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« Multiplier l'infini »

 | 
Sylvain Ledda
, 
Esther Pinon

Chapitre II. « Ce que c’est que le livre »

Full text

1Miroir d’une âme et d’un siècle, Les Contemplations, parce qu’elles entre tissent la réflexion poétique à la pensée politique et métaphysique, ne sauraient tenir le livre pour une pure surface : elles interrogent la nature du volume, de l’écrit, de la page, à la lumière des astres littéraires que le poète reconnaît pour ses ancêtres, et qui bientôt, se muent en une grande constellation séculaire et cosmique dans laquelle le recueil se mire, se fond et se fonde.

GÉNÉALOGIES LITTÉRAIRES ?

  • 1 Si Dante appartient chronologiquement au Moyen Âge, Hugo considère Rabelais et Cervantès comme deux (...)

2Si le poème « Je lisais. Que lisais-je ?… » peint le poète feuilletant le grand livre de la Nature, le titre « Pauca meæ », emprunté à Virgile, dit à lui seul la dette de Hugo à l’égard de grands modèles littéraires, notamment antiques. Certes la Nature et la Bible occupent une place centrale dans l’imaginaire des Contemplations, mais des ouvrages profanes, tels les Bucoliques ou La Divine Comédie, alimentent en profondeur la pensée et le sens du recueil. Sur ce point, Les Contemplations n’échappent pas au démon de la liste et à la saturation de la référence qui caractérisent l’univers hugolien : de la simple évocation à la guirlande de noms célèbres que déroulent « Les Mages », Hugo poursuit son interrogation sur les grands visionnaires, notamment sur les auteurs latins qu’il fréquente et traduit depuis son enfance. Les auteurs auxquels Hugo fait référence ou qu’il mentionne appartiennent à deux catégories : les « grands » auteurs antiques et classiques, canonisés par les siècles ; les minores, imitateurs et quatrièmes dextérités, cités à des fins satiriques. Ses auteurs, Hugo les puise principalement dans l’Antiquité gréco-romaine (Virgile, Théocrite, Tacite, Juvénal, Plaute, Lucrèce, etc.), mais aussi dans le Moyen Âge (Dante, Cervantès, Rabelais1), ainsi que dans la période classique, qu’il étend jusqu’aux Lumières (Shakespeare, Corneille, Molière, Voltaire, Diderot). L’amplitude temporelle des intertextes instaure une généalogie élaborée, qui guide le poète dans sa quête d’une vérité.

  • 2 Voir l’anthologie de textes critiques, infra.

3La plupart des références n’apparaissent pas ex nihilo à la faveur du recueil de 1856, mais sont présentes depuis les premières œuvres théoriques de Hugo. Virgile et Dante, par exemple, figurent en bonne place dans la « Préface » de Cromwell. Sur ce point, Les Contemplations poursuivent la scrutation d’une lignée littéraire, qui inscrit l’œuvre dans une durée, dévoilant tout ensemble les progrès de la pensée et la supériorité des penseurs sur le commun des mortels. William Shakespeare, publié en 1864, confirmera la constellation que Les Contemplations dessinent au ciel de la poésie. Un auteur comme Lucrèce, par exemple, bien que présent dans Les Contemplations, annonce un tournant dans la pensée de Hugo, comme l’a bien perçu Jules Janin dans son compte rendu du recueil2. L’influence philosophique (le matérialisme de De natura rerum) sera plus nette dans Les Misérables, mais elle est déjà sous-jacente dans Les Contemplations.

  • 3 Nous renvoyons le lecteur à l’ouvrage de Claude Millet, Le légendaire dans la poésie du XIXe siècle(...)

4Les références égrenées dans Les Contemplations dévoilent à la fois une stratégie d’auteur et une poétique. Il s’agit en effet d’inscrire le recueil dans une temporalité qui excède le XIXe siècle, de situer l’acte poétique de Hugo par rapport à une tradition pluriséculaire (réflexion sur les genres poétiques), mais aussi de créer une empathie entre le proscrit de Jersey et les poètes qu’un régime ou une idéologie exilèrent. Geste esthétique et politique, la mention participe donc de la nature réflexive du recueil. Maillons d’une chaîne qui relie les siècles et les hommes, les « poëtes », au sens de créateurs, sont les prophètes et les annonciateurs de la cosmogonie que fonde le recueil ; ils participent de cette épopée des siècles qu’écrit la littérature et forment le substrat intellectuel du « dispositif légendaire » qu’on perçoit dans de grandes pièces, telles que « Réponse à un acte d’accusation » ou « Les Mages3 ».

DE VIRGILE À DANTE

  • 4 Voir en particulier « Le paradis virgilien » dans Le temps de la contemplation, op. cit., p. 54-75.

5Le rôle de Virgile dans l’imaginaire hugolien a été maintes fois commenté par la critique, notamment par Jean Gaudon et plus récemment par Romain Vignest4. Hugo connaît Virgile depuis ses premières années de lecteur, il l’a traduit et commenté à maintes reprises. L’auteur de L’Énéide est certes, avec Homère, la référence pour l’épopée, mais il constitue surtout le modèle poétique voire organique de l’églogue ou de l’idylle. Hugo puise en effet dans les Bucoliques une poésie de la nature qui lui permet, à partir des invariants de la pastorale, d’aboutir à une métaphysique. Romain Vignest commente en ces termes le régime d’appropriation virgilienne dans la poésie de Hugo :

  • 5 « La latinité dans la poésie de Victor Hugo pendant l’exil : Virgile, Horace, Lucrèce, Juvénal », L (...)

L’inspiration bucolique, abondamment représentée pendant l’exil, autour des Contemplations et des Chansons des rues et des bois, procède constamment de références aux Bucoliques et aux Géorgiques de Virgile, à travers des évocations explicites et la récurrence de motifs aisément identifiables. Le paysage hugolien comporte ainsi toutes les blandices du vallon arcadien, dont la posture du sommeil sub tegmine est emblématique ; cette poésie n’en paraît pas pour autant artificielle, parce qu’elle procède en même temps d’une expérience authentique et du prisme virgilien à travers lequel Hugo a regardé la nature. Mêlant sensualité et pureté, ce paysage est en effet l’expression d’une transparence perdue que le poète, Hugo à l’instar de Virgile, a seul le pouvoir d’évoquer. Hugo développe ainsi une conception orphique de la poésie très proche de la conception virgilienne, en qui il voit l’incarnation historique la plus accomplie de la figure mythique d’Orphée, volontiers confondu avec le Silène de la sixième Églogue. Le poète pâtre fait résonner de son chant la nature et, ce faisant, ne fait qu’un avec elle, lui donne voix et la rend à elle-même. Le chant poétique est donc à la fois l’essence de la nature, et son accomplissement sublime. L’hypertexte hugolien convoque Virgile parce que l’expérience virgilienne est à l’origine de cette conception, laquelle constitue à son tour la justification ontologique de la pratique intertextuelle : la vision de Hugo peut procéder de celle de son prédécesseur et l’intégrer parce qu’elles sont de même essence5.

  • 6 Sur l’influence de Virgile dans la poésie de Chénier, voir la remarquable synthèse de Dominique Mil (...)

6Dans Les Contemplations, l’influence virgilienne se lit dans l’éloge d’André Chénier, autre poète nourri au sein des Géorgiques et des Bucoliques6. Hugo tend ainsi un pont entre ces deux poètes qui, pour accéder à la métaphysique, passèrent par le geste du bucoliaste. L’intention de Hugo se manifeste ici dans des choix formels. L’idylle et l’églogue, explorées par Virgile et Chénier, ramènent le lecteur des Contemplations aux rives d’« Autrefois ». Une suite de poèmes d’« Aurore » et de « L’âme en fleur » évoque ainsi un temps heureux mais aboli, le temps intime des Roches et des amours adolescentes. « Vere novo », par exemple, qui emprunte son titre à un vers des Géorgiques (expression récurrente dans la poésie latine) est un hymne au printemps et à l’amour ; il conjugue notations pittoresques et souvenirs sentimentaux. L’élan de vie printanier que peint également « À Granville, en 1836 » associe Virgile et Rabelais à l’hédonisme ; l’ivresse, motif antique de l’inspiration poétique, trouve également place dans ces souvenances heureuses que la poésie réinvente. Le topos rhétorique du locus amœnus, issu de Théocrite et de Virgile, entretient toutefois un imaginaire essentiellement nostalgique. Si l’on retrouve en effet tous les éléments qui structurent le lieu commun virgilien dans « À Grandville, en 1836 » ou dans « Elle était déchaussée… », les enchantements pastoraux se conjuguent toujours à l’imparfait ; même dans les vers teintés d’érotisme, le plaisir se diffuse dans une églogue triste :

Les feuilles frissonnaient au vent ; sa gorge blanche,
Ô Virgile, ondoyait dans l’ombre et le soleil ;
Ses petits doigts allaient chercher le fruit vermeil,
Semblable au feu qu’on voit dans le buisson qui flambe.
Je montais derrière elle ; elle montrait sa jambe,
Et disait : « Taisez-vous ! » à mes regards ardents ; […] (p. 124, vers 4-9)

7La veine pastorale des Contemplations se teinte également d’ironie amère à mesure que le livre avance et que le poète marche vers la tombe laissée en France, vers le bord de l’infini. Les tableaux charmants du second livre portent en eux la limite de leur bonheur. Ainsi, le poème « N’envions rien… », placé sous l’égide de Virgile, est en vérité un memento mori qui constate la fuite irrémédiable du temps ; c’est ce que confirme, dans la même section, la tonalité ambiguë du poème XXIII, « Aimons toujours !… » :

Tout plaisir, fleur à peine éclose
Dans notre avril sombre et terni,
S’effeuille et meurt, lys, myrte ou rose,
Et l’on se dit : « c’est donc fini ! » (p. 150, vers 53-56)

8L’enténèbrement progressif de la pastorale est également perceptible dans les poèmes « Crépuscule » et « Un soir que je regardais le ciel », poème qui clôt le cycle de « L’âme en fleur », dont la profonde nostalgie annonce la tonalité élégiaque de « Pauca meæ » et rappelle celle des vers les plus mélancoliques du « Premier regret » de Lamartine ou du « Souvenir » de Musset :

  • 7 « Souvenir », Poésies complètes, op. cit., p. 568.

Ô puissance du temps ! ô légères années !
Vous emportez nos pleurs, nos cris et nos regrets ;
Mais la pitié vous prend, et sur nos fleurs fanées
Vous ne marchez jamais7.

  • 8 « Telles sont les chimères qui charment et égarent au matin de la vie. J’ai essayé de les fixer san (...)

9L’idylle et l’églogue ne sont possibles que dans le passé, dans un temps révolu ; la contemplation des souvenirs relève d’une fiction que les intertextes virgiliens ou théocritiens rendent encore plus inaccessibles. Le temps de la pastorale est coupé du moment de l’écriture et le constat est douloureux. À l’image du « Dernier feuillet » de Sylvie, la référence à l’idylle antique rend plus sensible la vacuité du présent, plus tangible la disparition8. Le spectacle de la Nature que peint la poésie printanière est un repoussoir, l’influence virgilienne un artefact.

10Les références antiques sont certes quantitativement les plus nombreuses, mais Dante occupe une place singulière dans le recueil. Depuis la préface de Cromwell, il incarne, avec Milton, le « sublime moderne » :

  • 9 « Préface » de Cromwell, Anne Ubersfeld (éd.), op. cit., p. 16.

C’est donc au drame que tout vient aboutir dans la poésie moderne. Le Paradis perdu est un drame avant d’être une épopée. C’est, on le sait, sous la première de ces formes qu’il s’était présenté d’abord à l’imagination du poëte, et qu’il reste toujours imprimé dans la mémoire du lecteur, tant l’ancienne charpente dramatique est encore saillante sous l’édifice épique de Milton ! Lorsque Dante Alighieri a terminé son redoutable Enfer, qu’il en a refermé les portes, et qu’il ne lui reste plus qu’à nommer son œuvre, l’instinct de son génie lui fait voir que ce poëme [ sic] multiforme est une émanation du drame, non de l’épopée ; et sur le frontispice du gigantesque monument, il écrit de sa plume de bronze : Divina Commedia9.

  • 10 Notons ici que Dante est très présent dans la poésie hugolienne de 1853 : le 24 février 1853, il éc (...)

11La présence de Dante inscrit ainsi Les Contemplations dans le sillage des grands recueils lyriques antérieurs. Dante est en effet une figure centrale dans la poésie de Hugo dès les années 1830. « Après une lecture de Dante » (Les Voix intérieures) magnifie l’œuvre de génie, La Divine Comédie. Mais à la différence du poème de 1837 qui, comme l’indique son titre, forme un commentaire rétrospectif, « Écrit sur un exemplaire de la Divina Commedia10 » délègue la parole au poète italien sans évoquer son œuvre. Il annonce son incarnation dans le royaume des Hommes : « Maintenant, je suis homme, et je m’appelle Dante » (p. 169, vers 14). Cette pointe confère au poète italien le rôle d’un passeur ou d’un guide. Et par un jeu de miroirs signifiant, Hugo donne à l’auteur de L’Enfer la place que ce dernier accordait à Virgile pour le guider dans sa quête – dans La Divine Comédie, Virgile accompagne en effet le poète dans sa plongée au fond des gouffres. Ainsi placé au seuil de la section, le poète de La Divine Comédie ouvre la porte du troisième livre : une méditation sur la métempsychose… C’est aussi dans ce sens qu’on peut lire la « Vision de Dante », poème de 1853.

12La « bibliothèque des Contemplations » offre une vision de l’état d’esprit du créateur, qui puise dans sa culture et dans ses lectures le matériau d’une pensée. Hugo place l’évocation de ses grands modèles poétiques à des endroits stratégiques du recueil, ce qui lui permet de se positionner à la fois comme un continuateur et un inventeur de formes. La seule évocation d’un nom oriente en effet la signification des vers, leur donne un relief et un ton. Horace, par exemple, est étroitement lié à la jeunesse et à la formation du poète ; il sert un discours satirique sur les méthodes d’enseignement, les grands auteurs étant utilisés pour des punitions stupides. Virgile suggère la pastorale, Juvénal la satire, Dante le poème philosophique. Chacun des auteurs cités par Hugo a une valeur de référence esthétique et de repère générique.

POÈTES DÉCHUS ET MAGES

13L’exil réorganise les références de Hugo en fonction de l’expérience du réprouvé. Sa situation politique a en effet des incidences sur le choix de ses modèles et sur leur surgissement dans le recueil. Le premier d’entre eux est André Chénier ; la dédicace donne au cinquième poème d’« Aurore » l’aura d’un texte d’hommage idéologiquement connoté. Chénier incarne la poésie qui fit entrer le mot trivial dans une versification lyrique, alliance paradoxale du sublime et du grotesque que confirme la double mention de Rabelais et du Dante à la fin du poème :

Et la nature, au fond des siècles et des nuits,
Accouplant Rabelais à Dante plein d’ennuis,
Et l’Ugolin sinistre au Grandgousier difforme,
Près de l’immense deuil montre le rire énorme. (p. 42, vers 21-24)

  • 11 Hugo a pu avoir connaissance de ce surnom de « contemplateur » par plusieurs sources. Nous retiendr (...)

14Emblème du renouvellement de la versification, Chénier a également été guillotiné en 1794 pour s’être opposé à la Terreur. Chénier, auquel Hugo associe sa lutte, est un modèle poétique et politique. Hugo convoque donc dans ses vers de célèbres créateurs, parce que leur œuvre est liée au sort qu’ils ont subi. Les poètes déchus, bannis par la violence d’État occupent ainsi une place centrale dans l’imaginaire des Contemplations, renvoyant à l’auteur une certaine forme de grandeur dans l’exil – Juvénal ; il en va de même dans William Shakespeare. L’autre grand banni du recueil, Dante, n’est plus seulement l’auteur d’une épopée d’exception, mais l’homme victime d’un système, qui est parvenu à s’élever au-dessus de sa condition grâce à son génie. Cette place est à la fois esthétique – l’exil produit de grandes œuvres et de grandes pensées – mais aussi idéologique – Hugo se sent solidaire de ceux qui, avant lui, ont sacrifié leur vie à leur art (Molière), quitté leur terre (Virgile), etc. Molière en disgrâce, Dante banni à Ravenne, Rabelais incompris sont autant de doubles du poète de Jersey. Molière surtout. Surnommé « le contemplateur » par Boileau, l’auteur de comédies fournit à Hugo un modèle à tous les niveaux de la création : de l’universalité du propos à la manière de versifier11.

15C’est pourquoi la généalogie littéraire du recueil est aussi une galerie de poètes marqués par le destin, ayant subi un exil, au propre comme au figuré. Ce motif les fédère. L’incompréhension qui entoure les génies constitue une forme métaphorique de la proscription (« Les Mages »). Cette idée-phare accompagne l’écriture du recueil en 1853-1854. Dans une lettre à Delphine de Girardin du 8 juillet 1853, Hugo égrène la liste de créateurs dont le sort et l’intention intellectuelle le renvoient à sa situation :

Votre somnambule nous a charmés. C’est toujours bon de se voir prédire un peu d’avenir bleu. Charles a été particulièrement ému. Quant à moi, je soupçonne cette lucide d’être quelque peu bonapartiste. Ah ! elle n’aime pas les livres faits de haine ; ah ! elle repousse
Ces haines vigoureuses
Que doit donner le
crime aux âmes vertueuses !

  • 12 « Lettre à Delphine de Girardin », citée par Jean-Marc Hovasse, Victor Hugo, t. II : Pendant l’exil(...)

J’en suis bien fâché, mais je reste avec Molière. Je reste avec André Chénier, avec Chateaubriand qui a le croc dur, le vieux republicainquinquiste qu’il est, avec Jean-Jacques, avec Milton, avec Dante, avec Juvénal, avec Tacite, avec Cicéron, avec Démosthène, avec Eschyle, avec Jean de Pathmos, avec Diogène dans son tonneau, avec Job sur son fumier, avec le loup Isaïe déjà nommé, avec ces hommes qui ont prouvé par la haine du mal tout leur amour du genre humain12.

16L’énumération des penseurs se ramifie dans Les Contemplations, en particulier dans « Les Mages ». On retrouve dans les strophes de ce poème les noms des réprouvés : Isaïe, Eschyle, Milton, Juvénal, Molière… « Les Mages », l’une des pièces maîtresses du recueil, fait littéralement exploser la seule sphère de la référence littéraire et ne suit pas de logique chronologique dans ses évocations successives. Hugo y rassemble tous les créateurs qui, par leur pensée, leurs écrits ou leur action, ont fait évoluer l’humanité : les notions de progrès et d’invention – « Les songeurs sont les inventeurs » (p. 501, vers 632) – sont ainsi étroitement liées à la faculté de voir au-delà des apparences, par-delà les frontières matérielles de la vie et de la mort. Songeurs, les mages sont des « contemplateurs » (p. 487, vers 269), « Voyants des choses inconnues » (p. 502, vers 657). C’est pourquoi les périphrases et substantifs qui désignent les génies embrassent les domaines spirituels et scientifiques, sans séparation nette entre ces espaces de la pensée : « conducteurs des âmes », « savants », « inventeurs tristes », « puiseurs d’ombre », « prêtres du rire », « messie », « spectateurs démesurés », les mages cimentent la civilisation. Dans la troisième section, Hugo file la métaphore théâtrale dans son évocation des mages. Il réinvestit le theatrum mundi, concept baroque qu’il étend à l’histoire universelle : « acteurs du drame profond » (p. 488, vers 302), les mages appartiennent aussi à la fiction, à l’imaginaire, tant ils sont coupés du commun des mortels : l’irruption du grotesque dans « Les Mages » indique la présence d’une vérité supérieure, celle du rire. Le bouffon et le grotesque, chez Hugo, sont toujours le signe d’une lucidité : l’histrionisme, le masque, emblématisent la conscience de l’individu. « Chacun d’eux écrit un chapitre / Du rituel universel » (p. 485, vers 191-192). Les Contemplations sont une page de ce livre immense.

CLASSIQUES ET MODERNES

17La présence des grandes œuvres du passé et la place accordée à Dante ou à Shakespeare poursuivent l’acte militant du romantisme. En cela, Les Contemplations prolongent en les magnifiant les combats des années 1827-1830, période durant laquelle parurent de nombreuses traductions. Shakespeare, modèle de Hugo, mais aussi de Musset, Dumas et Vigny, occupe toujours l’une des premières places au Panthéon des génies. Les Contemplations lui rendent hommage en citant les personnages de son œuvre, devenus des types universels : Othello, Shylock.

  • 13 Voir Myriam Dufour-Maître et Florence Naugrette (dir.), Corneille des romantiques, Rouen, PURH, 200 (...)
  • 14 Sur l’attaque des romantiques contre Voltaire, voir notre présentation du More de Venise d’Alfred d (...)

18Les Contemplations poursuivent-elles les ambitions que Hugo affichait en 1827 ? Renouveler la langue poétique, bannir le décorum flasque d’un classicisme usé. Les nombreuses références littéraires qui émaillent le recueil alimentent ainsi la polémique du débat romantique, sur laquelle s’arrêtent au moins trois poèmes du recueil : « Réponse à un acte d’accusation », « Suite », « Écrit en 1846 » ; ces trois compositions forment un ensemble cohérent écrit à l’automne 1854. Hugo y revient sur ses luttes littéraires, qu’il associe aux combats idéologiques des années 1825-1830 et, par analogie, à la Révolution. Dans les trois cas, la mention d’auteurs admirés ou rejetés sert l’exemplification satirique. La langue que prône Hugo, qui admet dans son sein les mots triviaux et familiers, ne doit plus être « parqué [e] en castes » (« Réponse à un acte d’accusation », p. 49, vers 42), mais s’évertuer librement selon la fantaisie du poète. Les exemples de personnages mythologiques, issus de la tragédie classique (« Les Phèdres, les Jocastes, / Les Méropes ayant le décorum pour loi », p. 49, vers 43-44) rappellent le hiératisme de la tragédie néoclassique contre lequel Hugo s’est toujours élevé. Les pluriels signalent ici le caractère interchangeable des héroïnes de tragédies et, implicitement, ce sont l’Œdipe et la Mérope de Voltaire qui sont visées. C’est ce que confirme la formule « Et Voltaire criait : Corneille s’encanaille ! » (p. 49, vers 59). Cet alexandrin reprend ici un leitmotiv du romantisme, selon lequel Corneille eût été romantique13 s’il avait vécu au XIXe siècle et Voltaire est inexcusable d’avoir édulcoré Shakespeare14. Le célèbre vers, « Sur le Racine mort le Campistron pullule » (p. 52, vers 119), affirme avec vigueur un positionnement qui, s’il a évolué depuis la « préface » de Cromwell, rappelle que les cibles de Hugo sont moins les grands auteurs classiques (Racine, Corneille) que leurs imitateurs. L’admiration de Hugo va toutefois vers ceux qui ont assoupli le vers et qui ont introduit, non le mélange des genres, mais le rire dans le sérieux : « À Racine effaré, nous préférons Molière » (« Quelques mots à un autre », p. 103, vers 78). L’un des surnoms de Molière ne fut-il pas « le contemplateur » ?

19Molière et Rabelais, cités à plusieurs reprises dans le recueil, sont garants de la comédie, Hugo les situant dans l’héritage antique de Plaute. Molière, l’un des modèles de versification pour Hugo (et pour Musset et Vigny), est admiré pour avoir assoupli l’alexandrin classique et introduit dans les périodes des termes courants. Quant à Rabelais, c’est moins l’écriture en détail que scrute Hugo que la valeur emblématique de son œuvre qu’il magnifie. Rabelais rejoint en effet le défilé des mages pour avoir hissé le grotesque à son plus haut degré d’intelligence comique ; auteur incompris ou déconsidéré, il porte toutefois les marques du génie, en particulier l’énormité et la monstruosité :

Et voilà les prêtres du rire,
[…]
Rabelais que nul ne comprit ;
Il berce Adam pour qu’il s’endorme,
Et son éclat de rire énorme
Est l’un des gouffres de l’esprit ! (p. 482-483, vers 151-160)

20Rabelais vient, avec Cervantès, à la fin d’une époque dont il marque le terme : « railleur qui clôt le Moyen-âge », écrit-il à propos de Rabelais dans William Shakespeare.

  • 15 Son essai majeur, Des délits et des peines (Dei delitti e delle pene), paru en 1764, fut traduit en (...)

21De manière générale, ce sont les créateurs en tant qu’individus qu’évoquent Les Contemplations, les commentaires sur les œuvres étant rares, ou allusives, ou se faisant par l’intermédiaire de personnages connus du plus grand nombre, qui ont valeur de synecdoque. Rabelais, par exemple, se limite à ses deux géants, Gargantua et son père Grandgousier. L’absence presque totale de références à la littérature contemporaine signale en outre une forme de retrait envers la création de son temps. Est-elle emblématique de la situation de proscrit subie par le poète ? Certes, les Mémoires d’outre-tombe planent sur les intentions présentées dans la préface, mais la référence semble se dissiper rapidement, même si Chateaubriand fait aussi partie des écrivains qui connurent l’exil. Les seuls auteurs vivants cités le sont moins pour leurs écrits que pour la fidélité qu’ils ont témoignée envers Hugo. Le « Mage » le plus proche du temps de Hugo est en vérité le philosophe et criminaliste Cesare Beccaria (1738-1794), le premier à avoir démontré l’inanité de la peine de mort15. La bibliothèque des Contemplations ne se limite donc pas aux seuls auteurs, Hugo désignant par le terme « poëtes » tous ceux qui ont inventé un système, qu’il soit poétique, philosophique, physique (ou les trois réunis). Ses vers accueillent tous ceux dont l’œuvre est une Pensée, tous ceux qui, par la puissance de leur fiction ou de leur système proposent une interprétation symbolique de l’existence humaine. À cet égard, La Divine Comédie de Dante, qui apparaît de manière concrète au début des « Luttes et les Rêves » demeure, avec Les Bucoliques de Virgile, l’une des inspirations majeures du recueil.

ARCHITECTURES : UN LIVRE-MONDE

22Si Les Contemplations construisent leur propre généalogie littéraire, Hugo dote également son livre d’une ascendance cosmique : la construction du recueil se mesure à l’aune du temps humain et naturel, et sa composition cartographie l’espace, jusqu’aux confins de l’univers ; bibliothèque et microcosme, le livre porte en lui la gravitation universelle des sphères de l’intellect et les harmonies du monde sensible.

« QUE LENTEMENT PASSENT LES HEURES… »

23Hugo l’affirme d’emblée, son œuvre poétique est avant tout celle du temps : « Une destinée est écrite là jour à jour » (p. 26). Son ordonnancement obéirait donc à la pure linéarité du déroulement chronologique, censé gouverner la construction des « Mémoires », unique désignation générique explicitement assumée par la préface (p. 25). Les obsédantes scansions temporelles du recueil – titres des deux « volumes », accompagnés de bornes chronologiques précises, datation fictive des poèmes – viennent confirmer cette proclamation de linéarité, que la forme brève du poème, cependant, perturbe déjà. Parce qu’il est entrecoupé de blancs et de silences, le passage du temps ne saurait être ce grand flux qui emporte le lecteur des Mémoires d’outre-tombe : il est de l’ordre du battement, de la syncope parfois, parce que le tombeau est au cœur du livre. Cette tension entre continuité et fragmentation du temps est mimée dans la préface par la multiplication de locutions qui disent à la fois la progression et la répétition : « goutte à goutte », « rayon à rayon, soupir à soupir » (p. 25), « jour à jour » (p. 26). Les Mémoires annoncés s’égrènent alors en chroniques, en « choses vues », voire en journal, puisque le dispositif d’« Aujourd’hui » postule la quasi-coïncidence du temps de l’expérience et du temps de l’écriture.

24Mais la préface résout la tension en même temps qu’elle l’énonce : parce que l’histoire racontée est à la fois celle de « la vie d’un homme » et celle de « la vie des autres hommes aussi » (ibid.), la durée de l’existence singulière se fond dans le mouvement cyclique du temps naturel et universel. Avant de construire La Légende des siècles, Hugo écrit une légende des saisons. Au-delà des repères datés, le recueil offre en effet une imagerie du temps, qui apparente le livre à un calendrier illustré, à un livre d’heures enluminé de scènes de genre. Les Contemplations, livre religieux, livre de prières, peuvent se parcourir comme les « très riches heures du Vicomte Hugo » : à chaque heure du jour, à chaque moment de l’année son oraison et sa contemplation. « À ma fille », premier poème du premier livre, amorce une liturgie des Heures qui semble commencer aux laudes, office de l’aurore et des louanges à Dieu, par une action de grâce et une profession de foi, qui s’élèvent en dépit de la certitude des souffrances à venir :

Le ciel, qui sait nos maux et nos douleurs,
Prends en pitié nos jours vains et sonores.
Chaque matin, il baigne de ses pleurs
Nos aurores.

Dieu nous éclaire, à chacun de nos pas,
Sur ce qu’il est et sur ce que nous sommes ;
Une loi sort des choses d’ici-bas,
Et des hommes !

Cette loi sainte, il faut s’y conformer.
Et la voici, tout âme y peut atteindre :
Ne rien haïr, mon enfant ; tout aimer,
Ou tout plaindre ! (p. 36, vers 33-44)

25À l’issue du recueil, poète et lecteurs ont traversé le jour et plongé dans l’ombre et la nuit du tombeau. « À celle qui est restée en France », qui répond à « À ma fille », s’achève en une vision mystique à l’heure des matines ou des vigiles, peu avant le lever du jour – de même que le discours de la bouche d’ombre se clôt sur le mot « Commencement », le livre se termine au moment du premier office de la journée liturgique, consacré à de longues récitations des psaumes, dont semble se souvenir la dernière section du poème qui proclame que « tout est religion » (p. 546, vers 329) et annonce la paix de toute chose, sous le regard vigilant du poète-mage :

Le contemplateur, triste et meurtri, mais serein,
Mesure le problème aux murailles d’airain,
Cherche à distinguer l’aube à travers les prodiges,
Se penche, frémissant, au puits des grands vertiges,
Suit de l’œil des blancheurs qui passent, alcyons,
Et regarde, pensif, s’étoiler de rayons,
De clartés, de lueurs, vaguement enflammées,
Le gouffre monstrueux plein d’énormes fumées. (p. 546-547, vers 347-354)

26Entre ces deux extrêmes, le recueil a fait halte au « Crépuscule », autre temps de prière, incertain et romantique par excellence, celui des vêpres, qui célèbrent traditionnellement la beauté de la création et résonnent ici dans un poème d’« Autrefois » qui annonce « Aujourd’hui », en assurant le lien entre les splendeurs diurnes et nocturnes, en esquissant le dialogue des vivants et des morts :

La forme d’un toit noir dessine une chaumière ;
On entend dans les prés le pas lourd du faucheur ;
L’étoile aux cieux, ainsi qu’une fleur de lumière,
Ouvre et fait rayonner sa splendide fraîcheur.
Aimez-vous ! c’est le mois où les fraises sont mûres.
L’ange du soir rêveur, qui flotte dans les vents,
Mêle, en les emportant sur ses ailes obscures,
Les prières des morts aux baisers des vivants. (p. 160, vers 21-28)

  • 16 Le célèbre épisode de « l’idylle aux cerises » annonce tout à la fois l’analogie entre le fruit et (...)

27La périphrase « le mois où les fraises sont mûres » l’indique, l’imaginaire du jour et de la nuit est corrélé à celui des saisons, de même que dans un livre d’heures le texte des différents offices est souvent accompagné d’un calendrier des principales fêtes annuelles, qui parfois fait la part belle à des dévotions locales voire personnelles (la fête du saint patron de telle paroisse, ou de celui du commanditaire). Dans Les Contemplations, les commémorations intimes entrent en résonnance avec l’apogée puis le déclin de la nature, en une année qui semble ne connaître que deux saisons : le printemps d’« Autrefois » et l’automne d’« Aujourd’hui », le temps de la jeunesse et des amours et celui du deuil et de l’exil. Telle partition renforce l’impression d’une progression chronologique linéaire en dépit de sa fragmentation : le recueil est scandé par des vignettes symboliques, presque des images d’Épinal, illustrant les temps forts de l’année et de la vie. La scène doucement érotique et hautement rousseauiste16 de la cueillette des cerises dans « Nous allions au verger…. » marque le passage de l’enfance naïve à la jeunesse amoureuse : le jeune poète incapable, dans « La coccinelle », de décoder les jeux de la séduction (« Et je pris la coccinelle ; / Mais le baiser s’envola », p. 83, vers 15-16), a visiblement appris de ses erreurs (« Et ma bouche riait, et venait s’y poser, / Et laissait la cerise, et prenait le baiser », p. 124, vers 13-14). Une autre maturité, plus douloureuse mais plus profonde, est le fruit de l’automne. En témoignent les poèmes datés du « jour des morts ». Le premier, « Elle avait pris ce pli dans son âge enfantin… », porte en lui la mémoire des saisons heureuses, floraison printanière et intimité hivernale :

Elle aimait Dieu, les fleurs, les astres, les prés verts,
Et c’était un esprit avant d’être une femme.
[…]
Oh ! que de soirs d’hiver radieux et charmants,
Passés à raisonner langue, histoire et grammaire,
Mes quatre enfants groupés sur mes genoux, leur mère
Tout près, quelques amis causant au coin du feu ! (p. 281, vers 14-21)

28Mais, parce que ce bonheur appartient au passé, le poème se conclut dans la désolation du deuil automnal : « Et dire qu’elle est morte ! hélas ! que Dieu m’assiste ! » (p. 281, vers 23). « Ce que c’est que la mort », lui aussi daté du « jour des morts », délivre une leçon toute différente : la dialectique de la vie et de la mort s’y inverse, l’azur d’un printemps succède à présent aux frimas de l’existence :

On arrive homme, deuil, glaçon, neige ; on se sent
Fondre et vivre ; et, d’extase et d’azur s’emplissant,
Tout notre être frémit de la défaite étrange
Du monstre qui devient dans la lumière un ange. (p. 475-476, vers 21-24)

29Les saisons passent, mais ne se ressemblent pas. Le poète a mûri dans l’expérience de l’exil et des révélations spirites : « Elle avait pris ce pli, dans son âge enfantin… » était daté de 1846, et donc renvoyé au temps d’avant la proscription ; « Ce que c’est que la mort » est daté de 1854 et du dolmen de la tour Blanche, doublement associé aux révélations spirites parce qu’il rappelle tout à la fois la Dame Blanche et le dolmen de Rozel, où parle la bouche d’ombre. Le passage des ans a ainsi mué le jour le plus sombre de l’automne en une éclosion de clarté, ce que confirme « À celle qui est restée en France », ultime poème associé au jour des défunts et terme du parcours poétique et spirituel.

30La linéarité biographique est pourtant en partie illusoire. La composition générale du recueil mime le déroulement des heures et des saisons, mais le détail de l’ordonnancement des poèmes dessine une temporalité plus complexe dans laquelle le scandale de la mort des êtres jeunes vient perturber le cours naturel des choses. Dès « L’âme en fleur », Hugo suggère que le sentiment du passage des ans est très largement subjectif : dans « Tu peux, comme il te plaît… », saisons et âges de la vie fluctuent au gré de l’attitude de la femme aimée, à laquelle le poète avoue : « Tu peux m’emplir de brume ou m’inonder d’aurore » (p. 125, vers 4). Ce qui peut tout d’abord sembler un compliment galant s’avère receler une pensée plus grave, qui inscrit dans un présent heureux les douleurs à venir :

Il semble que sur moi, secouant son linceul,
Se soit soudain penché le noir vieillard Décembre ;
Comme un loup dans son trou, je rentre dans ma chambre ;
Le chagrin – âge et deuil, hélas ! ont le même air, –
Assombrit chaque trait de mon visage amer,
Et m’y creuse une ride avec sa main pesante.
Joyeux, j’ai vingt-cinq ans ; triste, j’en ai soixante. (p. 126, vers 30-36)

  • 17 Sur le rapport entre dispositif énonciatif et appréhension du temps, voir Colette Gryner, « Structu (...)

31En vertu de cette relativité du temps, l’organisation binaire du recueil se brouille : l’hiver peut surgir au cœur de la belle saison : « Il fait froid » dissone dans l’atmosphère printanière des deux premiers livres, et subordonne la perception du temps à un état moral : « La haine, c’est l’hiver du cœur » (p. 147, vers 37). À l’inverse, l’éclat du printemps peut briller au sein des recueils sombres, par le biais de la remémoration nostalgique. Le neuvième poème de « Pauca meæ », « Ô souvenirs ! printemps ! aurore !… », supposé avoir été écrit le jour du troisième anniversaire de la mort de Léopoldine, estompe le deuil qui revêt les teintes douces de l’enfance, matin et printemps de la vie. Si les deux premiers vers donnent à sentir la déchirure de la nostalgie – le rayon du souvenir est « triste et réchauffant » (p. 287, vers 2) – les strophes suivantes s’efforcent d’ancrer le passé revécu dans le présent de l’écriture17, par le dialogue avec le lecteur (« Connaissez-vous sur la colline […] », p. 287, vers 5) et l’apostrophe lyrique du poète à lui-même (« Pénètre, / Mon cœur dans ce passé charmant ! – », p. 287, vers 9-10). Le charme est si puissant que le poème fera l’économie d’un retour au présent, en dépit de la conscience aiguë de l’éphémère, qui assombrit discrètement le souvenir et que manifestent le motif de l’envol et la brièveté d’un vers léger :

Elle courait dans la rosée,
Sans bruit, de peur de m’éveiller ;
Moi, je n’ouvrais pas ma croisée,
De peur de la faire envoler.

Ses frères riaient… – Aube pure !
Tout chantait sous ces frais berceaux,
Ma famille avec la nature,
Mes enfants avec les oiseaux ! – (p. 287, vers 13-20)

32La remémoration nuance la dialectique symbolique du printemps et de l’automne sans la remettre en cause. La cruelle ironie du sort, en revanche, fissure une opposition trop nette pour contenir toute la complexité du réel. La mort ne connaît pas de saison et frappe aussi lorsque la nature est à son apogée : telle est la leçon du onzième poème de « Pauca meæ », « On vit, on parle, on a le ciel et les nuages… », qui dit le contraste saisissant de la vie foisonnante et de l’irruption soudaine du trépas : la discordance de la date et du lieu des funérailles de Claire Pradier, « 11 juillet 1846, en revenant du cimetière » (p. 290) redouble celle que font entendre la longue énumération des dix-neuf premiers vers, résumé des étapes majeures d’« Aujourd’hui », et le dernier, chute brutale et lapidaire : « Puis, le vaste et profond silence de la mort ! » (p. 290, vers 20). Le caractère immuable du cycle des saisons semble soudain révoltant : alors que tout s’effondre, la nature poursuit son œuvre, indifférente. Ce sentiment est latent dans ce premier poème consacré à la mort de Claire, qui retranscrit avant tout la brutalité du choc, au bord du mutisme ; la résignation tente de le contenir dans « À Villequier », où la mort est intégrée au mouvement de la vie, dans la mesure où la végétation se nourrit des corps des disparus :

Les mois, les jours, les flots des mers, les yeux qui pleurent,
Passent sous le ciel bleu ;
Il faut que l’herbe pousse et que les enfants meurent ;
Je le sais, ô mon Dieu ! (p. 298, vers 69-72)

33Mais la révolte était manifeste dans « Chose vue un jour de printemps », où une mère meurt de faim au temps où tout abonde ; la dénonciation visait alors l’injustice sociale. Dans « À mademoiselle Louise B. », qui accuse d’ingratitude les roses, l’indignation naît du drame intime :

Est-ce que leur sourire, est-ce que leurs paroles,
Ô roses, n’allaient pas réjouir vos corolles
Dans l’air silencieux,
Et ne s’ajoutaient pas à vos chastes délices,
Et ne devenaient pas parfums dans vos calices,
Et rayons dans vos cieux ?

Ingrates ! vous n’avez ni regrets ni mémoire.
Vous vous réjouissez dans toute votre gloire ;
Vous n’avez point pâli.
Ah ! je ne suis qu’un homme et qu’un roseau qui ploie,
Mais je ne voudrais pas, quant à moi, d’une joie
Faite de tant d’oubli ! (p. 336-337, vers 43-54)

  • 18 L’exactitude n’est que partielle, ainsi que le rappelle Jean Gaudon : « Lus en famille, et dans cet (...)

34La véritable tension qu’instaure le recueil est donc moins celle du printemps heureux et de l’automne endeuillé que celle du souvenir et de l’oubli. La nature, inexorable, poursuit sa ronde, tandis que le poète, être de mémoire, va, vient et parfois s’arrête lorsque s’interrompt la logique du progrès, sur le plan historique (le coup d’État) ou personnel (la mort des enfants). Ainsi s’explique le travail complexe mené autour de la datation des poèmes, qui n’observent pas une stricte régularité chronologique : dans « Les luttes et les rêves », par exemple, les deux premiers poèmes sont en toute logique datés de juillet, mois des orages et des révoltes, mais 1843, millésime attribué à « Écrit sur un exemplaire de la Divina Commedia » précède 1838, année dont est daté « Melancholia ». La règle qui veut que chaque poème soit situé par la mention d’un mois et d’une année connaît des exceptions notables : les années sont systématiquement gommées dans « L’âme en fleur », sans doute par prudence et pudeur biographique – il s’agit pour Hugo de voiler l’histoire de ses amours avec Juliette Drouet – mais aussi parce que tout amour heureux est un printemps permanent. D’autres dates, au contraire, se signalent par leur précision : ce sont celles des commémorations intimes. Chaque année, le retour du 4 septembre ravive la brûlure du deuil, et les anniversaires funèbres deviennent la scansion lancinante d’« Aujourd’hui ». Après le silence effaré du « 4 septembre 1843 », chaque année a son poème : « Quand nous habitions tous ensemble », pour 1844, « À qui donc sommes-nous… », pour 1845, « Ô souvenirs ! printemps ! aurore !… », pour 1846, et « À Villequier », précédé de « Demain, dès l’aube… », pour 1847, tous datés de Villequier. Entre la révolution de 1848 et la proscription, le temps se fige et la litanie s’interrompt, mais elle reprend aussitôt acquise la liberté paradoxale de l’exil : « Oh ! je fus comme fou dans le premier moment », puis « Charles Vacquerie » et « À Aug. V. », poèmes des deux frères, renouent le fil, à Marine-Terrace, le 4 septembre 1852, lorsque l’Histoire se remet « En marche ». « En frappant à une porte », enfin, prolonge le cycle jusqu’« Au bord de l’infini » et à la veille de la publication, le 4 septembre 1855. Outre ce retour obsédant, d’autres dates fictives inscrivent dans le recueil d’autres commémorations : celle, officielle, de tous les défunts, le 2 novembre, comme celle, personnelle, de la mort et de la renaissance de Hugo personnage public : « Paroles sur la dune » est supposé avoir été écrit le « 5 août 1854, anniversaire de [s]on arrivée à Jersey ». Certaines datations enfin, dont le référent biographique ou historique n’est pas clairement identifiable par le lecteur, créent le mystère : celles d’« Horror » et « Dolor » (30 et 31 mars 1854) en particulier, établissent un rapport de succession entre les poèmes du doute et de l’espoir, mais l’énigme demeure quant à la signification exacte de cette nuit et de ce jour, qui correspondent – une fois n’est pas coutume – à la véritable époque de rédaction18 et à l’une des périodes les plus intenses de la pratique spirite, mais semblent pour le lecteur, dans le système allusif que construisent les dates des poèmes, des signes difficilement déchiffrables, comme le laconique « 11 décembre » du poème adressé à l’anonyme « poëte qui m’envoie une plume d’aigle », anniversaire de la proscription, ou jour de la proscription même. « Au bord de l’infini », quelque chose échappe.

  • 19 Guillaume Apollinaire, « Marie », Alcools [1913], Didier Alexandre (éd.), Paris, LGF, « Le Livre de (...)

35Les Contemplations enregistrent ainsi patiemment le passage du temps, les jours, les ans, mais aussi les ruptures et les heurts. Sous l’écoulement apparemment régulier du « goutte à goutte » se devine le cours tumultueux des vies humaines. Plus d’un demi-siècle après Hugo, Apollinaire a lui aussi songé à organiser Alcools sur le modèle d’un calendrier. Mais celui qui se souvient, dans « Adieu » des bruyères automnales de « Demain dès l’aube… » a comme Hugo renoncé à cette structure trop stricte pour dire la profondeur du temps humain. Elle prend chez lui la forme d’un fleuve, immobilité paradoxale d’un éternel mouvement – « Le fleuve est pareil à ma peine / Il s’écoule et ne tarit pas19. » Chez Hugo l’exilé, le temps emprunte à l’océan son ressac, va-et-vient constant, retour permanent du même, mais qui peut sculpter le paysage d’une existence. Chez tous deux, la perception du temps est à jamais bouleversée d’avoir affronté le grand arrêt de la mort, et Les Contemplations peuvent se lire comme une immense tentative menée pour échapper à la prison du temps que décrit Apollinaire dans « À la Santé » :

Que lentement passent les heures
Comme passe un enterrement

  • 20 Ibid., p. 321.

Tu pleureras l’heure où tu pleures
Qui passera trop vitement
Comme passent toutes les heures20

« LE CHAMP DES ÉTOILES »

36Les cycles naturels sur lesquels se modèle la structure du livre donnent aux Contemplations une dimension presque chtonienne : familier des champs et des bois, le poète enracine sa parole dans la terre, dont il observe et reproduit les rythmes, germination, floraison, mort, renaissance, comme le suggère le mythe de Proserpine, convoqué dans « Ô strophe du poëte… », poème qui fait néanmoins l’économie de la reverdie et interrompt la roue du temps. Il prend en effet place dans « En marche », livre dans lequel le parcours de la surface, la promenade aux champs, fait place à des explorations verticales, vers l’obscurité du ciel et du gouffre. Un autre principe cyclique se dessine alors, qui commande lui aussi à la composition du livre parce qu’il gouverne les phénomènes terrestres tout en les débordant : le mouvement des astres.

  • 21 La Légende des siècles. Première série : Les Petites Épopées, Pierre Moreau (éd.), OC, t. X, vol. 1 (...)

37La vitalité de la terre est le miroir des grandes lois cosmogoniques, ainsi que le suggère la métaphore emblématique de « Booz endormi » dans La Légende des siècles, qui fait de la lune une « faucille d’or dans le champ des étoiles21 ». Les Contemplations ne cessent d’affirmer cette identité cosmique. « Unité » introduit, en mode mineur, un motif dont n’apparaît encore que la face lumineuse : le soleil est la « fleur des splendeurs infinies » (p. 99, vers 2) qui, loin de diminuer par contraste la beauté de ses minuscules homologues des prés, les marguerites, les grandit par leur commun rayonnement : l’astre et la fleur s’éclairent mutuellement, chacun mettant littéralement au jour la nature véritable de l’autre. Le poème livre ainsi la première clé d’une herméneutique de l’univers, que développe et complète « Magnitudo parvi ». La contemplation, cette fois, est crépusculaire, mais la lumière qu’apporte le poème s’intensifie, parce que l’homme est désormais inclus dans la grande unité du terrestre et du céleste. Bien que l’heure incertaine soit celle des inquiétudes (le premier chant s’ouvre sur une disparition : « Le jour mourait », p. 240, vers 1), la présence de l’enfant auprès de son père, donc de la petite auprès du grand, signale que cette charnière entre « Autrefois » et « Aujourd’hui » est un poème de la plénitude et de la complétude : il réunit le bonheur de l’affection paternelle et la grandeur du questionnement spirituel, que traduit la grande fresque des courses astrales :

Par instants, dans le vague espace,
Regarde, enfant ! tu vas la voir !
Une brusque planète passe ;
C’est d’abord au loin un point noir ;
Plus prompte que la trombe folle,
Elle vient, court, approche, vole ;
À peine a lui son auréole,
Que déjà remplissant le ciel,
Sa rondeur farouche commence
À cacher le gouffre en démence,
Et semble ton couvercle immense,
Ô puits du vertige éternel ! (p. 245-246, vers 157-168)

  • 22 Gérard de Nerval, « El Desdichado », Les Chimères, op. cit., p. 693.
  • 23 Voir Sylvain Ledda, « Mauvaises nouvelles des étoiles », dans Paris romantique. Tableaux d’une vill (...)
  • 24 Alfred de Musset, Poésies complètes, op. cit., p. 370.

38Hugo conjugue ici deux représentations des hantises de son siècle : le « soleil noir de la mélancolie22 », tout droit sorti de la gravure de Dürer qui donne son titre à « Melancholia », et la comète. Celle de Biela avait, en 1832, terrorisé les foules qui s’attendaient à ce qu’elle pulvérise la terre23, et avait inspiré à Musset un vers célèbre de « Rolla » : « Les comètes du nôtre ont dépeuplé les cieux24. » Nul risque pour le poète contemplateur de succomber aux humeurs noires causées par l’influence des corps célestes, ni de se perdre dans l’effroi des espaces infinis : l’enfant qui le tient par la main le ramène sur terre. Les apostrophes à Léopoldine rythment en effet le poème, et conservent à la méditation céleste son irréductible part d’humanité, indispensable puisque c’est en dernière analyse, non seulement « la grandeur du petit » mais la supériorité du microcosme humain qui est proclamée : « Une âme est plus grande qu’un monde » (p. 267, vers 789). L’homme, comme l’étoile et comme la fleur, rayonne :

Ils se connaissent : l’astre envoie au feu des bois
Toute l’énormité de l’abîme à la fois,
Les baisers de l’azur superbe,
Et l’éblouissement des visions d’ Endor ;
Et le doux feu de pâtre envoie à l’astre d’or
Le frémissement du brin d’herbe.

Le feu de pâtre dit : — La mère pleure, hélas !
L’enfant a froid, le père a faim, l’aïeul est las ;
Tout est noir ; la montée est rude ;
Le pas tremble, éclairé par un tremblant flambeau ;
L’homme au berceau chancelle et trébuche au tombeau. –
L’étoile répond : — Certitude !

De chacun d’eux s’envole un rayon fraternel,
L’un plein d’humanité, l’autre rempli de ciel ;
Dieu les prend, et joint leur lumière,
Et sa main, sous qui l’âme, aigle de flamme, éclôt,
Fait du rayon d’en bas et du rayon d’en haut
Les deux ailes de la prière. (p. 268, vers 796-813)

39Cosmiques, ces rayons qui se multiplient, s’entrecroisent et se rejoignent, sont aussi géométriques : ils rappellent que tout peut-être un centre, et en ce sens définissent l’un des principes de composition du recueil, dans lequel chaque poème, grand ou petit, peut rayonner vers les autres.

40De nouveau, la rectitude chronologique de la donnée biographique se trouve donc empêchée : le livre est moins un droit chemin qu’un ensemble de constellations. La seule pratique de l’analogie le signale : tout se répond, tout est lié. Mais, répétées, diffractées, ces analogies tissent des réseaux de sens qui fournissent au recueil une architecture dynamique. Le motif de la constellation apparaît d’ailleurs au sein d’une analogie, et dans le texte métapoétique par excellence, « Les Mages ». Le septième chant du poème repose en effet sur la correspondance établie entre le cromlech, l’archipel et les Pléiades, et réaffirme l’unité des choses dans l’universel rayonnement :

Le crêpe de la nuit en deuil,
La pierre de la tombe obscure,
Le rayon de l’étoile pure
Sont les paupières du même œil !

L’unité reste, l’aspect change ;
Pour becqueter le fruit vermeil,
Les oiseaux volent à l’orange
Et les comètes au soleil. (p. 494-495, vers 467-474)

41Composés d’éléments singuliers – les pierres, les îles, les étoiles – le cromlech, l’archipel et les Pléiades n’en sont pas moins des cercles, symboles de perfection, sans commencement ni fin : chaque point est solidaire de tous les autres. Cette triple comparaison est elle-même un point central qui rayonne dans « Les Mages » et dans Les Contemplations : ces cinq strophes où tout n’est que changements d’échelles autorisent les variations optiques et le creusement des profondeurs. À l’échelle du poème, elles affirment, en introduisant la figure de l’astronome Herschell, que le mage contemplateur est lui-même contemplé, le télescope se retournant en microscope à travers lequel le scrutateur du ciel devient le sujet de la contemplation, « l’infini d’en bas » (p. 495, vers 490). Cette position intermédiaire est celle de l’homme dans la création, telle que la définit la bouche d’ombre, mais aussi celle du poète, contemplateur qui s’offre à la contemplation des lecteurs ; implicitement, celui-ci se définit donc comme un nouvel Herschell, c’est-à-dire comme un mage. À l’échelle du recueil, le chant VII suggère que le livre est la constellation, point culminant de l’analogie. Si les Pléiades ont été retenues pour la forme circulaire qu’elles dessinent au ciel, comme le cromlech sur la terre et l’archipel sur l’eau, les résonances littéraires de leur nom ne peuvent être ignorées, et les lient étroitement à l’activité poétique. Par ailleurs, là où le mégalithe dit « Nuit » et l’île « Mort », les étoiles nomment « Dieu » (p. 494, vers 454, 457 et 460) ; elles résument par conséquent ce qui est à la fois la fin du recueil et l’unité de base de toute poésie puisque l’on sait depuis « Suite » que « le mot c’est le Verbe, et le Verbe, c’est Dieu » (p. 63, vers 110). Le mythe de la formation de la Grande Ourse imaginé dans « Nomen, numen, lumen » confirme cette identité du mot, de l’astre et de Dieu, puisqu’il relate la métamorphose des sept lettres du nom Jéhovah en « Les astres géants du noir septentrion » (p. 506). La conscience de la foisonnante mais indéfectible solidarité du grand Tout est essentielle chez Hugo ; elle prend le visage de Pan dans Les Feuilles d’automne (« Pan ») comme dans La Légende des siècles (« Le Satyre »). Dans Les Contemplations, ce sont les astres, centres rayonnants et eux-mêmes fragments d’un tout, la constellation, qui sont chargés de le signifier.

42Les poèmes astraux réalisent ainsi l’unité qu’ils décrivent : ils assurent la cohérence du recueil en se répondant, en se faisant écho, autrement dit en constituant une pléiade de textes analogiques, à laquelle il faudrait ajouter « Le mendiant », où le manteau troué d’un pauvre homme mis à sécher devant le feu devient « un ciel noir étoilé » (p. 346, vers 21), « Cérigo », où Vénus, « astre sacré que voit l’âme, sainte prunelle », se substitue à Cythère disparue (p. 370, vers 70), et « Relligio » où le lever de la lune opère une nouvelle transsubstantiation :

La lune à l’horizon montait, hostie énorme ;
Tout avait le frisson, le pin, le cèdre et l’orme,
Le loup, et l’aigle, et l’alcyon ;
Lui montrant l’astre d’or sur la terre obscurcie,
Je lui dis : — Courbe-toi. Dieu lui-même officie,
Et voici l’élévation. (p. 471-472, vers 19-24)

43Même lorsqu’elles ne reposent pas sur un fonctionnement analogique, les visions cosmiques tracent les lignes de force du livre. « Saturne », « À la fenêtre, pendant la nuit » et « Horror » forment ainsi une seconde constellation de constellations, étroitement liée à la première, mais qui oppose à la certitude de l’unité l’irréductible mystère du mal, et par là conduit à la magistrale leçon de « Ce que dit la bouche d’ombre ». « Saturne » suggère en effet déjà le « voyage des âmes » (p. 184, vers 53) et l’étagement des mondes, dans lequel Saturne serait le « bagne du ciel » (p. 184, vers 62), prison des âmes mauvaises. Mais la justice rétributive de la métempsychose, dont la révélation spirite fera une certitude dans le dernier poème du sixième livre, n’est encore qu’un « rêve » hypothétique dans le troisième, et les astres interrogent plus qu’ils ne répondent :

Oh ! ce serait vraiment un mystère sublime
Que ce ciel si profond, si lumineux, si beau,
Qui flamboie à nos yeux ouvert comme un abîme,
Fût l’intérieur du tombeau !

Que tout se révélât à nos paupières closes !
Que, morts, ces grands destins nous fussent réservés !…
Qu’en est-il de ce rêve, et de bien d’autres choses ?
Il est certain, Seigneur, que vous seul le savez. (p. 185, vers 77-84)

44« À la fenêtre, pendant la nuit » questionne le devenir de l’humanité et le dessein divin et ne trouve d’autre réponse que l’insondable énigme imposée aux hommes par les cieux, qui ne sont plus un abîme ouvert, mais un écran qui masque à l’homme la lumière de Dieu – le manteau du mendiant a acquis des dimensions incommensurables :

L’homme n’est qu’un témoin frémissant d’épouvante.
Les firmaments sont pleins de la sève vivante
Comme les animaux.
L’arbre prodigieux croise, agrandit, transforme,
Et mêle aux cieux profonds, comme une gerbe énorme,
Ses ténébreux rameaux.

Car la création est devant, Dieu derrière.
L’homme, du côté noir de l’obscure barrière,
Vit, rôdeur curieux ;
Il suffit que son front se lève pour qu’il voie
À travers la sinistre et morne claire-voie
Cet œil mystérieux. (p. 443, vers 67-78)

45La vision, dans ce poème, n’enseigne plus rien, car elle est devenue instable et incertaine : l’immuable fixité des astres est un leurre, et le contemplateur rêve un bouleversement de son ciel, qui pourrait être remplacé par un « autre crible », tout aussi hermétique en dépit des ouvertures lumineuses qui laissent filtrer une vérité d’autant plus désirable qu’elle est inaccessible. L’obscurité du mystère s’épaissit encore dans « Horror », qui fait de cette mouvance des constellations l’un des visages du mal, toujours recommencé : de nouveau le ciel se fait couvercle, et les étoiles n’y sont même plus d’infimes ouvertures vers un ailleurs, mais « les clous du cercueil » qui scellent définitivement le malheur des vivants (p. 459, vers 54). Les constellations, défilé de monstres, ne signifient donc plus qu’une oppression constante et démesurée :

Crime ! enfer ! quel zénith effrayant que le nôtre,
Où les douze Césars toujours l’un après l’autre
Reviennent, noirs soleils errants !
L’homme, au-dessus de lui, du fond des maux sans borne,
Voit éternellement tourner dans son ciel morne
Ce zodiaque de tyrans. (p. 461, vers 103-108)

46Pareil acte d’accusation universel rend nécessaire l’intervention de la bouche d’ombre qui seule peut y répondre ou y apporter une issue.

47L’influence des astres est telle que Les Contemplations tout entières peuvent se lire comme une cosmographie. Les poèmes, même lorsqu’ils n’ont pas le ciel pour objet, se groupent en constellations, ensembles thématiques qui confèrent au livre une autre lisibilité. Certains sont particulièrement visibles : Léopoldine est l’astre central du recueil, et rayonne bien au-delà de « Pauca meæ ». On peut de même distinguer une « constellation Juliette », particulièrement dense dans « L’âme en fleur », mais qui s’étend dans les livres suivants. Présence discrète mais constante dans l’œuvre comme dans la vie de Hugo, elle reparaît dans « À vous qui êtes là », « Claire P. », « J’ai cueilli cette fleur pour toi sur la colline… » ou « Claire ». Deux de ces poèmes, auxquels s’ajoute « On vit, on parle, on a le ciel et les nuages… », composent le cycle de Claire. Astre satellite, elle relie sa mère Juliette à son double Léopoldine. Les deux jeunes mortes, véritables corps célestes, s’attirent d’ailleurs, comme mues par une loi universelle, qui relève d’abord de l’hypothèse angoissante (« Est-ce donc que là-haut dans l’ombre elles s’appellent, / Qu’elles s’en vont ainsi, l’une après l’autre, hélas ? », p. 434, vers 7-8), puis se change en certitude presque consolante, dans laquelle reparaît le motif cosmique (« L’astre attire le lys, et te voilà reprise / Ô vierge, par l’azur, cette virginité ! », p. 434, vers 15-16). Autour de ces Dioscures féminines gravitent les poèmes dédiés à la perte des enfants : « À la mère de l’enfant mort » et « Le Revenant ». Nombreux sont les poèmes entre lesquels le lecteur est appelé à circuler, de sorte qu’il prend une part active à la construction du sens du recueil. Les apparitions spectrales, les dolmens, les amis lointains et les correspondants forment autant de constellations dont la lecture définit les contours. Certaines, plus discrètes, se signalent par leur rapport onomastique avec des figures astrales ou zodiacales. Allégorie mythologique de la toute-puissance de l’amour, « Le rouet d’Omphale » abonde en personnages qui sont aussi des constellations : Hercule lui-même, mais aussi le lion et l’hydre, ou encore le taureau. Ce dernier est en apparence un simple élément décoratif ajoutant à la couleur locale : il est « sculpté sur la plinthe » (p. 118) et sans rapport direct avec le sujet du poème, puisque Hugo ne l’identifie pas explicitement au taureau crétois de Minos capturé par Héraclès ; la référence aux constellations lui donne en revanche toute sa place parmi les « monstres » qui guettent le héros humilié et s’apparentent d’autant mieux à des figures célestes qu’ils apparaissent dans l’obscurité et préfigurent le contemplateur contemplé du chant VII des « Mages » : ils « Fixent de loin, dans l’ombre, un œil humilié » (p. 119, vers 24). Parmi ces créatures, quelques-unes reparaissent de place en place : l’hydre est un motif récurrent, qui dans « Le firmament est plein » sert de comparant aux constellations (« Les constellations, ces hydres étoilées », p. 40, vers 35), et est assimilé dans « Je payai le pêcheur… » à une autre bête astrologique, le crabe, ou cancer : « C’était un être obscur comme l’onde en apporte, / Qui, plus grand, serait hydre, et plus petit, cloporte » (p. 373, vers 3-4). Quant au lion, il occupe une place privilégiée dans le bestiaire hugolien, et Les Contemplations ne font pas exception à la règle, qui lui consacrent « Baraques de la foire » et « La source ». Ce poème aux allures de fable grave qui s’achève aux cieux associe le lion à l’aigle, autre animal symbolique et céleste, qui a lui aussi sa constellation, avec « Au poëte qui m’envoie une plume d’aigle » et « Hélas ! tout est sépulcre… », nouveau poème analogique qui égrène les astres et en fait des clefs de compréhension du monde :

Les astres dont luit la clarté,
Orion, Sirius, Mars, Jupiter, Mercure,
Sont les cailloux qu’on voit dans ta tranchée obscure,
Ô sombre fosse Éternité !

Une nuit, un esprit me parla dans un rêve,
Et me dit : — Je suis aigle en un ciel où se lève
Un soleil qui t’est inconnu.
J’ai voulu soulever un coin du vaste voile ;
J’ai voulu voir de près ton ciel et ton étoile ;
Et c’est pourquoi je suis venu. (p. 468, vers 3-12)

48À l’issue de cette vision, le poète se définit comme « L’autre ver de l’autre tombeau » (p. 468, vers 24). Amoureux des étoiles, il en parsème son livre, véritable firmament dont la lecture obéit donc à un mouvement complexe, tout en attractions et révolutions.

AD ASTRA PER ASPERA

  • 25 Victor Hugo, Hernani, Florence Naugrette (éd.), Paris, Flammarion, « GF », 2012, p. 156.
  • 26 Le temps de la contemplation, op. cit., p. 329.

49Guidée par le cours des astres et des saisons, la composition des Contemplations est marquée par la circularité, entre perfection (tout se tient, tout est dans tout) et enfermement (la ronde obsédante des heures endeuillées, la conscience que toute vie se nourrit de la mort et court à la mort). La ligne biographique évoquée dans la préface n’est pourtant pas un effet d’annonce sans suite. En dépit des circonvolutions de la vie et de la pensée, le recueil trace une ligne, brouillée souvent, brisée parfois, mais obstinément ascendante. À l’acte IV, scène 3 d’Hernani, les conjurés s’échangent un mot de passe programmatique : « Ad augusta per angusta25 » (« vers les lieux augustes par les lieux étroits ») ; dans Les Contemplations, Hugo adopte sans le dire la version cosmique de cette devise : « Ad astra per aspera » (« vers les étoiles par des lieux âpres »). La préface semble définir une longue chute, « de l’énigme du berceau […] à l’énigme du cercueil » (p. 26), d’« un sourire » à « un bruit de clairon dans l’abîme » en passant par « un sanglot » (ibid.). Au terme du parcours cependant, le lecteur découvre l’équivalence de tous les gouffres, l’infini d’en haut et l’infini d’en bas, l’océan et le ciel, images jumelles du vertige métaphysique. La tombe, l’abîme n’interdisent donc pas l’élévation, bien au contraire. Aussi Hugo apporte-t-il, entre ces deux descriptions de courbes faussement descendantes, un nécessaire correctif : « c’est un esprit qui marche de lueur en lueur en laissant derrière lui la jeunesse, l’amour, l’illusion, le combat, le désespoir, et qui s’arrête éperdu “au bord de l’infini” » (ibid.) La traversée de l’ombre apparaît alors comme une étape nécessaire pour se dépouiller des lueurs factices et accéder à la contemplation du vrai. Les premiers livres, baignés de soleil et de printemps, sont d’une lecture aisée, dans la mesure où le poète y parcourt un univers concret, familier, presque à ras de terre. Les derniers livres au contraire menacent sans cesse de se perdre et de perdre le lecteur dans des sphères angoissantes, nocturnes et métaphysiques, mais semées d’étoiles qui éclairent d’un jour nouveau le monde terrestre précédemment parcouru : pour le poète comme pour le lecteur, le recueil décrit et réalise une véritable initiation qui, comme l’a montré Jean Gaudon, se doit d’être active : « L’initié de Saïs ou d’Éleusis était un rouage de transmission et n’ajoutait rien à la connaissance. Il s’ouvrait passivement à la révélation. Le poète, lui, est un découvreur de terres vierges. Il ne peut se conformer à un rituel. Il lui faut découvrir de lui-même les démarches symboliques qui le rapprocheront de la mort26. » En ce sens, les va-et-vient auxquels nous convient les « constellations » thématiques des Contemplations ne relèvent pas du retour nostalgique voire régressif, mais de la relecture éclairée, signe et vecteur d’un progrès dans la compréhension du monde.

50La nuit effrayante dans laquelle plonge « Aujourd’hui » est la paradoxale victoire de l’esprit humain tel que le représente « Ibo », poème de l’insurrection et du défi prométhéen renouvelé. Après avoir volé aux dieux le feu nourricier des corps, l’homme a encore pour tâche de « voler Dieu », de conquérir de force la connaissance, symbolisée par les feux célestes, rapt qu’accomplissent les poèmes en reproduisant l’ordre cosmique :

L’homme, en cette époque agitée,
Sombre océan,
Doit faire comme Prométhée
Et comme Adam.

Il doit ravir au ciel austère
L’éternel feu ;
Conquérir son propre mystère,
Et voler Dieu.

L’homme a besoin, dans sa chaumière,
Des vents battu,
D’une loi qui soit sa lumière
Et sa vertu.

Toujours ignorance et misère !
L’homme en vain fuit,
Le sort le tient ; toujours la serre !
Toujours la nuit !

Il faut que le peuple s’arrache
Au dur décret,
Et qu’enfin ce grand martyr sache
Le grand secret ! (p. 398-399, vers 69-88)

51La figure du martyr peut surprendre dans un poème où le rapport de l’homme à Dieu est conflictuel et brutal. Le mot est à entendre avant tout dans son sens étymologique : l’humanité est le témoin de l’univers et de l’Histoire et, si elle est souffrante, c’est par sa passivité dont elle doit se défaire dans une grande escalade que le poète accomplit en éclaireur (« Je gravis les marches sans nombre », p. 398, vers 53), pour prendre d’assaut le mystère.

52On reconnaît là un mouvement essentiel de la pensée hugolienne, que suggérait déjà le premier poème sidéral du recueil, placé à l’orée du livre, bien avant l’approche de l’infini. Les premiers textes d’« Aurore » complètent le programme esquissé dans la préface et dans le poème liminaire : « À ma fille » initie le dialogue avec la disparue, « Le poëte s’en va… » assigne au livre sa dimension réflexive et « Mes deux filles » esquisse le travail de la remémoration intime. « Le firmament est plein… », quant à lui, est, ainsi que l’indique son titre, un poème de la plénitude et de la synthèse avant la lettre. Toutes les saisons du recueil s’y mêlent, avant que ne s’en dégage un cheminement ascendant. Charge au poète, qui vient de prendre son départ, de l’accomplir :

Ici l’automne, ici l’été ; là le printemps.
Ô coteaux ! ô sillons ! souffles, soupirs, haleines !
L’hosanna des forêts, des fleuves et des plaines,
S’élève gravement vers Dieu, père du jour ;
Et toutes les blancheurs sont des strophes d’amour ;
Le cygne dit : Lumière ! et le lys dit : Clémence !
Le ciel s’ouvre à ce chant comme une oreille immense.
Le soir vient ; et le globe à son tour s’éblouit,
Devient un œil énorme et regarde la nuit ;
Il savoure, éperdu, l’immensité sacrée,
La contemplation du splendide empyrée,
Les nuages de crêpe et d’argent, le zénith,
Qui, formidable, brille et flamboie et bénit,
Les constellations, ces hydres étoilées,
Les effluves du sombre et du profond, mêlées
À vos effusions, astres de diamant,
Et toute l’ombre avec tout le rayonnement !
L’infini tout entier d’extase se soulève.
Et, pendant ce temps-là, Satan, l’envieux, rêve. (p. 39-40, vers 22-40)

  • 27 On peut songer au début du « Rolla » de Musset, autre tableau d’un monde débordant de vie et de spl (...)

53La mention de Satan, au dernier vers, est une chute aux sens littéraire et spirituel du terme. L’ange tombé, qui était autrefois Lucifer, le porteur de lumière, rompt la contemplation éblouie de l’univers rayonnant. Mais il indique dans le même temps à l’homme la voie de l’élévation, qui tient du rêve et de la révolte, et que devra compléter le chant, dont on vient d’apprendre qu’il a le pouvoir d’ouvrir le ciel : tout un programme poétique. La grande totalité que décrit le poème n’est pas tout à fait complète, puisqu’elle compte un exclu, Satan27. Faussement euphorique, la vision n’est donc pas celle d’un état stable de l’univers, mais celle d’une vitalité dynamique dont émergent trois étapes décisives, qui seront celles du « Satyre », poème central de la première série de La Légende des siècles : le bleu (« l’azur trouve la terre belle », p. 39, vers 20), le noir (« Le soir vient ; et le globe à son tour s’éblouit, / Devient un œil énorme et regarde la nuit », p. 40, vers 29-30), le sombre et l’étoilé (« Les effluves du sombre et du profond, mêlées / À vos effusions, astres de diamant », p. 40, vers 36-37).

  • 28 Sur Dante, voir supra, p. 84-85.
  • 29 « — Qui es-tu ? / — Dante. / — Dante, je te remercie de venir me voir, as-tu quelque communication (...)

54Cette tripartition est aussi celle du recueil qui, malgré la force signifiante du diptyque « Autrefois » / « Aujourd’hui », admet peut-être une autre répartition des poèmes : « Aurore » et « L’âme en fleur » sont les livres bleus du « sourire », de l’azur, de la nature et de la vie foisonnante ; « Les luttes et les rêves » et « Pauca meæ » voient s’imposer, malgré la résurgence de quelques éclats lumineux, le « sanglot » et la misère noire de l’injustice et du deuil, dès « Melancholia » (étymologiquement, « la bile noire »), tandis que « En marche » et « Au bord de l’infini » entament la lente remontée vers l’étoilé, à travers le sombre. Au premier grand tournant du recueil, c’est-à-dire au seuil du troisième livre et à l’heure de l’entrée dans le noir, Hugo dispose un indice quant à la structure et au mouvement de son livre : dans « Écrit sur un exemplaire de la Divina Commedia », Dante, « noir sur la clarté des cieux » (p. 169, vers 3) assure le glissement d’une tonalité à une autre et relate, avant que la bouche d’ombre n’en explicite le sens profond, son ascension dans « l’échelle des êtres » (p. 169, vers 9)28. Sublime dès « les vieux âges » (p. 169, vers 6) où il était montagne, il n’en a pas moins connu successivement l’état minéral, végétal et animal avant de prendre forme humaine. Ce discours joue un rôle-clef dans l’économie des Contemplations, et le choix de celui qui le délivre n’est pas anodin. Outre qu’il a été l’un des premiers poètes à visiter Hugo par l’intermédiaire des Tables et lui a adressé, le 13 septembre 1853, des messages essentiels29, il apparaît, au premier chant des « Mages », au sommet d’une hiérarchie poétique – sa strophe est d’« airain » (p. 485, vers 200) – et est une figure de l’exilé « tranquille » (« Les malheureux », p. 382, vers 85). Il représente donc un double évident du poète proscrit. Politique, leur gémellité est aussi littéraire : tous deux retracent leur parcours ascensionnel et initiatique en trois temps – chez Dante, L’Enfer, Le Purgatoire et Le Paradis. D’un point de vue thématique, Les Contemplations semblent construites en miroir de La Divine comédie : l’œuvre de Dante commence, avec L’Enfer, par une vision des châtiments réservés aux damnés comparable à celle qui occupe une large part de « Ce que dit la bouche d’ombre », et s’achève, avec Le Paradis, par l’amour rédempteur de Béatrice, auquel correspondraient les livres printaniers du recueil. Mais si l’on se souvient que la révélation de la bouche d’ombre fait de l’univers matériel, arbres et fleurs compris, un vaste jardin des supplices où sont recluses les âmes mauvaises, le mouvement décrit par Hugo s’avère bien identique à celui que propose le poète florentin, de l’enfer à la libération de l’âme. La parenté n’est que plus frappante au regard du portrait que Hugo propose de Dante dans son William Shakespeare :

  • 30 William Shakespeare, OC, t. XII, vol. 1, p. 246.

L’homme de Dante, c’est Dante. Dante s’est, pour ainsi dire, recréé une seconde fois dans son poème ; il est son type ; son Adam, c’est lui-même. Pour l’action de son poème, il n’a été chercher personne. Il a seulement pris Virgile pour comparse. Du reste, il s’est fait épique tout net, et sans même se donner la peine de changer de nom. Ce qu’il avait à faire était simple en effet ; descendre dans l’enfer et remonter au ciel. À quoi bon se gêner pour si peu ? Il frappe gravement à la porte de l’infini, et dit : Ouvre, je suis Dante30.

55La dernière phrase, qui rompt avec le ton presque burlesque du passage pour laisser place à la grandeur et à la gravité, est presque une auto-citation – elle fait écho à la dernière strophe d’« En frappant à une porte », où l’on notera que le poète porte une robe fort anachronique, qui rappelle la silhouette de Dante, « Vêtu d’un grand manteau comme un consul de Rome » (p. 169, vers 2) :

J’ai des pleurs à mon œil qui pense,
Des trous à ma robe en lambeau ;
Je n’ai rien à la conscience ;
Ouvre, tombeau. (p. 505, vers 25-28)

56Les références à La Divine Comédie ont également des implications génériques, auxquelles le romantisme s’est montré particulièrement sensible – en témoignent notamment La Comédie humaine de Balzac et La Divine épopée de Soumet. Ludmila Charles-Wurtz a étudié leur importance dans la poésie hugolienne en comparant la présence respective de Virgile et de Dante dans Châtiments et Les Contemplations :

  • 31 Ludmila Charles-Wurtz, Poétique du sujet lyrique, op. cit., p. 594.

Dante Alighieri est pour Hugo la figure emblématique de la poésie politique,
et Virgile, le modèle de la poésie amoureuse. Or, si Dante a représenté dans la Divina Commedia l’humanité en quête de bonheur terrestre et de salut dans l’autre monde, il a fait de Béatrice, la bien-aimée, son guide dans Le Paradis. Et, si Virgile a écrit les Bucoliques, il est aussi l’auteur de l’épopée de l’Énéide. La double compétence lyrique et épique des deux poètes est redoublée par leur association dans le livre de La Divine Comédie intitulé L’Enfer : c’est guidé par Virgile que Dante franchit les neuf cercles de l’enfer. Hugo ne l’ignore pas ; et pourtant, seul Dante apparaît dans Châtiments […]. Dans Les Contemplations, c’est au contraire presque toujours ensemble qu’apparaissent Dante et Virgile. Dante y est représenté comme le poète de L’Enfer, mais aussi comme l’amant de Béatrice, de même que Virgile est représenté comme l’amant de Lycoris. Un dispositif complexe fait de Dante et Virgile, à l’intérieur de Châtiments et des Contemplations, la figuration de la poétique propre à chacun des deux recueils31.

57Dans « Écrit sur un exemplaire de la Divina Commedia », c’est pourtant bien seul que se manifeste Dante, comme sont seuls tous les héros épiques. Il est ici le protagoniste de la grande épopée des âmes et rappelle que si le lyrisme domine le registre des Contemplations, la structure du recueil se nuance de teintes épiques, perceptibles également dans les grands poèmes du combat et du défi, tels que « Réponse à un acte d’accusation », « Quelques mots à un autre », « Écrit en 1846 », « Écrit en 1855 », et plus encore « Ibo ». Le trajet effectué par le sujet poétique au fil du livre est une quête semée d’embûches, politiques, intimes et métaphysiques, qui sont autant de péripéties épiques transposées dans un régime lyrique. Ainsi peuvent s’expliquer les ruptures de la linéarité narrative qu’imposent le retour des saisons et le cours des planètes : en perturbant la marche au progrès, elles miment les épreuves auxquelles est soumis celui que l’on pourrait nommer le héros lyrique – l’Homme.

  • 32 « Le génie audacieux de Dante conçut un projet semblable à celui qui m’occupe. Pour peindre son siè (...)

58Au-delà d’une inscription dans une tradition littéraire, cette structure ascensionnelle parcourue de boucles, jalonnée de suspens et traversée de rayons est également porteuse d’une pensée philosophique et historique. Elle correspond en effet au mouvement palingénésique défini par Ballanche dans ses Essais de palingénésie sociale, qui postulent un progrès général de l’humanité permis par la somme des épreuves et des rédemptions individuelles et par la métempsychose. La palingénésie de Ballanche, d’ailleurs exprimée dans un cycle de trois épopées placées sous l’égide de Dante32, fait de l’Histoire une spirale ascendante dans laquelle l’humanité repasse cycliquement par un même point, mais en s’élevant chaque fois d’un degré :

  • 33 Ibid., p. 9-10, préface.

L’homme, hors de la société, n’est, pour ainsi dire, qu’en puissance d’être. Il n’est progressif et perfectible que par la société.
L’homme est destiné à lutter contre les forces de la nature, à les dompter, à les vaincre : si, durant cette lutte pénible, il veut prendre quelque repos, c’est lui qui est dompté, qui est vaincu ; il cesse, en quelque sorte, d’être une créature intelligente et morale.
Cette lutte contre les forces de la nature est une épreuve et un emblème ; le véritable combat, le combat définitif, est une lutte morale.
Enfin la providence de Dieu, qui n’a jamais cessé de veiller sur les destinées humaines, a voulu qu’elles fussent une suite d’initiations mystérieuses et pénibles, pour qu’elles fussent méritoires comme foi et comme labeur33.

59Les retours cycliques aux mêmes motifs, aux mêmes dates, relèvent de cette conception palingénésique du temps : s’ils signifient un blocage, il n’est que momentané. Derrière le retour du même se devine une élévation. La succession des poèmes du 4 septembre la rend perceptible. Dans « Pauca meæ », les commémorations de la mort de Léopoldine se répondent deux à deux, et laissent entrevoir un lent et patient travail, non pas d’acceptation – le scandale est irréductible – mais de compréhension. Après le mutisme de 1843, la parole et la pensée reprennent leurs droits dans « Oh ! je fus comme fou dans le premier moment… », qui rompt la succession chronologique des anniversaires pour attester que le temps a permis au père endeuillé de dépasser la commotion des premiers temps et de verbaliser l’indicible. « Quand nous habitions tous ensemble… » et « Ô souvenirs ! printemps ! aurore !… », poèmes de la mémoire qui présentent la même structure métrique et strophique, expriment la même nostalgie poignante, mais tandis que le premier se referme sur l’inconsolable sentiment de la perte (« Toutes ces choses sont passées / Comme l’ombre et comme le vent ! », p. 283, vers 51-52), le second s’achève sur une métaphore de la foi, certes renvoyée au passé, mais dont on devine qu’elle pourrait émerger à nouveau de l’obscurité (« Et moi par la fenêtre sombre / J’entrevoyais un coin des cieux ! », p. 288, vers 51-52). De même, « À Villequier » répond à la révolte d’« À qui donc sommes-nous… » et cherche à la tempérer par un commencement de soumission aux volontés divines, encore incompréhensibles. Les poèmes dédiés à Charles et Auguste Vacquerie marquent une autre étape dans la maturation du deuil : le poète éprouve désormais la fraternité de tous les deuils, perçoit la bénédiction de la mort (« Charles Vacquerie ») et la solidarité des vivants (« À Aug. V. »). « En frappant à une porte », enfin, s’extrait du seul deuil de Léopoldine pour considérer l’ensemble des souffrances qui composent une existence et en font la terrible richesse : chacune des douleurs énumérées est un pas de plus vers la vérité du tombeau, une clef qui doit ouvrir l’énigme de l’au-delà.

60En ce sens, l’ordonnancement ternaire du recueil peut recevoir une troisième lecture, d’ordre mystique, à laquelle invite le titre du recueil : selon le mysticisme chrétien, outre la prière, dont on a vu qu’elle était présente dès « À ma fille », la « nuit obscure de la foi » est nécessaire à la purification qui permet d’accéder à la contemplation et à l’union mystique, fusion de l’âme qui advient dans « À celle qui est restée en France », non pas en Dieu mais en la mort – la dissolution de l’être signant, au bout de la nuit, la double réussite de l’initiation et du livre par lequel elle s’accomplit.

UN MANUEL DE LECTURE

61Le livre se fait donc vecteur de l’élévation de l’âme, bien qu’il appartienne lui-même à la matière, donc au mal, selon la bouche d’ombre qui fait de la pesanteur le péché originel et résume : « Le mal, c’est la matière » (p. 510, vers 82). Objet intermédiaire, comme l’homme dans l’échelle des êtres, le livre est par conséquent problématique et doit receler un travail réflexif : Les Contemplations sont aussi un questionnement de l’œuvre littéraire sur sa propre nature, sur les usages du livre. Loin de se donner pour un acte de communication immédiat, le recueil revient sans cesse à lui-même dans un mouvement qui est, selon Jean-Marie Gleize, l’essence même de la poésie lyrique :

  • 34 Jean-Marie Gleize, Poésie et figuration, Paris, Seuil, 1983, p. 49-50.

[…] la poésie est ce langage qui ne peut rien dire qu’en posant incessamment la question de sa possibilité et de sa légitimité, la poésie n’est pas véhicule de réponses toutes faites, mais creusement d’un espace où le sens (du moins pour Hugo) doit pouvoir surgir ; en l’occurrence, évidemment, et c’est ce qui apparaît si l’on observe non pas tel ou tel poème, mais la dynamique du geste hugolien, c’est ce creusement qui est essentiel, non le surgissement, puis la saisie du sens. Ce creusement […] fait de la poésie un acte et de cet acte une question toujours maintenue, une tension productrice34

62En dépit du mythe romantique de la poésie inspirée – auquel la figure du mage n’est pas étrangère – lire et écrire, chez Hugo, ne vont pas de soi, au point que Les Contemplations développent une véritable propédeutique du livre : dans « La vie aux champs », le poète fait son autoportrait en pédagogue appliquant le programme d’enseignement rêvé dans les derniers vers d’« À propos d’Horace » :

Le maître, doux apôtre incliné sur l’enfant,
Fera, lui versant Dieu, l’azur et l’harmonie,
Boire la petite âme à la coupe infinie.
Alors tout sera vrai, lois, dogmes, droits, devoirs.
Tu laisseras passer dans tes jambages noirs
Une pure lueur, de jour en jour moins sombre,
Ô nature, alphabet des grandes lettres d’ombre ! (p. 78, vers 208-214)

63L’auteur « dévastateur du vaste A B C D » (« Réponse à un acte d’accusation », p. 48, vers 28), enseigne à un peuple de lecteurs encore enfants à voir clair non pas dans, mais par le livre.

LE LIVRE OU LA VIE

64Composé d’ombre et de lumière, d’âme et de matière, le livre est, au siècle des révolutions, un instrument complexe et ambigu. Il est le « libérateur », mais aussi un pavé d’oppression, qui renvoie à leur ignorance et à leur impuissance ceux qui ne savent pas lire, ainsi que le rappelle, dans L’Année terrible, le poème « À qui la faute ? », écrit à l’occasion de l’incendie de la bibliothèque du Louvre par les Communards, le 24 mai 1871. Cette rage destructrice fait écho au sac de l’Archevêché, advenu quarante ans plus tôt, et dont Vigny offre, au début de Daphné, la vision cauchemardesque :

Des enfants et des femmes tiraient de l’eau des livres déchirés et des manuscrits souillés et mutilés par la fange, le plâtre et le sable. Des hommes à qui ils les passaient les rejetaient par plaisir au milieu du fleuve, et quand on voyait, dans la nuit, ces livres faire jaillir une petite lueur et s’engloutir, c’étaient de grands cris de joie. L’un de ces hommes, vêtu d’une blouse grisâtre, y mettait plus d’ardeur que les autres et jouait ce jeu avec une sorte de haine sérieuse et réfléchie dont les deux observateurs s’étonnèrent. Ils s’approchèrent et le contemplèrent. Il était petit, musculeux, mais pâle et maigre et roulant autour de lui des yeux défiants sous des tempes creusées. Trois jeunes garçons se jouaient avec des torches, à côté de lui, et s’amusaient à faire sécher des gravures coloriées et des dessins inconnus, que l’homme à la blouse poussait ensuite du pied et faisait glisser dans la boue jusqu’à la rivière.
« Voyons ce qu’il fait ainsi rouler sous ses sabots, » dit le noir Docteur, et il se baissa pour prendre un des grands parchemins. Et, lisant tout bas les premières paroles qui s’y trouvèrent : « Plaisanterie sanglante du hasard ! » dit l’éternel Contempteur.

L’INCENDIE DE LA BIBLIOTHÈQUE D’ALEXANDRIE PAR OMAR

  • 35 Alfred de Vigny, Daphné, Œuvres complètes, II, Alphonse Bouvet (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothè (...)

« En voici un, dit l’ouvrier en ricanant, dont j’ai déjà déchiré la moitié, voulez-vous le reste ? cela vient de l’Archevêché35. »

  • 36 Ibid., p. 966.

65À cette pulsion iconoclaste répond, dans le récit enchâssé qui constitue le cœur de Daphné, l’image d’un sarcophage de cristal renfermant « un rouleau de papyrus, sur lequel tiendraient aisément, rassemblées et écrites en caractères grecs, quelques brèves maximes qui peuvent exprimer tout ce qu’ont imaginé les hommes jusqu’à ce jour pour tâcher de se rendre meilleurs36 ». Le personnage de Libanius assigne aux dogmes religieux la fonction de ce cristal protecteur chargé de préserver les fondements de la sagesse humaine. Une telle sacralisation du livre, qui ne se réalise qu’au prix d’une momification, est impensable pour Hugo. Dans Quatre-vingt-treize, la destruction du Saint-Barthélémy, in-quarto magnifique devenu le jouet et la proie des trois enfants de Michelle Fléchard enfermés dans la Tourgue, est une terrible « extermination », mais aussi un envol émouvant et sublime :

  • 37 Quatre-vingt-treize, Judith Wulf (éd.), Paris, Flammarion, « GF », 2014, p. 356.

Quand ce fut fini, quand la dernière page fut détachée, quand la dernière estampe fut par terre, quand il ne resta plus du livre que des tronçons de texte et d’images dans un squelette de reliure, René-Jean se dressa debout, regarda le plancher jonché de toutes ces feuilles éparses, et battit des mains. Gros-Alain battit des mains.
Georgette prit à terre une de ces feuilles, se leva, s’appuya contre la fenêtre qui lui venait au menton, et se mit à déchiqueter par la croisée la grande page en petits morceaux.
Ce que voyant, René-Jean et Gros-Alain en firent autant. Ils ramassèrent et déchirèrent, ramassèrent encore et déchirèrent encore, par la croisée comme Georgette ; et, page à page, émietté par ces petits doigts acharnés, presque tout l’antique livre s’envola dans le vent. Georgette, pensive, regarda ces essaims de petits papiers blancs se disperser à tous les souffles de l’air, et dit :
— Papillons.
Et le massacre se termina par un évanouissement dans l’azur37.

66Les Contemplations portent déjà en elles cet « évanouissement » du livre, voué à disparaître, parce qu’il est la vie.

67La marque des grands livres est en effet de contenir en eux toute la puissance vitale des éléments ; aussi l’élève révolté d’« À propos d’Horace » tourne-t-il sa haine vers les pédants et leur usage sclérosé de la littérature, non vers le livre, clef de voûte du programme éducatif auquel aboutit le poème :

Alors, tout en laissant au sommet des études
Les grands livres latins et grecs, ces solitudes
Où l’éclair gronde, où luit la mer, où l’astre rit,
Et qu’emplissent les vents immenses de l’esprit,
C’est en les pénétrant d’explication tendre,
En les faisant aimer, qu’on les fera comprendre. (p. 77-78, vers 181-186)

68De cet apprentissage de la vie par le livre, et du livre par l’amour, Les Contemplations offrent non seulement la théorie, mais aussi l’exemple. Si René-Jean, Gros-Alain et Georgette partent à l’assaut d’un livre saint, c’est parce que, livrés à eux-mêmes, ils ne peuvent le « comprendre » – c’est aussi la malédiction des enfants de « Melancholia » qui « ne comprennent rien à leur destin, hélas ! » (p. 174, vers 126). Le volume est aux yeux des trois petits une pure image, et à ce titre mérite bien d’être la victime de leur joie iconoclaste. Les jeunes lecteurs des Contemplations sont à l’inverse des enfants aimés, qui peuvent construire avec le livre un dialogue fécond : à la pesanteur de la lecture imposée d’en haut se substitue la joie de l’échange. Dans « Elle était pâle, et pourtant rose… », tout est affaire de transmission : Léopoldine enseigne à Adèle la lecture dans la Bible, livre par excellence, « où l’une apprenait à lire, / Où l’autre apprenait à penser ! » (p. 284, vers 11-12), et les deux sœurs donnent vie aux livres – celui dans lequel elles lisent et celui dans lequel elles revivent – à mesure qu’elles en extraient le savoir :

Tandis que dans le texte auguste,
Leurs cœurs, lisant avec ferveur,
Puisaient le beau, le vrai, le juste,
Il me semblait, à moi, rêveur,

Entendre chanter des louanges
Autour de nous, comme au saint lieu,
Et voir sous les doigts de ces anges
Tressaillir le livre de Dieu ! (p. 285, vers 33-40)

69La transmission est d’autant plus prégnante qu’elle s’effectue de sœur à sœur, mais aussi de génération en génération : la succession des poèmes révèle que les deux fillettes rejouent en vérité, en l’élevant d’un degré dans l’échelle du progrès, une scène heureuse vécue par leur père et leurs oncles, et retracée dans « Aux Feuillantines ». L’image est moins pieuse, à bien des égards : l’auréole du deuil et de la nostalgie se fait plus discrète (Eugène, le disparu, n’est qu’indirectement évoqué : « Abel était l’aîné, j’étais le plus petit », p. 347, vers 4) et les jeunes garçons sont un peu plus sauvages que Léopoldine et Adèle, petites filles modèles, sans doute parce que la présence parentale s’estompe : la scène de lecture, dans « Elle était pâle et pourtant rose… », est tout entière observée (ou reconstruite) par le père, tandis que, dans « Aux Feuillantines », la mère disparaît après la première strophe. Les trois frères ressemblent donc davantage aux enfants de Michelle Fléchard qui, comme eux, s’emparent d’un livre qu’on ne leur destine pas et en éprouvent une joie de conquérants qui va jusqu’au « délire » (p. 347, vers 15). La communion par le livre est cependant la même que celle qui unit Léopoldine et Adèle, et le tressaillement de la vie se fait à nouveau sentir, dans la métaphore du livre-oiseau :

Nous lûmes tous les trois ainsi tout le matin,
Joseph, Ruth, Booz, le bon Samaritain,
Et, toujours plus charmés, le soir nous le relûmes.

Tels des enfants, s’ils ont pris un oiseau des cieux,
S’appellent en riant et s’étonnent, joyeux,
De sentir dans leur main la douceur de ses plumes. (p. 349, vers 19-24)

70Le petit miracle de la capture du livre est, dans l’ordre biographique, le plus ancien événement relaté dans Les Contemplations. À ce titre, il reçoit une valeur fondatrice, et il n’est guère surprenant que, devenu grand, l’enfant des Feuillantines s’attache à faire éprouver, à ses filles d’abord, à ses lecteurs ensuite, le charme ressenti quand il était « le plus petit ».

DIFFRACTION DU LIVRE

71Le livre est donc partout dans Les Contemplations, où le poète semble atteint d’une forme de graphomanie. Tout support est susceptible de devenir un fragment du recueil, dont l’aptitude à tout contenir s’accroît donc encore : il recèle en ses pages les pages d’autres livres, ou les bases d’autres monuments ou œuvres d’art, puisque l’un des poèmes est « Écrit sur un exemplaire de la Divina Commedia », un autre sur une tombe (« Épitaphe ») un autre « au bas d’un crucifix », un autre encore « sur la plinthe d’un bas-relief antique ». La brièveté des deux premiers poèmes rend vraisemblable la matérialité de l’écriture supposée par le titre, et les trois derniers se réfèrent à leur support, le plaçant fictivement sous les yeux du lecteur par le biais d’adjectifs démonstratifs, de manière à faire éclater les limites du volume de papier : l’injonction « venez à ce Dieu » ne se comprend que si le lecteur s’imagine contemplant le crucifix (p. 187, vers 1), de même que la question « Que te sert d’avoir pris cet enfant, ô nature ? » le place en pensée devant la pierre tombale sur laquelle elle est censée être gravée (p. 207, vers 2). Le poème dédié à la musicienne Louise Bertin, enfin, est à la fois un exercice de lecture et d’écriture : le poète déchiffre le bas-relief et y perçoit une injonction à laquelle l’existence même des vers répond :

La nature nous dit : Chante ! et c’est pour cela
Qu’un statuaire ancien sculpta sur cette pierre
Un pâtre sur sa flûte abaissant sa paupière. (p. 222, vers 24-26)

72L’art qui entre dans le livre est ainsi présenté comme étant de l’ordre de la nature, ce qui permet à Hugo de renouer avec l’idéal d’une lecture naturelle défini dans « À propos d’Horace » – aussi écrit-il sur les monuments des forêts aussi bien que sur ceux des hommes, ainsi que le suggère « Premier mai » : « L’arbre où j’ai, l’autre automne, écrit une devise, / La redit pour son compte, et croit qu’il improvise » (p. 115, vers 5-6). Dans ces vers, comme dans « En écoutant les oiseaux », Hugo fait sienne l’idée, plus tard popularisée par Oscar Wilde, selon laquelle la nature imite l’art. L’ironie est forte, et le poète construit son autoportrait-charge ; le reste du recueil dément en effet cette revendication d’auctorialité en établissant une indistinction entre nature et poésie. Plus encore que la variété des supports poétiques, les images qui fondent l’écrit et le paysage ouvrent le livre : il se fragmente et se démultiplie, ses pages s’éparpillant en nuées dans les champs et les bois. « Vere novo » préfigure « l’évanouissement dans l’azur » du livre de Quatre-vingt-treize :

On croit voir s’envoler, au gré du vent joyeux,
Dans les prés, dans les bois, sur les eaux, dans les cieux,
Et rôder en tous lieux, cherchant partout une âme,
Et courir à la fleur, en sortant de la femme,
Les petits morceaux blancs, chassés en tourbillons,
De tous les billets doux, devenus papillons. (p. 70, vers 13-18)

  • 38 « Une lettre de Juliette Drouet, source du poème des Contemplations “Paroles dans l’ombre” », Revue (...)

73Certes, la métamorphose qui sert de chute à cette bucolique pastel est un trait d’esprit léger qui, placé sous l’égide de Virgile, fait l’effet d’un exercice de style qui frôle la mièvrerie. Le genre littéraire évoqué – à supposer que le billet doux soit un texte littéraire – semble par ailleurs bien éloigné de la grande poésie visionnaire que renferment Les Contemplations. Une image comparable reparaît pourtant dans « Premier mai », où les fleurs sont les taches que « tous les billets doux » des amours de mai laissent « aux pages du buvard » qu’est la campagne (p. 115, vers 23-24). Cette récurrence invite à reconsidérer l’apparente innocence de la métaphore. Elle recouvre une pensée plus sérieuse, tout d’abord parce que les « billets doux » sont l’un des matériaux du recueil : un poème l’affiche par son titre, « Billet du matin », un autre, « Paroles dans l’ombre » transpose secrètement les termes d’une lettre de Juliette Drouet, ainsi que l’a montré Florence Naugrette38 – entre les lignes et entre les pages du livre, Hugo glisse ainsi un message, un signe de connivence adressé à Juliette. Avec les missives printanières, c’est donc le livre lui-même qui se sent pousser des ailes, comme la Bible des Feuillantines. Mais les papillons sont plus que des oiseaux miniatures : leur nom grec, ψυχή, est celui de l’âme, dont ils sont par conséquent le symbole, ce que rappelle d’ailleurs discrètement « Vere novo » : le titre attire l’attention du lecteur sur les langues anciennes, et les papillons de papier « cherch[e] nt partout une âme », leur semblable. Le jeu des analogies suggère ainsi que le livre est plein d’âmes – âmes des vivants dans « Autrefois », âmes des disparus dans « Aujourd’hui », et partout, en sourdine, ces innombrables âmes auxquelles les Tables donnent voix. L’auctorialité plus que jamais se diffracte, et l’apprentissage du livre se révèle être l’apprentissage du monde.

74Les Contemplations ne cessent en effet de répéter que l’univers est un immense texte à déchiffrer. Toute surface plane – le champ, l’océan, le ciel, et même l’intérieur du tombeau où les morts, « de leur doigt de spectre écrivent – Dieu – dans l’ombre » (« Dolor », p. 467, vers 119) – deviennent les pages du livre de la création. Dès « Le firmament est plein… », dont on a constaté la valeur programmatique, l’univers apparaît comme le lieu d’une immense et mystérieuse lecture : « Le vent lit à quelqu’un d’invisible un passage / Du poëme inouï de la création » (p. 39, vers 16-17). Dans « Pasteurs et troupeaux », Hugo propose une variation sur ce motif, nomme l’auteur du livre, et explique la diversité des paysages – que reflète le basculement tonal du poème, du riant au sublime – par un geste esthétique de Dieu exactement semblable au sien, à moins que sa poésie ne soit exactement semblable à celle de Dieu :

Là, l’ombre fait l’amour ; l’idylle naturelle
Rit ; le bouvreuil avec le verdier s’y querelle,
Et la fauvette y met de travers son bonnet ;
C’est tantôt l’aubépine et tantôt le genêt ;
De noirs granits bourrus, puis des mousses riantes ;
Car Dieu fait un poëme avec des variantes ;
Comme le vieil Homère, il rabâche parfois,
Mais c’est avec les fleurs, les monts, l’onde et les bois ! (p. 374, vers 7-14)

  • 39 Voir Alain Deremetz, « Virgile ou le poète paysan », dans Le miroir des Muses : poétiques de la réf (...)

75Le rapprochement implicite du Créateur et du créateur est audacieux, et la fausse humilitas que constitue l’excuse de la demi-sénilité ne le tempère guère, accentuant au contraire l’irrévérence du propos. Mais le poète peut se permettre de telles insolences, lui qui a démontré que Dieu avait le sens de l’humour et de la légèreté tout autant que celui du tragique et de la gravité. « Pasteurs et troupeaux » ne fait sur ce point que « rabâcher » la leçon délivrée dans le poème dédié à André Chénier, où l’apprenti auteur « tâchant de lire / Dans le livre effrayant des forêts et des eaux » (p. 41, vers 4-5) a appris du bouvreuil qu’il est permis de rire puisque la nature, « Accouplant Rabelais à Dante plein d’ennuis, / Et l’Ugolin sinistre au Grandgousier difforme, / Près de l’immense deuil montre le rire énorme » (p. 42, vers 22-24). Par ces représentations d’un livre universel, Hugo revivifie l’image traditionnelle du poème comme champ labouré, née de l’étymologie du mot « vers », de versus, le sillon, et qui est notamment sous-jacente dans les Géorgiques de Virgile39, intertexte fréquent des Contemplations. Le poète-laboureur est présent dès le poème liminaire où le contemplateur, tout comme le vaisseau, moissonne l’océan pour en faire émerger les vérités cachées – le sillage précède le sillon :

Poëte, tu fais bien ! Poëte au triste front,
Tu rêves près des ondes,
Et tu tires des mers bien des choses qui sont
Sous les vagues profondes ! (p. 31, vers 9-12)

76L’apparition explicite de l’allégorie champêtre du poète advient tardivement dans le recueil : dans « Éclaircie » qui, « Au bord de l’infini », renoue avec les extases bucoliques des premiers livres, « Le grave laboureur fait ses sillons et règle / La page où s’écrira le poème des blés » (p. 445-446, vers 26-27). Les frontières du livre et les contours de l’auctorialité achèvent ici de se dissoudre, d’une part parce que les jeux étymologiques, ici comme dans « Vere novo », suggèrent une identité presque cratylienne du mot et de la chose – écrire, ce serait donc seulement nommer l’œuvre de Dieu –, d’autre part parce que Dieu, auteur évident de l’instant de bonheur que décrit « Éclaircie » est aussi le lecteur d’une création à laquelle participent l’homme, le laboureur, le poète : « Tout est doux, calme, heureux, apaisé ; Dieu regarde » (p. 446, vers 38). Le regard du très grand sur le monde, comme celui des toutes petites sur la Bible, donne la vie. C’est par la lecture que le livre existe, qu’il soit de papier et d’encre ou de terre et d’eau, mais c’est par elle aussi qu’il se défait, échappant à sa fixité d’objet matériel. Tout prépare ainsi la disparition du livre qui s’accomplit dans « À celle qui est restée en France ». Toute la nature réclame légitimement une œuvre qui fut de même essence qu’elle, mais est destinée à s’évaporer dans la mort, à se spiritualiser lorsqu’elle parvient à la lectrice par excellence qu’est Léopoldine :

Prends ce livre, et fais-en sortir un divin psaume !
Qu’entre tes vagues mains il devienne fantôme !
Qu’il blanchisse, pareil à l’aube qui pâlit,
À mesure que l’œil de mon ange le lit,
Et qu’il s’évanouisse, et flotte, et disparaisse,
Ainsi qu’un âtre obscur qu’un souffle errant caresse,
Ainsi qu’une lueur qu’on voit passer le soir,
Ainsi qu’un tourbillon de feu de l’encensoir,
Et que, sous ton regard éblouissant et sombre,
Chaque page s’en aille en étoiles dans l’ombre ! (p. 544-545, vers 281-290)

77Au terme des Contemplations flamboie le grand incendie purificateur par lequel le livre, ayant accompli son œuvre libératrice, à son tour se libère.

LA LECTURE, SIXIÈME SENS ?

78Le rôle primordial accordé au livre dans Les Contemplations conduit le poète à se représenter bien davantage sous les traits d’un lecteur que d’un scripteur. Lire et contempler procèdent d’une même attitude face au monde : contempler, c’est, selon les pratiques divinatoires antiques, scruter le templum, fragment de ciel délimité par l’augure, et à l’intérieur duquel tout mouvement, tout vol d’oiseau devient un signe à interpréter – c’est donc déchiffrer le sens d’une page mouvante, en donnant vie et sens aux caractères qui la composent.

79Si la lecture enfantine de la Bible est source de joie et d’émerveillement, les livres lus à l’âge adulte, peut-être parce qu’ils rompent avec la nature sacrée pour s’enfoncer dans l’histoire des hommes, et sans doute parce qu’ils sont parcourus par un regard que les vicissitudes de l’existence ont assombri, paraissent avoir perdu ce charme puissant. Les poèmes dédiés aux auteurs qui envoient au proscrit leurs œuvres le révèlent : le bonheur des livres est au passé, et existe désormais par contraste avec un présent désolé. « À Jules J. » suggère que l’exil et les orages politiques ont perturbé l’acte de lecture : à Bruxelles, le lecteur ne plonge pas dans les mots, il « song[e], le coude sur [ses] livres » (p. 343, vers 12), hors du texte, de même qu’il est déjà symboliquement hors du monde. Et si l’arrivée à Jersey des livres de Jules Janin est néanmoins un éblouissement, c’est parce que l’Histoire de la littérature dramatique rapporte à Hugo un éclat de temps perdu. Sa lecture n’est pourtant pas une réintégration au monde : bien que consolante, l’œuvre de celui qui est resté en France demeure « à côté » :

Et je lis, et mon front s’éclaire, et je savoure
Ton style, ta gaîté, ta douleur, ta bravoure.
Merci, toi dont le cœur aima, sentit, comprit !
Merci, devin ! merci, frère, poëte, esprit,
Qui viens chanter cet hymne à côté de ma vie !
Qui vois mon destin sombre et qui n’as pas d’envie !
Et qui, dans cette épreuve où je marche, portant
L’abandon à chaque heure et l’ombre à chaque instant,
M’as vu boire le fiel sans y mêler la haine !
Tu changes en blancheur la nuit de ma géhenne,
Et tu fais un autel de lumière inondé
Du tas de pierres noir dont on m’a lapidé. (p. 344-345, vers 39-50)

80Plus nettement encore, dans le poème de reconnaissance adressé à Alexandre Dumas à l’occasion de la dédicace de La Conscience, l’œuvre écrite est très rapidement évacuée au profit de souvenirs communs, source de nostalgie et d’un sentiment d’exclusion encore accru – le drame offert par Dumas à Hugo est avant tout un événement théâtral auquel le dédicataire n’a pu assister, et dont le texte n’est que l’ombre. Tout, dans le tableau du départ que brossent les derniers vers du poème, rappelle que le choc de la proscription fait d’abord obstacle à la vue. Aussi n’est-il plus question de lire :

Et le vaisseau fuyait, et la terre décrut ;
L’horizon entre nous monta, tout disparut ;
Une brume couvrit l’onde incommensurable ;
Tu rentras dans ton œuvre éclatante, innombrable,
Multiple, éblouissante, heureuse, où le jour luit ;
Et, moi, dans l’unité sinistre de la nuit. (p. 360, vers 19-24)

81Autre drame dédié à Hugo, autre « fier souvenir » (p. 372, vers 19), autre lumière dans l’ombre, le Paris de Paul Meurice soulage sans la refermer la blessure à vif de l’exil : « […] dans ma plaie, où dort la douleur, ô poëte ! / Je sens de la charpie avec un drapeau faite » (p. 372, vers 21-22). Au présent, la lecture semble donc partiellement frappée d’impuissance, et peut même aviver la désolation. En terre d’exil, les livres n’ont pas disparu, ils accompagnent l’errant dans ses marches mais ne peuvent que le ramener à l’atrocité du monde qu’il a quitté et éveiller en lui un pessimisme peut-être excessif. Tel est le propos du poème « Ponto » :

Je vais dans les grands bois, lisant dans les vieux livres.
L’hiver, quand la ramée est un écrin de givres,
Ou l’été, quand tout rit, même l’aurore en pleurs,
Quand toute l’herbe n’est qu’un triomphe de fleurs,
Je prends Froissard, Montluc, Tacite, quelque histoire,
Et je marche, effaré des crimes de la gloire.
Hélas ! l’horreur partout, même chez les meilleurs !
Toujours l’homme en sa nuit trahit par ses veilleurs !
[…]
Et, pendant que je dis : « Tout est leurre, imposture,
Mensonge, iniquité, mal de splendeur vêtu ! »
Mon chien Ponto me suit. Le chien, c’est la vertu
Qui, ne pouvant se faire homme, s’est faite bête.
Et Ponto me regarde avec son œil honnête. (p. 349-350, vers 3-28)

  • 40 Voir, à ce sujet, Claude Millet, « Noir, blanc, couleurs », art. cit.

82Plus que celle des livres humains, la lecture de la nature s’avère salutaire. Même dans « À Jules J. » où le texte est célébré, la joie la plus profonde émane d’une interprétation surajoutée au livre par le poète et qui lui est inspirée, non par les feuilles du livre, mais par celles des arbres. La dialectique du noir et du blanc40 est très marquée dans ce poème, où l’ombre naturelle finit par se substituer aux caractères imprimés :

Et, pendant que je lis, mon œil visionnaire,
À qui tout apparaît comme dans un réveil,
Dans les ombres que font les feuilles au soleil,
Sur tes pages où rit l’idée, où vit la grâce,
Croit voir se dessiner le pur profil d’Horace,
Comme si, se mirant au livre où je te voi,
Ce doux songeur ravi lisait derrière moi ! (p. 345, vers 64-70)

83Lire les livres des hommes est un jeu grave, mais un jeu d’enfant : penché sur l’œuvre de Janin, qui lui rappelle son passé, le poète retrouve cette joie des premiers temps, qui consiste à faire « comme si ». Pour devenir pleinement contemplateur et mage, il lui faut lire plus loin et plus haut, à même le livre de Dieu.

84Telle est en effet l’activité qui caractérise les mages. Qu’ils soient philosophes, scientifiques, législateurs, poètes, peintres ou musiciens, tous en ont commun de saisir l’intelligible dans un univers illisible au commun des mortels, mais qui déborde de signes perçus par eux seuls, et conçus pour aux seuls :

Vous voyez, fils de la nature,
Apparaître à votre flambeau
Des faces de lumière pure,
Larves du vrai, spectres du beau ;
Le mystère en Grèce, en Chaldée,
Penseurs, grave à vos fronts l’idée
Et l’hiéroglyphe à vos murs ;
Et les Indes et les Égyptes
Dans les ténèbres de vos cryptes
S’enfoncent aux porches obscurs !

Quand les cigognes du Caystre
S’envolent au souffle des soirs ;
Quand la lune apparaît sinistre
Derrière les grands dômes noirs ;
[…]
C’est pour ces contemplateurs pâles
Penchés dans l’éternel effroi ! (p. 487, vers 241-270)

  • 41 Cette dispersion de la lettre de pierre par la lettre de plomb est la hantise de Claude Frollo : «  (...)

85Le chant II des « Mages » opère de nouveau, en deux temps, un glissement – et une élévation – du texte écrit de la main de l’homme à un autre message, plus secret et plus profond, visible de tous, mais lisible de quelques-uns seulement. D’emblée, la lecture des mages rompt avec l’imprimé moderne, éparpillement et démocratisation du sacré41, pour remonter à des livres de pierre, monumentaux, ancestraux et hermétiques : le voisinage du hiéroglyphe et des cryptes dit leur nature proprement cryptique. Mais le regard s’élève au-delà des mots écrits pour déchiffrer le texte céleste, plus secret et plus antique encore : le vol des cigognes rappelle la contemplation par excellence, celle des augures, et le lever de la lune évoque une spiritualité primitive, bien que toujours actuelle. Ce dernier motif signale d’ailleurs que le « je » des Contemplations, même s’il décrit les mages à la troisième personne et paraît s’en exclure, est bien des leurs : dans « Relligio », tandis que l’homme-homme, « Herrmann », a pour temple « les églises », sous l’autorité des prêtres (p. 471, vers 11), le poète, homme-mage, n’a d’autre temple que le templum, qu’il observe sans intermédiaire, et dans lequel il interprète le lever de la lune.

86Il a, dès longtemps, endossé ce rôle. Tout le propos du vingt-septième poème d’« Aurore » (« Oui, je suis le rêveur… ») est d’affirmer la grande familiarité du poète avec la création, sa connaissance intime de l’infime. Rien de colossal dans ce poème, mais dans un recueil qui ne cesse de proclamer la grandeur des petits, surprendre les secrets « des petites fleurs d’or » (p. 106, vers 2) est un acte religieux et prophétique au même titre que celui qui consiste à lever le mystère de l’« astre d’or » (p. 472, vers 23). En dépit du ton badin du poème, le « rêveur » assume d’ailleurs l’immensité de sa tâche : il s’égale aux titans du rire et du lyrisme initiatiques, Rabelais et Orphée, et nomme le monde microscopique où il promène ses regards : « Cet abîme où frissonne un tremblement farouche » (p. 107, vers 25). Lecture et écriture se mêlent ici inextricablement : parce qu’il sait lire la nature au point de s’effacer en elle, elle parle, écrit à travers lui : « L’être mystérieux, que vous croyez muet, / Sur moi se penche, et vient avec ma plume écrire » (p. 106, vers 8-9). Dans ce contexte l’origine de la parole devient ambiguë. « Je cause / Avec toutes les voix de la métempsychose », déclare le poète (p. 106, vers 13-14). Faut-il comprendre qu’il peut converser avec tout, comme il a « des conversations avec les giroflées » (p. 106, vers 6) ? Ou qu’il emprunte toutes les voix pour causer, de même que « l’être mystérieux » lui emprunte sa plume pour écrire ? Les deux lectures sont recevables, précisément parce que le poète rappelle que c’est par la connaissance et l’empathie que tout devient lisible. C’est donc l’échelle des êtres tout entière qui constitue la Bible du poète : il lit les végétaux, mais aussi les animaux, déchiffrés dans « La chouette », qui semble la continuation nocturne de « Oui, je suis le rêveur… », poème solaire :

La nature, qui mêle une âme aux rameaux verts,
Qui remplit tout, et vit à des degrés divers,
Dans la bête sauvage et la bête de somme,
Toujours en dialogue avec l’esprit de l’homme,
Lui donne à déchiffrer les animaux, qui sont
Ses signes, alphabet formidable et profond. (p. 201, vers 3-8)

87Il est également le lecteur de l’homme, qui est à la fois lui-même, comme le souligne la préface, et un autre, parce que, aveugle, il ne perçoit pas la fraternité des créatures – signe décrypté par le poète, la chouette au regard perçant devient à son tour la lectrice des humains, « bourreaux sans yeux » (p. 204, vers 89). Lire ses semblables paraît être, pour le mage solitaire, la tâche la plus rude, mais elle est essentielle. « La vie aux champs » le suggère :

Je vais volontiers seul. Je médite ou j’écoute.
Pourtant, si quelqu’un veut m’accompagner en route,
J’accepte. Chacun a quelque chose en l’esprit ;
Et tout homme est un livre où Dieu lui-même écrit.
Chaque fois qu’en mes mains un de ces livres tombe,
Volume où vit une âme et que scelle la tombe,
J’y lis. (p. 43, vers 5-11)

88Dans le cas particulier de la lecture amoureuse, véritable communion, le poète renoue avec l’éblouissement tendre des Bibles enfantines, qui enseignaient déjà l’amour (fraternel, conjugal ou charitable, l’amour est le dénominateur commun des épisodes sélectionnés dans la Bible des Feuillantines : « Joseph, Ruth et Booz, le bon Samaritain », p. 348, vers 20). « Un soir que je regardais le ciel » laisse entendre que l’amour vrai pourrait mettre l’activité du mage à la portée de chacun :

Elle me dit, un soir, en souriant :
— Ami, pourquoi contemplez-vous sans cesse
Le jour qui fuit, ou l’ombre qui s’abaisse,
Ou l’astre d’or qui monte à l’orient ?
Que font vos yeux là-haut ? je les réclame.
Quittez le ciel ; regardez dans mon âme !

Dans ce ciel vaste, ombre où vous vous plaisez,
Où vos regards démesurés vont lire,
Qu’apprendrez-vous qui vaille mon sourire ?
Qu’apprendras-tu qui vaille nos baisers ? (p. 163, vers 1-12)

  • 42 Jean Gaudon, Le temps de la contemplation, op. cit., p. 317.

89Malgré cet instant de grâce, la lecture du livre de l’univers demeure un exercice périlleux, ce qui justifie le fait qu’elle soit l’apanage des mages et des exilés, caste isolée supérieure au reste des hommes qui pourrait paraître contredire les principes républicains de Hugo. Ainsi que l’a montré Jean Gaudon, le motif récurrent de l’œil fixe qui sonde le mystère est, dans toute l’œuvre, le signe hypnotique et inquiétant d’un au-delà de l’humain : « La fixité du regard est chez Hugo un sceau luciférien, la marque suprême de l’orgueil de l’homme qui se veut créateur. Vouloir être, face à l’abîme où tout s’engloutit, au magma béant qu’est l’univers, celui qui décrypte ou dévoile, n’est-ce pas vouloir être Dieu42 ? » Un poème, « Je lisais. Que lisais-je ?… », résume toute la théorie de la contemplation comme lecture du livre de l’univers, qu’il articule à la pensée des correspondances rayonnantes et à la loi de l’amour :

Lis. Il n’est rien dans tout ce que peut sonder l’homme
Qui, bien questionné par l’âme, ne se nomme.
Médite. Tout est plein de jour, même la nuit ;
Et tout ce qui travaille, éclaire, aime ou détruit,
A des rayons : la roue au dur moyeu, l’étoile,
La fleur, et l’araignée au centre de sa toile.
Rends-toi compte de Dieu. Comprendre, c’est aimer. (p. 192-193, vers 25-31)

90Ce discours, tenu par une voix de la nature, le martinet, résonnerait au cœur du livre comme la légitimation des principes et des ambitions du poète s’il n’était démenti in extremis et contre toute attente par le contemplateur lui-même. Le martinet fait de la lecture mystique la voie du Salut, par un retour au temps béni de l’enfance : « Tu reprends la candeur sublime du berceau » (p. 193, vers 59). Mais le raisonnement de l’oiseau porte une contradiction en ses termes : moyen de connaissance, la lecture fait obstacle à l’ignorance, et interdit donc nécessairement le retour à son corollaire, l’innocence. La dynamique de la contemplation est une marche en avant, qui ne saurait s’accommoder d’aucun mouvement rétrograde, fût-ce au prix du malheur. La lucidité acquise au fil des pages du monde est douloureuse : elle implique la conscience du mal et du déclin inexorable, la certitude que « l’homme, quoi qu’il fasse, est aveugle ou méchant » (p. 194, vers 63). Aussi le mage se voit-il contraint de mener sa quête jusqu’au bout et jusque dans la mort, seul accès à la pleine lumière : « Ma chair, faite de cendre, à chaque instant succombe ; / Mon âme ne sera blanche que dans la tombe » (p. 194, vers 61-62). Sans doute est-ce ce savoir dévastateur et la capacité à l’affronter qui isole le mage et redouble l’exil. Sa grandeur réside moins dans son aptitude à déchiffrer le monde que dans l’acceptation de la marche à l’abîme que ce don implique. Comme la lecture du livre, celle des mystères du monde mène à une disparition, qui cette fois engage tout l’être, parce que c’est le livre-monde qui s’atomise :

  • 43 Le temps de la contemplation, op. cit., p. 36. L’analyse de Jean Gaudon se réfère au chant III de « (...)

Contempler c’est perdre les choses, passer de l’autre côté du miroir, ce
vieux symbole alchimique dont Lewis Carroll a fait un des accès du mer
veilleux et où Cocteau voit une porte de communication entre le monde
des vivants et le monde des morts. Lors même que la contemplation part du
réel, d’un regard posé sur la nature, la « transparence » du spectacle fait que
les formes s’abolissent. Ainsi cette conquête est-elle renonciation. Amour,
monde extérieur, lieux communs de la poésie philosophique ou de la poésie
cosmique, tout disparaît devant la réalité suprême que Hugo appelle tour à
tour « l’astre unique » et « Dieu ». La quête insensée au-delà du miroir, loin
de tout ce qui a fait autrefois la raison d’être de la poésie, se résume en une
formule saisissante, géniale : « Voir, c’est rejeter43. »

91La contemplation cependant n’est pas un pur regard, et c’est peut-être ce qui permet à la poésie d’exister. À l’heure où les Tables lui parlent, l’écoute est pour Hugo tout aussi décisive que la vision. Dès le poème liminaire, les deux modes de saisie de l’univers sont à l’œuvre : si le premier verbe du recueil est « je vis », « j’entendis » lui succède aussitôt, en tête de la deuxième strophe (p. 31, vers 1 et 5). L’ouïe semble même l’emporter plus loin que le regard, puisqu’il entend lui « parler à l’oreille une voix dont [ses] yeux / Ne voyaient pas la bouche » (p. 31, vers 7-8). La paranomase « voix » « voyaient », qui confond les deux sens, signale une complémentarité que le livre tout entier ne cesse de réaffirmer. Nombreuses sont les voix qui parlent au poète, celles des petits (le houx et les moineaux des « Oiseaux », le martinet de « Je lisais. Que lisais-je ?… » et le bouvreuil d’« À André Chénier ») comme celles de l’infini (la bouche d’ombre et « Celle qui est voilée », mais aussi la prière, dans « Le pont », un spectre sans nom, dans « Un spectre m’attendait… », ses mortes et son âme, dans « Aux anges qui nous voient »). Aussi écoute-t-il le monde autant qu’il le déchiffre : tout bruit dans « Oui, je suis le rêveur… », où le poète entend « ce qu’Orphée entendit » (p. 106, vers 11), comme dans le deuxième chant des « Mages », où les sons les plus infimes valent autant que les plus sublimes, et où tous les sens se mêlent dans une grande compréhension synesthésique :

Ils savent ce que le soir calme
Pense des morts qui vont partir ;
Et ce que préfère la palme,
Du conquérant ou du martyr ;
Ils entendent ce que murmure
La voile, la gerbe, l’armure,
Ce que dit, dans le mois joyeux
Des longs jours et des fleurs écloses,
La petite bouche des roses
À l’oreille immense des cieux.

Les vents, les flots, les cris sauvages,
L’azur, l’horreur du bois jauni,
Sont les formidables breuvages
De ces altérés d’infini ;
Ils ajoutent, rêveurs austères,
À leur âme tous les mystères,
Toute la matière à leurs sens ;
Ils s’enivrent de l’étendue ;
L’ombre est une coupe tendue
Où boivent ces sombres passants. (p. 487-488, vers 271-290)

92Ce bruissement de toute chose entre dans le livre au même titre que les signes visibles que l’univers dispose aux yeux des hommes : de même que les champs labourés et les cieux constellés sont les pages d’un vaste livre, les voix de la nature sont les harmonies d’un immense poème. « En écoutant les oiseaux » le suggère sur le mode badin, faisant des oiseaux les plagiaires de l’églogue et de la poésie du cœur, si habiles qu’il n’est plus possible de distinguer « La langue des oiseaux de la langue des anges » (p. 128, vers 36). « Écrit sur la plinthe d’un bas-relief antique », dont le titre laisse présager un poème visuel, mais qui est adressé à une musicienne, Louise Bertin, confirme et approfondit l’idée selon laquelle tout est harmonie, expression des âmes et chant du monde. Or ce « tout » correspond très exactement aux sujets successivement évoqués par le livre – l’abîme est aussi celui dans lequel Les Contemplations se contemplent :

La musique est dans tout. Un hymne sort du monde.
[…]
Pour notre âme les jours, la vie et les saisons,
Les songes de nos cœurs, les plis des horizons,
L’aube et ses pleurs, le soir et ses grands incendies,
Flottent dans un réseau de vagues mélodies :
Une voix dans les champs nous parle, une autre voix
Dit à l’homme autre chose et chante dans les bois.
Par moment un troupeau bêle, une cloche tinte.
Quand par l’ombre, la nuit, la colline est atteinte,
De toutes parts on voit danser et resplendir,
Dans le ciel étoilé du zénith au nadir,
Dans la voix des oiseaux, dans le cri des cigales,
Le groupe éblouissant des notes inégales. (p. 221-222, vers 1-22)

  • 44 « Horror » et « Dolor », « Mors » et « Spes », mais aussi « Paroles dans l’ombre » et « Paroles sur (...)

93Si le mage est seul dans son face-à-face avec l’abîme, la chambre d’écoute qu’est le monde, de même que la lecture, activité partagée, l’inscrit dans l’échange. Les trois modes de saisie des vérités enfouies – déchiffrer, voir et entendre – se présentent dans Les Contemplations comme les trois sources d’inspiration du poète, mais sont aussi trois modes de lecture du recueil, que l’écriture hugolienne invite à entrecroiser. Le livre s’offre en effet au déchiffrement, par ses jeux cryptiques avec les dates et les chiffres, et par sa titrologie : l’emploi fréquent du latin, langue ancienne, sacrée sans être tout à fait littéraire, constitue une forme minimale de l’énigme. Entre ludisme et mystère, les nombreux jeux d’échos qui apparient les titres des poèmes44 requièrent également un travail interprétatif de la part du lecteur, invité à recomposer le recueil en suivant des lignes secrètes. Mais tout n’est pas intellect dans la lecture des Contemplations : la poésie sollicite plus encore les sens du poète. Foisonnant d’images et d’imaginaire, le recueil fait appel à la vision, et parfois à la vue, de manière plus concrète : les étoiles typographiques qui établissent les subdivisions de « Magnitudo parvi » essaiment dans le poème les miniatures des grands astres qu’observent le père et sa fille. La variété des strophes enfin, la souplesse des vers et les échos sonores qui se propagent au-delà de la rime font entendre entre les pages un « souffle », un « ineffable chant » qui autorisent le lecteur à se laisser bercer ou emporter par les rythmes et les harmonies, d’être tout à l’écoute des sons, même dans les poèmes les plus chargés de sens, tels « Cadaver » :

Oui, Dieu le veut, la mort, c’est l’ineffable chant
De l’âme et de la bête à la fin se lâchant ;
C’est une double issue ouverte à l’être double.
Dieu disperse, à cette heure inexprimable et trouble,
Le corps dans l’univers et l’âme dans l’amour.
Une espèce d’azur que dore un vague jour,
L’air de l’éternité, puissant, calme, salubre,
Frémit et resplendit sous le linceul lugubre ;
Et des plis du drap noir tombent tous nos ennuis.
La mort est bleue. Ô mort ! ô paix ! l’ombre des nuits,
Le roseau des étangs, le roc du monticule,
L’épanouissement sombre du crépuscule,
Le vent, souffle farouche ou providentiel,
L’air, la terre, le feu, l’eau, tout, même le ciel,
Se mêle à cette chair qui devient solennelle.
Un commencement d’astre éclôt dans la prunelle. (p. 450, vers 39-54)

Notes

1 Si Dante appartient chronologiquement au Moyen Âge, Hugo considère Rabelais et Cervantès comme deux grands écrivains de cette époque, ou comme les premiers de l’ère moderne.

2 Voir l’anthologie de textes critiques, infra.

3 Nous renvoyons le lecteur à l’ouvrage de Claude Millet, Le légendaire dans la poésie du XIXe siècle, Paris, PUF, 1997, passim.

4 Voir en particulier « Le paradis virgilien » dans Le temps de la contemplation, op. cit., p. 54-75.

5 « La latinité dans la poésie de Victor Hugo pendant l’exil : Virgile, Horace, Lucrèce, Juvénal », L’Information littéraire, vol. 59, no 1, 2007, p. 42.

6 Sur l’influence de Virgile dans la poésie de Chénier, voir la remarquable synthèse de Dominique Millet-Gérard, « Résonances virgiliennes chez André Chénier », Cahiers de l’Association des études françaises, no 53, 2001, p. 213-234.

7 « Souvenir », Poésies complètes, op. cit., p. 568.

8 « Telles sont les chimères qui charment et égarent au matin de la vie. J’ai essayé de les fixer sans beaucoup d’ordre, mais bien des cœurs me comprendront. Les illusions tombent les unes après les autres, comme les écorces d’un fruit, et le fruit, c’est l’expérience. Sa saveur est amère ; elle a pourtant quelque chose d’acre qui fortifie, – qu’on me pardonne ce style vieilli. Rousseau dit que le spectacle de la nature console de tout. Je cherche parfois à retrouver mes bosquets de Clarens perdus au nord de Paris, dans les brumes. Tout cela est bien changé ! / Ermenonville ! pays où fleurissait encore l’idylle antique, – traduite une seconde fois d’après Gessner ! tu as perdu ta seule étoile, qui chatoyait pour moi d’un double éclat. Tour à tour bleue et rose comme l’astre trompeur d’Aldébaran, c’était Adrienne ou Sylvie, – c’étaient les deux moitiés d’un seul amour. L’une était l’idéal sublime, l’autre la douce réalité. Que me font maintenant tes ombrages et tes lacs, et même ton Désert ? » (Gérard de Nerval, Sylvie, Œuvres, op. cit., p. 624).

9 « Préface » de Cromwell, Anne Ubersfeld (éd.), op. cit., p. 16.

10 Notons ici que Dante est très présent dans la poésie hugolienne de 1853 : le 24 février 1853, il écrit « Vision de Dante » qu’il intègrera à La Légende des siècles ; le poème « Écrit sur un exemplaire de la Divina Commedia » est composé au début de l’été 1853. En 1829, Antoni Deschamps, un proche de Hugo, avait publié une traduction en vers de La Divine Comédie.

11 Hugo a pu avoir connaissance de ce surnom de « contemplateur » par plusieurs sources. Nous retiendrons la « Notice » que Sainte-Beuve consacre au théâtre de Molière en 1835, et dans laquelle il évoque le terme de « contemplateur » pour désigner Molière, ainsi que bien des éléments d’admiration, repris par les contemporains de Hugo : « Boileau, reconnaissons-le, malgré ce qu’on a pu reprocher à ses réserves un peu fortes de L’Art poétique ou à son étonnement bien innocent et bien permis sur les rimes de Molière, fut souverainement équitable en tout ce qui concerne le poète son ami, celui qu’il appelait le Contemplateur. Il le comprenait et l’admirait dans les parties les plus étrangères à lui-même ; il se plaisait à être son complice dans le latin macaronique de ses plus folles comédies ; il lui fournissait les malignes étymologies grecques de L’Amour médecin ; il mesurait dans son entier cette faculté multipliée, immense ; et le jour où Louis XIV lui demanda quel était le plus rare des grands écrivains qui auraient honoré la France durant son règne, le juge rigoureux n’hésita pas et répondit : “Sire, c’est Molière.” » (Œuvres de Molière, précédées d’une notice sur sa vie et ses ouvrages, Paris, Paulin, 1835, p. 32).

12 « Lettre à Delphine de Girardin », citée par Jean-Marc Hovasse, Victor Hugo, t. II : Pendant l’exil, op. cit., p. 200.

13 Voir Myriam Dufour-Maître et Florence Naugrette (dir.), Corneille des romantiques, Rouen, PURH, 2006.

14 Sur l’attaque des romantiques contre Voltaire, voir notre présentation du More de Venise d’Alfred de Vigny, Théâtre complet, à paraître.

15 Son essai majeur, Des délits et des peines (Dei delitti e delle pene), paru en 1764, fut traduit en français dès 1765.

16 Le célèbre épisode de « l’idylle aux cerises » annonce tout à la fois l’analogie entre le fruit et le baiser de « Nous allions au verger… » et la naïveté de « La coccinelle » : « Après le dîner, nous fîmes une économie. Au lieu de prendre le café qui nous restait du déjeuner, nous le gardâmes pour le goûter avec de la crème et des gâteaux qu’elles avaient apportés ; et pour tenir notre appétit en haleine, nous allâmes dans le verger achever notre dessert avec des cerises. Je montai sur l’arbre, et je leur en jetais des bouquets dont elles me rendaient les noyaux à travers les branches. Une fois, Mlle Galley, avançant son tablier et reculant la tête, se présentait si bien, et je visai si juste, que je lui fis tomber un bouquet dans le sein ; et de rire. Je me disais en moi-même : “Que mes lèvres ne sont-elles des cerises ! Comme je les leur jetterais ainsi de bon cœur.” La journée se passa de cette sorte à folâtrer avec la plus grande liberté, et toujours avec la plus grande décence. Pas un seul mot équivoque, pas une seule plaisanterie hasardée ; et cette décence, nous ne nous l’imposions point du tout, elle venait toute seule, nous prenions le ton que nous donnaient nos cœurs. Enfin ma modestie, d’autres diront ma sottise, fut telle que la plus grande privauté qui m’échappa fut de baiser une seule fois la main de Mlle Galley. Il est vrai que la circonstance donnait du prix à cette légère faveur. Nous étions seuls, je respirais avec embarras, elle avait les yeux baissés. Ma bouche, au lieu de trouver des paroles, s’avisa de se coller sur sa main, qu’elle retira doucement après qu’elle fut baisée, en me regardant d’un air qui n’était point irrité. Je ne sais ce que j’aurais pu lui dire : son amie entra, et me parut laide en ce moment » (Les Confessions, livre IV, Œuvres complètes I, Raymond Trousson éd., Genève, Slatkine, 2012, p. 227-228).

17 Sur le rapport entre dispositif énonciatif et appréhension du temps, voir Colette Gryner, « Structures temporelles dans Les Contemplations. Les poèmes du souvenir », dans Victor Hugo et la langue. Actes du colloque de Cerisy, 2-12 août 2002, Florence Naugrette et Guy Rosa (dir.), Paris, Bréal, 2005, p. 87-107.

18 L’exactitude n’est que partielle, ainsi que le rappelle Jean Gaudon : « Lus en famille, et dans cet ordre, le 2 avril, Horror et Dolor sont datés dans l’édition du 30 et du 31 mars 1854, le “poème de la foi” répondant au “poème du doute”, au grand scandale de Vacquerie qui trouvait les douteurs trop maltraités. Qu’aurait dit le disciple mécontent s’il avait su que les dates de l’édition étaient en réalité inversées et que le manuscrit attribuait à Dolor la date du 30 et à Horror celle du 31 ? Se serait-il étonné de voir que Hugo a “senti la piqûre” du doute et a écrit le poème de l’infini désespoir après celui de la résignation ? En réalité, les deux datations sont également menteuses, en laissant croire que les deux poèmes sont indépendants l’un de l’autre et que le second a été écrit en un jour » (Le temps de la contemplation, op. cit., p. 209).

19 Guillaume Apollinaire, « Marie », Alcools [1913], Didier Alexandre (éd.), Paris, LGF, « Le Livre de Poche », 2014, p. 173.

20 Ibid., p. 321.

21 La Légende des siècles. Première série : Les Petites Épopées, Pierre Moreau (éd.), OC, t. X, vol. 1, p. 452.

22 Gérard de Nerval, « El Desdichado », Les Chimères, op. cit., p. 693.

23 Voir Sylvain Ledda, « Mauvaises nouvelles des étoiles », dans Paris romantique. Tableaux d’une ville disparue, Paris, CNRS, 2013, p. 151-154.

24 Alfred de Musset, Poésies complètes, op. cit., p. 370.

25 Victor Hugo, Hernani, Florence Naugrette (éd.), Paris, Flammarion, « GF », 2012, p. 156.

26 Le temps de la contemplation, op. cit., p. 329.

27 On peut songer au début du « Rolla » de Musset, autre tableau d’un monde débordant de vie et de splendeur « Où tout était heureux, excepté Prométhée, / Frère aîné de Satan, qui tomba comme lui » (Poésies complètes, op. cit., p. 369).

28 Sur Dante, voir supra, p. 84-85.

29 « — Qui es-tu ? / — Dante. / — Dante, je te remercie de venir me voir, as-tu quelque communication à me faire ? / — Oui. / — Parle, grand Dante. / — Caro mio. / — Continue, tu sais que je t’aime et t’admire. Je suis heureux que tu sois ici. Parle. / — L’exil vient au bord de la tombe. / — Me dis-tu cela parce que je suis près du tombeau de Chateaubriand ? / — Comprends. / — Parle toi-même. / — L’amour est ; la haine n’est pas. / — Qu’est-ce qui t’amène ici près de moi ? / — La patrie. / — Parle. / — J’ai lu ma vision. / — En es-tu content ? / — Béatrix chante, je l’écoute » (Le Livre des Tables, Patrice Boivin éd., Paris, Gallimard, « Folio classique », 2014, p. 83). « Ma vision » pourrait bien renvoyer à « Écrit sur un exemplaire de la Divina commedia », dont le manuscrit est daté du 22 juillet 1853. Dante aurait ainsi approuvé les paroles que lui attribue Hugo.

30 William Shakespeare, OC, t. XII, vol. 1, p. 246.

31 Ludmila Charles-Wurtz, Poétique du sujet lyrique, op. cit., p. 594.

32 « Le génie audacieux de Dante conçut un projet semblable à celui qui m’occupe. Pour peindre son siècle, il voyagea dans les trois mondes qui, pour lui, représentaient toute l’initiation du genre humain : tel fut le sujet de son triple cantique […] » (Pierre-Simon Ballanche, Essais de palingénésie sociale, t. I : Prolégomènes, Paris, Didot, 1827, p. vi, dédicace).

33 Ibid., p. 9-10, préface.

34 Jean-Marie Gleize, Poésie et figuration, Paris, Seuil, 1983, p. 49-50.

35 Alfred de Vigny, Daphné, Œuvres complètes, II, Alphonse Bouvet (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1993, t. II, p. 905-906.

36 Ibid., p. 966.

37 Quatre-vingt-treize, Judith Wulf (éd.), Paris, Flammarion, « GF », 2014, p. 356.

38 « Une lettre de Juliette Drouet, source du poème des Contemplations “Paroles dans l’ombre” », Revue d’histoire littéraire de la France, 2012, no 4.

39 Voir Alain Deremetz, « Virgile ou le poète paysan », dans Le miroir des Muses : poétiques de la réflexivité à Rome, Villeneuve-d’Asq, Presses universitaires du Septentrion, 1995, p. 88-92.

40 Voir, à ce sujet, Claude Millet, « Noir, blanc, couleurs », art. cit.

41 Cette dispersion de la lettre de pierre par la lettre de plomb est la hantise de Claude Frollo : « C’était la chaire et le manuscrit, la parole parlée et la parole écrite, s’alarmant de la parole imprimée ; quelque chose de pareil à la stupeur d’un passereau qui verrait l’ange Légion ouvrir ses six millions d’ailes. C’était le cri du prophète qui entend déjà bruire et fourmiller l’humanité émancipée, qui voit dans l’avenir l’intelligence saper la foi, l’opinion détrôner la croyance, le monde secouer Rome » (Notre-Dame de Paris, « Ceci tuera cela », OC, t. IV, vol. 1, p. 136).

42 Jean Gaudon, Le temps de la contemplation, op. cit., p. 317.

43 Le temps de la contemplation, op. cit., p. 36. L’analyse de Jean Gaudon se réfère au chant III de « Magnitudo parvi », p. 260.

44 « Horror » et « Dolor », « Mors » et « Spes », mais aussi « Paroles dans l’ombre » et « Paroles sur la dune », ou encore « À Mademoiselle Louise B. » et « À Madame Louise C. », sous-titre de « Pasteurs et troupeaux ».

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2016

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