hugo interroge : « C’est-à-dire que nous devons user des révélations que nous fait le monde des esprits ? », le Drame répond un « Non » lapidaire. Le 11 décembre de la même année, « l’Ombre du sépulcre » nuance l’interdit du Drame dans une longue conversation sur l’éventuelle publication des procès-verbaux : « L’esprit vous a parlé, l’esprit vous a révélé une partie du grand secret. Maintenant, silence, bouches profanes, ne montrez à nul mortel ces pages flamboyantes ! le moment n’est pas venu. Quand l’heure sera sonnée, je le dirai au voyant41. » Aussi la dialectique du voile et du dévoilement, et la question de l’ignorance humaine, sont-elles centrales dans le livre apocalyptique qu’est « Au bord de l’infini ». Les poèmes XIV à XVII cristallisent en effet cette tension qui traverse tout le recueil et que manifestent les innombrables jeux d’ombres et de lumières, métaphores du cheminement complexe d’une contemplation où l’illumination émane des ténèbres de l’inconnaissable. « Ô gouffre !… » fait de cette scrutation éperdue de l’obscur la définition même de l’humaine condition : « Nous sommes accoudés sur notre destinée, / L’œil fixe et l’esprit frémissant » (p. 450, vers 11-12). Descente dans l’obscurité la plus angoissante – celle du doute et du vide –, le poème annonce néanmoins, dans une chute lumineuse et inespérée, les clartés que la fin du recueil a pour mission de répandre :

Et, par moments, perdus dans les nuits insondables,
Nous voyons s’éclairer de lueurs formidables
La vitre de l’éternité. (p. 451, vers 16-18)

  • 42 Intérieur, Œuvres, Paul Gorceix (éd.), Bruxelles, Complexe, 1999, t. II, p. 513.
  • 43 Agnès Spiquel, « Isis dans l’œuvre de Victor Hugo », communication au Groupe Hugo du 21 octobre 19 (...)

64Le poème suivant, « À celle qui est voilée », traverse cette vitre qui emprisonnait l’homme du côté sombre de la connaissance ; un spectre s’y manifeste, venu des espaces éternels, et, dans l’empathie qui l’attache mystérieusement à cette apparition, il est soudain donné au poète de renverser son regard, et de voir, de ce dehors par excellence qu’est la mort, l’intérieur de sa maison et de sa vie : l’esprit qui le visite compare « [sa] lampe étoilant [sa] fenêtre / À l’astre étoilant l’infini ! » (p. 454, vers 51-52). « […] ils ne savent qu’il arrive toujours quelque chose dans les âmes et que le monde ne finit pas aux portes des maisons », écrit Maeterlinck dans Intérieur42. Hugo, lui, en a la conscience extra-lucide. Bien qu’auréolée de mystère, « celle qui est voilée » apporte des éclats de vérité : elle tient à la fois de la Dame Blanche, personnage des légendes jersiaises (elle serait la première mère infanticide de l’île) et d’Isis, figure mythologique de l’énigme et de la révélation qui fascine les romantiques et qu’a analysée Agnès Spiquel : « Entre le poète et la voilée isiaque d’un poème comme “À celle qui est voilée”, s’établit un échange où se révèle leur ressemblance. Le poète découvre son âme comme une Isis intérieure et retourne sur lui-même l’image du voile : c’est l’exil, c’est la douleur, c’est l’écriture même qui est voile43 ». « Celle qui est voilée » réunit en elle l’ombre et la lumière, le crime de la mère meurtrière et la puissance de la déesse qui ressuscite son époux Osiris, la rédemption que gagne graduellement la Dame Blanche enfermée dans une pierre et le pardon qu’Isis accorde à Seth, meurtrier d’Osiris. Aussi peut-elle, sinon consoler l’exilé, du moins éclairer l’homme : au miroir de leur ressemblance, il prend conscience qu’il souffre de sa propre dualité, venue du fond des temps où il était ange :

Oui, mon malheur irréparable,
C’est de pendre aux deux éléments,
C’est d’avoir en moi, misérable,
De la fange et des firmaments !

Hélas ! hélas ! c’est d’être un homme ;
C’est de songer que j’étais beau,
D’ignorer comment je me nomme,
D’être un ciel et d’être un tombeau ! (p. 455-456, vers 101-108)

  • 44 Lors de sa première communication, la Dame Blanche s’exprime difficilement, et dit ne pas pouvoir (...)

65« Horror » prolonge le dialogue avec l’apparition, ou plus exactement s’efforce de l’établir, car celle qui est voilée garde le silence44 : « Esprit mystérieux qui, le doigt sur ta bouche, / Passes… ne t’en va pas ! » (p. 457, vers 1-2). Face à ce mutisme, la part sombre de l’être prend le pas sur les élans de l’âme, et « Horror » plonge dans le désespoir, jusqu’à renoncer au progrès et à la quête. L’amour (Vénus) et la mélancolie (Saturne) se confondent, les lueurs célestes perdent leur sens dans la grande confusion d’un doute frôlant le nihilisme – le poète se tient alors au bord de l’autre infini, celui de la négation et de l’absurde :

Pour qui luis-tu, Vénus ? Où roules-tu, Saturne ?
Ils vont : rien ne répond dans l’éther taciturne.
L’homme grelotte, seul et nu.
L’étendue aux flots noirs déborde, d’horreur pleine :
L’énigme a peur du mot ; l’infini semble à peine
Pouvoir contenir l’inconnu.

Toujours la nuit ! jamais l’azur ! jamais l’aurore !
Nous marchons. Nous n’avons point fait un pas encore !
Nous rêvons ce qu’Adam rêva ;
La création flotte et fuit, des vents battue ;
Nous distinguons dans l’ombre une immense statue
Et nous lui disons : Jéhovah ! (p. 461-462, vers 127-138)

66Dieu, ici, n’est plus « le mot », il est un nom, arbitraire et lancé dans le vide, un signe qui ne fait pas sens. Ce sens, « Dolor » s’efforce de le reconstruire – ou de le construire. Si, par son titre et sa date, ce poème fait système avec « Horror », il est aussi une autre continuation d’« À celle qui est voilée », puisqu’il s’ouvre par une apostrophe à la création, « Isis austère » (p. 463, vers 1). Au-delà de l’ordre de succession fictif construit par les dates du 30 et du 31 mars, le diptyque peut par conséquent se lire dans un rapport de simultanéité, comme deux virtualités de la poursuite mystique. Le silence de « celle qui est voilée » constitue le point de départ commun des deux poèmes, qui adoptent ensuite deux postures opposées : la révolte devant une ignorance imposée dans « Horror », son humble acceptation dans « Dolor », qui permet à la vision de reparaître pour se substituer discrètement à l’ouïe impuissante :

Homme, n’exige pas qu’on rompe le silence ;
Dis-toi : Je suis puni. Baisse la tête et pense.
C’est assez de ce que tu vois. (p. 463, vers 13-15)

  • 45 « Tu n’invoqueras point le nom de l’Éternel, ton Dieu, en vain ; car l’Éternel ne laissera point i (...)

67Alors que la révolte d’« Horror » était un renoncement, la soumission au mystère de « Dolor » est un commencement d’élévation : le nom de Dieu n’est plus crié en vain par les vivants, ce qui constitue une enfreinte au commandement des antiques Tables de la Loi45, il est énoncé sur le mode de la certitude et silencieusement gravé par les morts, en un geste apparemment lugubre mais qui annonce tout à la fois la nouvelle « loi des Tables » et l’écriture même du recueil :

Chaque fois qu’ici-bas l’homme, en proie aux désastres,
Rit, blasphème, et secoue, en regardant les astres,
Le sarcasme, ce vil lambeau,
Les morts se dressent froids au fond du caveau sombre,
Et de leur doigt de spectre écrivent – Dieu – dans l’ombre,
Sous la pierre de leur tombeau. (p. 467, vers 115-120)

  • 46 Apocalypse I, 13-20.
  • 47 Apocalypse XVII.

68Qu’elle soit première ou dernière, dans l’ordre de composition des poèmes et dans l’architecture du recueil, la voie de « Dolor » est la bonne. Elle renoue avec l’inspiration apocalyptique par son ton assertif et par certaines de ses images : le « chandelier à sept branches » (p. 464, vers 23) est dans l’Apocalypse l’un des attributs du divin, comme les sept étoiles46, et « la femme nue, ayant les hanches découvertes, / Chair qui tente l’esprit » (p. 466, vers 85-86), rappelle la Grande Prostituée de Babylone47. Après ce retour à la parole prophétique, la grande révélation des esprits peut commencer.

  • 48 Procès-verbal du 3 juillet 1854, Le Livre des Tables, op. cit., p. 426.
  • 49 Ibid., p. 486.
  • 50 Voir la préface de Jean Massin à son édition des procès-verbaux, OC, t. IX, p. 1167 et suiv.

69Hugo vit en effet l’expérience des Tables comme une ouverture inouïe sur l’inconnu et ses vérités profondes, et lui confère une fonction religieuse. Dans l’un des procès-verbaux des séances spirites, il détaille les réflexions que lui inspire cet épanchement de l’au-delà dans le monde des vivants : « Les Tables ajoutent au christianisme la pensée. On n’est plus forcé de croire. La révélation ne s’impose plus ; elle autorise, elle sollicite la discussion, que l’homme pense ce qu’il pourra, pourvu qu’il pense48. » Le dialogue avec les Tables s’apparente donc à une maïeutique dans laquelle l’homme participe à la révélation qu’il reçoit, pratique extrêmement féconde sur le plan poétique. Trop féconde, peut-être : Hugo s’inquiète parfois de l’étroite ressemblance qui existe souvent entre ses vers et les discours des esprits, et éprouve le besoin d’affirmer l’antériorité de ses textes, de crainte de passer pour le plagiaire des Tables. Le 10 novembre 1854 par exemple, il interrompt la Mort pour préciser : « J’ai fait des vers qui évoquent ces idées sans les affirmer49. » En dépit de ces précautions auctoriales, l’influence des Tables sur Les Contemplations, mais aussi sur La Fin de Satan ou La Légende des siècles est indéniable50. Bien que présente dans tout le recueil, et en particulier dans le poème dédié à l’initiatrice, Delphine de Girardin, elle se concentre surtout dans le dernier livre, dont elle constitue le point d’orgue. Elle est particulièrement sensible dans les poèmes qui mettent en scène la rencontre du poète et d’une entité venue à lui par-delà la mort : « À celle qui est voilée », mais aussi « Un spectre m’attendait… », daté du dolmen de Rozel, qui sert de cadre à « Ce que dit la bouche d’ombre » (p. 507, vers 2). Le spectre, qui énonce dans un même souffle l’omniprésence de la mort et celle de Dieu n’apporte pas encore la révélation. Constat de la vanité des existences devant le trépas, son discours est de ceux qui épaississent le mystère, résumé en deux questions : « Sais-tu pourquoi tu vis ? Sais-tu pourquoi tu meurs ? » (p. 402, vers 7). La réponse n’est pas donnée, mais les paroles du spectre posent une certitude qui est la condition même du phénomène des Tables – la vie est pleine de mort et de morts, et les frontières qui semblent séparer les deux sphères sont poreuses :

Crois. Tant que l’homme vit, Dieu pensif lit son livre.
L’homme meurt quand Dieu fait au coin du livre un pli.
L’espace sait, regarde, écoute. Il est rempli
D’oreilles sous la tombe, et d’yeux dans les ténèbres. (p. 402-403, vers 22-25)

70L’autre monde entend, voit, peut être entendu et vu – le spectre en est la preuve – et ses irruptions dans le monde des vivants offrent des aperçus sur l’ordre obscur qui lie vivants et morts ; il peut littéralement expliquer l’ordre des choses, c’est-à-dire faire sortir les vérités celées dans les plis du livre de Dieu.

71Sans se référer aux communications des esprits autrement que par son titre, qui suggère que le poème naît de l’écoute de bruits mystérieux, « Pleurs dans la nuit » dévoile le pan sombre des Tables, celui des métempsychoses expiatoires. Ce qui n’est tout d’abord qu’une hypothèse, déjà proposée dans « Saturne », devient une certitude. Le poème glisse en effet insensiblement, par la puissance de l’imagination, de l’interrogation à l’affirmation. Après s’être longuement questionné sur la véritable nature des pierres, qui pourraient renfermer les âmes des grands criminels, le poète en vient à croire pleinement au système qu’il a bâti :

Ce dur silex noyé dans la terre, âpre, frustre,
Couvert d’ombre, pendant que le ciel s’ouvre au juste
Qui s’y réfugia,
Jaloux du chien qui jappe et de l’âne qui passe,
Songe et dit : Je suis là ! — Dieu vivant, faites grâce !
Ce n’est que Borgia ! (p. 416, vers 217-222)

72La loi ainsi exposée suscite encore trop d’effroi pour que le songeur, instinctivement solidaire des damnés qui furent autrefois hommes comme lui, puisse en concevoir le bien-fondé. La révélation ultime et définitive, la plongée dans l’infini après laquelle le sixième livre peut se refermer, n’a donc véritablement lieu que dans « Ce que dit la bouche d’ombre ». Hugo y fait la synthèse des préceptes qu’il a découverts en « faisant des Tables », et s’appuie notamment sur la séance au cours de laquelle lui a parlé l’Ânesse de Balaam, qui reproduit un miracle relaté par la Bible : chargé de maudire les Hébreux, Balaam chemine sur une ânesse qu’il maltraite, et dont le cheval martyr de « Melancholia » pourrait être une réminiscence. Mais un ange apparaît, qui interdit à l’animal d’avancer ; celui-ci prend alors la parole, pour reprocher à son maître sa violence. Saisi par ce prodige, Balaam reconnaît l’existence du Dieu unique. Le 27 décembre 1853, devant la famille Hugo réunie, l’histoire se répète, mais en avançant, comme le veut la loi palingénésique du progrès. L’ânesse dont le simple don de parole avait manifesté la grandeur de Dieu est maintenant capable, parce qu’elle vient de l’au-delà, d’expliciter et de justifier l’ordre de l’univers :

  • 51 Le Livre des Tables, op. cit., p. 168-170.

La créature passe à travers la création comme l’oiseau à travers l’arbre, en se posant sur chaque branche. L’homme vole à travers l’infini en se posant sur chaque monde. Vous habitez un monde de souffrance et de châtiment ; l’homme en naissant dans votre vie vient expier un passé coupable et l’animal vient y expier un passé monstrueux. […]
[Le cheval] est plus puni [que l’homme], parce qu’il est plongé dans la matière. La plante est plus punie encore parce qu’elle est enracinée dans le sol. L’échelle du châtiment a trois échelons : le corps humain, la peau de la bête et la racine de la plante. L’âme de la plante a deux échelons à monter. L’âme de l’animal n’en a qu’un pour arriver à l’homme. Le châtiment de l’âme dans l’animal et le végétal commence par la souffrance matérielle et s’achève dans l’homme par la souffrance morale. Et alors c’est déjà presque la délivrance car souffrir par la pensée c’est être à moitié libre51.

73Le cheminement des âmes au long de l’échelle des êtres exposé dans « Ce que dit la bouche d’ombre » est là tout entier, de même que la promesse d’ascension qui dissipe enfin le scandale du mal et de la souffrance ; le premier ne demeure pas impuni, la seconde n’est pas vaine, puisqu’elle est la voie de la purification : « C’est ainsi que du ciel l’âme à pas lents s’empare. / Dans le monstre, elle expie ; en l’homme elle répare » (p. 525, vers 515-516). Le mouvement de l’univers entier s’avère être une immense marche au Bien :

Les enfers se refont édens ; c’est là leur tâche.
Tout globe est un oiseau que le mal tient et lâche.
Vivants, je vous le dis,
Les vertus, parmi vous, font ce labeur auguste
D’augmenter sur vos fronts le ciel ; quiconque est juste
Travaille au paradis. (p. 531, vers 703-708)

74Obscur « clairon de l’abîme » (p. 26), la bouche d’ombre fait ainsi la lumière dans l’esprit du poète et lui permet de bâtir un système de croyance plein et cohérent, qui échappe toutefois au dogmatisme dans la mesure où, démultipliée par les voix spectrales qui se mêlent à la sienne, la révélation n’est plus un discours mais une polyphonie (« Car les choses et l’être ont un grand dialogue. / Tout parle », p. 507, vers 11-12), elle n’est plus une vérité imposée, mais une vérité construite, à laquelle tout et tous participent, et qui englobe tout ; elle est à la lettre, une compréhension. Dans cet animisme d’un genre nouveau, tout fait sens, puisque « Tout est plein d’âmes » (p. 508, vers 48). Le doute lui-même, si souvent obstacle à la foi, voire à la pensée, est inclus dans la grande logique de la rédemption :

Or, je te le redis, pour se transfigurer,
Et pour se racheter, l’homme doit ignorer.
Il doit être aveuglé par toutes les poussières.
Sans quoi, comme l’enfant guidé par des lisières,
L’homme vivrait, marchant droit à la vision.
Douter est sa puissance et sa punition. (p. 524-525, vers 489-494)

  • 52 Apocalypse VII, 15.

75La grande apocalypse de la bouche d’ombre permet ainsi in fine de relever le défi d’« Ibo » : bien que le doute soit nécessaire, le poète sait, il a forcé les verrous du ciel et a pu « Conquérir son propre mystère, / Et voler Dieu » (p. 399, vers 75-76). Ce faisant, il est en quelque sorte devenu Dieu : il s’approprie le savoir de l’Être suprême, et jusqu’à son langage. La voix qui parle à Jean dans l’Apocalypse affirmait en effet : « Voici, je viens comme un voleur52. » Entre insurrection et soumission, le contemplateur pille les trésors amassés par le Créateur, et l’avoue dans « À celle qui est restée en France » : « Dieu dictait, j’écrivais » (p. 535, vers 11). De cette effraction sublime, d’autres signes témoignent : la réécriture violemment ironique de la Genèse, dans « Réponse à un acte d’accusation » – « J’ai dit à l’ombre : “Sois !” / Et l’ombre fut » (p. 47, vers 4-5) – peut être lue a posteriori comme la déclaration triomphante de celui qui a, par la force de sa pensée et de son écriture, fait exister la bouche d’ombre et avec elle tout un univers signifiant, comme Dieu aurait fait exister le monde par la force d’une parole performative. Le dernier vers de « Suite » vient confirmer cette puissance divine de la poésie : « Car le mot, c’est le Verbe, et le Verbe, c’est Dieu » (p. 63, vers 110). Et si le mot, matière même que travaille le poète, est Dieu, une conclusion s’impose, radicale : le livre parvient à contenir Dieu, sans pour autant l’enfermer, puisque « Les écrivains ont mis la langue en liberté » (p. 56, vers 193). Hugo escalade ainsi, au fil des pages, vers à vers, non seulement l’échelle des êtres, mais l’échelle des révélations, de degré en degré, s’éloignant un peu plus chaque fois de la religion pour parvenir, « au bord de l’infini », à l’essence du sacré.

TENSIONS ET VERTIGES

76La grande révélation des Tables résonne comme un aboutissement – elle s’achève sur la prophétie d’un « Commencement » lumineux qui semble résoudre tous les tourments de la condition humaine : « Les douleurs finiront dans toute l’ombre : un ange / Criera : Commencement ! » (p. 534, vers 785-786). Elle ne suffit pourtant pas tout à fait à dissiper les ténèbres, ni à combler l’abîme, ne serait-ce que parce que la bouche d’ombre, qui dit les fins dernières d’un univers dynamique, n’a pas le mot de la fin. « À celle qui est restée en France » ramène poète et lecteurs à ras de terre, de plain-pied avec la fosse, et suggère que la connaissance mystique ne guérit pas la blessure du deuil. Cette persistance de la souffrance ne surprend pas – elle fait partie de la loi de l’existence que les voix de l’au-delà viennent d’énoncer – mais la portée même de la sagesse acquise est remise en question : le chant V fait entendre la nostalgie poignante du temps de l’ignorance, égarement qui était un bonheur :

Oh ! que ne suis-je encor le rêveur d’autrefois,
Qui s’égarait dans l’herbe, et les prés, et les bois,
Qui marchait souriant, le soir, quand le ciel brille,
Tenant la main petite et blanche de sa fille,
Et qui, joyeux, laissant luire le firmament,
Laissant l’enfant parler, se sentait lentement
Emplir de cet azur et de cette innocence ! (p. 542, vers 199-205)

77Le paradis est à jamais perdu et celui qu’annoncent les prophéties téléologiques semble bien dérisoire au regard des joies simples du temps passé.

78Le gouffre, dont la béance ne se referme jamais tout à fait, est en vérité aussi celui d’une entreprise poétique périlleuse à l’extrême. Le livre, jusqu’à son dernier mot, demeure mouvant, parce qu’il contient tout, et donc son contraire, et vertigineux parce qu’il retrace un élan au-delà de l’humain qui doit pourtant se dire sans rupture avec les hommes. Le « pont » que la prière jette dans l’ombre est sans cesse à rebâtir.

DIRE ET CONTREDIRE

79La poésie des Contemplations se construit dans une oscillation permanente entre l’émerveillement devant le monde sensible, l’amour, l’enfance, la joie, la beauté des plantes et des bêtes, et l’éblouissement effroyable des visions mystiques, l’espace, la nuit et ses lueurs, l’inconnu, la mort, Dieu. Lorsqu’il analyse la genèse du recueil, Jean-Bertrand Barrère voit dans ces deux tendances contradictoires le principe constitutif d’un livre complexe :

  • 53 Jean-Bertrand Barrère, La fantaisie de Hugo, op. cit., p. 67

Ce dialogue du matérialisme et du spiritualisme était en effet inscrit au fond de son tempérament. Il était préfiguré en 1841 par la conversation des « Deux cavaliers dans la forêt », Hermann, c’est-à-dire l’amour, si l’on se reporte à l’analyse faite par l’auteur de son Moi, et Olympio, la contemplation spiritualiste (les Contemplations d’Olympio). Il aboutit enfin à une manière de compromis qui résout au moins provisoirement le problème pour Hugo : l’amour va se charger d’un sens spirituel dans la mesure où il est la loi du monde, et les inquiétudes spiritualistes, inversement, trouveront en lui un apaisement. L’alternance des deux inspirations témoigne de ce débat ou duo, immense églogue de l’amour et de la mort, qui donnera sa forme ambiguë à la composition des futures Contemplations, faites des poèmes de cette époque, et qu’il résoudra par la division logique Autrefois, Aujourd’hui. Il faudrait dire, en vérité, Tantôt… tantôt53

80Ce « Tantôt… tantôt… » autour duquel se structure le livre rappelle le Enten… eller… (Ou bien… ou bien…) de Søren Kierkegaard qui, en 1843, décrit le parcours de l’âme humaine du stade esthétique (celui du désir et de la présence immédiate au monde) au stade religieux en passant par le stade éthique (celui des vertus pratiques). Chez Hugo comme chez Kierkegaard, l’alternative implique une tension que la construction chronologique n’annule pas.

81La contemplation du monde sensible et la fascination qu’il exerce sont majoritairement concentrées dans « Aujourd’hui », mais les contradictions qui traversent l’individu se font déjà sentir en ces temps imparfaitement idylliques. La succession des poèmes met parfois au jour les aléas d’une pensée qui peine à se fixer ou le refuse, emportée par la poussée vitale qui anime les deux premiers livres. Dans « Aurore », « Vieille chanson du jeune temps », poème léger qui éternise le souvenir des coquetteries de la séduisante Rose et de la gaucherie de son amoureux de seize ans, précède immédiatement l’envolée métaphysique, lyrique et même grandiloquente, des deux quatrains dédiés « À un poëte aveugle », qui convoque Homère et Milton pour proclamer la supériorité du spirituel sur le sensuel :

Le poëte des sens perce la triste brume ;
L’aveugle voit dans l’ombre un monde de clarté.
Quand l’œil du corps s’éteint, l’œil de l’esprit s’allume. (p. 91, vers 6-8)

82Le lecteur pourrait croire à une brusque avancée de l’adolescent vers l’âge adulte, si « Vieille chanson du jeune temps » n’avait au dernier vers nié la rupture temporelle que suppose son titre : le désir inspiré par Rose n’appartient pas au temps jadis, il est plus vivace que jamais : « “Soit ; n’y pensons plus !” dit-elle. / Depuis, j’y pense toujours » (p. 90, vers 35-36). Les amours sensuelles renaissent d’ailleurs aussitôt après « À un poète aveugle » avec « Elle était déchaussée… », poème qui tient tout entier dans un échange de regards dont le prix est souligné par une répétition : « Elle me regarda de ce regard suprême / Qui reste à la beauté quand nous en triomphons », « Elle me regarda pour la seconde fois » (p. 92, vers 5-6 et 10). Le contraste avec la cécité d’Homère et de Milton est complet lorsque la jeune fille accepte tacitement les invitations du poète et que son plaisir se devine à travers le voile troublant de ses cheveux :

Je vis venir à moi, dans les grands roseaux verts,
La belle fille heureuse, effarée et sauvage,
Ses cheveux dans ses yeux, et riant au travers. (p. 92, vers 14-16)

83Rien ne vient réduire l’écart que l’agencement des textes creuse entre deux conceptions radicalement opposées de l’être au monde : le recueil assume et affiche ses propres lignes de faille.

84Une telle discordance vient justifier l’appropriation par le poète de la maxime de Térence : « Homo sum » (p. 26). Si la préface use délibérément d’une citation tronquée, le premier livre la complète implicitement : « et humani nihil a me alienum puto ». Le poète est homme, et rien de ce qui est humain ne lui est étranger, ni les sublimités de l’intellect, ni les plaisirs radieux du corps. Cette complétude du sujet induit cependant une ambivalence des sens et du sentiment, et particulièrement du sentiment amoureux, lisible cette fois à l’échelle du recueil. « L’âme en fleur » offre une grande célébration enthousiaste de l’amour humain, qui donne sens et valeur à l’existence. Le onzième poème de la section fait ainsi de la femme l’agent d’une transfiguration du monde, lavé par sa seule présence du drame de la pesanteur : « Les femmes sont sur la terre / Pour tout idéaliser » (p. 130, vers 1-2). Le miracle ne s’opère toutefois pas par une quelconque supériorité spirituelle ou morale des femmes : seule la beauté des corps est ici louée, sans que se profile l’amour des belles âmes ni l’amour du Beau que laissaient présager les accents platoniciens du verbe « idéaliser ». Hugo ne retient, comme archétype de la féminité, ni la Diotime du Banquet, ni la figure mariale, mais Ève, dont il fait dans « Le Sacre de la femme », premier poème de La Légende des siècles, l’emblème d’une corporéité heureuse et déculpabilisée :

Tout objet qui charme ou rêve
Tient des femmes sa clarté ;
La perle blanche, sans Ève,
Sans toi, ma fière beauté,

Ressemblant, tout enlaidie,
À mon amour qui te fuit,
N’est plus que la maladie
D’une bête dans la nuit. (p. 131, vers 21-28)

  • 54 Heinrich Heine, De l’Allemagne I, Paul Laveau (éd.), Berlin, Akademie-Verlag, 1978, p. 170.

85L’image de la perle, maladie de l’huître, est empruntée à Heinrich Heine qui, en 1835, émet dans De l’Allemagne l’hypothèse que « la poésie ne soit elle-même une maladie, comme la perle n’est qu’une infirmité dont souffre le pauvre animal nommé l’huître54 ». Par la vertu de cet intertexte et d’une analogie passée sous silence, la beauté des femmes se trouve donc assurer non seulement la beauté du monde, mais aussi celle de la poésie, à laquelle elle donne vie. Cette adoration du corps est pourtant nuancée dès le vingt-deuxième poème de « L’âme en fleur », qui affirme de nouveau que l’amour seul rend le monde habitable (« Quand l’amour s’en va, l’espoir fuit. / […] L’amour fait songer, vivre et croire », p. 149, vers 2 et 9), mais substitue Agapè à Éros. Les fleurs, dans « Les femmes sont sur la terre… » étaient synonymes de beauté et de plaisir ; bien qu’elles soient des emblèmes sacrés (le lys et la rose, fleurs mariales, et le myrte, fleur de Vénus), elles deviennent, dans « Aimons toujours !… » les symboles de la vanité de ces mêmes plaisirs :

Tout plaisir, fleur à peine éclose
Dans notre avril sombre et terni,
S’effeuille et meurt, lys, myrte ou rose,
Et l’on se dit : « C’est donc fini ! »

L’amour seul reste. Ô noble femme,
Si tu veux, dans ce vil séjour,
Garder ta foi, garder ton âme,
Garder ton Dieu, garde l’amour ! (p. 150-151, vers 53-60)

86Alors que « Les femmes sont sur la terre… » était placé sous le signe de l’idéal, « Aimons toujours !… » s’ancre résolument dans le réel : le poète « ne cherche dans ce monde / Que la seule réalité » (p. 150, vers 41-42). L’opposition presque terme à terme des deux poèmes suggère ainsi un glissement de sens : au regard du correctif que paraît apporter le poème de l’Agapè, celui de l’Éros semble relever non plus de l’idéal, mais de l’illusoire – « L’idéal est un œil que la science crève », affirme la bouche d’ombre (p. 512, vers 124). Les yeux du corps, ainsi que le proclamait déjà « À un poëte aveugle », ne suffiraient pas à distinguer le vrai, et la beauté terrestre masquerait l’essence de l’amour, de même que les religions, selon « Magnitudo parvi », masquent Dieu (« Tous ces masques hagards s’effaceront d’eux-mêmes ; / Alors la face immense et calme apparaîtra ! », p. 249, vers 250-251). Les poèmes de l’amour préfigurent ainsi la condamnation de la matière par la bouche d’ombre, qui y voit l’origine du mal (« Le mal, c’est la matière », p. 510, vers 82), et l’austère rejet des plaisirs amoureux à l’œuvre dans le onzième poème du dernier livre qui – est-ce un hasard ? – correspond par sa place dans « Au bord de l’infini » au poème « Les femmes sont sur la terre… ». Les corps y sont « fanges » (p. 447, vers 1) et leurs joies inspirent soudain au poète une honte cuisante :

À l’heure où l’on s’enivre aux lèvres d’une femme,
De ce qu’on croit l’amour, de ce qu’on prend pour l’âme,
Sang du cœur, vin des sens âcre et délicieux,
On fait rougir là-haut quelque passant des cieux ! (p. 447, vers 9-12)

87Le verdict est cette fois si sévère qu’il renvoie dans la sphère des illusions jusqu’à l’amour moral et sanctifié de « Aimons toujours !… »

  • 55 Sur ce personnage, voir Delphine Gleizes, « Paquette la Chantefleurie, Marie-Madeleine de la dérél (...)
  • 56 Dans Les Misérables, le motif de la « petite robe » est également le signe de l’attachement passio (...)

88Ce rigorisme, néanmoins, n’a qu’un temps. La contemplation n’est pas un pur renoncement aux choses de ce monde ; deux motifs la préservent d’un ascétisme qui confinerait à la perte d’humanité. Le premier réside dans l’étroite parenté de toutes les amours : il n’y a pas de solution de continuité entre la passion amoureuse et l’amour paternel ou maternel, qui, chez Hugo, est tout aussi passionnel que l’autre amour, et cela dès avant la mort de Léopoldine : dans Notre-Dame de Paris, la Sachette55, mère d’Esmeralda, choisit de vivre recluse dans le « Trou aux Rats » depuis que des Bohémiens lui ont pris son enfant ; dans Le roi s’amuse, Triboulet sombre dans le désespoir lorsqu’il découvre que sa fille Blanche a été enlevée et, voulant la venger de François Ier, son ravisseur, cause involontairement la mort de la jeune fille ; dans Lucrèce Borgia enfin, l’héroïne provoque elle aussi la perte d’un fils qu’elle adore, qui ignore sa véritable identité et la rejette, alors qu’elle cherchait dans l’amour maternel une forme de rédemption. Dans Les Contemplations, la passion du père, si elle exclut le plaisir sensuel, n’est pas pour autant plus éthérée que la passion de l’amant : elle l’attache également à la matière, devenue relique, comme le suggère le souvenir de « la belle petite robe56 / Qu’elle avait » (« Quand nous habitions tous ensemble… », p. 282, vers 23-24). Dans un poème comme « Je respire où tu palpites… », les deux formes d’amour se confondent. Ce texte, qui proclame une fois de plus la vacuité d’une existence privée d’amour, appartient au cycle de Juliette Drouet, mais ses premières strophes, qui envisagent la désolation de la perte, pourraient tout aussi bien être adressées à Léopoldine :

Je respire où tu palpites,
Tu sais ; à quoi bon, hélas !
Rester là si tu me quittes,
Et vivre si tu t’en vas ?

À quoi bon vivre, étant l’ombre
De cet ange qui s’enfuit ?
À quoi bon, sous le ciel sombre,
N’être plus que de la nuit ? (p. 156, vers 1-8)

89Seule la mention des « baisers », à l’avant-dernier vers (p. 158, vers 71), vient lever l’ambivalence. Or, s’il est facile à Hugo, qui a Juliette toujours à ses côtés, de traiter par le mépris les unions terrestres dans « Oh ! par nos vils plaisirs… », le manque déchirant de son enfant lui interdit tout détachement à l’égard de l’amour paternel. Rien ne vaut la présence de sa fille, pas même « l’effrayant rayon » de la gloire divine, auquel il préfère les « douces lueurs » des yeux de Léopoldine (« Après trois ans », p. 277, vers 67-68). La fleur, condamnée par le poète pour sa beauté éphémère et vaine, et par la bouche d’ombre pour son enracinement dans la matière (« Ce qui se passe en l’ombre où croît la fleur d’été / Efface la terreur des antiques avernes », p. 519-520, vers 342-343), garde tout son sens et tout son prix lorsqu’elle est cueillie en offrande à l’absente, dans « J’ai cueilli cette fleur pour toi sur la colline… » (poème dont on ne sait, là encore, s’il est destiné à la fille ou à l’amante), dans « Demain, dès l’aube… », et jusque dans « À celle qui est restée en France », où le livre, « sombre fleur de l’abîme » (p. 541, vers 166), est offert à la morte à défaut de « lys » et d’« aubépine » (p. 539, vers 106-107).

  • 57 Les baies du houx, rouges au cœur de l’hiver, indiquent la persistance de la vie. Le christianisme (...)
  • 58 Ludmila Charles-Wurtz, « La poésie saxifrage », dans « L’écriture poétique », Revue des Lettres mo (...)

90Dans le choix de ces fleurs apparaît l’autre motif qui ancre le recueil dans le sensible, en dépit des révélations des Tables : lourds de matière, les objets le sont aussi de symboles, dont la force poétique et évocatrice est quelquefois plus puissante que la rigueur logique des systèmes métaphysiques. La bruyère et le houx de « Demain, dès l’aube… », symboles de la solitude nostalgique et du triomphe de la vie sur la mort57, le lys et l’aubépine d’« À celle qui est restée en France », symboles de pureté associés à Marie, ou encore la saxifrage de « J’ai cueilli cette fleur pour toi sur la colline… », « métaphore de la poésie58 », l’emportent sur les fleurs-bagnes de « Ce que dit la bouche d’ombre ». Ainsi s’explique également la double image que le recueil offre des bêtes, tantôt admirables, tantôt effroyables. Selon le principe des métempsychoses, l’animal est supérieur à la plante, mais inférieur à l’homme, et il est condamné à la cruauté pour expier ses fautes antérieures. « Le monstre » (p. 519, vers 323), est partout dans une nature que la révélation n’idéalise pas, décelant l’horreur jusque dans les bêtes les plus familières et apparemment inoffensives, qui s’apparentent soudain à des créatures mythologiques fantastiquement métamorphosées :

L’Inde a presque entrevu cette métempsycose.
La ronce devient griffe, et la feuille de rose
Devient langue de chat, et, dans l’ombre et les cris,
Horrible, lèche et boit le sang de la souris. (p. 519, vers 335-338)

  • 59 Le manuscrit de « Baraques de la foire » est daté du 6 juin 1854, soit une semaine après l’une des (...)
  • 60 Voir l’article très éclairant de Florence Naugrette, qui révèle ce que ce poème doit à la pratique (...)

91L’innocente et riante nature de « Vere novo » est bien loin. En dépit de leur culpabilité atroce pourtant, la poésie hugolienne confère fréquemment aux bêtes une supériorité morale sur l’homme. Le chien Ponto, « vertu, / Qui, ne pouvant se faire homme s’est faite bête » (p. 350, vers 26-27) console son maître de la noirceur des hommes et fait voler en éclats les degrés de l’échelle des êtres. Quant au lion de « Baraques de la foire », s’il est « monstre », c’est uniquement au sens étymologique du terme ; il est « celui que l’on montre », mais aussi celui qui regarde, un contemplateur qui s’égale au poète et le dépasse : « Nous songions tous les deux, et tu me regardais » (p. 216, vers 4). La sublimité du lion lui vient de sa symbolique traditionnelle – le poète admire « la majesté de [sa] grave crinière » (p. 216, vers 2) –, mais aussi probablement de l’influence du Lion d’Androclès, l’une des entités qui parlent le plus fréquemment par les Tables59. Malgré cette influence spirite, le lion contredit les leçons des esprits : il n’est enfermé que par les barreaux de la cage que lui ont construite les hommes, et ne semble éprouver aucune torture intérieure : il est « l’être sauvage, obscur et tranquille » (p. 216, vers 18). Loin d’être prisonnier de l’ombre, il se tient, voyant, « au bord de l’infini » : il « porte en son œil calme, où l’infini commence, / Le regard éternel de la nature immense » (p. 217, vers 29-30). Le livre enseigne que la nature a ses lois, mais celles de la fable, parfois, les mettent à mal, et redonnent leur prix à la matière et à la sensation. Le regard posé sur les choses d’ici-bas a donc sa place dans le recueil, tout autant que la grande contemplation de l’en-haut, et un poème comme « Mes deux filles », qui s’attache à saisir l’instant et à fixer l’impression fragile de ce qui passe60 n’est pas un carpe diem à dépasser dans une marche vers une philosophie qui embrasserait une perspective plus vaste. C’est un fragment du monde sensible, capturé dans le livre, et qui atteste l’équilibre instable mais précieux de l’œuvre et de l’univers.

AGIR

92Si le rapport que le recueil établit entre le sensible et le mystique n’est pas une pure logique de progression et de dépassement, c’est aussi parce que la quête menée par le songeur débouche sur une morale pragmatique du devoir. La connaissance n’est pas la fin dernière de la recherche et du livre : elle vaut aussi parce qu’elle enseigne comment vivre. La pensée s’élance vers l’en-haut pour mieux définir une action ici-bas.

93Les seuils du livre affichent d’emblée cette ambition : la préface, comme la titrologie, fait figurer « le combat » aux côtés du « désespoir », « la lutte » et « le travail » aux côtés de « la douleur » et du « silence » (p. 26). Le poème liminaire, en apparence tout en entier baigné dans la contemplation de l’immense et de l’inconnu fait néanmoins de l’homme un « navire », bâtiment qui cherche concrètement sa juste voie parmi les écueils (p. 31, vers 16). Plus nettement encore, « À ma fille » assigne à l’œuvre un but moral : série de conseils adressés à Léopoldine, le poème effectue le trajet inverse de celui que définit la préface : il commence par le désespoir (« L’heure est une ombre, et notre vie, enfant / En est faite », p. 35, vers 11-12), et finit par l’amour. Survol désabusé de la vie, ce discours d’un père à sa fille présente l’existence comme un manque perpétuel, qui rend tout dérisoire, excepté le travail des penseurs :

Vois ces penseurs que nous divinisons,
Vois ces héros dont les fronts nous dominent,
Noms dont toujours nos sombres horizons
S’illuminent !

Après avoir, comme fait un flambeau,
Ébloui tout de leurs rayons sans nombre,
Ils sont allés chercher dans le tombeau
Un peu d’ombre. (p. 36, vers 25-32)

94Aussi le poète peut-il, malgré sa conscience de la vanité de toute chose et sa résignation, percevoir et transmettre une « loi sainte » et simple (p. 36, vers 41) qui consiste à adopter une attitude juste à l’égard des autres humains, condamnés à la même misère : « Ne rien haïr, mon enfant ; tout aimer, / Ou tout plaindre ! » (p. 36). Cette mission pédagogique se prolonge dans « La vie aux champs », qui confirme la dimension extrêmement concrète des conclusions auxquelles parvient le contemplateur. Bien que le poème appartienne à l’« Aurore », le poète semble avoir déjà traversé l’épreuve du deuil : « […] aujourd’hui, sitôt qu’à leurs ébats j’assiste, / Je leur souris encor, bien que je sois plus triste » (p. 44, vers 26-27). Déjà parvenu sans doute à la révélation qui clôt « Aujourd’hui », il peut apprendre aux enfants qu’« il faut penser, rêver, chercher » (p. 45, vers 59), mais surtout vivre parmi les hommes. Les préceptes qu’il délivre sont précis et positifs : « Donnez l’aumône au pauvre humble et penché ; / Recevez doucement la leçon ou le blâme » (p. 45, vers 61-62). Une maxime les résume : « être bon, c’est bien vivre » (p. 45, vers 68). Ce vade mecum est également celui que le poète confie « à [ses] enfants », auxquels il dédie « Les malheureux » ; il est seulement plus métaphorique, parce que Charles, François-Victor et Adèle sont désormais adultes. Le message est néanmoins le même : Hugo y ajoute le caractère sacré de la souffrance, mais il s’agit toujours de pratiquer la charité, la bonté et l’empathie, de savoir pour être sage :

[…] D’autres sont
Les sondeurs frémissants de l’océan profond ;
Ils fouillent, vent des cieux, l’onde que tu balaies ;
Ils plongent dans les mers ; je plonge dans les plaies.
Leur gouffre est effrayant, mais pas plus que le mien.
Je descends plus bas qu’eux, ne leur enviant rien,
Sachant qu’à tout chercheur Dieu garde une largesse,
Content s’ils ont la perle et si j’ai la sagesse. (p. 382, vers 63-70)

95L’exploration des « plaies » mène à « la grande vision du sort » (p. 382, vers 75) et des martyrs de l’histoire, à la révélation du renversement de leurs souffrances en gloire – « le sublime est en bas » (p. 387, vers 219) –, et à la célébration de Job. Mais même au cœur de cette paradoxale élévation par l’humiliation, agir pour le monde et les hommes demeure la préoccupation majeure du poète, et la vision aboutit à un dialogue avec Dieu qui n’a d’autre fin que de définir une ligne de conduite :

Et je me suis alors écrié : Qui donc souffre ?
Pour qui donc, si le sort, ô Dieu, n’est pas moqueur,
Toute cette pitié que tu m’as mise au cœur ?
Qu’en dois-je-faire ? à qui faut-il que je la garde ?
Où sont les malheureux ? (p. 389, vers 270-274)

96À l’image de l’enfant qui « cherchait […] des pauvres dans le chemin » (« Quand nous habitions tous ensemble… », p. 282, vers 19-20), le penseur va au-devant des souffrances pour tenter de les soulager, quoiqu’il ait conscience de leur caractère inéluctable et nécessaire. À défaut d’avoir encore l’innocence, que lui a ôtée la plongée dans le gouffre, il s’efforce de pratiquer la vertu, second des « deux sommets d’ici-bas » et « palme du combat Vérité » (« Pure Innocence ! Vertu sainte !… », p. 271, vers 2 et 6).

  • 61 Pierre Laforgue a montré que le 5e livre est la seule section du recueil qui relève véritablement (...)

97Une pensée du devoir se dessine ainsi, dont Hugo loue la mise en pratique par ses compagnons d’exil. Le premier poème d’« En marche », livre de l’action en train de se faire61, personnifie les deux visages du courage sous les traits des frères Vacquerie : « Les songeurs attendris promèneront leurs yeux / De toi, le dévouement, à lui, le sacrifice » (p. 311, vers 10-11). Auguste Vacquerie, dont Hugo fait son égal en lui décernant le titre de « Poëte », marche avec lui « dans l’ombre du devoir » (p. 311, vers 18 et 6), et réalise à la lettre et en actes l’idéal du penseur défini dans « Les malheureux » : « Trouvant la chute belle et le malheur propice, / Calme, tu t’es jeté dans le grand précipice » (p. 311-312, vers 23-24). « À vous qui êtes là » poursuit l’éloge du dévouement, que la pudeur de la troisième personne permet d’inscrire dans une dimension plus intime. Aux penseurs se mêlent les femmes (« Mère, fille, et vous, fils, vous, ami, vous encore », p. 339, vers 25), et au courage, la douceur. Puisque la morale issue de la contemplation de l’inconnu repose largement sur la conscience de la grandeur des petits, elle s’accomplit également dans la simplicité d’une présence quotidienne et tendre, qui estompe la brutalité du réel :

Ô tendres survivants de tout ce qui n’est plus !
Rayonnements masquant la grande éclipse à l’âme !
Sourires éclairant, comme une douce flamme,
L’abîme qui se fait, hélas ! dans le songeur !
Gaîtés saintes chassant le souvenir rongeur !
Quand le proscrit saignant se tourne, âme meurtrie,
Vers l’horizon et crie en pleurant : « La patrie ! »
La famille, mensonge auguste, dit : « C’est moi ! » (p. 340, vers 36-43)

98En célébrant ainsi le « groupe indestructible et fidèle » de ses proches (p. 339, vers 23), Hugo inscrit doublement dans son livre son idéal du devoir : par l’exemple édifiant, offert au lecteur, d’une véritable sainte famille, et par le geste touchant de l’hommage, qui matérialise dans le recueil les qualités d’empathie et d’attention à l’autre que les poèmes ne cessent de prôner et de solliciter par leur pathétique retenu.

  • 62 Le même imaginaire reparaît dans La Fin de Satan, où le bois figure parmi les trois armes de Caïn, (...)

99La morale pragmatique du contemplateur s’exprime aussi au travers de récits imagés, héritage de la parabole évangélique et préludes aux Petites épopées. La lutte de Hugo pour obtenir la grâce du Jersiais Tapner, condamné à mort en janvier 1854, est ainsi passée sous silence, les prises de position et les combats explicitement politiques étant réservés à Châtiments, mais elle inspire une fable, « La nature ». Celle-ci commence comme un conte enfantin dans lequel le « bon arbre » dialogue avec le « bon bûcheron » et le « bon charpentier » (p. 238, vers 2, 5 et 20) – qui rappellent Joseph et le bon Samaritain de la Bible des Feuillantines – mais elle s’achève en une diatribe indignée contre la peine de mort. Le dispositif didactique ainsi mis en place – placere et docere – recouvre exactement celui que décrit « La vie aux champs » : Hugo raconte à ses lecteurs un de ses « contes charmants qui vous font peur la nuit », de sorte que « [ses] discours en eux sèment / Ou l’idée ou le fait » (p. 44, vers 31 et 53-54). Dévouement et sacrifice apparaissent ici encore comme des valeurs cardinales (l’arbre accepte de souffrir et mourir pour servir les hommes en devenant bûche, timon de charrue, bois de charpente et mât de vaisseau, mais refuse de devenir gibet62) ; s’y ajoute l’indispensable respect de toute de vie, qui impose de suivre la loi unique et juste de la nature, plutôt que celles des hommes qui, multiples et iniques, « portent la nuit sur leurs ailes funèbres » (p. 239, vers 41). Grand poème des misères humaines qui se clôt sur le spectre de la guillotine et sur la nostalgie des « forêts ! bois profonds ! solitudes ! asiles ! » (p. 181, vers 336), « Melancholia » porte la même leçon et use du même principe illustratif, décliné en une collection d’estampes lugubres. Le lyrisme n’occulte pas les grands combats politiques et sociaux pour la justice, mais, pour préserver l’unité de ton du recueil, les ramène à l’échelle de l’intime en une morale qui, réfugiée dans la solitude, est pratiquée individuellement.

100Signes de ce caractère individuel de la morale – qui lui procure l’avantage d’être accessible à tous – les paraboles dans lesquelles le poète se met lui-même en scène de manière à tendre un « miroir » au lecteur (p. 26). « Je payai le pêcheur qui passa son chemin… » développe ainsi une anecdote en apparence minuscule, une « chose faite », ou peut-être rêvée, qui se mue en apologue aux accents épiques et métaphysiques : le promeneur qui achète un crabe pour lui rendre sa liberté devient l’interprète des desseins divins : « Dieu, dans l’immensité formidable de l’ordre, / Donne une place sombre à ces spectres hideux » (p. 373, vers 8-9), puis en héros du bien : « nous luttions tous deux » (p. 373, vers 10). Entre l’infime et l’infini, la portée du récit est en effet purement éthique :

Comme il disparaissait, le crabe me mordit ;
Je lui dis : « Vis ! et sois béni, pauvre maudit ! »
Et je le rejetai dans la vague profonde,
Afin qu’il allât dire à l’océan qui gronde,
Et qui sert au soleil de vase baptismal,
Que l’homme rend le bien au monstre pour le mal. (p. 373, vers 13-18)

101Ce message que le crabe est chargé de porter à l’immensité, le poète, lui, le porte par le biais du livre à « l’homme », lui enjoignant implicitement d’imiter son geste de clémence pour ne pas faire mentir la conclusion optimiste du conte. Dans « Insomnie », Hugo se représente également en lutteur, aux prises cette fois non pas avec le monstre, mais avec l’ange, tel Jacob (p. 219, vers 55), le devoir se concevant non seulement dans un rapport à l’autre, homme ou bête, mais aussi dans un rapport à soi et à sa conscience. Le sujet est délicat à traiter, parce qu’il impose au poète de reconnaître l’importance de la tâche qu’il lui incombe d’accomplir, et met donc à mal l’humilité dont la nécessité est sans cesse rappelée. Hugo la préserve – de justesse ! – dans « Les Mages » en déléguant à d’autres les fonctions du poète ; dans « Insomnie », il choisit le biais, peut-être plus efficace, de l’ironie, et fait son autoportrait en prophète malgré lui et en roi fainéant de la pensée, qui dialogue avec l’idée qui l’assaille au beau milieu de la nuit :

— Paix-là ! va-t’en, bourreau ! quant au vers, je le lâche. —
Je veux toute la nuit dormir comme un vieux lâche ;
Voyons, ménage un peu ton pauvre compagnon.
Je suis las, je suis mort, laisse-moi dormir ! […] (p. 219, vers 45-48)

  • 63 « Ô Muse ! spectre insatiable, / Ne m’en demande pas si long. / L’homme n’écrit rien sur le sable (...)
  • 64 Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, Claude Pichois (éd.), Paris, Gallimard, « Folio », 1996, p. (...)

102Le texte est une variation sur le motif romantique de l’inspiration poétique – la conversation ensommeillée qu’il retrace n’est pas sans rappeler les réticences du poète de La Nuit de mai, qui supplie sa muse, avec plus de respect mais tout aussi peu d’entrain, de ne pas lui imposer une mission qui épuise (littéralement, cette fois) ses forces vitales63. Quant au sentiment d’urgence auquel le poète cherche à se dérober, il annonce « L’Horloge » de Baudelaire, qui sonne le glas de la procrastination : « Tantôt sonnera l’heure […] / Où tout te dira : Meurs, vieux lâche ! il est trop tard64 ! » Mais au-delà de la méditation métapoétique, le poème manifeste une fois de plus la conscience lancinante du devoir : le travail est montré comme un « saint tribut dû par l’homme mortel » (p. 218, vers 7) ; le poète, pas plus qu’un autre ne peut s’y soustraire : « Il faut dans ces labeurs rentrer la tête ardente » (p. 220, vers 62) ; il finit donc par s’y résoudre.

  • 65 Lucrèce Borgia, Henri Bonnier (éd.), OC, t. IV, vol. 2, p. 666, I, 1re partie, scène 2.

103« Une bonne action est bien plus difficile à faire qu’une mauvaise », professait Gubetta dans Lucrèce Borgia65. Les Contemplations le réaffirment mais prennent, résolument, le parti du bien et de la difficulté. Au fil des poèmes, il apparaît que la tâche la plus rude, la plus ingrate et la plus méritoire consiste à simplement vivre malgré la mort, les deuils, la connaissance du mal et la certitude de la vanité des existences. Les séductions de l’au-delà sont grandes, énoncées par la bouche des morts dans le sévère « Quia pulvis es » – « Dieu donne aux morts les biens réels, les vrais royaumes » (p. 188, vers 16-17) – et par celle du voyant dans le pathétique « À la mère de l’enfant mort » – « […] le ciel est un dôme aux merveilleux pilastres, / Une tente aux riches couleurs » (p. 205, vers 5-6). Ce second poème enseigne pourtant qu’il faut savoir résister à la tentation paradisiaque, pour vivre sur terre où l’amour même devient un devoir :

Vous n’aurez point assez dit à cette jeune âme
Que Dieu veut qu’on reste ici-bas,
La femme guidant l’homme et l’homme aidant la femme,
Pour les douleurs et les combats. (p. 206, vers 25-28)

104Ce devoir auquel « l’enfant mort » s’est dérobé, les parents de la morte l’accomplissent, envers et contre tout, dans « Dolorosæ », qui reprend la leçon d’« À ma fille » : vivre malgré le malheur, aimer, donner aux disparus « nos pleurs, et le sourire à toute autre douleur » (p. 352, vers 28). La mort de celle à qui il enseignait la vie force le poète à changer ses paroles en actes, ultime moyen de lui rester fidèle. Là réside peut-être le plus grand vertige des Contemplations : le vrai péril n’est pas d’aller jusqu’au « bord de l’infini », mais de ne pas aller au-delà, d’avancer seulement vers le gouffre, de le contempler, de n’y pas sombrer, et d’en revenir, pour les morts, et pour les autres.

PARLER AUX VIVANTS ?

105Les convictions républicaines de Hugo et sa certitude que « la destinée est une » (p. 26) le poussent à faire œuvre utile, et pour cela à s’adresser aux hommes. Les tensions, voire les contradictions qui parcourent le recueil peuvent s’expliquer, au moins partiellement, par un rapport complexe à ce destinataire, qui est lui-même une créature ambivalente, d’une nature double, mêlée. Les deux grands poèmes de la révélation spirite le soulignent. « Pleurs dans la nuit » fait de l’humain un Janus nouveau, composé de lumière et d’ombre :

La création n’a qu’une prunelle trouble.
L’être éternellement montre sa face double,
Mal et bien, glace et feu ;
L’homme sent à la fois, âme pure et chair sombre,
La morsure du ver de terre au fond de l’ombre
Et le baiser de Dieu. (p. 409-410, vers 43-48)

106La bouche d’ombre confirme cette nature duelle, et l’explique par le statut intermédiaire de l’homme, qui tient le milieu de l’échelle des êtres et du cycle des expiations :

[…] L’homme est clémence et colère ;
Fond vil du puits, plateau radieux de la tour ;
Degré d’en haut pour l’ombre, et d’en bas pour le jour.
L’ange y descend, la bête après la mort y monte ;
Pour la bête, il est gloire, et, pour l’ange, il est honte ;
Dieu mêle en votre race, hommes infortunés,
Les demi-dieux punis aux monstres pardonnés. (p. 521, vers 392-398)

107Confronté, du fait même du système de pensée qui est la clef de voûte de son ouvrage, à sa propre dualité et plus encore à celle de son lecteur, Hugo est un prophète toujours en déséquilibre, contraint de s’adresser à une communauté protéiforme, tantôt foule quand elle cède à l’instinct de la bête, tantôt peuple quand elle répond à l’appel de l’ange. L’esthétique mêlée propre au romantisme semble fournir une solution à cette difficulté majeure. Outre l’alliance des registres, prônée dans « À André Chénier » et « Les Oiseaux », Hugo réclame une nature double de la poésie, qui se modèlerait ainsi sur ses destinataires. Cette exigence se manifeste tôt dans le recueil, dès « Aurore ». Au sein de la poésie riante et amoureuse du premier livre, le poète affirme soudain qu’il lui faut parfois rompre avec cette tonalité douce pour faire entendre une autre voix. « Épris d’ombre et d’azur » (p. 108, vers 1), sa mission est de « marche [r] devant tous, éclairant ceux qui doutent » (p. 108, vers 3). Sa poésie, ainsi placée sous le signe d’un double dualisme, ne saurait être monodique : on doit parfois y voir « un vers fauve sortir de l’ombre en rugissant » (p. 108, vers 18). L’image du fauve, reprise au dernier vers par celle, plus précise, du lion, est aussi complexe que l’esthétique qu’elle contribue à définir : elle rappelle implicitement la contiguïté de l’humanité et de l’animalité, mais emblématise aussi le frisson sublime qui doit saisir l’homme au contact de ce qui le dépasse. Si la poésie peut et doit séduire par la douceur et l’harmonie, elle a également pour fonction de lui faire éprouver, fût-ce par la force et l’effroi, les profondeurs vers lesquelles il pourrait s’élever. De manière symétrique, dans le grand rugissement d’« En marche », un poème vient rappeler le caractère indispensable de la douceur. Le lion y cède la place à une autre voix sublime et grondante, celle de l’Océan, qui dialogue avec une modeste source, à laquelle, contre toute attente, revient le dernier mot :

La source dit au gouffre amer :
« Je te donne, sans bruit ni gloire,
Ce qui te manque, ô vaste mer !
Une goutte d’eau qu’on peut boire ». (p. 334, vers 9-12)

108Si ce poème est d’abord une nouvelle célébration de la grandeur des petits, il porte aussi en lui une réflexion d’ordre poétique, et suggère que l’amertume des grandes révélations d’« Aujourd’hui » doit être tempérée par un peu de la douceur d’« Autrefois » pour pouvoir être reçue des hommes.

  • 66 Après son séjour au désert, Jésus revient à Nazareth et y est acclamé, mais il prophétise sa conda (...)

109Cette recherche d’un équilibre esthétique ne résout pourtant pas tout à fait la complexité du rapport du livre à ses destinataires. La question de sa réception est, de manière indirecte, soulevée à plusieurs reprises. Le motif de l’exil, couplé aux réminiscences bibliques qui jalonnent le recueil, rappelle que nul n’est prophète en son pays. « À vous qui êtes là » paraît illustrer cette maxime évangélique66, en opposant au cercle dévoué et bienveillant des intimes (qui sont aussi les premiers auditeurs des textes de Hugo) une patrie ingrate, où les éléments comme les hommes sont oublieux et indifférents :

Il disait aux ruisseaux : « Retiendrez-vous mon nom,
Ruisseaux ? » Et les ruisseaux coulaient en disant : « Non. »
Il disait aux oiseaux de France : « Je vous quitte,
Doux oiseaux ; je m’en vais aux lieux où l’on meurt vite,
Au noir pays d’exil où le ciel est étroit ;
Vous viendrez, n’est-ce pas, vous nicher sous mon toit ? »
Et les oiseaux fuyaient au fond des brumes grises.
Il disait aux forêts : « M’enverrez-vous vos brises ? »
Les arbres lui faisaient des signes de refus.
Car le proscrit est seul ; la foule aux pas confus
Ne comprend que plus tard, d’un rayon éclairée,
Cet habitant du gouffre et de l’ombre sacrée. (p. 340-341, vers 55-66)

110Bien qu’inquiétante pour les destinées immédiates du livre, la solitude n’est ici que conjoncturelle, et l’espoir d’une reconnaissance par la postérité est préservée, mais il vacille dès le poème suivant, qui constate que « Pour l’erreur, éclairer, c’est apostasier » (p. 342, vers 1). Les grands penseurs, en avance sur leur temps, sont invariablement rejetés par une foule aveugle qui ne peut supporter l’éclat de vérités trop novatrices : « L’aube sort de la nuit, qui la déclare ingrate » (p. 342, vers 3). En dépit de l’évocation d’une triade que le présent unanimement admire – Socrate, Jésus, Galilée –, le poème ne laisse pas entrevoir le plein jour que le temps finit par faire briller sur les grands esprits, et envisage seulement les heures les plus sombres de leurs destinées. La crise est profonde, qui amène le poète à douter de l’efficacité du sacrifice des mages, poursuivis jusque dans la tombe par les quolibets de l’incompréhension. Il redoute d’être « au fond du gouffre appelé renégat » (p. 342, vers 18). Cette solitude et cette incommunicabilité reparaissent dans « Paroles sur la dune », dont le titre suggère un échange empêché : le poète parle, mais du haut de la dune sa voix ne rencontre plus que l’immensité de la mer et des cieux. Il entend certes « l’homme liant la gerbe mûre » (p. 354, vers 18), mais l’écoute semble unilatérale, et aucun dialogue ne se noue entre eux. Il n’est d’ailleurs même pas certain que cet inconnu soit pleinement doué de parole : le poète « confronte en son esprit pensif / Ce qui parle à ce qui murmure » (p. 354, vers 19-20), et la construction de la strophe amène à penser que « le vent dans l’air, la mer sur le récif » (p. 354, vers 17) parlent, tandis que l’homme ne dispose que d’un langage sourd et inarticulé, le murmure. À force d’intimité avec la nature, le contemplateur se fond en elle. Mais la campagne luxuriante et bourdonnante de l’« Aurore » a laissé place à un paysage désolé et déshumanisant. Inentendue parmi les sables, la voix poétique crie alors dans le désert :

Tout s’est-il envolé ? Je suis seul, je suis las ;
J’appelle sans qu’on me réponde ;
Ô vents ! ô flots ! ne suis-je aussi qu’un souffle, hélas !
Hélas ! ne suis-je aussi qu’une onde ? (p. 354, vers 33-36)

111Tout espoir de postérité là encore se dissout : le poète, désormais pareil au vent et à l’océan a atteint un au-delà de l’humanité, mais « celui qui va » (p. 399, vers 98) n’est ici que celui qui passe et ne laisse derrière lui aucune trace lisible aux hommes. L’angoisse est d’autant plus profonde que l’échange avec la nature échoue lui aussi. L’homme souffre dans l’indifférence d’un été qui n’a plus rien à lui offrir : « L’été rit, et l’on voit sur le bord de la mer / Fleurir le chardon bleu des sables » (p. 355, vers 51-52). Cette dernière notation est énigmatique : le chardon témoigne de la persistance obstinée de la vie, même dans un univers hostile, mais cette fleur austère et difficile à cueillir, qui selon la bouche d’ombre renferme l’âme d’Attila (p. 519, vers 317) suggère aussi la violence de toute chose. Face à ces deux interprétations possibles, le poème ne tranche pas, laissant le lecteur face à une solitude et à un désarroi qui soudain débordent du livre.

112L’ambition morale et pédagogique de l’œuvre est ainsi mise en péril par le découragement qui par instants se saisit du poète, et que motive un sentiment de vacuité né tout à la fois de la solitude du proscrit et de sa conscience aiguë de la vanité des vies et des actions humaines. En dépit de leur grandeur, les petits lui semblent parfois infimes, si ce n’est infirmes, au regard de l’immensité divine découverte dans la contemplation. Dans « Croire, mais pas en nous », le bien même devient ainsi dérisoire, et la hantise de n’être qu’un souffle reparaît :

Dès que nous avons fait par hasard quelque chose,
Nous nous vantons, hélas ! vains souffles qui fuyons !
Dieu donne l’aube au ciel sans compter les rayons,
Et la rosée aux fleurs sans mesurer les gouttes ;
Nous sommes le néant ; nos vertus tiendraient toutes
Dans le creux de la pierre où vient boire l’oiseau.
[…]
Le bien que nous faisons est spectre comme nous. (p. 406, vers 28-41)

113À quoi bon, dès lors, parler aux hommes ? Cette éventualité, envisagée par les oiseaux dans « À celle qui est restée en France », est aussitôt rejetée : « Vas-tu pas aux vivants / Offrir ce livre, éclos si loin de leurs querelles ? » (p. 536, vers 24-25). Le dernier livre ne s’adresse plus guère à eux : les destinataires vivants, très nombreux dans « En marche », disparaissent totalement dans « Au bord de l’infini ». Quant aux révélations de la bouche d’ombre, vers lesquelles tend tout le recueil, elles recèlent des vérités qui, peut-être, n’étaient pas bonnes à dire. La grande voix qui énonce l’ordre divin précise que « pour se transfigurer, / Et pour se racheter, l’homme doit ignorer » (p. 524, vers 489-490). En partageant avec lui ses visions, le contemplateur brise l’interdit et réitère, comme il s’y engageait dans « Ibo », la sublime infraction de Prométhée. Dans la stricte logique spirite cependant, cette généreuse audace pourrait bien être contre-productive, et barrer aux lecteurs l’accès au Salut. Le livre parvient à dépasser sa propre finitude en se dispersant jusqu’à disparaître, mais il se heurte à celle de ses destinataires qui ne peuvent sans péril recevoir l’œuvre, à moins d’entrer eux-mêmes dans la mort. Le statut même du texte se brouille alors, entre annonce d’une bonne nouvelle et affirmation solipsiste d’une vision.

114Ainsi peut s’expliquer la distance irréductible qui se creuse entre les deux seuils du livre, la préface et le poème dédicatoire, « À celle qui est restée en France ». Tous deux font des Contemplations un recueil entre les pages duquel une vie se serait effeuillée. La préface le définit comme « toutes les impressions, tous les souvenirs, toutes les réalités, tous les fantômes vagues, riants ou funèbres, que peut contenir une conscience, revenus et rappelés, rayon à rayon, soupir à soupir, et mêlés dans la même nuée sombre » (p. 25-26). « À celle qui est restée en France » dresse le même constat, mais le point de vue a totalement changé. À leur aurore, Les Contemplations étaient « le livre d’un mort » (p. 25), destiné aux vivants (« Prenez ce miroir, et regardez-vous-y », p. 26). Lorsqu’il s’apprête à plonger dans la nuit et le néant, ce livre est devenu la confidence d’un vivant à Dieu et à une morte :

Ô Dieu ! puisqu’en effet, dans ces sombres feuillets,
Dans ces strophes qu’au fond de vos cieux je cueillais,
Dans ces chants murmurés comme un épithalame Pendant que vous tourniez les pages de mon âme,
Puisque j’ai, dans ce livre, enregistré mes jours,
Mes maux, mes deuils, mes cris dans les problèmes sourds,
Mes amours, mes travaux, ma vie heure par heure ;
Puisque vous ne voulez pas encor que je meure,
Et qu’il faut bien pourtant que j’aille lui parler ;
Puisque je sens le vent de l’infini souffler
Sur ce livre qu’emplit l’orage et le mystère ;
Puisque j’ai versé là toutes vos ombres, terre,
Humanité, douleur, dont je suis le passant ;
Puisque de mon esprit, de mon cœur, de mon sang,
J’ai fait l’âcre parfum de ces versets funèbres,
Va-t’en, livre, à l’azur, à travers les ténèbres !
Fuis vers la brume où tout à pas lents est conduit !
Oui, qu’il vole à la fosse, à la tombe, à la nuit,
Comme une feuille d’arbre ou comme une âme d’homme !
Qu’il roule au gouffre où va tout ce que la voix nomme !
Qu’il tombe au plus profond du sépulcre hagard,
À côté d’elle, ô mort ! et que là, le regard,
Près de l’ange qui dort, lumineux et sublime,
Le voie épanoui, sombre fleur de l’abîme ! (p. 540-541, vers 143-166)

115En traversant l’abîme du tombeau, le mort de la préface est finalement, dans son dernier poème, revenu à la vie, la seule véritable selon les voix spectrales de « Quia pulvis es » : « Vivants ! vous êtes des fantômes ; / C’est nous qui sommes les vivants ! » (p. 188, vers 17-18). Aux lecteurs qui voudront le suivre, il faudra devenir âmes, et accepter de voir la vie depuis l’autre bord de l’infini.

Notes

1 Voir également l’étude très convaincante que propose Ludmila Charles-Wurtz dans « La coupure des Contemplations », http://groupugo.div.jussieu.fr/Groupugo/doc/00-10-21Wurtz.pdf.

2 La littérature et la mort, Paris, PUF, 1995, p. 35.

3 Le terme « deuil » est employé à 48 reprises dans le recueil : 14 occurrences dans « Autrefois », 34 dans « Aujourd’hui ». Le terme « tombe » et ses équivalents « tombeau », « sépulcre » apparaissent à plus de 100 reprises. À titre de comparaison, le mot « deuil » est utilisé 14 fois par Lamartine dans ses Méditations poétiques (édition commentée de 1860), et une fois par Baudelaire dans la première édition des Fleurs du mal.

4 En référence au poème de Paul Éluard, « Le Temps déborde ».

5 « Sens et structure des Mages (Les Contemplations, VI, 23) », dans Victor Hugo ou le calcul des profondeurs, op. cit., p. 124.

6 Les Contemplations, op. cit., p. xxxv.

7 Voir les pages que Ludmila Charles-Wurtz consacre à cette question dans Poétique du sujet lyrique, op. cit., p. 576 et suiv.

8 Patrick Marot, « Deuil et métaphore », dans « Deuil et littérature », Pierre Glaudes et Dominique Rabaté (dir.), Modernités, no 21, 2005, p. 124.

9 Tite et Bérénice, V, 1.

10 Voir à ce propos l’article de Pierre Laforgue, « Poétique et politique de l’exil : le livre cinquième des Contemplations », dans « Le thème de l’exil de Charles d’Orléans à Saint-John Perse », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, no 43, 1991, p. 95-111.

11 Voir en particulier Robert J. Richards, The Romantic Conception of Life : Science and Philosophy in the Age of Goethe, University Press of Chicago, 2002.

12 Vladimir Jankélévitch, La mort, Paris, Flammarion, « Champs », 1977, p. 386-387.

13 « Notes de carnet, 1860 », OC, t. XII, p. 1351.

14 Le romantisme, Paris, Payot, « Grande Bibliothèque Payot », 1993, p. 171-172.

15 Félicité de Lamennais, Paroles d’un croyant, dans Œuvres, Henri Guillemin (éd.), Genève, Le Milieu du monde, s. d., p. 306.

16 Franck Laurent (éd.), Paris, LGF, « Le Livre de Poche », 2013, p. 243.

17 Victor Hugo, Dieu (fragment), dans Œuvres complètes, Chantiers, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1990, p. 360.

18 Exode III, 14.

19 Le Livre des Tables, op. cit., p. 277.

20 Alfred de Musset, Le Tableau d’église, dans Œuvres complètes en prose, Maurice Allem et Paul-Courant (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, p. 755.

21 Hugo rejoint là encore Musset, qui célèbre la dimension christique des artistes dans la parabole du pélican de « La Nuit de Mai » ou les stances « À la Malibran ». Voir Frank Lestringant, « Le mythe du pélican de Marot à Musset, ou l’histoire d’une profanation », Actes de la Journée d’étude organisée par l’École doctorale de Paris-Sorbonne, 18 novembre 1995, Mont-de-Marsan, Éditions Interuniversitaires, 1995, p. 187-207.

22 Dans La Fin de Satan, Jésus est un « Homme Suprême » dont la grandeur est insupportable aux prêtres imposteurs. Le Golgotha est donc moins le lieu du Salut que celui « où la religion, sinistre, tua Dieu » (Œuvres complètes. Poésie IV, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1986, p. 107).

23 Matthieu XVI, 18.

24 « Heureux ceux qui pleurent, car ils seront consolés. […] Heureux ceux qui sont persécutés par la justice, car le royaume des cieux leur appartient » (Matthieu, V, 4-10).

25 Jean XX, 29.

26 Rudolf Otto, Le sacré. L’élément non rationnel dans l’idée du divin et dans sa relation avec le rationnel [1917], André Jundt (trad.), Paris, Payot et Rivages, « Petite bibliothèque Payot », 2001, p. 35 et suiv.

27 « La Mort de Socrate » réécrit le Phédon et en accentue les résonnances chrétiennes : le Socrate de Lamartine meurt en annonçant l’unicité du divin et la survie de l’âme (Œuvres poétiques complètes, Marius-François Guyard éd., Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1963, p. 87).

28 « La Caravane », Châtiments, op. cit., p. 750.

29 Le Livre des Tables, op. cit., p. 221-222.

30 Jean-Jacques Rousseau, Profession de foi du vicaire savoyard, Paris, Bruno Bernardi (éd.), Paris, Flammarion, « GF », 1996, p. 117.

31 « Dehors les chiens, les enchanteurs, les impudiques, les meurtriers, les idolâtres, et quiconque aime et pratique le mensonge ! » (Apocalypse XXII, 15).

32 Apocalypse XXII, 18-19.

33 Cette place est significative : les deux poèmes de Jean portent les chiffres quatre et sept, sur lesquels est largement construite la symbolique numérologique de l’Apocalypse.

34 « Et je vis les sept anges qui se tiennent devant Dieu, et sept trompettes leurs furent données » (Apocalypse VIII, 2).

35 L’Apocalypse est ponctuée de « voix », celles d’anges le plus souvent, mais qui se mêlent parfois jusqu’à l’indécision.

36 Apocalypse XXI, 22.

37 Apocalypse I, 13.

38 Apocalypse I, 16.

39 Apocalypse I, 20.

40 Apocalypse X, 4.

41 Le Livre des Tables, op. cit., p. 90.

42 Intérieur, Œuvres, Paul Gorceix (éd.), Bruxelles, Complexe, 1999, t. II, p. 513.

43 Agnès Spiquel, « Isis dans l’œuvre de Victor Hugo », communication au Groupe Hugo du 21 octobre 1989, http://groupugo.div.jussieu.fr/groupugo/89-10-21spiquel.htm.

44 Lors de sa première communication, la Dame Blanche s’exprime difficilement, et dit ne pas pouvoir parler dans la maison. Elle fixe à ceux qui l’interrogent un rendez-vous à l’extérieur, promettant d’apparaître. Elle participe donc d’une révélation visuelle et non verbale. Voir Le Livre des Tables, op. cit., p. 282-283.

45 « Tu n’invoqueras point le nom de l’Éternel, ton Dieu, en vain ; car l’Éternel ne laissera point impuni celui qui invoque son nom en vain » (Exode XX, 7).

46 Apocalypse I, 13-20.

47 Apocalypse XVII.

48 Procès-verbal du 3 juillet 1854, Le Livre des Tables, op. cit., p. 426.

49 Ibid., p. 486.

50 Voir la préface de Jean Massin à son édition des procès-verbaux, OC, t. IX, p. 1167 et suiv.

51 Le Livre des Tables, op. cit., p. 168-170.

52 Apocalypse VII, 15.

53 Jean-Bertrand Barrère, La fantaisie de Hugo, op. cit., p. 67

54 Heinrich Heine, De l’Allemagne I, Paul Laveau (éd.), Berlin, Akademie-Verlag, 1978, p. 170.

55 Sur ce personnage, voir Delphine Gleizes, « Paquette la Chantefleurie, Marie-Madeleine de la déréliction ? La représentation des “vanités” dans Notre-Dame de Paris », communication au Groupe Hugo du 15 décembre 2001, http://groupugo.div.jussieu.fr/groupugo/01-12-15gleizes.htm.

56 Dans Les Misérables, le motif de la « petite robe » est également le signe de l’attachement passionné du père (adoptif) à sa fille : au soir du mariage de Cosette, Jean Valjean contemple les vêtements d’enfant de celle dont il est désormais séparé, se recueille et pleure (t. IV, livre 6, chap. 3 : « L’inséparable »).

57 Les baies du houx, rouges au cœur de l’hiver, indiquent la persistance de la vie. Le christianisme a associé cette plante à la fête de Noël et à la naissance du Christ, qui annonce le Salut de l’humanité, victoire sur la mort.

58 Ludmila Charles-Wurtz, « La poésie saxifrage », dans « L’écriture poétique », Revue des Lettres modernes, série « Victor Hugo », no 6, Caen, Minard, 2006, p. 95-123. L’auteure étudie la récurrence dans l’œuvre hugolienne de la saxifrage, fleur qui s’enracine dans la roche et la fait éclater, et y voit une métaphore de la poésie qui s’enracine dans le réel pour mieux en triompher.

59 Le manuscrit de « Baraques de la foire » est daté du 6 juin 1854, soit une semaine après l’une des communications du Lion d’Androclès, le 30 mai. Ce même jour, « le lion de Florence » a également parlé aux proscrits.

60 Voir l’article très éclairant de Florence Naugrette, qui révèle ce que ce poème doit à la pratique de la photographie : « L’instant photographique dans “Mes deux filles”. L’album des Contemplations », Choses vues à travers Victor Hugo. Hommage à Guy Rosa, Presses universitaires de Valenciennes, 2008.

61 Pierre Laforgue a montré que le 5e livre est la seule section du recueil qui relève véritablement de l’« Aujourd’hui » (« Poésie et poétique de l’exil : le livre cinquième des Contemplations », dans Hugo. Romantisme et révolution, op. cit., p. 129-140).

62 Le même imaginaire reparaît dans La Fin de Satan, où le bois figure parmi les trois armes de Caïn, symboles de toutes les oppressions : il devient la croix du Christ et le gibet, tandis que le fer devient le glaive et la guerre, et la pierre, la prison et la Bastille.

63 « Ô Muse ! spectre insatiable, / Ne m’en demande pas si long. / L’homme n’écrit rien sur le sable / À l’heure où passe l’aquilon. / J’ai vu le temps où ma jeunesse / Sur mes lèvres était sans cesse / Prête à chanter comme un oiseau ; / Mais j’ai souffert un dur martyre, / Et le moins que j’en pourrais dire, / Si je l’essayais sur ma lyre, / La briserait comme un roseau » (Alfred de Musset, Poésies complètes, op. cit., p. 416).

64 Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, Claude Pichois (éd.), Paris, Gallimard, « Folio », 1996, p. 173.

65 Lucrèce Borgia, Henri Bonnier (éd.), OC, t. IV, vol. 2, p. 666, I, 1re partie, scène 2.

66 Après son séjour au désert, Jésus revient à Nazareth et y est acclamé, mais il prophétise sa condamnation : « je vous le dis en vérité, aucun prophète n’est bien reçu dans sa patrie » (Luc IV, 24).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2016

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540